節奏、層次與敬業精神Michael Genet
Michael Genet，因為替Focus Features的TalktoMe節目工作而榮獲2008年度電影傑出意象大獎。他與人合作為斯派克·李創作了SheHateMe，還為Daniel Rosenberg創作了奧林匹克正劇DreamRac-er，目前正在為Johnathan Dorfman和Gail Egan創作Witches Brew。
幾年前，我還不是電影編劇，而是一名戲劇演員。那時候，我到康涅狄格州沃特福特參加在那兒舉辦的尤金·奧尼爾戲劇家大會。我很幸運，我們公司裡面最當紅的編劇和導演都參加了這次會議。著名導演包括剛剛去世的勞埃德·理查茲，編劇則包括學院獎獲得者約翰·帕特裡克·尚利和普利策獎獲得者奧古斯特·威爾遜。
奧古斯特和我交上朋友是在耶魯大學上演保留劇目的劇院，當時正值他的新作《籬笆》 （Fences）首演之後的第二天晚上，主演是著名演員詹姆斯·俄爾·瓊斯。演出後，他帶我出去喝酒，我們談了三個小時，其中他逐字逐句地為我背誦了他的一部劇本，這部劇本的開頭、中間和結尾正是他即將面世的最新力作《喬·特納來了又去了》 （JoeTurner's Come and Gone）。我清楚地記得，酒吧裡很是喧鬧，他說的話我只能聽到一半。不過，這沒有關係。因為奧古斯特講故事的風格很有節奏感，在我看來這種節奏要比莫扎特、巴赫或者勃拉姆斯的節奏還優美。當奧古斯特「講」故事的時候，我就像是在聽摩城經典唱片的那種特色鮮明的急促鼓點，或者艾拉·費茲傑拉即興狂喊亂叫、讓人難以置信的即興反覆吟唱。自不待言，他給我留下了深刻的印象。
那年夏天，我們都參加了奧尼爾編劇大會，住在當地專科學校的宿舍樓裡。一天晚上，大約凌晨兩點，我們兩個人都在走廊裡埋頭走向各自的房間。走到半路，我停下腳步，問奧古斯特成為偉大編劇有什麼秘訣。我知道這是沒話找話，不過，當時我真的很想讓他傳授更多東西… …說什麼都行！讓我大感意外的是，他壓根兒沒有認為我是沒話找話。事實上，就這個由頭他侃侃而談起來。後來，就在學校宿舍樓的走廊上，奧古斯特說出了一句我聽過的最深刻的話。他說： 「每當你坐下來寫作的時候，永遠要以恰如其分的敬業精神來對待編劇工作。」
這句簡單的話像一把刀一樣刺透了我的心。我完全呆住了，動彈不得。他說的話對我的震撼是如此巨大，以至於我連自己是怎麼走回房間的都不知道。這時已是凌晨4點。我居然沒有意識到我們兩個在走廊裡站了兩個小時。夜深人靜的時候，我們居然就編劇工作暢談了兩個小時。我由此得到的收穫是： 「每當你坐下來寫作的時候，永遠要以恰如其分的敬業精神來對待編劇工作。」
後來，每當我坐在鍵盤前面，決定動手創作的時候，我就回想起奧古斯特說過的那句話，充滿敬業精神地對待劇本創作。然後，我迅速開動腦筋，尋找我認為任何劇本都要必備的第二個重要的元素，即節奏。
節奏是調味品。從本質上講，它是編劇的聲音。每個劇本都必須有節奏。每個場景、每個人物、每句台詞都必須隨著編劇的節奏而律動。沒有節奏的劇本是不堪閱讀的。沒有節奏的電影是不可看的。
然而，找到劇本的節奏貌似簡單，其實不然。對於作家講的每個故事，節奏都是與以前自己講的故事有所區別的。節奏是無法作偽的，也是不能複製或者勉強的。故事的內容決定了故事的節奏。如果我們是精明的編劇，那麼我們就會意識到自己只是故事的催生婆。因為每個劇本都有那麼一個瞬間，此時人物將會接管敘事，編劇則是照單全收，因為人物要為自己發言了。當然，這種境界的前提條件是編劇已經對自己的故事有了適當的敬意。
練 習
作為一名演員，我總是給我出演的每一場戲都來打個分，從1分到10分。我的意思是說，每一場戲我都想達到10分的水平，發揮自己最佳的表演水平，從而最大限度地用具體表現來塑造自己飾演的人物。絕大多數「好」演員往往能達到6分或者7分的水平。真正偉大而且敬業的演員很少會對低於9分的表演水平心安理得。此外，如果他們在某部具體的電影、電視劇或者戲劇中表演時間足夠長的話，他們甚至會得到10分。當這種情況出現時，你往往就會聽到某個人宣佈說： 「奧斯卡獎得主是… … 」
我們這裡的練習就是想讓編劇也嘗試達到同樣的水平。一旦你已經掌握了自己的故事，那麼請你把自己的每一場戲的豐富程度拆解成10個級別，看看自己能夠達到哪個水平。為了做到這一點，抓住劇本或者故事的節奏是很有必要的。耐心與決心或者我所謂拒絕安於平庸也是你發揮潛力寫出最佳劇本的關鍵因素。我發現有許多編劇只是安於基本的場面描寫或者人物對白，當他們為了劇情而創作的時候這種情況尤其明顯。但是，如果我對你說，如果你開始在某個地點挖金子，只要再向下深挖一寸你就會挖到一塊閃閃發光的金子，你肯定會繼續向下挖，不是嗎？問題在於，一旦你挖到了那個金塊，你會因此而滿足嗎？或者說接下來你還會繼續挖下去，直到你挖到一塊更大、更好、更光芒四射的金塊你才會罷手嗎？
這就是這個練習的實質。說真的，它的真正意義在於以適當的敬業精神對待你的劇本，最後你就能發現它自身的節奏。
請你寫出一場戲。它可以只有三四頁那麼短，或者達到五頁紙。把它寫出來，然後反覆讀幾遍。聽聽它的聲音。抓住它的內容。然後，感覺一下它的節奏。當你完成這個任務之後，你要問自己這場戲處於什麼水平？你是否一下子就找到了金子？如果不出所料，這塊金子是否讓人心滿意足呢？或者說你是否願意再向下挖幾下，也許一直挖到10分的水平上，這時你便創造出最飽滿、最豐富、從電影角度看最刺激的場景來了呢？在我看來，正是這一點把一般的影視劇本和優秀的劇本區別開來，同樣也把好的電影劇本與真正精彩的劇本區別開來。
有時候，搞創作就像是做科學研究工作。科學界那些劃時代的巨人們為整個世界發現了偉大的對策，可是這種成就是建立在千萬次令人身心交瘁的實驗的基礎上的。我有一部電影劇本名叫《陽光皇家》 （SunnyRoy-al），這是一部浪漫喜劇。我把這部劇本的核心問題放在最前面，我知道在結尾處這個問題必須得到回答。這個問題是：女性是什麼？這肯定是個仁者見仁、智者見智的主觀問題。它沒有唯一正確的答案。但是，既然這部電影提出了這個問題，那麼我必須給出一個答案。或許我的答案非常深刻而且境界悠遠，以至於每個看過劇本的讀者或者看過電影的觀眾都滿意我這個答案，也就是說，這個答案真正印證了他們自己想說卻未曾說出的想法。為了實現這個終極目標，我記得自己真的坐著熬了8個小時，絞盡腦汁想找到一個答案。最後，這句話成了男主角的一句台詞。為了一句台詞我居然熬了這麼長時間，我感到自己腦袋都暈了。不過，我8個小時苦思冥想的最後結果是這句台詞和這場戲達到了10分的水平，就此而言它絕對是滿分。
最後買單的還是你。尊重自己面前的編劇工作。抓住故事的節奏，然後開始深入挖掘，當人物和故事的發展弧線從你的腦海裡自由奔湧而出的時候，看看你能達到哪個水平。
當然，這只是一種方法。不過，這種創作方法的回報通常是不可估量的！
此處無聲勝有聲Colleen McGuinness
Col leen McGuinness的電視成就包括NBC的醫療題材正劇Mercy，MissMatch，NorthShore，還有斯蒂芬·斯皮爾伯格製作的電影On the Lot。她有幾部電影正在片場開發過程中，包括改編意大利電影《完美男子漢》 （L'UomoPerfetto），該片的製片人是Denise Di Novi，導演是Peter Chelsom。McGuinness畢業於哈佛大學英語系，是哈佛的優等生。
本文的標題是一首霍爾與奧茲樂隊（Hall and Oates）的歌名。要是你是一位影視劇本作家，這也是一句值得牢記的至理名言。電影編劇的工作之一是為每場戲提供脈絡結構和濃淡層次，觀眾可以由此展開深度挖掘，進而發現人物真的想要什麼，而不是他們口頭聲稱自己想要的東西。一個人物試圖掩飾什麼？潛台詞是什麼？還有什麼嚥下沒說的話？
