如何運走一堆塵土DannyRubin
Danny Rubin，多年為專業戲劇公司創作，還為工業宣傳片和兒童電視節目編寫字幕，後來才開始創作電影劇本。他的電影成就包括Hear No Evil，S．F．W．，並因Groundhog Day榮獲了Bri t ish Acade-my Award的最佳編劇獎，以及Critics'Circle Award的年度影視劇本作家獎，還獲得美國編劇協會和美國電影學院的榮譽稱號。他講授影視劇本創作課程的地點包括芝加哥的伊利諾伊大學、哥倫比亞學院及Nat ional High SchoolInst i tute；猶他州的Sundance Institute；英格蘭的PAL電影劇本創作實驗室；紐約的Chautauqua Institut ion；以及新墨西哥州的College of Santa Fe。他目前在哈佛大學擔任Briggs-Copel-and講師，講授電影劇本創作。Rubin擁有西北大學廣播、電視、電影碩士學位。他的妻子Louise Rubin是一名建築師兼網絡設計師，他們有兩個孩子和兩條狗。
經常有人鼓勵電影編劇要創作「人物性格型」故事而不是純粹的「情節型」故事。不過，由於即便是純粹的情節型故事也要涉及人物，因此有時候你自己也弄不清楚到底自己創作的故事屬於哪一種。
在人物性格型故事中，人物天性的某種具體因素遇到了重大挑戰。只有在特定的情境中，那個特定的人才會遭遇那種挑戰，而且，同樣的情境在別的人物身上就不會發生那種強烈的對峙狀態。舉例來說，假如酒吧侍者端了一杯酒給一個剛剛發誓戒酒的人，那麼緊張局勢很快就形成了；然而，假如侍者把酒端給一個從不喝酒的人，就不可能有這種張力了。
在創作一場戲的時候，如果編劇因遇到硬骨頭而大傷腦筋，那麼解決之道往往是絞盡腦汁創造出奇制勝的情節，借此營造出一個緊張局勢或者解救其主人公於困境。有時候，編劇決定讓主人公的電話鈴聲響起來，這個救命電話不早不晚正巧趕在這個節骨眼兒上。有時候，編劇還要讓主人公帶上某種暗器。有時候，編劇則要讓主人公知道某個機密的密碼。這些東西純屬臆造。
當人物陷入麻煩的時候，更好的選擇還是寄希望於人物自身。有時候，在重壓之下主人公說話結結巴巴的。有時候，由於主人公優柔寡斷，所以他無法下定決心。有時候，女主人公害怕漆黑。為了更好地解決故事裡的難題，與其說你把自己的情節弄得補丁上面摞補丁，還不如深入人物的內心世界，創造出更加火暴的場面。於是，你不僅要讓觀眾產生情感上的共鳴，還要讓他們開動腦筋參與到劇情中來。這樣一來，你就能給演員更好的角色讓他們扮演，他們表演的空間也更大了。
這條經驗在現實世界也取得很好的反響：無論你是士兵、政客、商人、父母或者別的身份，你都會發現，性格才是你的救命稻草。你可以等待外部事件的變化來扭轉自己的處境，或者，你也可以深入人物的內心世界，激發他們的勇氣、犧牲精神、冷靜思考、幽默、領導力或者愛心。人物性格可以成為橫掃一切的強大力量。當編劇發現某個人物的某個性格能夠持之以恆，而核心衝突對它構成重大挑戰時，這就是最好的故事了。
練 習
試做下面的練習：
想像一下，你面前有一堆塵土。你筆下的一個人物必須把它從目前的位置弄走，而這個人物以前從來沒有做過這種事情，這是他遇到過的最大的難事。
1．這是一個什麼樣的局面？
2．這個人物是什麼樣的人？
3．為什麼這堆塵土如此難於搬運呢？
首先你要寫一個情境，為了增加情節的強度，你必須讓這個土堆難於搬運，在這個情境中難以搬運的原因是塵土已經堆積如山。接著，你再寫一個情境，這堆東西依然難以搬運，不過，這一次土堆並不大，難於搬運的原因是出於人物自身的原因。
人物的原因：這個場面發生在一個葬禮上。一位母親正在埋葬自己的獨生子，鏟土埋葬兒子讓她心碎。其實，她連鏟一鏟土都難以做到，這個景象清楚地讓觀眾看到了這位母親的痛苦程度。在這個鐵鏟裡的土竟然是如此沉重。
