說說人物塑造Syd Field
Syd Field，著有8本有關電影劇本創作的書籍，包括Screenplay，The Screenwriter's Workbook和The Screenwriter's Problem Solver。目前在南加州大學任教，主持職業創作碩士課程、影視劇本創作以及故事講述的研修班。他是20世紀福克斯、Touchstone Pictures、TriStar Pictures和環球影業的影視劇本顧問，也一直與許多知名電影製片人合作。
從「淡入」到「淡出」，人物的塑造是你從頭至尾都要考慮的問題。在這個過程中，你的知識和技能也在不斷提升，隨著你不斷深入人物的生活，你對人物的生活體驗也在不斷增加。
人物的塑造可以有很多不同的方法。有的編劇花費很長時間不斷思索自己的人物，當他們感覺自己「認識」了人物的時候，就會馬上投入創作，還有些編劇會為了刻畫人物的性格而詳細列出一個清單；有的編劇把人物生活的主要元素寫在3cm × 5cm的卡片上；有的編劇則要寫出籠統的提綱或者畫出人物的行動圖。有的編劇查閱雜誌報紙上的人物照片以便想像出自己的人物相貌如何。當他們說「這就是我的人物了」這句話的時候，他們就會把那些照片貼在書桌的上方。這樣一來，在創作的時候他們就能和自己的人物「在一起」了。有的編劇則把一線影星當作其人物的樣板。
任何便於你塑造人物的方法都是你手頭的好工具。選擇自己塑造人物的方法。你可以從上述方法中選擇一個，也可以把上述方法全都用上，或者一個也不用。這沒有什麼關係。關鍵在於這些工具是否有效。找到適合自己的方法，以自己的風格塑造人物。這個方法必須適合你，這才是關鍵所在。
最具洞察力的人物創作工具之一就是為人物寫傳記。人物傳記的寫作是一種自由聯想、按部就班的創作練習。這可以揭示人物過去的生活經歷，從人物出生到你的故事開始的時候為止。人物傳記要捕捉而且明確識別出影響人物的種種力量，物質的因素和情感的因素，內部因素和外部因素，在人物風格養成的這些年中，這些因素鑄就了人物的行事風格。這是一種揭示人物性格的過程。
一切還要從頭說起。首先，你的人物是男是女？故事開始的時候他有多大年紀？他在哪兒生活？在哪個國家或者城市？他出生在什麼地方？他是一個獨生子，還是一個有兄弟姐妹的人？他與兄弟姐妹的關係是好還是不好，還是很難講呢？他是否喜歡冒險？你認為自己人物的童年是幸福的還是不幸的呢？不幸的原因是由於疾病還是身體缺陷？在生理上或者醫學上這是不是很難解決的問題？他與父母的關係如何？他是不是一個愛給父母惹麻煩的淘氣包？或者他是不是一個安靜而孤僻內向的孩子，總有心事而不喜歡社交活動？他的性格是不是倔強任性，而且經常跟權威發生衝突呢？你是否認為他是一個愛參加社交活動的人？他是否容易跟人交朋友？與親人和其他孩子合得來嗎？你想說他是一個什麼樣的孩子？好孩子還是壞孩子？他是一個喜歡外出、外向的人呢，還是一個害羞謹慎、內向的人呢？讓你的想像力充當自己的嚮導吧。
練 習
為你的兩三個主要人物寫人物傳記，篇幅為7～10頁，如果有必要也可以加長。專注於人物的早年經歷。這個人物是在哪兒出生的？他的父母是做什麼工作的？他和父母之間關係如何？他有沒有兄弟姐妹？他們的關係如何？是和睦還是互相怨恨的？
弄清楚這個人物在人生第二個十年和第三個十年中有什麼其他的社會關係。看看這些關係如何養成了他的性格。記得亨利·詹姆斯的啟發理論：每個人物都要照亮主要人物。
在你開始創作人物傳說之前，花幾天時間想一想你的人物，然後額外抽出一段時間，不受干擾地連續創作兩三天。沒有電話，沒有電視，沒有電子郵件，沒有電子遊戲，也不接受朋友來訪。降低燈光亮度或者打開某種輕柔的音樂可能也有幫助。然後， 「甩掉」所有涉及人物的思想、台詞、想法的東西。只管讓人物自發地呈現出來。不要擔心語法、標點符號、拼寫，或者潦草的字跡。只管讓你的思想流溢到紙面上，不要擔心任何其他的事情。你並不需要把這些文字給別人看；這只是你使用的工具，當你想像人物的時候就要「逐漸瞭解他們」。如果你需要在影視劇本中把人物傳記這一部分寫進去，那也好。不過，只管把你的人物寫到紙面上。自由聯想。讓人物知道他們是什麼樣的人。
對於人物的職業、個性、隱私情況也做同樣的處理。寫一兩頁有關人物生計的內容，他的社會關係以及特殊的習慣或愛好。你甚至可能進入人物「生活中的一天」，然後寫出他的一天是什麼樣子。從起床時候開始寫，直到他上床睡覺為止，通常一天裡他都要做什麼事情？用一兩頁篇幅把這個內容寫出來。如果你需要寫更多，就寫更多好了。如果你能少寫一點兒就完成任務，那麼就少寫一點兒。
如果你發現自己對於人物生活有些不大明確或者無法確定的內容，請你用一兩頁的篇幅把這些東西寫出來。如果有必要你就做做研究工作。自由聯想。你和人物之間的關係是摯友的關係。你決定哪些東西是你需要的，然後清楚地把這些內容寫出來。
如果你不知道自己是否應該寫某件事情，那就先寫出來！這是你的劇本，你的故事，你的人物，你的戲劇選擇。當你完成了這項任務之後，你會瞭解你的人物，彷彿他們是自己的好友一樣。
給我真相或者死亡！Bi l l Johnson
Bi l l Johnson，著有一本創作練習冊A Story is a Promise and Deep Characterization，他還在主辦一個通過評論流行電影來探究故事講述原理的網站。他在Screen writing Expo以及美國各地的創作會議上講授故事講述課程。
為了滿足觀眾的需要，故事聽起來必須是真實可信的。創作聽起來真實可信的故事的一個途徑就是要讓故事講述者瞭解如何才能創造出具有我所謂的「戲劇性真相」的人物與情境。
在《綠野仙蹤》中，桃樂絲希望找到回家的路，鐵皮人則希望有一顆心臟，稻草人想要一個腦子，怯懦的獅子則想要勇氣。
洛奇渴望出人頭地。
絨布兔子希望變成真的。
哈利·波特則希望合群。
每個人物都擁有一個真正的目標，這種渴望決定了他們的一切。因為這些目標需要有一個結局，所以它們具有戲劇性。桃樂絲找到回家的路了嗎？洛奇出人頭地了嗎？哈利合群了嗎？絨布兔子變成真兔子了嗎？
每個故事包括其中的每個重要人物甚至故事的環境都可以體現一種戲劇性的真相。反過來說，一個人物、重要的情節或者場面描寫本身並不體現戲劇性的真相，因此，這些東西的風險在於讓觀眾感覺它們只是原封不動搬上銀幕的現實生活，而且顯得過於煩瑣。
桃樂絲的年齡是12歲，深色頭髮，這些都是字面上的。字面是描述性的，而戲劇性的真相則能烘托出人物的本質而且揭示他或她有什麼渴望。
我們利用引見人物之便不妨讓觀眾瞭解人物的一些戲劇性真相，這樣做的目的並不是說我們在劇本的第一場戲中就必須「說漏一點兒嘴」。不過，為了理解一個故事、一個人物的戲劇性真相，甚至是理解環境的真相（環境是堪薩斯州， 《綠野仙蹤》的故事似乎確實如此），你就要擁有一個羅盤，指導你用什麼詞語來營造那些你要傳達的人物目標以及重要的視覺畫面。對於電影劇本創作來說這是生死攸關的，因為言簡意賅是必要的。
許多編劇往往傾向於使用冗長乏味的字面描述。這樣的描寫絲毫不能說出任何戲劇性的真相。比如說，一個女人是個金髮女郎，29歲，喜歡體育運動。一個男士32歲，身體壯實，英俊瀟灑。
我經常讀到一些劇本，人物雖然能在劇情方面起到某種作用，也在場景中現身，不過這裡的人物和情節並不能體現出任何戲劇性的真相。這樣的故事也可以有一個結局，不過，這就像一隻碗裡盛放著製作蛋糕的所有配料而不是一個做好的蛋糕。這種故事和人物是無法令人滿意的。這種字面真相最常出現在故事的開頭部分。這種做法讓劇本的開頭變成了整個故事中最虛弱的部分。
我發現，許多編劇都懂得劇本永遠不要讓人一目瞭然，不過，這卻讓許多電影劇本變得意味含混。
練 習
為了幫助作家寫出一個戲劇性的真相，我使用下面的圖表。我要求編劇首先要明確自己的人物到底是什麼樣的人。然後，我要求編劇寫出一句含義曖昧的話，同時這個人物的真正目標卻絲毫不能透露。然後，再寫出一句話，戲劇性地暗示這個人物的真相。
理解一個人物的真相能夠幫助編劇作出選擇，這種選擇既是戲劇性的又是暗示性的。
在故事的開頭，用某種清晰而直接的表達把某件事情告訴讀者，即便只是寥寥數語也可以講出人物或者故事的環境。讓讀者渴望知道更多情況，渴望與人物一起踏上故事的旅程。然後，你就擁有了比現實生活更高大的人物，他從紙面上走下來，自動地嵌入到讀者的想像中。
人物塑造的功與過Linda Cowgi l l