當我的第一部電影劇本大功告成的時候，一位好友讀了一遍之後就說這部劇本的潛台詞用得好。我感謝他的褒獎，不過我並不知道他說這話到底是什麼意思。潛台詞是什麼東西？我的劇本裡面真有潛台詞嗎？我並沒有刻意添加任何潛台詞，不過，這部劇本是由人物驅動的，而且人物當然也不會坦率地把自己欲求的內容和盤托出。我判斷自己在這部劇本中使用潛台詞只不過是瞎貓碰到了死耗子。然而，在創作其他劇本的時候，由於最初的焦點在於必需的情節和事件，這讓我不得不考慮如何在恰當的地方埋伏一些潛台詞。我必須確保寫出的每一場戲的色彩不能過於單調。確實，每場戲都發生一件大事，不過，埋伏在事件下面的內容往往更是決定事情成敗的關鍵因素。
在電影劇本中使用潛台詞有各種各樣的方式。有時候，潛台詞是通過對白得以實現的：人們嘴上說的是一回事，而意思卻是另外一回事。有時候，潛台詞可以通過背景信息得以實現：人物不必說太多，但是他們所處的環境會把一切都說清楚。儘管如此，潛台詞幾乎總是通過行為而得到落實的。人物正在做的哪些事情才能揭示其真正的意願呢？
要回答這個問題，我們可以從三個角度來看待一場戲。 （1）這場戲中的主要事件是什麼？（2）潛台詞是什麼？ （3）怎樣才能把這個潛台詞有血有肉地展現出來呢？
讓我們看一個非常簡單的例子，摘自我最喜愛的電影之一： 《紅粉佳人》 （Pretty In Pink）。在一場關鍵的戲中，布萊因（安德魯·麥卡錫飾）走進了音像店，安迪（莫利·林沃德飾）在這兒工作。這場戲的主要事件是他要從她的店裡買錄像帶。潛台詞是：他喜歡她，並且想約她出去。你可能有了進一步的發現，即他選擇了跟她在她的店裡調情，也許他這樣做是想讓她感覺更加舒適自然，並且想加深自己對她的瞭解。
在這場戲的第二部分，達基（喬恩·克萊爾飾）碰響了火警電鈴（這場戲的主要事件），這一事件讓安迪不得不離開了布萊因。這個意外打斷了布萊因的如意算盤，還沒等兩人搭上話，布萊因就離開了音像店。在我看來，這些事件裡有很多潛台詞：布萊因奪門而去，這是否意味著要麼他還沒有完全鍾情於安迪，要麼他還沒有下定決心跟安迪發展關係呢？由此，我們是否感覺他心裡在愛與不愛這兩個世界之間糾結呢？相比之下，在這場戲的大部分時間裡，安迪穩坐釣魚台，有著清醒的自知之明，踏踏實實地做著自己的工作。不過，由於這件貌似緊急的事情把她拖開了，她要先把火警處理一下。這是否說明了她在生活中的難題的本質呢？這是否體現了她的人物性格？在隱喻意義上，她是不是在為身邊的人滅火呢？
要把潛台詞埋伏在影視劇本裡面，我們必須知道在現實生活中我們怎樣尋找潛台詞。作為電影編劇，我們在觀察人們的行動的時候需要一雙更加敏銳的眼睛。如果你停下腳步琢磨一下，你就會發現絕大多數人盡力隱藏自己的真實感受。有個人得到了破格提拔，成了你的上司，老於世故的你會對他說「祝賀你高昇」，而不會說「那個職位本應該是我的！你太讓我眼紅了」。醉鬼往往也會強裝清醒，讓人看不出他喝醉了。假如跟你戀愛半年的情人跟你分手了，你會盡量忍住眼淚，然後告訴對方說「咱們兩個在一起真的不太合適」，而真相卻是你真的希望兩情相悅，而且你為此差點兒把眼珠都要哭出來了。影視故事就像現實生活一樣，每一場戲都有一個重要事件，它們都有潛台詞，而潛台詞往往是最有趣的部分。
練 習
1．抽出一定的時間，比如一小時、一天、一周，隨便多長時間。觀察一下人們口是心非的情況，即人們嘴上說的是一回事，而他們所嚮往的其實是另一回事。人們如何掩飾自己的行為呢？在你與媽媽爸爸、兄弟姐妹、男女朋友、同事、鄰居、朋友乃至雜貨店裡站在你身邊的消費者互動交流的過程中，有沒有潛台詞呢？看看你能不能找出現實生活中10個有趣的潛台詞。
2．觀看你最喜愛的電影，然後找出每一場戲中的重要事件和潛台詞。一開始，你可以簡單扼要地描述其中的潛台詞，正如我上面以《紅粉佳人》為例所做的那樣。雖說《迷魂記》（Vertigo）或者《莫扎特傳》 （Ama-deus）這類電影可能情況更加複雜，你也可以如法炮製。不過，開始的時候你要選擇一部自己早已爛熟於心的電影做練習，你會驚奇地看到在你眼裡電影裡的潛台詞是多麼清晰。另外一部潛台詞用得很好的電影是《普通人》 （Ordinary People）。
3．我相信劇情提綱、目錄卡片、即擦白板都是有益的，隨便你使用什麼方法，只要能把故事結構列出來就好。在寫提綱的時候，你要保證自己吃透了每一場戲的多重意義。當你給劇本裡的每一場戲做目錄卡片的時候，你首先要寫出這個重要事件。然後，寫出其中的潛台詞。第三，註明你打算傳達這條潛台詞的方法。是否一切元素（行為、佈景、服裝、色調等等）都在排著隊支持你想在重要事件裡埋伏的潛台詞呢？確保你清楚自己要說什麼，同時，不要口無遮攔地把自己想說的大部分內容都用嘴說出來。
多虧有點兒自知之明Tom mySwerdlow
Tom my Swerdlow，和他的夥伴Michael Goldberg著有影視劇本《冰上輕馳》，從此開始了在家庭電影方面的成功，包括Little Giants，Bushwhacked和Snow Dogs。他們的電視節目Brutally Normal2001年在W B播映。他還非常驕傲於他們是《怪物史瑞克》的原創作家。雖然這部電影8年後才發行，他們創作的「驢子」式人物仍然存活下來。他獨立創作了好幾部試播節目。他與人合作製作了即將上映的電影The Warrior's Way，並且協助了劇本創作工作。
在匿名戒酒者協會的《大書》 （BigBook）中有一句最強有力的話：自知之明終將讓我們一事無成。雖然對於打架鬥毆和吸毒來說情況確實如此，但對於電影劇本創作來說自知之明卻是不可或缺的！
在從事編劇工作（我所謂編劇指的是影視編劇）之初，我既寫詩也當演員。換句話說，我的聲音是詩意的，聽得清對白的餘韻，知道演員是否喜歡編劇放在自己嘴裡的台詞。我曾經寫過一齣戲劇，裡面既有瘋子的吵鬧又有即興的說唱，真正雜糅了小眾文化和大眾文化的諸多元素。這齣戲大體上講的是兩個小伙子在抽大麻的時候，談論各自的女朋友。每天一支大麻煙是他們的「聖經」裡規定的「定例」。那個與我一起演戲的演員介紹自己的一位好友給我們當導演。他對於這部劇本的評論讓我震驚不已。「沒有衝突，沒有劇情… …不要誤會我的意思，我很喜歡這部戲… …不過，它還能寫得更好一些。」
那一天開啟了我們之間長達13年之久的合作夥伴關係（令人悲傷的是，我的合夥人邁克爾·高德伯格於2000年身患重病），而且不管怎麼說，我們創作了一些非常好的作品，包括讓我們名噪一時的所有電影（不要誤會我，我為自己的作品感到驕傲，但是，在現實世界中自我利益是創造力的敵人，編劇擁有頑固的利己主義思想）。當邁克爾要求劇本需要有戲劇性衝突或者利害博弈的時候，我就正式邁上了成為戲劇家兼電影編劇的旅程。迄今為止21年過去了，我終於感覺自己對故事和結構有了些許理解。可是，理解永遠不能取代過程。我所說的過程是指電腦打字的時間，這確實是一種苦熬。
知道這一點有好有不好。在我看來，我寫得最好的電影劇本還是我的處女作———《烏托邦林蔭道》 （Utopia Parkway），儘管寫作過程歷盡曲折艱難。今天我仍然希望能夠把它完善，為此我已經寫出了很多稿，出了好多版本。我所說的「最好」是指最有個性。不幸的是，這個「個性化」故事的主角是一位病入膏肓的70歲老先生（人物原型是我的父親，他患了帕金森症）。即便在獨立製片人那裡，這種強烈的個性化劇本也不大可能具有商業價值，而且，隨著時間一年一年地過去，似乎它更難有商業價值了。
回想1992年， 《烏托邦林蔭道》 （絲毫未經修飾的第一稿）讓我們與一位偉大的經紀人簽約。今天，好萊塢的氣象變了，這種事情幾乎不可能發生。但是，我仍然相信你的第一部電影劇本應該是非常個性化的故事，是他人無從道出的故事。不過，要是你有某種巨型炸彈拚命也想掏出來鬧個一鳴驚人，那當然就更厲害了。