情節的原因：在這堆塵土下面埋著一個炸藥包。拆彈專家需要搬走這堆塵土，同時又不能引爆炸藥包，因為如果發生爆炸，那麼，這塊度假勝地上的兒童、瀕危物種、洶湧的人潮都將化為烏有。
正如你能想像的那樣，不管鏟土的人是誰，每有一鍬塵土被移走，我們的心就離嗓子眼兒更近了一點。這是我們判斷一個故事是不是情節型故事的方法之一。當然，你可以把這個故事改寫成一個人物性格型故事：上一次這個拆彈專家做這項工作的時候，由於過度緊張導致他精神恍惚，引起爆炸，結果十幾個人因此命喪黃泉。因此，對於他來說，每一鍬的塵土都考驗著他的技術和自信，也是功德圓滿前的一次考驗。
你要親自做幾次此類的練習。現在，你能辨別什麼是情節型故事，什麼是人物性格型故事了嗎？
飽含情感的圖標Karey Kirkpatrick
Karey Kirkpatrick，著有並且與人合作導演了《籬笆牆外》，全球票房超過3．3億美元。他的其他影視劇本包括Jamesand the Giant Peach，Flakes，The LittleVampire， 《小雞快跑》 （2000年獲得金球獎提名），The Hitchhiker's Guideto the Galaxy的電影改編，他也是Charlotte'sWeb和The Spiderwick Chronicles的電影製片人。他是電影The Roadto El Dorado，Spirit：Stallion of the Cimmeron以及Mada-gascar的編劇及劇情顧問。他已經完成ImagineThat的導演任務，即將為Nickelodeon／MTV的電影The BestaMan Can Get擔任製作、導演以及聯合編劇。
在寫作的時候，我總是問自己： 「我如何才能把它展示出來而不是直接把它說出來呢？ 」人物的精確定位最好通過行動表現出來，尤其是在電影編劇工作中，找到運用視覺方式傳達人物形象的方法是非常重要的，因為除了使用畫外音之外，人們很難鑽進人物的腦殼從而知道他們的所思所想。
正是因為這個緣故，我經常給別人介紹我在電影學院學到的一項技法：飽含情感的圖標。其實，我說的意思大體上就是這個詞語的內在含義：一個對像因其代表的某種事物而充滿了某種情感的共鳴。一個明顯的例子是一個小小的金盒子，盒子裡保存著已過世的愛人的照片。如果金盒子的主人突然間一臉茫然，開始百無聊賴地擺弄這個盒子，我們就知道他或她正在思念自己早已過世的愛人。這是窺探人物的心靈縮影的奇妙辦法。
我最喜愛的兩個飽含情感的圖標是電影《低俗小說》 （Pulp Fiction）中的那塊手錶，還有《肖申克的救贖》中的那只口琴。
先說說那塊手錶吧。布奇（布魯斯·威利斯飾）這個人物為了把自己那塊手錶弄回來，甚至打消了越獄逃跑的念頭，並因此忍受了殘酷無情的折磨（包括虐待狂般的中世紀酷刑室）。難道說是因為手錶很值錢嗎？不。因為這個手錶圖標已經被注滿了一種情感。為了給這塊手錶注入情感，導演塔倫蒂諾甚至讓觀眾看了整整一場戲，聽了大段大段的獨白（從演員克裡斯多弗·沃肯嘴裡說出來的這段台詞精彩絕倫，讓人記憶猶新）。這給這塊手錶注滿了情感價值。這是他祖父的手錶，後來傳給了他的父親，在越南河內的一所監獄裡父親堅持多年把它戴在一個非常不便的地方。這樣做的目的是把這塊手錶傳給自己的兒子即布奇。如此一來，這塊手錶變成了想念父親、表達孝思的符號。沒有了這塊手錶他就喪失了與過去的一切聯繫，同時讓父親獄中為他所做的事情蒙羞。