Linda Cowgi l l，獲獎影視劇本作家，講師，著有Writing Short Films，The Art of Plotting and Secrets of Screenplay Structure。目前，她是洛杉磯電影學院的院長，並擔任教師。她與家人居住在聖莫尼克。
電影編劇新手最難以掌握的就是積極有力的正面主角。消極無力的正面主角在很多影視劇本中隨處可見。作為電影編劇課程的主講教師兼影視劇本顧問，我對這種現象司空見慣。不過，不要一味聽取我有關這一問題的建議。我有一位讀者朋友，他為克裡斯·哥倫布的製片公司審閱過1 000多部劇本，準確地說是1 492部劇本。根據他的經驗，無論是編劇新手還是經驗豐富的老手，消極無力的正面主角都是最為常見的錯誤。即使是那些躋身於製片公司第一梯隊的編劇也會犯這個錯誤。
一個消極無力的正面主角在一段時間內也可能會吸引讀者，不過，當情節跟隨正面主角一起邁著沉重的步伐從一場戲到下一場戲蹣跚前行，似乎並沒有什麼真正目的的時候，這個故事就喪失了張力與動力，而觀眾自然也就意興闌珊了。
初出茅廬的編劇往往錯誤地把強有力的主人公與其起伏跌宕的經歷混為一談。此外，這些編劇往往透過人物對白告訴觀眾人物的生平事跡，而不是通過動作來展示人物。即便他們明白「要展示，不要說」這句話是電影編劇的古訓，但是他們還是無法領悟其真正含義。他們要麼在人物倒敘部分向觀眾提供信息，要麼在某些場景中向觀眾「展示」人物的背景。或許人物的生平事跡很有趣，但是這些東西並不足以吸引觀眾的眼球。觀眾不願意聽人物講述這個故事；他們想要看到這個故事。觀眾想要看的人物是那些採取切實行動而且不斷推動故事在自己眼前發生的人物。此外，觀眾還希望看到人物與人物互動的情形。這樣做的重要意義在於，人物的某一性格特徵的顯著程度（這裡的人物指的是大寫的「人」）是需要通過故事裡的衝突來加以考驗與證明的。
戲劇藝術需要行動與衝突，它不僅要通過營造緊張情緒和磅礡氣勢來抓牢觀眾的眼球，而且還要讓這個人物接受嚴酷的考驗。在極端的情況下，人物基於自身的局限與選擇而最終採取的行動往往能夠證明這個人物到底是什麼樣的人。這也是真正能夠吸引觀眾來到影院看電影的原因。
我們怎樣才能塑造出一個積極有力的正面主角呢？簡單的回答是：他必須擁有某種自己非常渴望得到而且願意為之奮鬥的重要目標。
屢見不鮮的是，初出茅廬的編劇賦予其正面主角的渴望是過於抽像空洞的東西。我的學生會說， 「我的人物渴望愛情」。但是，假如你連正面主角心目中的「愛情」到底意味著什麼都弄不清楚的話，你就沒辦法給這個故事畫出一個藍圖來。羅密歐渴望得到朱麗葉；她代表了愛情。雖然雙方家庭之間存在衝突，但他仍然按照自己的欲求採取行動。具體的欲求對像把抽像的渴望變成了觀眾心目中真真切切的東西，說明了人物為什麼要做他所做的事情。
有人反對我這樣突出強調「渴望」的作用，他們認為渴望會把情節變得平淡乏味。假如渴望是驅動人物與故事的全部力量，這麼說或許是對的。為了讓渴望或目標起到作用，那麼，它必須具有戲劇性和危險性，而人物為此採取的行動必須是強有力的。舉例來說， 《奪寶奇兵》或者《侏羅紀公園》都是這樣。
不過，渴望只是這個等式的一部分。偉大的編劇塑造出來的人物是由形形色色的欲求驅動的。這樣的欲求包括渴望和需求。如果我們聚焦於這些內容，我們就能揭示出人物各種不同的側面。
渴望是一個目標，是人物自覺自願地渴望實現的明確目標。需求則是一種驅動人物採取行動的無意識的慾望。如果你採訪你的人物，問他渴望什麼，他就會告訴你他渴望什麼以及為什麼。可是，他的「為什麼」也許並不是真正驅動他行動的力量，但是這個「為什麼」或許說明了他如何看待自己的行動。
需求刺透了人物的表層而且影響著人物的行動內容與行為方式，而且通常是以出其不意的方式。在電影《革命之路》 （Revolutionary Road）中，埃普麗爾需要離開自己那樁無法令人滿意的婚姻。但是，她的目標是說服弗蘭克辭掉工作，舉家遷居巴黎。在她的需求和渴望之間存在的衝突為她的故事帶來了一個痛苦、悲慘的結尾。
有時候，在人物明確說出的目標、渴望和其無意識的需求之間存在互相衝突的地方，這是故事中最吸引人的東西。從《卡薩布蘭卡》到《朗讀者》 （The Reader），這類電影都利用了這種目標與需求之間的不匹配性，從各自的故事情境中潛心挖掘到了戲劇性的潛力。
假如說沒有一個全面對抗的反面主角，正面主角仍然必須面對一個強大的衝突。無論是《潛水鐘與蝴蝶》 （The Diving Bell And The Butter-fly）這類電影還是《觸及巔峰》 （Touching The Void），人物都必須面對某個一以貫之的戲劇性衝突，這樣才能創造出一個引人矚目使人欲罷不能的故事。
練 習
一旦我們已經知道這個人物是什麼樣的人，下面四個簡單的問題可以幫助你找到創造積極有力而非消極無力的人物的辦法：
1．我的人物渴望什麼？
確保主要人物的直接目標和遠期目標是具體清晰的、難以實現的。這個直接目標必須包含足夠的慣性，在整部電影的放映過程中驅動情節的發展。在《貧民窟的百萬富翁》這部電影中，賈馬爾渴望得到拉媞卡，而且為了得到她，他付出一切都在所不惜。
2．為什麼他渴望得到它？
人物目標的理由必須可信又是真實的。賈馬爾渴望得到拉媞卡的理由是他愛她。
3．他為什麼不能得到它？
當正面主角／反面主角之間的一種具體關係為劇本定下基調之後，對於這個問題正反兩面的回答應該是截然對立的。在電影《福斯特對話尼克松》中，大衛·福斯特之所以希望採訪尼克松不光是因為他要揭露臭名遠揚的水門事件，還因為他想給自己帶來的一種威望；尼克松之所以願意接受採訪則不光是為了賺一點兒外快，他還認為自己有實力把這個輕量級的電視人搞得無法招架。這兩個人物都沒有真正理解自己即將面對的對手的實力。
4．他需要什麼東西？
一個人物的需求要麼可以引發更多的衝突，要麼會成為衝突雙方的調和劑。兩者不論哪一條，需求往往都是與人物的發展弧線聯繫在一起的。在《朗讀者》和《革命之路》這兩部電影中，我們看到人物的需求摧毀了他們。在《貧民窟的百萬富翁》中，賈馬爾的需求維持著他的生活並且讓他充實起來。
所有重要人物對於這些問題的回答，你都要時刻放在手頭上。這些問題不光幫助你理解他們是什麼樣的人，也讓你明白驅動人物的力量是什麼，這樣一來它們同樣也能驅動情節的發展。這是一個久經考驗的方法，它可以把一個消極無力的正面主角變成一個積極有力的正面主角。
像演員一樣把握人物！Madel ine DiMaggio
Madel ine DiMaggio，作家／製片人／顧問，製作完成的電視及電影時長達45小時，包括情景喜劇、一小時戲劇、電視前導試播片、肥皂劇、動畫片、有線電影和正片電影。此前她簽約派拉蒙公司從事劇本創作，目前是Honest Engine電影公司的合夥人。目前她正參與創作電視台電影節目，服務於Incendo Product ions製片公司每週一次的PANIC。著有How to Write for Television。
電影編劇往往忙於辛勤創作，我們則停留在人物的表面。編劇告訴他們到哪裡去，而不讓他們與我們交談。而恰恰是在這樣的瞬間，我們能感覺到，奇妙的情況就要發生了。
最初幹上電影這一行的時候，我是一名演員。我發現表演藝術的技巧非常適合於幫助編劇用「內行的眼光」來看待問題。
《關於施密特》 （About Schmidt）這部電影開始時是一個私密的時刻：施密特坐在一個打掃乾淨、沒有窗戶的辦公室裡面，他抬頭看著時鐘，隨著時間一分一秒地流逝，他越來越接近自己的退休時間了。時鐘每滴答一聲，我們就感覺到他的生活正在悄悄地溜走，我們感覺到了他的擔心。當整點鐘聲響起的時候，他站起身來，最後一次環顧四周，隨即關上了辦公室的門。從這一時刻之後，施密特需要在自己的生活中尋找新的人生意義。我們嘲笑他，我們跟他一起哭泣，因為我們害怕自己將來也會像他那樣。無論在現實生活中大家的境況如何，我們都能因為這個人物的無聊生活而產生身份認同。施密特這個人物是由傑克·尼克爾森扮演的，這是一個被層層解剖過的、頭腦空虛又缺乏自身活力的人，以至於你會為他感到痛苦。
或許你會說正是由於尼克爾森的精彩演技才造就了施密特這個人物，但是也正是施密特這個人物把尼克爾森的天才演技激發出來，讓他渴望扮演這個角色。施密特這個人物是由小說家路易斯·貝格利塑造出來的，經過了電影編劇亞歷山大·佩恩極好的加工，顯然這個人物的裡裡外外都讓人感受到了。