《冰上輕馳》 （Cool Runnings）是一部類似的而且大家不至於聞所未聞的電影。多年來，我對這部劇本（還有電影）的喜愛與日俱增，不過，它與《烏托邦林蔭道》完全不同。這並不是說哪部劇本出了毛病。每部劇本都有自身的美感與目標。然而，知道你在寫什麼，為什麼人而寫，大家有什麼期待，這些都能給你帶來不可思議的好處。我們稱之為「項目的認知」。
當然，商業利益著眼於上述因素。眼下，我們還是談談創造性的因素，談談「自知之明」的問題。你要知道自己屬於哪一類編劇。如果說你屬於非常結構化、剖析型的、組織型的編劇，那麼，你最好還是不用提綱、直接進入創作階段的好。如果你更偏向於發出「純粹的聲音」 （我自認屬於此類編劇，尤其是我最初搞創作的時候），這種編劇最初的衝動是賦予自己的人物以空間，讓有趣、強大的思想自發流溢，那麼，你最好在編寫提綱或者佈局謀篇方面多花一點工夫。
揚長避短不可為。你的強項會自然而然地發揮出來。你要盡量誠實地面對自己，明確自己的優勢與劣勢，找到你信任而且尊敬的人來讀你的作品。俗話說旁觀者清，當我讀你的劇本的時候，我可能是清醒的，但是輪到我讀自己的作品的時候就不行了。你的劇本永遠要讓別人讀一讀才好。我堅持認為，當我們在做困難的事情而不是水到渠成的事情的時候，我們更能牢牢把握作品及其創作過程的本質。對我來說，創作常常是讓人心力交瘁的苦役，需要苦苦煎熬才能渡過難關。可是，對我而言，寫出很棒的一句台詞、一個場景或者一部劇本都是一種內心高度滿足的創作體驗。
練 習
1．把一場戲的提綱完整地寫出來（這要麼是你剛好寫到的內容，要麼是你為了做練習而專門寫的一場戲）。這裡有什麼人？發生了什麼事？逆轉在什麼地方？所謂「逆轉」就是指關鍵信息暴露無遺或者扭轉乾坤的事。這些情況發生在什麼地方？想一想你打算用多少頁的篇幅寫完這場戲。如果說你寫的是一部劇本中的一場戲，你要問自己：如何才能把它融入到劇本整體中去呢？有沒有任何關鍵的情節或者情節的伏線是你可以植入此處的？有沒有任何可以提前在這兒揭示的東西？現在，請你寫出這場戲。 （所謂「召回」指的是你在劇本裡提前埋伏的線索，這些線索要等以後才起作用。）舉一個簡單的例子來說，假如你的主角是被養父母領養的，那麼你可以讓他在前面的一場戲裡突然大聲打了一個噴嚏。後來，當他與疑為自己「生父」的人談話的時候，這個人也突然打了一個同樣厲害的噴嚏。這個例子非常普通，但是你的「召回」可以有好多種新穎的創意。
2．請你寫一場戲，絕對不要使用提綱，也不要對未來有什麼預期。只管寫出來。內容可以是任何事情。你的人物可以面貌一新。他們也可以說些讓外人莫名其妙的話，用嘰裡呱啦的方言講話，或者帶有複雜的口音。你懂的。只管胡吹海侃吧，孩子們，胡吹吧。
3．看看你寫完的兩場戲，把它們合併成一場戲。這只是做練習，不要在乎結果如何。你不必把它們對等地混在一起。不過，你要明白當你把這兩個貌似風馬牛不相及的場景創作搗碎、混合起來的時候會發生什麼情況。
那後來呢？Sara Caldwel l
Sara Caldwel l，著有SplatterFlicks—How to MakeLow Budget Horror Films和Jumpstart Your Awe-some Film Production Company，她與人合著有So You Wantto Bea Screen writer—How to Face the Fears andTaketheRisks。她曾寫有數百篇行業內的電子書、文章和評論，也投稿給Construct ing Horror ．com，這個網站專門服務於恐怖片作家。此外，她還在Santa Clari ta的College of the Canyons講授電影劇本創作以及電影製作課程，她經常出席業內會議，諸如洛杉磯電影劇本創作博覽會，並發表演講。
好的故事講述方式就是要讓讀者或者觀眾渴望知道接下來即將發生什麼事情。好的恐怖電影也可以利用接下來發生的事情讓我們大吃一驚。用出乎意料的情節把已知與未知聯結起來，這就是懸疑的本質。
在恐怖片裡，我們創造的是新奇的世界，在這個世界裡我們的理性思維無法輕易派上用場。這是一個黑暗的世界，我們認為是真理的東西的基礎都被打成碎片，這裡是諸如幽靈魔鬼、陰陽交替、泥胎傀儡以及其他不潔之物的邪惡之源。在這個世界裡，隨著不可預測的事件的恐怖程度不斷升級而且越來越頻繁，人物喪失了控制局面的能力。
顯然，我們過著平庸乏味的日子，根本沒有什麼懸念可言，更談不上有什麼絕對的恐怖給這種無聊帶來一些生機。一般來說，我們的日子是按部就班而且是可以預測的。即便我們打破生活的常規，比如說我們外出旅行，參加特殊的活動，嘗試新鮮的體驗，可是通過以往的經驗、調查研究或者道聽途說，我們仍然可以對即將發生的情況有所準備。有時候，我們也會突然遭遇出乎意料的情況，比如說汽車蓄電池突然沒電了，公司突然炒了我們的魷魚，雖然這些情況也會讓人非常痛苦，不過經過長期歷練，我們已經有應對策略以便控制這些局面。
但是，當一件出乎意料的恐怖事件發生時，比如說你乘坐的飛機出了故障或者你在國外某個城市迷了路，一旦你的直覺發出了高度警惕危險的信號，你的所見所聞就會立即強化這種恐懼感。由於恐懼而產生的應激性的警惕狀態會讓你渾身起雞皮疙瘩，在電影劇本裡你的人物大部分時間都處於這種狀態，而且隨著劇情發展這種緊張狀態還會不斷升級。
很可能你也曾經歷過類似的恐懼時刻。下面是我親身經歷過的兩件可怕的事情。有一次，我乘坐的飛機馬上就要離地升空的時候，機組人員突然大聲叫喊，要大家馬上轉移到飛機前部去，因為承重失衡會有飛機尾部觸地的危險。在我10歲那年，我在國外的城市迷路了，然後就在馬路上到處亂跑，邊跑邊哭，最後一對英國夫婦看到了我的不幸遭遇，他們幫助我找到了母親。在這兩種處境中，由於我的精神都處於高度警惕狀態，所以我對這些事情的記憶分外清晰。在當時看來，這樣的事情算是糟糕透了，可是，當你創作「接下來發生什麼事」的時候，這些回憶就變成了有用的素材。
在上述兩個情境中，我的預期被可怕的出乎意料的情況打碎。接下來會發生什麼事情？飛機會不會水平滑行甚至發生墜機事故呢？我會不會找不到媽媽或者被人綁架或者受到傷害呢？雖然兩件事情最終都有驚無險，但我記得當時我腦子裡想像出了種種危險的意外事件，直到今天我還能記得這些想像的大概。你要記住這樣的可怕時刻，然後問自己「如果… …會怎樣」這個問題。把這個思考過程應用在處於危險之中的人物身上，那麼，你想出的出乎意料的東西肯定會叫觀眾大吃一驚。
練 習
把你生活中最可怕的一個時刻發生的事情寫下來，包括細節，比如你看到了什麼、聽到了什麼。描述一下你有什麼感覺。寫到最可怕的時刻，你就停下筆來，這時你的心跳加快，你覺得自己的心臟就要炸了。然後想一想最後有可能出現的最糟糕的情況。哪個情況是最可怕的？為什麼？有沒有比死亡本身更可怕的情形呢？
既然如此，如果接下來你要繼續維持這種恐懼感，你應該怎樣寫呢？在這個事件之後你可以寫出什麼東西讓恐懼感進一步升級呢？比如說，在國外某個城市裡，有個外表友善的老太太看到我在哭，她把我帶到她的家裡。進門後，她鎖上了門，然後，我看到在她的廚房餐桌上擺著刑具。隨著劇情的發展，你要一點一點地增加懸念，即便這個做法似乎顯得滑稽可笑。一旦你感覺達到了恐怖的極點，人物所處的處境也要同步增加恐怖氣氛，從一開始就要做到絕對同步，然後不斷累積恐懼感，慢慢地把恐懼感放大到極限。同步提升你自身的恐懼感和你虛構出來的恐懼感，這是很好的創作方法，可以催生更多的想法，而這些想法製造出來的東西肯定會把人嚇倒，其效果會超過運用老套公式產生的效果。
為概念服務的場景CraigKel lem