在《肖申克的救贖》中，主題完全是關於希望的，即在監獄那種毀滅靈魂、沒有希望的監禁狀態中人們怎樣才能保住希望的火種。當安迪（蒂姆·羅賓斯飾）說到自己還抱有重獲自由的希望的時候，瑞德（摩根·弗裡曼飾）告訴他在監獄這種地方希望是一種危險品。當安迪得知瑞德在入獄之前（即他還有自由的時候）曾經吹過口琴這件事情後，安迪送給了他一隻口琴作為贈物。由此，這只口琴變成了希望的象徵。瑞德接到禮物的時候非常生氣，隨即把它收藏起來。後來，經過安迪堅持不懈的努力，獄方設立了一個圖書館，他還為瑞德爭取到了圖書館管理員的差事，這比他之前的工作好多了。這時，他從盒子裡把口琴拿出來，然後用很小的力氣試著吹了吹口琴。他吹了一個音符，僅僅只吹了一個音符。而我們心裡一下就明白了，因為這個圖標飽含情感而且代表希望，所以瑞德肯定是在考慮有關希望的事情。安迪越獄逃跑以後，瑞德也獲得假釋，臨走時他帶的財物很少，其中就有這只口琴。現在，吹口琴成了他的家常便飯。在墨西哥，他與安迪重新取得了聯繫，當然他還要把這只口琴隨身帶上。事實上，電影的最後一句台詞還在說「我希望，我希望」。
我自己經常使用這個技法。在《小雞快跑》 （Chicken Run）中，那個脾氣暴躁、好鬥的前英國皇家空軍小雞福勒懷疑美國公雞洛奇（梅爾·吉布森配音）是一個冒牌藝術家而且不值得信任。事實果真如此。但是，福勒後來變得溫和起來，而且還把自己舊日的戰鬥勇士勳章贈給了洛奇，這個勳章是因為他戰鬥英勇而榮獲的表彰。於是，這個勳章圖標成了飽含情感的象徵，因為現在它意味著那個最懷疑洛奇是個懦夫的人現在已經轉而信任他是個勇士了。當洛奇決定要拋棄這些小雞而不是告訴他們真相的時候，他把這個勳章留下了，把它放在福勒的枕頭上。這讓我們知道他心裡在想什麼：他並不勇敢，他配不上這個榮譽稱號。這個圖標使得我們得以運用這個視覺縮影。在整整一組鏡頭的表演中，影片中並沒有任何人物對白。
有些編劇使用飽含情感的圖標命名自己的電影，比如， 《紅色小提琴》、 《玻璃動物園》、 《塘鴨暗殺令》、 《馬耳他之鷹》 … …恕不贅述。
練 習
花上15分鐘時間，在家裡四處走走，或者翻一翻存放所有小的閒置物品的抽屜。在你身邊準備一個垃圾桶，把廢品扔掉。任何你不能拋棄的東西就是蘊涵情感的東西。把你不能拋棄它的原因寫下來，它對你有什麼意義，是誰送給你的，如此等等。接下來，想一想你手頭正在創作的故事裡的人物，想一想你能給他們什麼樣的圖標，以便提升情感的清晰與深刻程度。
真愛無面具Michael Hauge
Michael Hauge，好萊塢故事與劇本顧問，他與影視劇本作家、小說家以及電影製片人合作，改進影視劇本、電影項目以及開發技能。他對作家、製片人、明星和導演進行項目培訓，包括威爾·史密斯、朱莉婭·羅伯茨、珍妮弗·洛佩茲、克裡斯汀·鄧斯特、查理茲·塞隆和摩根·弗裡曼，還有各家大型製片公司和影視業網絡。他著有Writing Screenplays That Selland Selling Your Story in 60 Sec-onds：The Guaranteed Way to Get Your Screenplay or NovelRead。
每當客戶寫的影視劇本或者小說裡面包含愛情故事的時候，我總要問他們下面這個問題： 「為什麼這兩個人會相愛呢？他們在人生旅程中遇到很多人，為什麼單單這兩個是命中注定的愛人呢？為什麼他們互相吸引？為什麼他們彼此相屬？另外，雖然你在他們的愛情道路上設置重重困難和阻礙，為什麼到了故事的結尾兩人還能終成眷屬呢？ 」
對吧，我猜這裡我一共提了五個問題，不過，你應該已經知道我的主要觀點了。
在電影和小說中，正如在現實生活中一樣，美貌、兩情相悅以及愛情的魔力可以點燃最初的愛情火花，不過，真實、持久的愛情則擁有更加深刻的根源。因此，為了讓自己寫的愛情故事不僅真實可信，而且滿足觀眾的情感要求，在創作之初你必須研究一下主人公的幕後故事。
你要問自己的第一個問題是：主人公心理上的傷疤是什麼？過去的什麼事情或者處境給主人公留下了深深的傷痕，以至於他壓抑自己的痛苦，埋藏了自己的回憶，而不能面對它、治癒它呢？