在電影《充氣娃娃之戀》 （Larsand The Real Girl ）中，南希·奧利弗把拉爾斯刻畫為一個感情受到傷害的年輕小伙子。他生活在自己兄弟房後的一間車庫裡。我們一開始就遇到了拉爾斯，他穿戴整潔正準備上教堂，當他從窗戶裡面向外看，感到的卻是內外懸殊恍如隔世。他的房間陳設簡陋：一桌一椅，還有他打小一直在用的老舊傢俱。在教堂裡，我們看出他是個心地善良的人，總是助人為樂。大家雖然喜歡他，但是他自己卻非常害羞而且冒失。那天晚上，在他車庫的小房間裡，編劇奧利弗讓拉爾斯一個人孤單地坐在自己的床上，房間裡很黑。他仍然穿著上教堂時穿的衣服；時間是凌晨4點。他沒有動。他整個晚上都沒有睡覺。後來，當拉爾斯去商場的時候，他漫無目的地走著，舉目四望只看到在美食街進餐的家庭和夫妻。他感覺到了孤獨無助、與世隔絕，編劇奧利弗寫道，這種感覺就像是一種生理上的疾病一樣。
在拉爾斯這個人物的內心深處隱藏著一個真相，我們知道編劇南希·奧利弗莫名其妙地找到了她自己身上某處孤獨隔絕的地方。
偉大的人物不僅只是自生自滅的東西，人們也可以把他們挖掘出來。作為電影編劇，我們如何能夠做到這一點呢？我們如何能夠找到那種情感狀態或者記憶，以便我們能夠從事實真相而不是從面壁虛構出發去塑造人物呢？
練 習
感官記憶就是一種感覺的回憶。你說人物受傷了，這還不夠。受傷是什麼？受傷有什麼感覺？受傷者有什麼反應？真正感覺到孤單或者感覺到嫉妒是什麼樣子？在你自己身上找到那種心理狀態。
嘗試動用你自己的五種感官。回憶你何以擁有這種感覺，可以無視環境條件，要緊的是回憶那種感覺。想一想你當時在什麼地方。是在室內嗎？有沒有你可以回想起來的物件？你當時在看什麼？你觸摸到了什麼？當時有沒有一種聲響，有沒有某種視覺畫面或者氣息？回憶你身邊的物質環境可能非常有助於把你的記憶帶回那個心理狀態。當你需要在人物身上喚起一種類似的感覺或者創作一場情節逆轉的戲或者營造故事的關鍵氛圍時，你就需要回到當時的心理狀態去想像一下。
感官記憶能夠把你從身邊的「景象」中帶離，即離開你自己身為編劇的生活方式。這樣做就相當於援用自己內心的真相以便讓人物活出他們的真相來，同時也就進入了人物的內心世界。
潛台詞是行動和台詞下面的一個層面，我們大家都躲藏在這個層面。在這裡，我們把自己真正的意願與感受偽裝起來。好演員都有好眼力。他們認真研究潛台詞，從各種情境中找出盡可能多的潛台詞。正如演員們一樣，注意一下你自己言行中的潛台詞。你要問自己：我這樣說到底是什麼意思？我做的到底是什麼事情？我的言下之意是什麼？我掩飾了什麼東西？我真正需要的是什麼？我害怕聽到什麼事情？跟著你的人物一起到這個層面看一看，當你創作人物對白的時候也是如此。
知道人物的弱點是影視編劇的本職工作；而是否知道怎樣揭示這些弱點則是區別好編劇與偉大編劇的地方。把人物的潛台詞弄清楚，因為人物對白是發生在兩個層面上的，既有說出來的部分也有沒有說出來的部分。寫人物的潛台詞正如玩一場「捉迷藏」遊戲。人物感覺安全的時候要允許他們戴上面具、有所遮掩，然後在他們最為軟弱無力、最易受到攻擊的危難時刻，他們真實的動機和感覺就開始暴露出來了。這種「脆弱」的瞬間幾乎總是在劇烈衝突中產生的。這時候，我們都放鬆了防禦能力。猶如演員一樣，編劇在創作的時候也要注意抵抗你想要展示的衝動。比如說如果一個人物是脆弱的，那麼演員表演的時候就需要掩蓋住其脆弱的一面。這時候內心世界的衝突和潛台詞總是有效的。
暴露隱私的時刻正是窺探人物內心靈魂的時候。由此人物的內在得到了揭示，在這個他們最為脆弱、最為原生態的時候。為了抵達這個內在核心，編劇和演員一樣，應該首先從自己身上獲取資源。在沒有旁人的情況下，你是一個什麼樣的人？哪兒是你最為脆弱、最率性純真的部分？你如何把它隱藏起來免得被外人發現？它是醜陋的嗎？它表現出來的是恐懼還是懦弱？你可以使用怎樣的視覺畫面把這個東西在電影裡最好地呈現出來？你處境如何？你如何能夠揭示這個秘密？你如何能夠不用一句對白就把它展現出來？現在，想一想你的人物，找到透視他們內心世界的那扇窗口。
所以電影《關於施密特》和《充氣娃娃之戀》是我發現的兩個好榜樣，因為它們把隱私的瞬間充分展示了出來。
揭示人物精神的鏡頭Bi l lyMerni t
Bi l ly Mernit，著有電影劇本創作教科書Writing the Romantic Comedy and Imagine Me and You：ANo-vel。他為NBC的Santa Barbara創作劇本，在加州大學洛杉磯分校講授電影劇本創作，同時為環球影業擔任私人劇本顧問兼故事分析師。
人們想當然地認為電影劇本創作的三個最重要的方面就是結構、結構，還是結構。不過，作為一名劇本顧問和編劇教師，我發現，對於初露鋒芒的影視編劇（也包括一些職業編劇在內）來說最難搞定的卻是人物。我讀過太多太多的劇本，它們的通病往往是情節節點準確無誤地落在正確的頁碼上，但是，這些影視編劇卻忽略了一項關鍵的工作：明確徹底地弄清楚故事的正面主角的精神實質。
所有好的人物都有一個明確的目標，這種目標不僅是可信的，而且能夠激發移情心理。一切偉大的人物都是複雜的。這些人物的內心生活似乎相當豐富多彩，他們是行走著的自相矛盾的人物，他們對我們很有吸引力。不過，為一個虛構出來的人物植入複雜性可能是一個需要高超技巧的棘手追求。有時候，林林總總的元素形成了這個人物的性格復合體，由於編劇使用配料過多，以至於他們忽略了下面的事項：觀眾需要知道的這個人物最重要的元素是什麼；這個人物的底線是什麼；他性格的哪一個方面真正定義了他正是觀眾心目中那樣的人。
用清晰而栩栩如生的電影語言作出明確的定義，這是我在許多課堂上設計使用練習的目的。雖然我通常要求學生在項目開發初期就這個練習，不過當他們改寫劇本的時候做這個練習也是同樣有益的。我要求他們想像一下，他們正在觀看一個拍攝完成的電影宣傳片，他們即將創作或者改寫這部電影，此外還要設計出一個鏡頭，告訴觀眾他們需要知道的、有關這個電影的正面主角的最重要的事情。
在電影宣傳片中你看到過這種鏡頭：一個轉瞬即逝的定義性的電影噱頭隨口就能明確告訴你一切。觀眾要麼會說「噢，他就是那個傢伙」，要麼會說「她喜歡這樣」。這就是一個簡短、強烈的戲劇性瞬間。這個人物可能是一個邋遢的銀行搶劫犯，名叫阿爾·帕西諾，他興奮地催促著銀行外面的人，大聲叫喊著「阿提卡！ 」。要麼這個人物是獨特、自我、迷人的黛安·基頓飾演的安妮·霍爾，她小聲抱怨著「拉迪達！ 」。即便我們刪掉了這句對白，強大的、定義人物的決定性瞬間仍然能引起觀眾的共鳴。在影片《情到深處》 （Say Anything）中有一個鏡頭，由約翰·庫薩克扮演的勞埃德·多普勒把爆破工頂在自己的頭頂上，或者影片《音樂之聲》（The Sound of Music）中朱莉·安德魯斯在那些崇山峻嶺中間轉過身來、張開雙臂的鏡頭，這個瞬間讓這部影片至今受人喜愛。難道說還有比這樣的鏡頭更經典的嗎？
在現實生活中，我也曾看到過這樣的瞬間：在洛杉磯一處交通繁忙的街角，一個女人在她鼓鼓的皮包中摸索著，她的皮包幾乎都要掉下來了，直到她差一點就要從人行道跌到機動車道上了，她才糾正了自己的姿勢。在那個街角，兩個男人看到了這一幕，一個男人本能地向她走去，彷彿要幫助她；另一個男人則只是站在原地，袖手旁觀。在那一個「鏡頭」中，我們看到了這三個人的人格中的某種東西。如果你給自己的主角設計出這麼一個瞬間鏡頭，你就可以知道更多的情況。
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1．有時候，第一步是最難的：識別出那個唯一的人物特點。想一想你的正面主角： 「我怎樣才能用一句話或者一個詞向一位朋友描述這個人物呢？ 」這種思考迫使你靜下心來捕捉這個人物的最本質特徵。例如，如果你要為《奪寶奇兵》 （Indiana Jones）設計一個畫面，難道你會通過讓他說「我仇視毒蛇嗎？ 」這一句台詞而輕易敷衍過去嗎？不會的，因為這只不過是人物性情的小插曲而已。你更有可能會用到下面這個畫面，比如英迪辟辟啪啪地揮動長鞭，抽掉別人手裡的蘋果，把它弄到自己手上，咬了一口，臉上帶著蠻橫無理的表情，然後咧嘴一笑。你的人物是勇敢的還是猶豫不決的？他容易被激怒嗎？他是害羞的？你要確定哪個方面是人物性格中最基本的東西，明確他們最強烈地表現出來的人格。