Craig Kellem，原創節目Saturday Night Live節目組的副製片人兼人事顧問。他製作了The Rutles，然後成為20世紀福克斯電視台的開發主管。此前在環球影業擔任副總裁，負責喜劇開發，他也是一個編劇／製片人。後來他成為環球影業的Arthur公司的執行副總裁，負責電視節目的開發、銷售與製作。1998年，他創辦了網站Hollywoodscript ．com，該網站致力於幫助作家開發項目。
在電影編劇這一行， 「概念」這個詞往往與電影的總體構思有關。一旦概念已經到位，隨後你就要營造相應的場景以便講好這個故事。理想的情況是，編劇想盡辦法找到了很多令人滿意的場景，這樣做的目的並非僅僅為了給故事增加層次，而且也是為了激發我們發自肺腑的喜悅。不過，這種情形很少見。主流的態度似乎還是得過且過，通過一個個輔助性的或者過渡性的場景艱難前行，蓄積能量，等待著前面不遠處就要到來的精華部分。
這個做法算不得精明！
職業編劇知道所有場景都是重要的。當真正卓越的東西成為整部劇本的標準配置的時候，補漏填白或者過渡橋段就沒有用武之地了。每場戲都應該擁有自身的魔力、存在的理由、精確性和強度。
在這一方面，各場戲的概念應該被分別考慮，這是你保持誠實的有效途徑。誠實的態度是讓你的創作流水線運作的前提條件，以免你為了製造精彩的瞬間而寫出太多拖沓冗長的文字。我們可以用電影《城市滑頭》（City Slickers）中的一場戲為例說明這種情況。這場戲說的是比利·克瑞斯多和孩子們駕車回到農場。人物在路上講述自己生活中最美好的日子和最糟糕的日子，由此「回家」這一「補白」場景昇華成了一系列不可磨滅的電影鏡頭。如若不然，這場戲該是多麼無聊啊！不能讓觀眾單單跟著人物從A地到B地再跑一趟，恰恰相反，編劇寫出的這段旅途是值得觀眾回憶的。在這個功勞記上功勞簿很久之後，這個回憶還將伴隨著我們。
讓我們想想科恩兄弟的任何一部電影，他們的電影依靠「小東西」取悅觀眾而長盛不衰。在電影《謀殺綠腳趾》 （The Big Lebowski）中，誰會忘記綽號為「城裡人」的傑弗裡·勒博斯基在超市買牛奶的那場戲呢。當他來到收銀台的時候，不光鬍子上面沾著牛奶，而且付款的時候，連一個69美分的紙盒子也要用支票付款！
在編劇圈裡，急急忙忙地寫完最後一稿可能是一種普遍的毛病，它對於保持最佳的創作態度絲毫沒有好處。因此，我鼓勵你們要抵抗住那種匆忙冒進的衝動，把劇本寫得「足夠好」。花點兒時間去做一些額外的潤色工作，事無鉅細地去做，因為這是潤物細無聲的功夫，隨著效果的逐漸累積，小不同可以造就大不同。場景是培養故事的心態、調子和情感共同成長的食糧。因此，一定要保證讓每一幀畫面、每一句台詞都注入一種靈性，用整一性、想像力和靈魂浸潤它們。
練 習
列出一個清單，寫出10個場景的潛在構思，無論概念大小。到了開發項目的時候你就可以用到它們。當你衡量每一場戲的時候，問問自己：上述場景除了對於整體劇情的「功能性」有幫助之外（也就是說，主人公必須從某地方以某種方式出場，在某一頁之前遇到某個人，如此等等），是否還能在更廣的範圍內，比如在潛台詞方面或者人物塑造方面可以有任何在給定的時刻被攤開展示的包袱呢？除了功能性地提供那種「必需的」節奏之外，這場戲還能起什麼作用？
比如說主人公迷路了，他必須在加油站停下車子，找人問路，你能不能在主人公與指路人的談話中揉進新的東西（哪怕只是短暫的），進而揭示出主人公的某種新信息呢？或者，它能給更大的故事增加幽默感、死亡事件或者什麼預兆嗎？比如說主人公問路這樣的小事，你能不能不說「請問，你知道到某地怎麼走嗎？ 」這樣的話，而是把這件小事變成非同小可的事情呢？你如何能用微妙的手法把汽車維修站這場戲昇華為人物的一場戲劇性經驗呢？
這種小事可能很簡單，比如說，單身的主人公正在等待維修工補胎，這時他偷看到另一輛汽車上一對漂亮的年輕夫婦逗小孩子玩耍，主人公眼裡充滿了羨慕之情。或者，除了問路之外，他還要給汽車加油，隨著油價數字在汽油泵上面不斷上漲，他也忍耐到了極點，以至於加油工都感覺到了主人公擔心囊中羞澀的尷尬，因此他們交換了一個眼神，這真是令人心碎的一瞥。
做完這個練習之後，額外找點時間，給每一場戲都增加一些份量。然後，反覆琢磨一下，這個做法可以怎樣進一步昇華已經寫好的東西，相信所有額外的補筆修飾最終都將給你帶來巨大的好處。
打造強勁的場景David Atkins
David Atkins，自1990年擔任職業影視劇本作家以來，為派拉蒙、索尼、華納兄弟、夢工廠，MTV、獅門影業以及米高梅做編劇工作。影片包括《亞利桑那之夢》，主演為約翰尼·德普和傑瑞·劉易斯，這部影片在柏林電影節榮獲銀熊獎，還有Novocaine，他同時擔任該片導演，主演為Steve Mar-tin和Helena Bonham Carter。他在紐約大學的Tisch藝術學院主持電影系的研究生電影劇本創作及導演專業，還在哥倫比亞大學的研究生電影項目任教。
我非常喜歡製作精良的場景。每一個真正精工細作打造出來的場景，當它悄悄地融入到故事中去，只消兩分鐘時間就能起到巨大的作用。當初我開始以編劇為職業的時候，我確信，成就一部偉大的電影劇本的因素是對白。比如說，簡練有力的俏皮話、突然冒出的笑話、一句警句妙語，如此等等。然而，隨著時間流逝，我漸漸意識到，當然是有些懊悔地意識到：人物之間的對白雖然是劇本必不可少的元素，但並非最重要的組成部分。在對白後面發生的情況才是真正算數的。
請不要誤解我的意思，我仍然看好對白的重要性。最好的對白不讓你知道它要起到什麼作用，直到對白說完你才知道它的效果。對白時而唇槍舌劍、你來我往，時而迂迴包抄、圍魏救趙，在即興對白中閃爍著卓越的才華。通常，在枯燥乏味或者思想迷離的間隙往往是對白出現的地方，對白的奇妙之處在於它正好模仿了人們在現實生活中的說話方式。你只有等到一場戲的高潮部分，才會陡然醒悟到底發生了什麼事情，隨後才知道這場戲騙過了你的眼睛。因為當所有人物貌似在琢磨應該如何說話或者從各種各樣的台詞中漫步搜尋的時候，其實他們眼前的行動卻在嚴格沿著自己既定的日程表前進。
這個練習就是圍繞這一目標設計的：如何寫出一場戲，讓其中的對白和行動不僅貌似真實、忠實於生活、輕鬆、隨便、和風細雨、舉重若輕，而且還能體現出人物熱切要求實現某個具體目標時表現出的緊張狀態以及聚精會神的狀態。這個練習讓你專注於編劇需要完成的任務，同時讓人物專注於自己需要完成的任務。
好吧，大家先拋開下面這個魔咒：寫作真是死難。我不知道你怎樣做到的，但是我肯定不會到外面興高采烈一整天。在早餐之前，我要匆匆趕出20頁篇幅的劇本。我確實需要哄著自己才能把字寫到紙上來。對我來說，一張空無一字的白紙實在是太可怕了。因此，假如有一個辦法把那張紙變得不再空白，那麼我肯定每次寫作都要用到它。
這就是為什麼每次開始動筆寫戲之前我總是先要紮實地做好兩項準備工作。第一，我要明確這場戲的意圖。假如這場戲在整個劇本裡並沒有什麼具體的作用，那麼，馬上就把它忘掉好了。第二，我必須知道每個人物在這場戲中要做什麼事情，他們的戲劇性行動是什麼。正如一場沒有意圖的戲一樣，沒有實質行動的人物也純屬多餘。如果他在一場戲中沒有什麼任務要完成，那麼，乾脆把他從中解放出來吧。
我喜歡把一場好戲比作是一次粗暴有力的刀劍格鬥，從頭到尾都是劈刺和格擋。敵對雙方中的任何一方都有一個互斥同時又明確具體的目標，也就是說，都想把對方一劍解決。我之所以說這個目標是「雙方互相排斥的」是因為最後只能有一方可以如願，另一方必敗無疑。如果來個雙贏，那麼故事就沒有任何張力可言了。兩個劍客的水平越是旗鼓相當，雙方的格鬥就越是精彩。雙方的劍術變化越是多樣，格鬥動作也就越是令人眼花繚亂。類似地，一場戲中的人物為了實現在那場戲中的目標必須使用他們最精通的任何武器（順便說一句，他們使用什麼樣的工具反過來也正好揭示出他們是什麼樣的人物）。