我們用幾個經典的愛情故事為例說明一下：
在《泰坦尼克號》中，羅絲是由母親帶大的（大概父親不在身邊），母親總是教育她說，一個希望自立自足的女人最後總是竹籃打水一場空。在《美麗心靈》 （A Beautiful Mind）中有人告訴約翰·納什說： 「你有兩個大腦，卻只有一半心靈。」換句話說，別人想讓他確信自己沒有愛的能力。在《怪物史瑞克》 （Shrek）中，主人公告訴驢子唐基說，別人看到他走過來的時候就會轉身而逃， 「他們甚至連一次機會都不給我」。
在故事的開頭，主人公在情感方面非常擔心自己重新經受那種心靈的創傷。主人公永遠不願意公開承認或者暴露出這種恐懼感，這是一種無意識的恐懼心理。不過，這種恐懼還是給主人公的所作所為設定了一個框架。當我們容易受傷或者心懷恐懼的時候，我們就要千方百計地保護自己。於是，我們穿上一身無形的盔甲，以免自己再次忍受那種痛苦。慢慢地，我們形成了一種自我認同，給自己戴上了面具或者偽裝，我們以此面具示人，以便保護自己免受情感方面的傷害。
所以，在現實生活中羅絲是個被包養的女人，包養她的那個男人是個行事高調、浮誇自負、支配欲強、不講道德、感情遲鈍的人。她嫁給他僅僅因為他是個百萬富翁，能夠養得起自己和母親。約翰·納什創造出的世界則完全是一個想像的世界，主人公得到了他自以為永遠無法從別人那兒得到的深厚友誼、愛情和生活意義。而史萊克則生活在一個由鐵絲網圍起來的沼澤地裡，鐵絲網上掛著「請勿靠近！ 」的牌子。這是一個完美的象徵，說明主人公在情感方面已經與世隔絕而且陷入了身份認同的危機。
既然如此，上面這些問題與愛情故事的創作又有什麼關係呢？簡而言之：主人公的愛情的意義在於為自己的生活找到一個人，這個人看到了主人公假面底下的精神實質，而且這個人願意愛上主人公的真實面貌。正如電影《甜心先生》 （Jerry Maguire）中桃樂絲那句精彩的台詞所說： 「我愛他。我愛他。我愛他是因為他有追求，我愛他是因為他距離自己的理想僅有咫尺之遙。」
這種真正的自我就是我所謂的「人物的本質」。它指的是主人公在劇情發展過程中有潛力實現的自我。如果主人公鼓起勇氣，拋開層層情感盔甲，冒著碰壁以及遭人遺棄的風險，追求自己真正想要的生活，那麼，她就會贏得與真愛一起幸福生活的權利。要是主人公沒有那份勇氣，最後也不願冒險一搏，他就是一個悲劇的主人公，最後還是孤零零的一個人。
當羅絲遇到傑克的時候，她找到了適合自己的如意郎君，這個男人也看出她渴望成為的那種熱情、自立的女人。羅絲還依戀著卡爾（這個男人體現她的身份），同時她又鍾情於傑克（這個男人體現她的本質）。在這場愛情的拔河中，她掙扎著。在這個過程中，她逐漸脫掉了自我保護的面具，冒著竹籃打水一場空的巨大風險，無論是物質上還是情感上的風險，她要勇敢地和心愛的人生活在一起。
當約翰·納什心目中的嚮往和他對艾麗西婭的真愛被無情地撕裂開來、無法兩全的時候，艾麗西婭選擇跟他在一起，支持著他的本質。她拉著他的手指著自己的頭說， 「也許答案不在這裡」。然後，她拉著他的手放在自己的胸口上說， 「也許答案在這裡」。兩個人能夠坦誠相待，因此他們是心心相印的。
這就提出了愛情故事創作的一項重要原則，這種從身份到本質的蛻變過程是你可以利用的內容：在身份這個層次上，故事裡相愛的兩個人必須是相互衝突的，然而在本質這個層次上兩個人則是息息相通的。如此一來，兩個相愛的人需要互相吵架、說謊、誤會或者分手，之所以如此總是因為兩個人或者其中一個人已經縮進了自我保護的面具裡面了。在他們傾心相愛，關係越來越親密，而且誠實地表白的時候，兩個人都永遠或者至少暫時脫掉了這種面具，這時他們的本質就被揭示出來了。
這就是為什麼在影片中的做愛場面之後往往是真正脆弱、誠實、情感親密的時刻。因為主人公冒險脫掉了自己的身份盔甲而露出了恐懼之情，或者暴露了自己的真正本質。換句話說，主人公必須脫光衣服才能赤誠相待。