2．在故事發展的全程中你都要不斷琢磨，想方設法找到下面這樣的瞬間，無論是已經寫出來還是尚未寫出來的瞬間，都要把人物第一重要的品格表現出來。秘訣在於你要具備視覺思維能力，想出一個積極有力的畫面。一個瀟灑健壯的男子對著一個從身邊經過的女人微笑。她有沒有回頭微笑呢？或者她臉一下紅了然後轉移了視線，還是裝作視而不見呢？比如這個女人經過時充滿魅惑地朝這個男子微笑而且還用力嗅著這個傢伙的須後水的氣味… …然後，你要向觀眾展示這個女人扒走了他的手錶這個事實。只用短短的10秒鐘，我們就知道這個女人的圖謀了，如果你在鏡頭中借助了人物對白，那麼，請把它用非語言表達的方式改寫一遍。
3．向那些壓根兒不瞭解這個人物或者從沒聽過你的故事的人描述一下這個鏡頭。他們是否聽懂了呢？或者他們是否誤解了你的本意？任何一個讓人迷惑不解的地方都意味著你的故事還不夠清晰而且不夠有創意。這個練習就像是大力水手的菠菜那樣，它可以培養你的想像力。一旦你已經創造出了一個有效的電影宣傳片裡才有的那種瞬間畫面，你可以利用它作為試金石，在整部手稿中考驗這個人物的本質。
發現全新的場景Christ ine Conradt
Christ ine Conradt，著有超過25部為電視台定制的電影，分別在FOX，Lifetime，LMN和USA以及其他電視網播映。她的幾部影視劇本還被製作成獨立的正片電影，比如Summer'sBlood，StrippedNa-ked和Hotel California。她的老家在內布拉斯加州的Lincoln，目前在洛杉磯生活。
編劇遭遇思路阻滯就是指他們洋洋灑灑的創造力遇到了瓶頸。當你順風順水的時候，一切運行如常。簡短有力、機智靈活的台詞從你的指尖汩汩湧出。你的人物活力煥發、魅力四射、層次豐富，甚至能引起觀眾的強烈共鳴！一幕幕幾乎是水到渠成！正當你準備再接再厲寫出可以榮獲奧斯卡提名的那一場戲時，思路的阻滯突然粉碎了這次小小的創意盛宴，繆斯女神也被打得血肉模糊、面目全非。
對於我這樣的專職編劇來說，對賭能否成功取決於我能否在最後期限之前拿出質量上乘的劇本，無論是忙裡偷閒稍事歇息，還是寄望於繆斯女神重生轉世，這都是我無福消受的奢侈。你也不要抱此幻想。你必須馬上正視問題的癥結所在，全力清除阻滯，以便繼續創作，直至寫到那個輝煌的「淡出」。在早期的職業生涯中，我學會了一個技巧，它屢屢助我一臂之力，跳出最讓人無法掙脫的泥潭。借此你可以解救人物於水火之中，並且重新創作出本來劇本裡根本沒有的場景。
編劇的思路阻滯源於自身承受的壓力過大，因為不能確定接下來發生的事情，所以勉強寫出一場連自己都不知其所以然的戲給我們帶來了精神重壓。這時候，我們滿腦子想的都是「情節」，而忘記了下面這個基本的事實，即電影劇本中的衝突實際上有兩個來源：一個是情節，一個是人物。在一鳴驚人的影片《泰坦尼克號》中，羅絲面臨的情節衝突是一目瞭然的，因為她乘坐的輪船馬上就要沉沒了。羅絲面對的人物衝突則源於她的人格特點、優點和缺陷：觀眾們知道她即將嫁給一個與自己毫不契合的男人，但是她沒有勇氣拒絕這樁婚姻；只有她嫁給這個人母親才能過上衣食無憂的生活；而她感覺自己應該為傑克負責。當你的情節遇到難題的時候，潛心研究你的人物是克服困難的好辦法，因為情節與人物具有內在的聯繫。你至少應該暫時把情節的問題擱在一邊，重新關注自己的人物到底是什麼樣的人，驅動他們的因素是什麼，他們真正需要什麼東西。
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首先，好好想一想《泰坦尼克號》中的兩個核心人物：傑克和羅絲。把兩人的名字分別寫下來，然後在下面依次寫上從1到10的數字。列出10個人格特點，確定他們各是什麼樣的人。
傑克羅絲
1．有藝術細胞／擅長繪畫1．有自殺傾向／感覺落入陷阱
2．_____________________2．_____________________
3．_____________________3．_____________________
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關於傑克你都寫了什麼特點？你是否記得他是一個喜歡冒險的人？是否記得他是通過賭博贏得了船票？是否記得他來自一個窮困潦倒的家庭？另外，你是否記得他在「社交活動中不夠老於世故」？羅絲的情況呢？你是否還記得當她與三等艙乘客一起喝啤酒、跳舞的時候那種輕鬆自在的感覺？你是否寫了她的父親已經去世這個事實，還有家裡的錢已經用光了這件事情？你是否記得她喜歡藝術品而且喜歡收集名貴藝術品這一愛好？
現在，請你給傑克和羅絲寫一場對手戲，這場戲不是電影裡原來就有的。我們把兩個人都放在紐約的一家比薩餅店的環境中。他們會點什麼吃？誰會感覺更自在呢？如果有個醉鬼把啤酒嘔吐到羅絲身上會發生什麼情況？到了侍者來送賬單的時候，他們發現身上帶的錢不夠，傑克會建議他們怎麼付賬呢？羅絲又會希望怎麼付賬呢？好好琢磨一下在電影中這兩個人物分別是什麼樣的人，具體方法就是看看上面列出的性格特點清單，弄明白兩個人或者其中一人會因為什麼事情發生衝突。
還記得吧，這場戲永遠不會寫到劇本中，因此你可以隨心所欲地創作。也許，他們兩個人在比薩餅店吃飯的時候發生了搶劫事件。也許，傑克遇到了一位多年未見的故人。也許，羅絲能說幾句意大利語，而她發現原來店老闆是其亡父生前在意大利的舊友。一切皆有可能發生。你只需寫一場戲，不要強迫自己非把它寫「好」。
當你的思路遇到阻滯時，你就應該針對自己的人物做做這個練習。把人物從進退兩難的處境中摘取出來，投入到一個與故事毫不相關的場景中去。讓他們在海上落難，無依無靠；讓他們陷入飽受戰爭之苦的波斯尼亞無法脫身；讓他們暢遊洲際展覽會；讓他們在密林中迷路；讓他們受邀參加總統就職舞會… …不管你寫什麼內容，做完練習之後你就會寫出與人物有關的衝突或者對白，你可以移花接木把這些東西寫進劇本裡，幫助你確定接下來要寫什麼，由此你就跨過了那個思路阻滯的泥潭。
魅力人物的關鍵James Bonnet
James Bonnet，兩次當選美國編劇協會理事，參與四十餘部電視節目和正片電視的演出或劇本創作。他著有Stealing Fire from the Gods：The Complete Guide to Story for Writers and Filmmakers。
20世紀90年代初我讀了荷馬的史詩《伊利亞特》。這個故事能流傳三千年而經久不衰，我很想一探究竟。讀著讀著，我猛然醒悟：在這個故事裡，每個主要人物都體現了一種重要的人格品質的極致狀態。也就是說，他們全是人格品質的化身，這些品質被提煉成了人性的精華。宙斯是最強有力的神。阿喀琉斯是最偉大的武士。特洛伊的海倫是最美貌的女人。帕裡斯是最帥氣的男人，如此等等。
後來，我參照其他偉大的經典故事也發現同樣的情形。亞瑟王是最有俠義風骨的國王。希律王是最骯髒下流的暴君。力士參孫是最強壯的男人。其實，偉大的故事、神話和傳說都濃縮了人性的精華，這是它們廣泛流傳、永垂不朽的真正秘訣。
挖到人物的精髓就是把人物塑造成某種人性的化身，達到至善或者至惡的極致狀態。假如你能發掘出某個理念非同凡響的極致狀態，那麼，你創造出的那個理念自然更能吸引人們的眼球，變成讓人過目難忘的東西。昇華到極致的方法可以應用到故事的任何元素上來，不過，如果你把它用在人物的職業特點和主導性格方面，那麼效果尤其顯著。假如你把這些性格維度挖潛到極致，那麼你可以賦予人物真正的超凡魅力，顯著提升作品的力度。
哈利·波特是一個小奇才，不過，他並非只是一個普普通通的奇才而已，他還是有史以來最著名、魔力最強大的奇才。在電影《角鬥士》（Gladiator）中，拉塞爾·克羅是我們最偉大的角鬥士。福爾摩斯是全世界最偉大的偵探。德庫拉是最典型的吸血鬼。 《奧賽羅》中的伊阿古是最奸詐的僕人。傑克和漢尼拔·萊克特是最典型的連環殺手。超人是最偉大的超級英雄。所有這些人物都大大地增強了故事的吸引力，讓大家為之著迷。
福爾摩斯的主要人物特質在於其邏輯推理能力。在那個專業領域，他超過了所有其他的偵探。阿喀琉斯的主要特質是易於憤怒，而《伊利亞特》正好揭示了這種性格特點。奧賽羅的特質在於嫉妒。埃比尼澤·斯克魯奇的特質在於吝嗇。阿奇·邦克是個固執己見的人。唐璜是強烈慾望的化身。麥克白代表了目空一切的野心。在故事裡的希特勒是最典型的妄想狂患者。 《卡薩布蘭卡》中裡克的主要性格特質是理想的破滅，他是一個理想幻滅的愛國者和情人。他們全是自身主要性格特點的最典型的化身。這是他們取得成功的秘訣。這也是讓你的人物真正值得人們回憶甚至弄得洛陽紙貴、票房大賺的秘訣。你把他們的主要性格特點提升到了最極致的狀態。