練 習
你的第一目標是明確這場戲必須完成什麼任務，這樣故事才能向前推進。這個任務應該用一句話概括。比如說，你確定了這場戲的目的在於「表明弗瑞德全心全意地深愛著威爾瑪」。那麼，你就賦予了這場戲一個使命，在這部劇本中它也就有了存在的理由。
下一步，你要確定在這場戲內每個人物各有什麼樣的目標。你要明確地用戲劇性的方式說出每個人物具體要做什麼事情進而完成自己的任務。開始的時候，你要在頁面頂端寫上： 「弗瑞德渴望… … 」然後要為你的人物至少自由聯想出6個不同的「做什麼」的清單。使用動詞的時候你要格外小心謹慎。正如表演藝術一樣，你希望每個表示動作的動詞都能夠驅動人物向目標邁進。下面舉幾個例子：
●使我的對手在他編織的謊言中露出馬腳。
●甜言蜜語地討好老闆，好讓他批准我早早下班。
●誘騙一個大腕兒，讓他相信我就是自己所說的那種人。
注意上述動詞的選擇。你要使用「露出馬腳」， 「討好」、 「誘騙」這樣的動詞。對於演員來說這些動詞才是可以表演出來的，所以編劇也要多使用這樣的詞語。想像一下，你的人物可以使用五花八門的辦法以便「抓住對方的把柄」。他可以耍花招、迷惑對手、窮追猛打、騷擾對手、贏得對手的信賴、說謊欺騙、令對手眼花繚亂或者誤導對手。下面是一些指導原則，當你為人物選擇最恰當的目標的時候，你可以考慮應用這些原則：
1．讓你的人物在本場戲中的目標與他在整部劇本中的總體渴望保持統一。
如果在一場戲中貝蒂渴望贏回巴尼的愛，那麼，就不要給她設定下面這個目標，比如「確信巴尼一無是處」。這樣一來，你讓巴尼認為自己一無是處，那麼以後再對他表現出多少愛意他也不會回到她身邊的。想一想你的人物在整個故事中渴望得到什麼東西，然後，在每場戲中都給他確定一個具體的目標，確保實現具體的目標之後他就距離實現總體目標更近一步。
2．目標要有明確的限定性。
外延不確定的目標，比如「拯救世界免受邪惡之苦」之類就不符合要求，因為我們無從知道到底什麼時候人物才算實現了目標。目標要明確地限定下來，還要給它規定一個終點。比如說， 「討好一個過於秉公辦事的秘書，讓她批准、安排你和老闆見一次面」這個目標顯然已經給這場戲限定了時間。一旦安排好了預約時間，這一場戲就結束了。至此，你知道自己可以繼續往下進行了。
3．目標要有趣或者演員演起來很帶勁。
你的人物將要竭盡所能地追求這個目標，所以你必須給他使起來順手的東西讓他表演。如果一個人物不得不做一件無聊的差事，比如說， 「送個信兒」，那麼，這場戲肯定枯燥乏味得很。假如是「投下一杖巨型炸彈」。這個任務表演起來就有好戲看了，同時目標也很明確。順便說一下，有趣總是好事。如果寫起來好玩兒，那麼讀起來就有趣，演員表演起來也覺得帶勁，這樣，觀眾看電影時也會覺得興奮。
4．確保目標有待在另外一個身上得到考驗。
為了讓一場戲具有活力，人物之間必須你來我往地互動起來。這是一場戲的張力所在。也就是說，人物之間要互相競爭，每個人物都想實現自己的目標，同時還要阻止他人實現目標。如果說在一場戲中一個人物的日程表跟另一個人毫不相干，那麼，就根本談不上相互競爭。沒有了相互競爭，一場戲就根本沒有張力，沒有了張力，你的劇本就毫無戲劇性可言。
好吧，現在該你把它寫在紙上了。開始，你要在頁面頂端寫上「我的人物渴望… … 」然後，你要給人物自由聯想到許多可能的目標。不要冥思苦想，盡快把目標寫出來，隨便想像一下人物在這場戲中要完成什麼任務。無論你想到了什麼，盡量多地寫下各種不同的行動。無論如何糟糕的想法你都要把它們寫出來，至於如何糟糕或許你也永遠無法弄明白。不要忘記你的動作動詞。不要思考；只管寫。
當你寫完以後，你至少擁有6個強大的潛在目標供你選擇了。現在，把那些似乎不可行的、寫起來好玩兒的或者符合人物身份的選項下面畫線標示出來。在腦海裡搜索一下，寫出其餘的可能選項。哪個最有效呢？哪個看起來最好玩兒呢？最重要的是，哪個選項是你最想寫的呢？因為到了最後，你最想寫的選項幾乎每次都是最佳的選項。
當你識別出最佳選項之後，在它旁邊畫一個星號。這就是你的人物在這場戲中的目標。重複這個過程，給每個人物都選定目標。無論人物的作用有多小。切記，每個人物在一場戲裡都要有點兒事情做一做，否則你就根本不應該把他們寫進來。一旦你給每個人物都安排好了目標，劇本創作的準備工作就算完成了。按照這個方法，你寫出的場景一定擁有強健有力的人物、鋒利無比的兵刃，演員演起來也會感覺有趣的。
故事的畫面講述LarryHama
Larry Hama，電視動畫片編劇，在人們過去所謂的「開發地獄」工作。他與Gabrielle Kelly合著了電影All Ages Night的劇本。他最知名的身份是漫畫圖書作家，長期為Marvel Comics創作GIJoe和Wolverine的漫畫。
剛剛出道的時候，我負責畫卡通圖畫以及情節串聯圖板，所以每當我讀劇本的時候腦海裡浮現出來的首先是視覺畫面。後來，我第一次創作劇本就是給連環漫畫書編寫故事。剛開始的時候，我發現假如創作的時候你只是一個勁兒地敲鍵盤，那麼你的思維就會轉向故事的對白部分。結果，我最初寫出來的作品總是對白太多而動作太少。於是，我重新區別輕重緩急，當我把動作擺在第一位的時候，一切似乎都各就各位了。
我這裡說的不只是舞蹈表演的動作。我打算把整個故事想像成一部無聲電影的畫面。我把人物的發展、重要的情節、人物的目標等等都嵌入視覺畫面之中，這樣一來我就不必在展示部分就把人物引進故事中來。以後我還可以專注於創作簡短的人物對白，對白既不能承擔情節解讀的重任，也無法承擔掩飾邏輯瑕疵的責任。
雖然為影視故事繪製串聯圖板是我駕輕就熟的老本行，可是，我發現利用視覺畫面把商業廣告片畫在串聯圖板上更是讓我受益匪淺。廣告時間是如此短暫，以至於你很難清晰而簡潔地把廣告信息傳達出來。由於在這個產業鏈中情節串聯圖板畫師位於最後一個環節，他的完工日期永遠是昨天，所以你必須抖抖機靈、馬上找到解決方案。
幾年前，我曾在莫斯科的一家電影學院裡擔任一個視覺敘事研修班的主講教師。我要求全班同學從自己的劇本裡挑出一場短戲，然後把它畫在劇情串聯圖板上面。我並不要求學生具備很高的繪畫水平。學生可以畫一張速寫草圖，甚至也可以畫一張地圖，標出人物的位置及其運動的軌跡，就像橄欖球比賽時使用的位置示意圖。即便你使用最簡單粗糙的圖表，也可以把人物、行動和視覺展示部分的連續拍攝鏡頭都呈現出來。
我很難想到還有比謝爾蓋·愛森斯坦和黑澤明更加細緻入微的編劇兼導演了。眾所周知，這兩位都喜歡把自己想像中的畫面草草地畫在紙上，有時畫面的內容很籠統，畫的東西也很隨意。或許你以為，既然這兩位藝術家的想像力是如此發達，照理說他們對於整體畫面應該是成竹在胸的。不過，他們發現先把自己的想法畫在紙面上還是有益的，隨後他們才會讓這些畫面在攝影機前面立起來。
這並不是說你應該把這個鏡頭描述出來。我的意思是說，為了讓視覺敘事變成一個諸多事件相互連貫的完整鏈條，你應該嘗試從各個可能的角度琢磨一下這場戲。即便你不必在劇本裡逐一寫明，只要你懂得這種排序的底層邏輯，它就可以幫你把所有畫面聯成一體。多換幾個角度琢磨一下或許可以讓你看到哪處無意中捅破了第四堵牆(1)，或者發現一處穿幫鏡頭，那你就得在銀幕上巧為補救、打好圓場。 （ 「哎喲，我想，我們在實驗室那會兒，難道你沒有看到我偷偷地往口袋裡塞了一隻毒丸嗎，嗯哼？ 」）
練 習
選擇一場不是主打動作牌的戲，比如說在飯店、客廳或者馬路上表演的戲。這場戲只有兩三個人物，而且要與外部環境有關。即便這場戲通篇都是人物對白，也不要使用對白的創作思維。讓故事通過畫面傳達出來，不過，要避免無聲電影中情感表露過度誇張的問題。有時候，長時間的沉默無語、遲緩的動作甚至紋絲不動的肢體語言能取得比口頭表達更好的效果。假如你連一張笑臉、一個圓圈都畫不出來，那麼你就再加一條註釋：「她不好意思地笑了笑，然後背過身去。」假如你是在帶索引號碼的卡片上繪製一幀幀的畫面，你可以給卡片重新排序、重新分類。你甚至能夠抓拍到那些可以擺姿勢的人形道具的數字化畫面。前提是要記住，你不是在導演電影而是在給故事安上視覺的器官，這樣一來，你對故事的理解就能更上一層樓了。
文字底下還有什麼Al l ison Burnett
Al l ison Burnett，影視劇本作家、小說家，他是電影Autumn in New York，Red Meat，Feas to f Love 和Fame的編劇。他最近面世的小說是Undiscovered Gyrl。
平庸的電影場景與偉大的電影場景之間的鮮明差距之一就是有沒有潛台詞。如果你打開電視，看看普通的肥皂劇或者黃金時段的電視劇，你很快就會發現，這些人物總是很清楚自己的思想感情，他們不光樂於坦然地把自己的內心世界公之於眾，而且說話的時候往往還用手指著對方的鼻子。無論在現實生活中還是在優秀的藝術作品中，永遠不會有這種情形。
在表層意識的思想層面之下，我們還有一個更加廣闊、有趣的潛意識世界。這裡有恐懼、怨恨、創傷、希望、回憶和渴望。如果你不信我的話，那麼請想一想自己的夢境。旁觀者清，我們很容易在別人的言語與動作中看出這種神秘力量發揮作用的跡象。但是，我們往往無法從自己的言語與動作中找到這樣的線索。換句話說，我們嘴上說的和正在做的實際上很少反映自己的真實意願。最優秀的戲劇家知道這一點，而且在其劇本的每一頁裡面都有這種情形的反映。
挑選一部你崇拜的電影劇本，然後從中挑出你最喜歡的幾場戲。接下來，問自己下面這兩個問題：第一，表面上看，這場戲講的是什麼事情？第二，這場戲真正在講什麼事情？這兩個問題的答案幾乎總是兩碼事。現在，拿出一部你並不崇拜的劇本，再試著回答上面的兩個問題。兩者的答案幾乎總是一樣的。
潛台詞是創意寫作的第三個維度。正是潛台詞讓劇本充滿了情感的共鳴、高尚的情操以及詩意的朦朧。如果沒有潛台詞，你寫出來的就是肥皂劇、喜劇小品、搞笑漫畫或者卡通片。潛台詞就像是金屬器物上面精緻的古色與銹蝕。人們需要長年累月的積累才能學會創造，而歷史只用幾秒鐘時間就能抹殺一切。我發現，電影公司最糟糕的編劇就是銅銹打磨師！他們能把潛台詞的一切跡象全都打磨乾淨。還有，有的演員因為喜歡臨場即興發揮自編台詞而落入陷阱。他們不僅說起話來嘮嘮叨叨，而且，由於瞬間的情緒激發，他們還會把潛台詞一五一十地說出來。
練 習
構思一個簡單的戲劇情境。比如說，一個中學男生跟一個同班女生放學後一起走路回家。他們在女生的家門口逗留了一兩分鐘。男生請女生星期六晚上出去約會。她說行。他們分手了。
首先，寫這場戲的時候，你知道男生從小學開始就愛上了那個女生，但是，女生一直對他不理不睬。男生很清楚假如自己要求她外出約會，肯定會遭到女生的拒絕。既然我們是練習潛台詞的運用，我們當然不允許男生直接向女生表白自己的感受。不過，這個信息應該在這場戲中有所反映。我們應該能感覺到男生的愛意，而且在表白行動進行時他的心還像揣著一隻小兔子一樣突突直跳，生怕自己遭到拒絕。
寫完這一場戲之後，你可以再換一種寫法。這一次，男生從來沒有注意過這個女生，但是，他剛剛得到小道消息說，那個女生其實從上小學起就愛上了自己。他很是高興，而且男生第一次注意到她是那麼漂亮，他決定約她出來。要求還是上面那樣，任何事情都不能直接說出來，但是，這一次男生的策略是不是改變了呢？他的行動和措辭又會有什麼變化呢？盡量讓這一版本的文字與上一版本接近，詞語僅僅略作改動，足以反映男生剛剛知道這一實情即可。
最後，再用另外一種方式寫出這場戲。這一次，男生和女生是孩提時代的青梅竹馬。但是，他們的友誼僅僅限於學校的圍牆之內。週末他們從來沒有一起出去玩過。最近，這個男生開始感覺到自己對女生萌生了浪漫的想法。約她星期六晚上出去這件事情改變了兩人之間普通的同學關係。他正在邁向一個危險的領域。
好了，請把你寫的三場戲給幾個要好的讀者看一看。等他們讀完之後，問一問他們對於三場戲中的人物和情境各有什麼認識。直接用文字表述出來當然是再簡單不過的事情了；而用潛台詞間接地進行表現則要難得多。看一看，你是否把潛台詞和人物埋藏在心底的思想感情傳達給讀者了呢？
為電影而寫的場景Stephen V．Duncan
Stephen V． Duncan，著有《電影劇本創作門類：如何創作暢銷流行影視劇》 （Genre Screenwriting：How to Write Popular Screenplays That Sell）和《電影劇本創作的成功之路：如何為電影電視寫劇本》（A Guide to Screenwriting Success：How to Write for Filmand Television）。他與人合著了榮獲艾美獎的CBS電視連續劇Tour of Duty，以及榮獲艾美獎提名的TNT原創電影The Court-Martial of Jackie Rob-inson。他是一名副教授，任洛杉磯洛約拉馬利蒙特大學電影電視學院電影劇本創作系主任。
從本質上講，電影是一門視覺藝術。然而，我發現電影編劇新手往往忘掉了自己在現實生活中也曾當過電影觀眾這個事實。非常普遍的現象是，沒有經驗的編劇往往一到創作電影場景或者一組鏡頭的時候就變成了話癆，只管嘮叨一些無關緊要的事情。你不能一方面把人物對白當作推動劇情發展的引擎，另一方面又指望由這種場景構成的電影在整體上能夠具有強烈的戲劇效果。
這個問題的有效解決方案之一就是靈活運用場景的七個元素。你最初使用它們的原因是為場景擬出梗概，不過，在劇本修改的過程中這種方法尤其值得一試。我常常很驚訝的是，有些編劇居然不懂得一個場景或者一組鏡頭的定義。在編劇工作中，準確把握這個定義很重要，因為劇本畢竟不同於長篇小說或者短篇小說，電影劇本經過導演和製作團隊的解讀或者轉述之後，劇本裡面的場景最後都是要在銀幕上播映的。在劇本修改的過程中，編劇首先要改寫劇本的格式使其符合電影拍攝的需要，給每場戲都加上一個標題，說明它發生在室內或者室外，準確、具體地標明故事發生的時間和地點。一場戲發生的地點只能有一個。一組鏡頭則包括一系列不同的場景，它們要在更大的故事框架內講述一個相對短小的故事。下面我把這七個元素列出一個清單，同時還列出了你應該自問自答的問題：
一個正面主角。在這場戲中，誰擁有那個「最具戲劇性的需求」？換句話說，這個人物在這場戲中渴望什麼？
一個反面主角。在這場戲中，誰是阻礙主人公實現戲劇性需求的攔路虎？反過來，對於正面主角來說這也同樣很重要。在這場戲中這個反派人物渴望什麼？為了創造出衝突，他們應該具有對抗性。如果說他們各自都渴望得到同一件東西，那麼，他們實現目的的手段必然有所不同。不然，你寫出的這場戲就會讓讀劇本的人厭煩（最終，也會讓觀眾生厭）。
中樞人物。在這場戲中，誰是支持正面主角並且／或者反對反面主角的人物？在一場戲中，這樣的人物要實現兩個目標：一是使正面主角和反面主角持續處於衝突狀態；二是為這場戲中的焦點矛盾提供不同的視角。
對白。某個人物如何與人互動呢？是直接通過口頭表達，還是通過非口頭的潛台詞（比如動作、反應或者乾脆沉默不語）或者兩者兼而有之？例如，一個人物可能嘴上會說「我愛你」，然後她扭過頭去，通過她的面部表情向觀眾揭示她是在說謊。
意圖。各個人物為什麼要在這場戲中出現？演員們稱之為「動機」，在為一場戲創造衝突的時候，它是背後驅動衝突的力量。
潛台詞。在每場戲下面有什麼情感正在暗中冒泡沸騰起來？這場戲傳達的真正意義到底是什麼？這個元素需要從銀幕故事的主題思想方面找到暗示線索。
上下文。這場戲與前一場戲及後一場戲有什麼關係？對於同一場戲來說，這個元素要使編劇要麼賦予它一種強烈的懸念，要麼賦予它一種喜劇的情調，甚至無須改寫就能實現這一改變。