練 習
1．當你層層揭開中心人物的人格特徵的時候（或者揭示任何有助於表現中心人物的次要性格的時候），你要不斷研究這個人物，直到你能精確勾勒出其職業特徵（比如醫生、律師、武士、偵探、間諜等等），同時也找到了他們主要的性格特徵（比如歧視、傲慢、自負、勇敢、真誠、慷慨、忠誠、嫉妒、慾望、貪婪等等）。
2．盡可能多地做人物研究工作，同時也要反省自己身上的那些性格維度，由此把握人物身上那些獨立的維度。
3．明確細緻地寫出這個人物的職業肖像，你的中心人物不能僅僅是個普通的專業人才，他應該是個頭號間諜、頭號偵探、頭號武士、頭號律師或者頭號醫生。然後，你要讓中心人物慢慢變成他那個行當裡的大拿，變成又一個福爾摩斯、阿喀琉斯、克萊倫斯·丹諾或者阿伯特·史懷哲。
4．接下來，對於這個人物的主要性格特徵進行同樣的處理，把這個橫空出世的人物的主要性格品質打造成最典型的極致狀態。假如你創造的人物是像拿破侖那樣令人著迷的人物，那麼你就要關注那種自我膨脹的人或者軍事天才身上的獨特品質，不斷提煉這一品質，直到這一品質的典型性被你昇華到極致為止。
假如你要創造一個能夠永垂不朽的人物，比如吸血鬼這種人物，那麼你就要專注於他的一個主要品質，比如說凶殘嗜血這一特點，並且把這個人物寫成這一性格特點的最好典型。不過，切記你要把那個主要品質放在一個完整的人性背景下進行描述。假如你只顧塑造人物身上最主要的性格特點而忽略了其他特點，那麼你塑造出的人物就難免落入俗套或者淪為老古董。
5．在這個創造性的寫作過程中，你要時刻監測自己的感受，並且確定這些直覺感受能夠幫助你作出有創意的決策。在你自己身上也存在著義憤、慾望、貪婪的成分以及一個偉大的專業人士身上所有的責任與技能。當你專心創作的時候，直覺的、試錯的方法能夠從無意識的創造力源泉取到源頭活水，如此一來你就能與這些品質的真相反覆周旋，直到最後使這個深潛的真相浮出水面。
綜上所述，你要聽任這些直覺的引導，通過試錯的方法慢慢把人物塑造成其職業及主要人格品質的最典型化身。試一試這個品質，再試一試那個品質，直到你創造出一個具有多種品質的綜合體，這種極致狀態往往會叫你興奮得渾身起雞皮疙瘩而且脊背發涼。
當你在人物身上這麼做的時候，他們將會變成象徵性的符號。你可以把這些形象印在短袖襯衫上面，他們將會具有視覺衝擊力而且引人注目。假如你把哈利·波特、漢尼拔·萊克特、阿奇·邦克或者斯克魯奇(1)的形象印在襯衫上的時候，這些形象是有意義的。因為他們是某種重要的人類品質的化身。
當這些人物、事件以及人物的主要性格特點果真抵達了極致狀態而且形成了某種心理聯想的時候，它們的魅力就會超越平庸，即便人們並不知道它們到底有什麼意義，他們也會被吸引進而感受到它們帶來的震撼。
擁有這種超凡魅力的人物彷彿具有了某種神性。俄狄浦斯、摩西、哈姆雷特、羅密歐與朱麗葉、亞瑟王都是令人難忘的；還有卓別林蹣跚的步態，瑞德·巴特勒、桃樂絲、外星人、吸血鬼、米老鼠、蝙蝠俠和超人，這些人物顯然都在正確的方向上邁出了明確的步伐。把超人的形象印在一個小男孩的睡衣上會讓他感覺自己更加強壯。於是乎，他就會想在房間裡面飛跑。把愛因斯坦的形象印在你的衣服上面，這會讓你感覺自己擁有了更多的聰明智慧。把成吉思汗的形象印在皮夾克上面，那麼，你的這套行頭最適合開哈雷摩托了。這就是超凡的魅力。
請你問羅森格蘭茲去吧Glenn Gers
Glenn Gers，從事影視劇本創作15年之久。Glenn為Showt ime Movie的Off Season創作影視劇本，獲得編劇協會獎提名並榮獲艾美獎。他著有怪誕動作喜劇Mad Money，並與Dan Pyne合著驚悚片Fracture。他還創作、導演而且與人合作剪輯了獨立院線的正片電影Disfigured，這是一部有關女性與減肥的電影。
羅森格蘭茲
他們厭惡我們，不是嗎？直接從頭說起吧。什麼人會認為我們曾經如此重要？
兩個人孤零零地站在空蕩蕩的舞台上。他們迷茫了。他們困惑了。他們不知道自己接下來要做什麼，這讓他們不得不面對一種更大的迷茫，一種關於自身存在意義的迷茫。不過，奇怪的是，他們並不是影視編劇。
他們是湯姆·斯托帕德那出令人歎為觀止的戲劇《君臣人子一命嗚呼》的人物。假如你眼下正想寫一部影視劇本，那麼這兩個人物能救你的命。斯托帕德仔細研究了在別人的悲劇中扮演小人物這一事件給這兩個人的人生哲學和情感造成了什麼樣的後果。在研究過程中他闡明了下面這個如此顯而易見卻又容易被人們忽略的真相，即每個在你的影視劇本中匆匆走過的人物，他們並沒有覺得自己是因為劇情的緣故而存在的。他們都相信自己才是大明星、主人公、劇情的支點或者台柱子。他們每進入一個場景，都一心盤算著自己的日程表，要按照自己的需要而行動。
當哈利遇到薩莉的時候，他們都過著屬於自己的生活。電影《十二怒漢》 （All Twelve Angry Men）裡的人物都認為法庭是圍繞著自己轉。中心人物以及身份卑微、命中注定的信使一樣都會把電影類型的要求和巧妙的情節設置拋到九霄雲外。因此，無論寫作任何場景，你都需要從每個人物的視角來審視它，以便理解它在那個人物各自獨立的故事裡有什麼意義。在這些相互獨立的故事發生衝突、達成妥協並進行交易的間隙處，你才能創造出場景來。
如此說來，訣竅就在於明確每個人物的需要，並且盡量以這種紛繁糾纏的一團亂麻為原料，編織出自己的錦繡故事來。我發現織造這個思想刺繡的最好技巧是仔細研究劇本裡的每個人物的故事，當它當成是故事的本身。你要跟他們一起吃住、一起旅行，確保你給他們安排的軌道不要使他們翻車落下懸崖，然後就突然從舞台上消失了，最後還是在一個深不可測的山溝的另一邊，我們才看到他們重新登上舞台。
這個練習不只是一個「人物練習題」。我們並不是想提升那個虛構人物的自尊心。如果你的人物沒有按照原因與結果、目標與阻礙的邏輯運作起來，那麼你的電影肯定會土崩瓦解。故事必須是由人物創造出來的。
如果說你能正確對待這個問題，你就永遠不會再寫背景的展示部分了（即人物說的台詞是面向觀眾的告白，而不是為了讓這場戲裡的其他人物作出回應）。進一步說，做到了這一點你還能獲得演員和導演的青睞。你問他們去吧，因為這樣做正好符合他們的工作需要。另外，影視編劇並不是為了「觀眾」而創作的，他們的劇本是寫給演員和導演看的。
當然，這個做法還可能有許多潛在的副作用。或許你對於外圍事件的關注有些過分。或許你感覺這樣做造成了一種喋喋不休的話癆的感覺。或許你意識到，你迫切需要一個人物做的事情是自相矛盾、不可信的或者是不符合戲劇特點的，因而你不得不重新構思你的故事。我相信這種副作用如果能被控制在適度的範圍內，這種做法還是有益的。不過，假如這些症狀頑固不化，那麼請你參考週末排行榜上的十大電影，你就會得到一劑良藥，即電影即便根本沒有什麼重大意義也照樣能夠吃香。
無論如何，甚至那些沒有任何意義的電影也需要大家關心其中的人物。而且我們不會因為一個人物屬於哪一類人而關心他，也不會因為他的時髦穿戴、獨特怪癖或者模樣好看而對他格外在意。我們在乎人物是因為他們渴望得到我們知道的某種東西，而且他們正在採取行動以便把它實現。這個練習的設計目的就在於此。
練 習
為每個人物寫出一個單獨的故事梗概：列出他們出場的每一場戲，編好順序。盡可能簡略地描述他們在這場戲中要做什麼事情。在寫作的時候，回答下列有關故事梗概和具體場次的問題：
他們的目標是什麼？他們的需要與故事整體的關係如何？
他們在這場戲中有什麼目標？
這場戲中的目標對他們完成整個故事中的目標有什麼幫助？
在這場戲中他們實現目標有什麼阻礙？
在這場戲中他們都採取了什麼行動？
這種行動和目標在這個時刻是特定的、具體的、實際的嗎？
這種行動與前面一場戲的情況是否符合因果邏輯關係？
這場戲中的行動是否重複了任何前面場景中的行動？
這個行動導致了什麼變化？
當你感覺迷失方向，猶豫不決或者沒有靈感的時候，這個練習能夠把你從泥潭中解救出來。它給了你電影編劇中最關鍵的一句忠告：這是眼前正在發生的事情。
人物骨子裡的東西David Skel ly