雖然這七個元素可能看起來很簡單，不過，電影劇本是否具有生命力還要看編劇寫出的場景能不能令觀眾滿意，而且這些元素可以有效地幫你練習電影劇本的創作風格並提升劇本的思想內容。
練 習
我們先從一句話的構思開始。下面這些是我用來給一場戲捕捉靈感的：
「一對夫妻在閣樓上找到一雙陳舊的尖頭皮鞋。」
「一個家庭寵物給主人帶來了一點兒理性的思考。」
「婚姻中的不忠。」
「與外星人面對面地對峙。」
「結婚20年的丈夫居然是一個連環殺手。」
「一見鍾情。」
練習的目標是要提高創作出符合電影需要的一個場景和系列場景的能力。從上面的句子裡挑出一個（或者自己構思），然後用下面三種不同的方式寫出來：
1．第一種方式是只使用口頭對白。篇幅要短一些，兩三頁即可。
2．下一步，只使用動作和非口頭元素寫出這場戲。你要把口頭的台詞轉變成觀眾可以看到的動作和反應。
3．最後，重新創作這場戲，專注於提高畫面的視覺效果，不過，這一次你要寫出一句對白，以便人們捕捉這場戲的潛台詞（主題）。
你可以對這個練習進行升級改造，具體方法是根據同一個想法寫出一個篇幅6～8頁的系列場景。每個場景都應該使用這七個元素，而且這一系列場景在整體上也要用到這七個元素。首先，嘗試只使用口頭對白寫出來，然後使用一句明確主題的台詞，最後寫出一系列場景，綜合運用口頭對白、非口頭的台詞和觀眾可以看到的動作。
當你完成整個練習時，你綜合利用視覺元素及聽覺元素創作戲劇性場景的能力將會得到顯著提升。
對白，背景，潛台詞T．J．Lynch
T．J． Lynch，因電影劇本《智慧的開端》而榮獲Academy of Mot ion Picture Arts ＆ Sciences頒發的Nichol ls Fellowship電影編劇獎。他是正片電影A Plumm Summer的原創作家，該劇2008年在小範圍內首演，2009年錄製DVD發行。他是美國與加拿大兩國公民，居住在洛杉磯，為影視劇作家新秀做劇本咨詢工作。
人物對白有點兒像是球場上兩個球門之間的比賽場地，運動員在此往來奔波、汗流浹背。對白必須讓人聽起來「自然」。另外，它還必須透露一些消息。這兩個目標經常是互相矛盾的。編劇要對展示的內容進行掩飾偽裝，方法之一就是利用潛台詞。潛台詞的靈活運用是最難掌握的電影劇本創作技巧，同時，如果潛台詞能夠運用得當，劇本就會變得極其優美雅致。
潛台詞是未經明言的東西。在現實生活中，人們往往不是直腸子，不會把自己的想法一五一十地說出來。他們要避免直來直去的說話方式。他們有意隱瞞真相，閃爍其詞。他們要給人留點兒面子。潛台詞指的就是言下之意，也就是人們所說的話背後的含義。只要有可能，你就要讓人物嘴上說的與他們實際想的有所不同，這樣的劇本往往是好的。
一個合理的問題是： 「如果人們嘴上說的不同於心裡想的，那麼他們又憑什麼認為我們明白了他們心中所想的呢？ 」答案在於上下文。這場戲的背景是什麼？人物之間的關係是怎樣的？他們之所以同台露面是因為互相之間有怎樣的聯繫呢？更重要的是，他們各自的行為是怎樣的？
我們嘴上說的東西跟我們通過行動表現出來的東西是一樣的。假如我們輕輕地拍打著自己的手指，那麼，我們一定是無聊了。如果說我們在擺弄手錶帶，那麼我們肯定是在關心時間的問題。如果在不太好玩兒的情境中我們也要笑，那麼我們肯定是焦慮不安的（很可能因為我們正在說謊）。行為是一把鑰匙，它為我們打開了一場戲中的潛台詞。如果一個人物只管把什麼東西說出來，我們只是從表面來接受它。不過，如果說他／她的行為與其正在說的東西有某種互相牴觸的地方，那麼，我們就有了潛台詞。突然間，觀眾需要同時解碼兩個各自獨立的音軌，這是一個更加有趣的兩股力量相互抗衡的情況。言行之間的分歧允許觀眾撿拾隱藏在言語背後的意義的落穗。
下面是一個潛台詞的例子，它選材於我的影視劇本《智慧的開端》（The Beginning of Wisdom）。新的女管家觀察到哈利，一個新近喪妻的農民，因為妻子的亡故而心神恍惚。她富有同情心地說：「你一定很愛她。」哈利則回答說： 「她做得一手好飯。」一開始，他這樣回答的時候臉就紅了，這個問題似乎有點殘酷。不過，在這場戲的上下文以及前面的所有場景中，我們認識到，他的回答的實際意思是說： 「我當然愛她。她關心我的每個需要，她是我的生命。不過，我因為她的亡故而過於悲痛，不忍心直接說出我對她的愛。」
練 習
讓我們做一個練習。從你手頭的電影劇本中挑出一場戲來。不要選擇熱鬧的動作場景，最好是兩個人物對話的一場戲。這裡的對白是不是剛剛好？我這麼說的意思是說他們嘴上說的是否恰好是他們心裡想的？要是這樣那就太好了！現在，你有機會把潛台詞注入場景中了。
現在，請重新把這個場景改寫一下。首先，看看把人物放在室內表演的情況。當他們說話的時候，一個人物背對著另一個，這樣一來上下文會有什麼變化？難道說他在刻意隱瞞什麼東西，害怕自己的表達會露出馬腳嗎？或者說他根本沒有興趣聽她要說的話？她的情況又是如何呢？她是不是站在門口彷彿害怕他走進來，或者準備好隨時氣哼哼地離開此地？
下一步，你要賦予他們每個人一種行為，這種行為與他們所說的話有所牴觸。如果說他向她保證說，他在他們的婚姻中是幸福的，那麼為什麼他還要撥弄他的結婚戒指，彷彿戴在手指上面不舒服似的？如果說她微笑著並且保證說她信任他，那麼為什麼她的雙臂是交叉著抱在胸前的？為什麼她同時又要啃自己的指甲直至觸及痛處？設計他們之間你來我往的互動，以便讓我們從他們所說的話和所做的事那裡得到等量的信息。
潛台詞是電影編劇最好的工具之一，潛台詞可以用非言語的方式一點點地展示出來。比起純粹的對白，潛台詞能讓劇本的讀者（更希望說有朝一日你的電影觀眾）更加完整地融入進來。此外，它能夠強化你的人物，因為你給予人物一個說謊的選項，而觀眾也獲得了看透這些謊言的智力空間。言語往往是騙人的，而行為卻常常能夠揭示出一個被深藏的真相。
一頁人物簡介Valerie Alexander
Valerie Alexander，職業作家，積極的W GA W會員，自從2003年以來擔任青年故事講述者基金會的專職導師。她為Cube Vision開發了電視連續劇Gangster，Inc．。她的銀幕改編作品包括Jane Hitch-cock所著小說Social Crimes以及Michael Chepiga的舞台劇Getting＆Spending。
在這幾頁篇幅裡，我提出了很多好的建議，告訴你在開始創作之前需要知道的一些事項。在我看來，最重要的事情就是認識你的人物。如果你認識了他們，真正知道他們裡裡外外的情況，知道他們的喜好與憎厭，他們的個人風格、怪癖、道德素質、倫理觀念、內在精神，那麼你就肯定能夠避免沒有經驗的編劇們常犯的兩個錯誤：
1．讓所有人都以同一個聲音說話；
2．讓一個人物做某些完全不符合他性格特點的事情。
測驗你對人物的認知程度的最好方法之一就是寫一份一頁長度的人物介紹。
練 習
首先，寫出你希望觀眾瞭解的主要人物的情況。我需要讓觀眾知道的主人公的五個最重要的性格特徵是什麼？（請不要包括諸如頭髮顏色或者身高之類的東西，除非這與你的故事高度相關）。
現在，請你寫出一場戲，把這些內容都傳達給觀眾，而且不要用對白的方式傳達。換句話說，任何人都不會說「哎呀，女士，你看上去好孤獨呀」之類的話。你要讓她的孤獨感自然流露，用看得見、摸得著的東西表現出來。
針對主人公做完這個練習之後，再挑出兩三個重要的配角人物，為他們每個人都寫一場戲。這些場景應該不多於一頁紙的篇幅。
對於我的主人公，我想把這個場景製作成電影的第一場戲。它可能跟電影的其他部分沒有什麼關係，但是它開啟了一個快照式的印象，讓觀眾知道這個人是什麼樣的人，直到最後大家知道整部電影要講一個什麼樣的故事。