David Skel ly，作家兼導演，皮克斯動畫工作室劇本創作團隊的一員，參與該工作室的影片《玩具總動員》、 《怪獸公司》和《汽車總動員》。他是Jack＆Ben的編劇，目前與妻子兼創作夥伴Jenni fer Skel ly一起創作一部新的動畫電視系列節目。夫妻兩人在CalArts講授故事開發，他們的新書Improvfor Writers即將面世。
我不瞭解你們的情況，但是我經常看電影去找到一些感覺。我渴望跟人物一起開心大笑，一起擔驚受怕，而且我渴望拋開自己男子漢的形象，流下一些眼淚，真是該死！ （影院裡黑乎乎的。沒有人看到我。）我渴望走上一段情感的旅程。而且如果沒有這些，我就會感覺失望。這是肯定的，即便情節很吸引眼球，佈景唯美，對白簡潔有力… …但是，如果我的心跳沒有加速，那麼這一切東西都是白搭。我還有一個希望，那就是想把自己的時間和金錢都收回來。所以，編劇朋友們，我們怎樣才能創造出打動自己和觀眾的電影劇本呢？
故事結構當然是重要的，不過，僅僅關注形式可能讓我們落入「分析型思維」的陷阱。我們如何才能抵達故事的核心，以便我們能夠抵達觀眾的內心呢？答案是通過表演而且假裝如此。正如我們孩提時代玩過家家遊戲一模一樣。不過，等一下… …電影劇本創作是我們的工作，對吧？這是一個職業。一項嚴肅的手藝！那麼我所謂「假裝扮演」又是什麼意思呢？我的意思是說絕不要編輯。絕不要自我批判。不要用過濾網。只管假裝很像，無人識破。聽起來好玩兒吧？確實如此。通過練習你就會得心應手的，這也是把故事講好的基本功。
下面這個寫作練習的關鍵在於表演出來，不要思考，作出反應，就像孩子一樣。臨場發揮！這是爵士舞。讓你的情緒充當自己的嚮導。讓情感充當人物自身的嚮導。
在你寫出「淡入」兩字之前，玩一下這個簡單的遊戲，加深自己對於主要人物的理解，而不要流於表面。他是由什麼材料製成的？他為什麼那樣做事情？他的難題是什麼？他與生活中其他的人有什麼關係？這才是人物深刻的內涵。
這個練習不僅僅是一個幕後故事，它是人物自傳。這是由人物自己寫出的，使用人物自己的口吻。它是一則日誌。它用第一人稱來描述人物對生活中發生的事情有什麼感覺，他對周圍的人有什麼感覺。另外還有他的感覺如何決定了他在你的故事中要做的事情，因此，也就決定了你的觀眾會有什麼感覺。
練 習
1．拿出一張紙。是的，紙。老套的東西。暫且先把你的筆記本電腦擱在一邊。如果需要你以後可以把作品打出來。
2．寫上一句話： 「你好，我的名字叫___________。」它只是一個入手方法。我知道我們很可能並不會在私人日記中說出自己的名字，不過，這是確定你的人物是什麼樣的人的最容易的方法。他或許不會說「你好」，而是說「嘿」，或者說「哈嘍」，或者說「怎麼了？ 」。三言兩語之間，你開始就人物的語調以及聲音作出選擇。很容易，對吧？
3．現在好好寫吧。寫下那則日誌。選擇人物的視角。使用第一人稱。讓你的人物把著你的手。心裡想到什麼就寫什麼。不要壓抑自己。你只是一個秘書，一個聽寫速記員。懂了吧？今天你的人物在思考什麼？（這不必是某種與你的劇本有關的事情，不過，它必須完全是關於你的人物是什麼樣的人的事情，而且關乎他在你的故事中的行為方式。）還需要別的什麼東西才能啟動？試試使用下面的問題作為跳板：
（a）我是什麼人？這個根本的問題涵蓋了各種各樣的問題，比如：我多大年紀了？我的外貌是什麼樣子？我喜歡穿什麼衣服？雖然這些特點表面上看似膚淺，實際上它們能夠提供令人驚訝的洞察，涉及… …
（b）我來自什麼地方？這是關於你的人物的過去的情況，是他的歷史。我是不是在一個富裕的家庭長大？還是我不得不靠偷竊為生？這對於我有什麼影響？我的家庭是什麼樣子？是不是一個充滿愛的家庭？還是說家庭裡麻煩不斷？我成長的地方是什麼樣子？我是否上過學？我童年的夢想是什麼？你的人物的個人歷史是把他們塑造成今天這個樣子的基礎，而且它有助於我們理解… …
（c）我有什麼感覺？關於一切東西的感覺———政治、宗教、早餐麥片粥等等，最重要的是：人際關係。我的生活中有什麼人？我對他們有什麼感覺？
不要擔心，你要回答所有這些問題。 （也不要擔心自己答不上某個問題，這些問題只是筆者隨便舉的例子而已，目的是告訴你正確的方向。）現在，請你寫出那些與自己的人物相關的情況。這是意識流的寫作方法。這不是判斷你能否及格的考試。隨便你想到什麼東西都可以寫，這個嚮導隨便把你帶到哪個地方都是正確的。解放你的人物。讓他們說他們要說的話。讓他們走上一段情感的旅程，而你的觀眾將會跟著一同前往。
獅身人面像之謎Marilyn R．At las
Mari lyn Atlas，獲獎製片人兼私人經理，從業於電影、電視、戲劇領域。她榮譽製作的HBO的電影《挫折的女人》獲得了聖丹斯電影節的觀眾獎。她最近在洛杉磯製作了這部劇的音樂劇版本。芝加哥的Goodman劇院將於2010年製作這齣劇目，即將在百老匯定期上演。
有一次，我跟一個前途無量的年輕編劇簽約包銷他的一部劇本。不過，我不太滿意的是，劇本裡的人物發展弧線似乎過於突兀生硬，有一處逆轉情節讓我難以信服。所以，我渴望知道這個人物在生活中會是什麼樣子，想弄明白那個人物目前的形象中有沒有一些微妙的跡象預示著他未來的面貌。於是這位編劇遷就了我的要求，做了我設計的這個練習。接著，我向他解釋了為什麼我感覺這個人物不合情理。
於是，這位編劇滔滔不絕地給我講述了這個人物完整的心路歷程。接下來的發展是，多年之後，這個人物的內心世界徹底顛覆了人物最初的善良願望。我們由此瞭解到了這位編劇最初塑造這個人物的秘密動機。這個劇本最初吸引我的原因是其構思的曲折離奇以及黑社會的神秘感。不過，交談之後，我才恍然大悟，感覺到自己和劇中的正面主角產生了情感方面的共鳴。
人物生活的方方面面你都要瞭如指掌。即便你並不打算在故事中展示人物不同時期的生活，掌握它們依然是非常重要的。這個練習能夠幫你找出那些尚未暴露的、可以為劇本提供質感的問題，同時你又完全明白人物眼下並不需要解決這些問題。雖然這項工作基本上是構思幕後的故事，而且這些內容根本不會被搬上銀幕，然而，如果沒有這種全面的把握與瞭解，你的人物就有枯燥無味的風險。
演員非常喜歡扮演稜角分明、層次細膩的角色，因為這些人物擁有表演的空間。你對人物瞭解越多，在潛台詞中你能夠暗示的情感和激情就越靈活，舉例來說，潛台詞包括精神創傷、幻想和秘不告人的征服感。
人物要艱難地面對內心的難題和外在的難題。如果在這方面你有很好的構思，卻絲毫不清楚各種目標的輕重緩急，那麼，你就要想辦法縮小目標的範圍並且確定那個未來對於人物最為關鍵的問題。做這個練習的時候，拋棄你的想像力可以讓你準確無誤地定位那個難題，同時明確知道這個難題對人物會有什麼持續的影響！
練 習
用3分鐘時間寫出人物在不同年齡段的情況。不要修改、加工。細心思考人物的外在與心理狀態。對於這個人物不同年齡段的情況，你揭示出了什麼內容？在哪些方面他們可能是一成不變的？變化有哪些？從你披露的情況來看，你揭示了人物在不同年齡段的哪些方面？
人物日記Douglas J．Eboch
Douglas J． Eboch，著有電影《情歸亞拉巴馬》的原創劇本。他的劇本Overload榮獲Carl Sautter A-ward for Best New Voice Features。他在Art Center Col lege of Design講授電影劇本創作及推介，在全球各地講授電影劇本創作與跨平台故事講述。
把劇本中人物的姓名部分遮住，看看你能否識別每句台詞分別是由哪個人物說的。我們通常就是用這個方法來評價人物對白的好壞。每個人物都應該用自己獨一無二的聲音說話，這就是關鍵。不過，人物的不同聲音是如何呈現出來的呢？
寫出人物的背景故事能告訴你是什麼影響著人物說話的風格。比如說，他們所處的社會經濟狀況、文化程度和職業狀況。你也可以弄清楚人物說話的特點。他們是嘮嘮叨叨，還是沉默寡言？他們的語言是偏於情緒化還是充滿哲思？他們說話時是自信的？直截了當的？緊張不安的？羞羞答答的？惡毒自私的？冷嘲熱諷的？還是彬彬有禮的呢？
例如，在電影《情歸亞拉巴馬》中有一場兩男一女的三角戀情，關鍵在於你要弄清楚下面這兩個男人之間的區別：傑克和安德魯。我希望安德魯能同時具備梅勒妮夢寐以求的那種迷人魅力和人生閱歷。所以，我認為安德魯應該來自紐約上層社會的高官家庭，是那種把自己的雙親稱為「母親和父親」而不是「媽媽和爸爸」的人。這個人很敏感、重感情，同時也很有自制力。從他同梅勒妮求愛遭到拒絕的場景中，你可以看出這一點。他顯然很痛苦，不過他並沒有失去理智。另一方面，傑克和梅勒妮都是南方工人階層的代表。傑克是一個男子漢，具有南方人那種平時溫文爾雅、偶爾火冒三丈的性格特徵。因此，我們就專挑南方人的方言俗語作為他的台詞。
所有這些工作都是有益的，不過，在創作實踐中我還有一個發現，即一旦我開始「聽到」人物在我的腦海裡說話的時候，我寫出的對白總是最好的。一到這種時候，我就不必有意識地思考他們如何措辭表意。在我的腦海裡，人物彷彿就像一個實實在在的人站在我的眼前，我只需要把他們說的話寫出來就行了。 （假如我不是編劇的話，我想自己早該到精神病院住院治療了！ ）人物日記就是讓我腦海裡的人物打開話匣子的鑰匙。
這個技巧非常簡單：用人物自己的聲音寫人物日記。像演員一樣思考問題。假裝自己就是這個人物，給他平常的一天寫一篇日記。至於你的人物是否真的寫日記，那就不用你操心了；你只要假設他經常寫日記就行了。如果你的人物不識字，那麼你寫人物日記的時候就假設這是一種口述的日記。
當然，像其他素材準備工作一樣，當你面對一張白紙的時候你下意識裡非常想逃避。你不必給人物寫一生的日記。你可以試著寫寫故事開始前不久的情況，再隨便寫幾則日記，日期跨度足以覆蓋人物一生就可以了，頂多再記一篇日記，寫寫故事發生到一半時的情況。有時候，甚至只寫一篇日記就夠了！不過，也有些劇本需要寫很多篇日記，這對於劇本的修改很有幫助。
下面介紹一下我最近在劇本創作中經常使用的方法。這個故事講述了美國航空航天局執行火星任務的六人航天小組的故事。既然大多數宇航員的生活背景或多或少都很相似，所以我必須下點兒真功夫才能把他們區別開來。我得弄清楚他們過去的經歷，他們是如何入選航天計劃的，他們的口頭語有哪些職業特點。然後，針對每個人物，每隔三個月我就給他們寫一則日記，時間範圍涵蓋了航天任務開始之前兩年的訓練時間。除了創造各具特色的談吐腔調之外，我還要研究一下他們的人際關係，考慮一下在劇情開始之前他們之間發生過的衝突。結果，從第一場戲開始，這些人物就像是擁有某種共同經歷的人物了… …因為在某一方面他們確實是這樣的，至少在我的腦海裡是這樣的。
最後，我還要講一個精確模仿人物聲音的技巧，這是在劇本改寫階段使用的。一旦你寫出了一本從劇情來看已經是能用的稿子，從頭到尾通讀劇本中主人公的台詞。如果你知道他們的聲音，任何不對勁兒的台詞你一聽就能聽出來。然後，針對其他主要人物重複上面的做法。不過，這個方法能夠生效的前提是你已經培養出了一種本能的直覺，分得清每個人物說話的口吻。
練 習
以你的某個熟人的口吻寫一則日記。這個人說話的口吻不能和你自己一樣。你可以選擇一個與你年齡懸殊的老年人或者小孩子，或者選擇一名異性或者一個社會地位、經濟背景不同的人。或者你也可以選一位語言獨具特色的朋友。強迫自己想一想他們如何講述自己一天的生活，而不是你自己如何描述。通過使用別人的口吻練習創作劇本，你為人物創造獨一無二的聲音的能力將會大大提高。
想人物所想，說人物想說Laura Scheiner
Laura Scheiner，供職於Noble House Entertainment公司的V． P． Development。她曾在The Script Broker公司擔任4年劇本顧問，隨後創立了自己的企業，著有影視劇本Savant。她與人合著有Crossed TheLine，還有e-Bride和Googled！
故事的開頭往往都有一個正面主角：她處於心理掙扎之中，她不光漂亮時髦，而且充滿活力，擁有似火的熱情，有韻味，氣質優雅，當然也有缺點。在我的腦海裡她是耀眼的明星，與其說她是稿紙上的人物，不如說她是一個吸引一流明星高超演技的吸鐵石。其實，在我的第一部劇本的初稿中，所有人物都是平面化的，像是被一輛十八輪大卡車輾軋過似的扁平無力。當我寫作的時候，我往往焦急地等待著筆下的人物會「砰然」有了生氣的瞬間。這時候，人物可以自主地呼吸，站在我的面前儼然任何非虛構的人物那樣真實。不過，開始通常都不會有這樣的情形，直到第二幕寫出大半之後才會出現這種情況，有時候，只有寫到第二稿的時候才會發生這種情況。
這並非緣於我對於自己的人物缺乏瞭解。我總是投入很多時間做前期準備工作，包括深刻的「人物偵察」工作，然後才開始寫故事，讓創作過程一氣呵成。直到今天，我在開始每個劇本項目的時候，都要做斯德·菲爾德的必備教程《編劇練習冊》 （The Screenwriter's Workbook）裡面的練習題。我先寫出詳細的人物傳記，借此知道筆下人物的背景故事，熟悉其來龍去脈。我非常清楚人物的目標、需要、動機和傷痛。我使用問卷的方法塑造每個細微的差別，從政治觀點到各種引起人物反感的事物。我甚至查閱我大學時代所做的心理學課堂筆記，這幫助我梳理清楚是什麼東西讓我的人物有動機採取行動而且／或者刺激他們的肌肉發生抽搐。
這些都是幫助我打造立體化多面人物的無價之寶，這些人物都有非常清晰的發展弧線，而且他們的行動跟他們的世界觀保持一致。但是，即便知道了我的人物的裡裡外外，這也並不一定意味著一開始我就要把自己置身其中。
好幾年前，我決心試試寫一部小說。我是用第一人稱寫的，從第一個單詞開始，第一人稱就把我放進了正面主角的頭腦裡面。儘管她的世界觀全然不同於我自己的世界觀，我發現，當自己創作這部小說的時候我是從她的世界觀來看問題的，使用的是她的聲音而不是我自己的聲音。她馬上活靈活現地蹦了出來。我不必把自己的東西寫進她的故事裡。她只是紙面上的人物，一個多面立體的人物，她有性格缺陷以及非常惹人討厭的光環。我知道自己必須加入第一人稱敘事的成分。
這個人物練習提高了我的第一稿的總體質量，劇目質量有了幾何級數的躍升。以前我創作的時候不用這個練習，那時候，無論我第一稿的故事多麼火暴，劇情結構如何強大有力，它們都只是很淡然（這樣說並非詆毀那種風味濃烈的作品）。當我正式接受委託創作劇本的時候，對方經常要求在很短時間內提交第一稿，根本沒有時間從容再讀一遍充實人物血肉。自從有了這個練習，我就可以自信地把第一稿提交出去了。我一直與客戶和編劇朋友分享這個練習，我也樂於與你們分享它。
練 習
對正面主角以及其他所有人物進行初步研究，並且為他們分別寫三則日誌或日記。
日誌第1則：從人物的傳記中挑選出一個重要事件，然後以人物事後對此事的反應為內容寫一則日誌。如果在你的幕後故事或人物傳記中你已經寫了一個重大瞬間，這個事件給人物留下了創傷，這個傷疤是你的人物必須在故事中治癒的（比如說，父母親的過世，遭人拒絕或者那種足以讓人物陷入泥潭的嚴重傷害），這是你應該在日誌中記下的事件。切記，你的日誌應該是在事件發生的時候寫下的，假如當時人物才8歲大，你就應該用8歲大孩子的口吻和視角來寫這篇日誌。
日誌第2則：為人物第一次出現之前發生的重大事變寫一則日誌。日誌要專注於她腦子裡關注的事項，她的所思所感是什麼，她當時最重要的想法和關切是什麼。
日誌第3則：挑選出故事裡的一個重要瞬間。一個「才出油鍋又入火海」的時刻，或者是劇烈衝突的時刻，這時她必須作出重大決定或者發生了某件事使她陷入絕境。如果你選擇了一個人物必須作出抉擇的時刻，你的日誌應該寫出人物作出決定之前不久發生的事情（在《蘇菲的選擇》中就是蘇菲作出抉擇之前的情況）。
如果你選擇人物身上發生了某件大事把她拋進一團亂麻中這樣的時刻，那麼，日誌應該針對於人物發現自己的生活陷入一團亂麻之後的情況（比如說在《蜘蛛俠》中就是當彼特·派克發現自己具有新魔力之後不久，或者在他叔叔本過世後不久）。
加分作業：為包括小人物在內的所有人物再練習一遍第2則日誌。這樣做可以讓即便最微不足道的角色都能大受觀眾歡迎。
祝你們好運，寫作愉快！
銀幕拉開之前的故事Pamela Gray
Pamela Gray，詩人，後創作影視劇本。她的作品包括Betty AnneWaters，MusicoftheHeart和A Walkonthe Moon。Variety雜誌稱她是「十大令人矚目的影視劇本作家」之一。
首先我要坦白：當我創作影視劇本的時候，在我眼裡自己的人物就像生活中的人一樣真實，另外，當劇本創作接近最後期限的時候，他們甚至比「真實」的人還要真實。我的人物開始和我一起工作，成為我的合作夥伴，我們一起把故事向前推進。然而，除非我非常瞭解「淡入」之前發生的情況，否則這種合作就不可能出現。