舉例來說，下面一頁就是我的一部劇本的第一場戲。
淡入：
透過一個大魚缸的背面，我們看到了亞歷克斯被水歪曲了的臉龐，這是一個迷人的半老徐娘，蹲在她的兩個女兒旁邊，梅樂迪，8歲，坦尼婭，5歲。
她們三個人一邊看魚，一邊快活地有說有笑。兩個小女孩興奮地指著不同的魚類，說這條魚那條魚是她們的最愛。
當女孩子盯著魚看的時候，亞歷克斯站在一邊，環顧四周在找什麼人。她看到了他。
亞歷克斯
托德。
托德，她的丈夫，是一個有派頭的、英俊的男人，他走了過來。這是一個完美的美國家庭一起出遊的畫面。
亞歷克斯偏頭示意，而托德也點頭回應。
托德
嗨，孩子們，我們拿甜點去吧。
他牽著兩個女孩的手，帶她們離開了魚缸。
亞歷克斯轉身，向櫃檯後面的一個男子打了個手勢。
亞歷克斯
那一條。
她指著一條虹鱒魚，那個男人則用漁網把這條魚打上來。
原來他們並不是在一個寵物店或者水族館裡。這個地方是一家高檔食品店。 （店員敏捷地把這條毫無防備的魚拋到一張鐵板上，然後，光的一聲砍掉了它的頭。）現在，還有些關於亞歷克斯的情況是你不瞭解的，比如說她以什麼為生或者她的家庭背景，但是你要思考一下你已經知道的情況。
（註：這裡並沒有加上嵌條語句，這並非意外的失誤。這場戲如果是從「室內：雜貨店，白天」開場的話就喪失效果了，所以我還是選擇不寫這一部分，這沒問題。如果你的作品足夠吸引眼球，那麼大家往往並不在意你是否打破了常規。）
現在，我們再回過頭來談談我們對於亞歷克斯的瞭解：
1．她是已婚的。
對於她的婚姻生活你有什麼瞭解？他們一家人出遊，他們無言地理解對方的需求，他們似乎是一個好的團隊。總體上你可以說這是一個好的婚姻，而且或許還會進一步說這是門當戶對的婚姻。
2．她是一個母親。
她是一個好母親嗎？她跟孩子們有說有笑，喜歡陪孩子們玩耍，但是當要做有點可怕的事情時，她確保孩子們得到了保護。她不讓自己令人不快的行為被孩子們看到。
3．這個家庭並不貧窮。
實際上，他們的生活很不錯。在他們購買食品的雜貨店裡，在顧客買魚之前，魚還在魚缸裡游泳。
4．她是殘酷無情的。
你看出即將發生的情形了嗎？你知道這條魚即將身首異處了嗎？這很重要。我希望觀眾從一開始就要思考亞歷克斯能做出什麼事情。他們還應該認識到，這部電影裡的事情似乎發生在一個供人們休閒娛樂的水族館裡，而結果表明這完全是另外一種地方（一條無辜的魚突然間變成了血肉橫飛的屍體）。
5．在亞歷克斯和托德之間，做惡事的人是她。
讀者很可能從中讀出更多的東西，不過，在我開始創作這場戲之前，我想要傳達的內容就是這些。
這個劇本得到了三家不同的製片公司的青睞，並且打算把它拍成電影，他們派了兩名導演還有一個大牌電影女明星拍攝這部電影，直到今天這個劇本仍然是我主要的寫作標本。雖然劇本經歷了無數次的開發研討會，而那場戲即劇本的第一頁，從未有任何改動。真可謂一字不易。
這就表明，你知道自己已經完全掌握了這一技能。
所以，在開始創作劇本之前，要想一想你要講述的那些故事。寫一場戲，尤其是開場的一場戲，在一頁內把一切全都傳達出來，不要使用人物對白告訴觀眾人物的性格特點。如果你能做到這一點，你就真正掌握了電影劇本創作的一個關鍵。
超越反諷Howard Al len
Howard Allen，專業演員、劇作家、導演、影視劇本作家兼文學經理人／戲劇編劇，其從業背景是新聞記者。他是第六屆年度影視編劇博覽會的主旨演講嘉賓。他的製片公司是Coyote Moon Films。他是電影SeHabla Espanol的編劇兼導演。
電影劇本創作更接近於敘事詩歌和連環畫故事的寫作而非文本小說的寫作。這似乎沒有什麼值得大驚小怪的。編劇的最終產品是為其他合作方尤其是演員和導演而準備的一幅草圖，故事的講述還要由別人最終完成。由於本人常常是演員、導演一肩挑，編劇這項工作還讓我深刻理解到電影的故事講述方式確實有其好玩兒的地方。
雖說如此，電影這種敘事形式至少賦予了編劇一種吸引觀眾（讀者）眼球的敘事手法，這就是所謂「戲劇的反諷」。戲劇的反諷比樸素的反諷更有一種優勢，它能在觀眾身上創造出莫名其妙的期待和緊張情緒，能讓觀眾不斷地預測劇情的發展，而緊張的情緒則能讓他們忐忑不安、如坐針氈。
請不要誤解我的意思，樸素的反諷也具備娛樂效果：即便是最淺薄無知的女性，假如她只有成為哈佛法學院的優秀畢業生才能贏得自己鍾情的男友的話，她也可能成為哈佛的高才生。電影《律政俏佳人》 （Legally Blonde）講的就是這樣的故事。有時候，一個非常誠實、有愛心的單親媽媽也可能陷入危險的黑社會犯罪活動，假如說她必須賺錢給孩子們購買一棟更好的移動房車的話，她會不惜把毒品藏在汽車後備箱裡走私毒品。《凍河》 （Frozen River）這部迷人的影片講的就是這樣的一個故事。
不過，現在我要告訴你們，在上面這兩部電影中，戲劇的反諷多於樸素的反諷。在戲劇的反諷這個小小的機器裡面包含兩個有效的部件：其一，觀眾至少要知道一個人物的秘密；其二，觀眾至少要知道另一個不知道這個秘密的人物。
觀眾非常喜歡跟一個自信滿滿的電影編劇（或者劇作家、小說家）一起玩這個遊戲。比如說，當我們知道這個冒似淺薄的女人刻意隱藏了自己在哈佛大學法學院學到的真正能力和知識水平，不讓任何人知道，這就會帶來非常搞笑的效果。電影《律政俏佳人》就是這樣的遊戲。或者當我們知道這個誠實的單親媽媽不得不小心隱藏販毒活動，以免她的孩子們、前夫、家人甚至對她很有好感的當地警長知道自己的犯罪活動。在《凍河》這部電影中，對於那些站在梅利莎·裡奧一邊的觀眾來說，他們的緊張情緒是可以清楚感覺到的。
此外，有的電影完全是建立在戲劇的反諷之上的。在研修班上，我喜歡舉的兩個例子分別是《窈窕奶爸》 （Mrs．Doubtfire）和《亡命天涯》（The Fugitive）這兩部電影。
電影《窈窕奶爸》的秘密是什麼？當然了，觀眾知道，羅賓·威廉姆斯飾演的人物也知道，甚至包括主人公弟弟的同性夥伴，即那個擅長特殊化妝效果的專家在內，大家都知道這個蘇格蘭籍保姆正是羅賓想要給自己的孩子們找到的陪伴者。然而，羅賓的妻子和孩子們以及舊金山市的其他人全都不知道這一點。在這部電影絕大部分時間裡，喜劇性的極端緊張狀態都是由此派生出來的。
電影《亡命天涯》有什麼秘密呢？當然，不光觀眾知道，而且由哈里森·福特飾演的金勃爾醫生還有那個獨臂男子也都知道，金勃爾醫生並沒有殺害他的妻子。聯邦法院執行官（湯米·李·瓊斯飾）、警察、他所在研究所醫院的同事們以及芝加哥所有其他人都不知道他是一個逃脫了警察追捕的好人，他想證明自己是清白無罪的，而絕不是一個逃脫罪責的殺人犯。在這部電影絕大部分時間裡，重重懸念都是由這一點派生出來的。
練 習
讓我們馬上做做下面的練習吧：
拿出你自己寫的一個故事或者影視劇本。寫下你的正面主角給你的朋友們留下的深刻印象，這樣的人物我們稱之為敘事視角或者視角人物。寫下這個人物在一場戲中或者在整個故事中想要達成的目標。他是否把這個目標向他人透露過？不管目標有沒有被透露，你都要另寫一個人物，保證這個人物對於這個秘密目標完全不知情。現在，請給那個正面主角兼視角人物寫出一場有對白的戲，這個秘密目標仍然埋在這個人物的心底。看一看，這樣做能給故事帶來多少額外的緊張情緒？
接下來，你要找出或者創造出一個人物，由這個人充當視角人物的對立面。請你寫出一場戲，讓這個反面人物策劃出一種真正對你的視角人物構成重大威脅的事情。現在寫出一場對白戲，其中正面主角和他的對手（仍然不知道其中的秘密）要進行一場談話。你在觀眾或者讀者中間激發的火花就來源於這種戲劇的反諷。
針對任何你看過的好電影，你都可以進行這種研究。你可以等以後再感謝我，當你在奧斯卡頒獎晚會上致辭的時候。
(1)第四堵牆，為戲劇術語。在鏡框舞台上，一般寫實的室內景只有三面牆，沿台口的一面不存在的牆，被視為「第四堵牆」。