人物不完全是實打實地由一部電影播映出來的。在這之前，從出生起直到他們出現在你的劇本中為止，他們也有自己的生活。在開始創作每個劇本的時候我都要寫人物傳記，不過，我的人物要等到他們在劇本中開口說話並且開始行動的時候才真正具有了生命力。為此，我就要在電影劇本創作之前或者創作過程之中寫出人物的幕後故事。這個方法早已是價值連城的工具，它可以加深我對人物和故事的瞭解，無論我是在創作一場在電影開始之前5年或者5分鐘的時候發生的事件。
這個練習的目的並非為了創作影視劇本中出現的場景（雖然有時也會有這種情況），而是為你提供洞察力。做這個練習可能只是讓你知道自己的人物接下來將會做什麼事情，而且它也是戲劇性逆轉的前奏，或者說是影視劇本前奏的前奏。你甚至會意識到，原來自己想講的故事還有另外一個版本。 （做這個練習會讓你自己冒風險！ ）無論結果如何，這一方法是你的嚮導，引導你的人物走向「淡出」的旅程。
練 習
拿出一個或者幾個人物進行研究。研究方法就是創作出在電影開始之前發生的事情。下面的例子可隨意裁剪以便符合你自己的影視劇本的具體需要，把它們當作啟發性的例子使用，或者乾脆問問你的人物，讓他們說說你應該創作哪些幕後故事。
1．比如說，你的影視劇本裡有一對婚姻並不幸福的年輕夫妻。
寫出一場戲，展示他們初次見面的情形。
寫出一場戲，展示他們初次接吻的情形。
寫出一場戲，展示他們一見鍾情的時刻。
寫出一場戲，展示劇本開始之前一天他們共進早餐的情形。
即使這種關係並非電影的焦點，你也會對這兩個人作為夫妻的互動擁有一種洞察力。
2．比如說，你的主人公是一個50歲的男人，剛剛遭到裁員，之前他在公司工作了20年之久。
寫出一場戲，展示他20年前剛剛參加公司招聘面試時的情形。
寫出一場戲，介紹他工作後第11個年頭時發生的事情。
寫出一場戲，介紹他童年時代告訴父母自己長大之後準備做什麼工作時的情形。
寫出一場戲，展示他在青少年時代夏季打零工時的情形。
即便你已經對這次裁員給人物帶來的影響有所考慮，這樣做也會使你對他是什麼樣的人以及他的過去對於他現在行為的影響有更確切的瞭解。
3．比如說，你的電影由一場銀行搶劫案開始。
寫出幾場戲，展示每個搶劫犯在搶銀行之前的那個晚上就寢時的情形。
即使你現在寫的是一個由情節驅動的劇本，人物的幕後故事也能幫你讓每個人物都血肉豐滿起來，從而使一個人物區別於另外一個人物，這對於全體演員出場的一場戲可能是非常有挑戰性的。
寫出一組鏡頭，展現當班的銀行職員在銀行搶劫案發生那天早晨上班之前的情形。
現在，你那位普普通通的銀行職員變成了一個也許是睡過了頭、急匆匆趕來上班的人；或者那個早晨她的男友向她求婚，所以她來上班的路上心情悠閒自在；或者她是個在路上停下來給同事買油炸圈餅的人。在搶劫案之前發生過的任何事情都會有助於說明她對搶劫事件會有什麼反應。誰知道呢？現在她可能變成一個核心人物；或者其中一個搶劫犯突然抓住了那包油炸圈餅，在搶劫銀行的過程中他還在狼吞虎嚥地吃這包餅，然後當他開車逃跑的時候，他進入了胰島素休克的狀態… …
人物的愛與恨Richard W al ter
Richard W al ter，著有《影視編劇基礎》 （EssentialsofScreenwriting），並創作影視劇本、虛構文學和非虛構文學。他是加州大學洛杉磯分校教授，歷任藝術碩士專業學位的電影劇本創作項目部副主任、主任。他在四大洲向影視劇本作家授課。他的學生完成的項目很多，其中包括為斯皮爾伯格創作了12部電影劇本。
編劇的本職工作就是進入他的人物的內心，表演著在編劇自己創造出的環境中人物可能會做的動作，感覺著人物的感覺。
不管是在銀幕上的生活還是在現實的生活中，這種方法都是有用的。恰似編劇需要進入劇本裡的每個人物的心靈深處一樣，針對現實生活中的人們，編劇也要做同樣的事情，不管是經紀人、製片人、導演還是演員。正如下棋一樣，編劇必須問：如果我的對手搶先下了我正打算要下的一步棋，那麼，我應該如何接招呢？
練 習
選擇一個你喜歡討論的問題。這可能是一個政治問題、社會問題或者學術問題。創作一段對白讓兩個人物就此展開爭論。
首先，要做到不講究公平，不講究合理，也不需要評判。人們認為戲劇藝術必須是戲劇性的，那就把這段對白變成一種充滿激情的交流。
第二，明確選擇一個人物作為正面主角。把這段對白的絕大部分內容分配給他。第二個人物應該只是輔助角色，他或她應該負責給正面主角提示台詞，一個稱職的搞笑者，同時還應該有助於形成雙方的交流與互動，而不是一個人自說自話。
第三，也是最重要的，讓正面主角擁護一種與你自己的觀點完全相反的觀點。你是否支持婦女在懷孕前3個月內有選擇墮胎的權利呢？讓你的正面主角為相反的觀點辯護。
你是否認為全球變暖是一種忽悠大眾的說辭？你要辯解說這不是忽悠。你是否相信非法移民在美國是一個嚴重的問題？你要辯解說這其實是小事一樁。斷言任何愛國的美國人都會歡迎因為政治迫害、社會不公或經濟壓迫而逃亡到美國沿海地區的外國人，他們會完全以與美國歷史傳統一致的觀點來看待這種事情。
你是否認為載人太空旅行是一種代價昂貴卻毫無用處的事情，對於人類絲毫沒有益處？你要辯解說，尋求與探究新的空間符合人類整體的利益而且是一件自然而然的事情。
做這個練習的關鍵在於不要因為自己的論點而對別人的觀點冷嘲熱諷或者嗤之以鼻，要做到真誠溝通。盡量讓你的思考圍繞著對手的觀點進行。不要奮力辯論讓對手理解你的觀點，而是要努力理解對手的觀點。你需要長時間地做這個練習，然後才能幫助編劇塑造出那種一觸即知的血肉豐滿、真實、完整、有人味兒的人，而不是那種被脫水風乾或者薄如紙片般的人物。
認識你的人物Lesl ie Lehr
Lesl ie Lehr，榮獲MFA獎的作家兼影視劇本作家，她的電影Heartless在USATV上映3年之後，又在歐洲銀幕上播映6年。著有散文、兩部小說和三部非虛構圖書。她的小品文入選暢銷文選，並且在《今日秀》播映。她在加州大學洛杉磯分校的作家項目授課。
每個好故事都始於一個偉大的角色，同樣，一部沒有偉大人物的電影劇本根本談不上是好劇本。如今，在影視圈，劇本往往是首先送到演員手裡然後才提交給製片人。雖然，如果你能搞定一位人氣旺盛的演員，就能大大提高你的劇本最終被拍成電影的幾率，不過，你不能指望演員給你的故事帶來持久的生命力。你必須塑造出一個人物，讓他給故事帶來生機。
既然如此，我們怎樣才能創造出一個讓大家拍手叫好的人物呢？我們如何能讓一名好演員可以憑借飾演這個角色而問鼎奧斯卡獎呢？我們如何能讓觀眾自掏腰包去影院觀看主人公的事跡呢？答案就是我們需要把他寫得像血肉豐滿的真人那樣既有豐富的內涵又有迷人的魅力。
第一，每一個好的主人公都有某種內在的心理弱項，這使得他具有一種需求。他並不知道自己有這個需求，但你是知道的，因為在故事發展過程中人物要麼即將經歷瞬間的人生劇變要麼要慢慢成長起來。
第二，劇本的第1頁要為劇情點燃第一把聖火，它促使主人公渴望擁有某個東西並且採取行動把這個東西弄到手。通過行動，主人公脆弱的一面被揭示了出來，這樣一來他就可以最終滿足那個需求，同時完成自身的一次重大轉變。需要結尾的不光是故事本身，人物也需要有一個結局。
第三，雖然掌握人物的生平是必不可少的，但此外還有不計其數的其他細節可以讓人物成為獨一無二的人物。由於電影是一種視覺媒體，我們需要主人公透過他在銀幕上的行動來展現自己的感受。為了做到這一點，我們在劇本中必須使用表示動作的動詞。為了給人物選擇恰當的動詞以及真實可信、獨一無二的行為方式，我們需要盡量瞭解細節。
當你準備做練習的時候，想一想你的人物會如何處理每件事情。重要的不只是細節本身，還有人物對這些細節的感受。
練 習
1．列出三個清單，包括體貌層面、心理層面和社會層面的細節。如下表所示。給每一項填寫一個答案，不過，你還要多做思考。這個細節有什麼來龍去脈？人物對此有什麼感受？
2．使用上面的清單，寫出人物身上那些自相矛盾的地方。比如說，他是一個力大無窮的武士，但是，他非常害怕臭蟲；她是一個兒童心理治療師，但是，她對自己的孩子卻不聞不問；她非常忠誠老實，但是，她又非常愚蠢；她是一個成功的編劇，但是，她不會打字。諸如此類對比鮮明的細節可以賦予人物更多的個性特點。
對自己的人物瞭解越多，在展示各種情境中的行為時你就能越得心應手。他渴望什麼？他需要什麼？當他得償所願或者有所失望的時候會作出什麼樣的反應？他發生了哪些變化？這些答案將會讓你筆下的人物變得內涵豐富而且魅力非凡。這樣的角色就是那種可以讓故事栩栩如生的角色！
(1)Scrooge，意為「吝嗇鬼」，源於狄更斯的小說《聖誕頌歌》。這部小說激發了好萊塢編劇的靈感，1908年被製作成一部黑白無聲電影。