從身份面具到情感本質的蛻變過程正是人物發展弧線的本義所在。你知道，理解主人公的心理創傷、信仰、恐懼、身份面具與情感本質之間的聯繫紐帶不僅能使愛情故事更加火暴，而且還是你展示人物成長的工具，同時能夠讓你觸及觀眾情感的更深層次。
當主人公最深刻的慾望是要贏得夢中情人的愛情時，他面前的成功之路只有一條，而且只有這條小徑真正能讓他如願以償，那就是他必須直面自己內心最大的恐懼，拋掉自我保護的面具，從而變成他真正所是的那個人。這就是這種感情被稱為「真愛」的原因。
練 習
當你塑造人物、創作愛情故事的時候，你可以用下面的問題重新考驗一下你的主人公：
1．我的主人公的心理創傷是什麼？
2．這是一個單一事件還是一個持續發展的情境？
3．我如何能把這個創傷向觀眾揭示出來呢？是在序幕部分還是在開幕第一場？抑或是用一個閃回的倒敘鏡頭呢？要通過對白嗎？還是通過某個東西（照片、報紙頭條之類）？
4．那個讓人受傷的經歷製造了什麼樣的無意識的信仰？
5．作為那個信仰的後果，主人公在情感方面最深刻的恐懼是什麼？
6．我的主人公向世人展示的什麼身份面具有利於保護自己免於暴露那種內心的恐懼？主人公的本質是什麼？在其身份面具下面隱藏著什麼樣的真相？他到底是什麼樣的人，或者說他有可能成為什麼樣的人呢？
7．隨著故事的推進，我的主人公需要採取什麼樣的行動才能向觀眾展示下面的情況，即他正在拋棄那個身份面具，從而過渡到自己的本真情感中來呢？
8．我的主人公的愛慕之情需要引發什麼樣的行動才能展示下面這個事實，即她看到了他身份面具下面的本質，從而讓兩個人在本質層次上產生共鳴了呢？
9．在電影高潮部分要發生什麼事情才能說明主人公已經完全卸下了這種身份面具，通過活出真正的自我從而贏得了另一個人的愛情呢？
尋找普世的主題Jen Grisanti
Jen Grisanti，2008年1月發起成立了Jen Grisanti Consul tancyInc．公司，這是一家專門幫助有才華的影視劇本作家打入影視界的顧問公司。Jen指導作家打造他們的素材，修改推介文案，並且找準職業定位。
什麼是普世永恆的主題呢？它是一種吸引普羅眾生的經驗之談。它的具體表現就是觀眾關心你的故事，牽掛你的人物。有些編劇既能在構思方面臻於爐火純青的境界，又知道如何在技術層面很好地將自己的構思付諸實施。我欣賞這樣的編劇。
2007年5月，我丟掉了CBS／派拉蒙公司的飯碗。此後，我一度感覺非常失落。不過我也有了一種心神清爽、豁然開朗的感覺，這讓我驚訝不已。一方面，我一直嚮往無牽無掛的自由感覺；另一方面，沒著沒落的感覺又讓我非常厭惡。我喜歡睡到自然醒，我非常厭煩無緣無故卻非得早起。自從畢業以來，我已經在公司過了17年的集體生活。由於Spelling公司和CBS／派拉蒙公司是姊妹公司，所以實際上我是在一家公司工作了15年之久。我應該如何為自己未來的生活做好打算呢？
我開車到位於比格薩的艾斯蘭參加了一門名叫「收尾與轉折」的培訓課程。9年前，由於我一心撲在工作上，疏於夫妻恩愛，因此我離過一次婚。眼下我好像又經歷了一次離婚。現在我之所以給你們講這個故事是因為在艾斯蘭的培訓班上我做過的一個練習。瑪麗·戈樂登森是這門課程的主講教師。她是《該行動了！沒有人來救你》 （It'sTime！NoOne's Coming to SaveYou）一書的作者。瑪麗曾要求學生做過一個練習，讓我們把自己迄今為止的生活經歷列出一個表來。她要求學生把人生路上的每個高低起伏都描繪出來並且做上標記。然後，她要求大家把自己預期從現在起直到死亡為止將會經歷的高低起伏都描繪出來。她還讓我們挑選死亡時的年齡。隨後，我們站起來把自己的故事講給教室裡的所有人聽。
這個練習有點兒嚇人，然而卻非常有價值。當我開始上她的課的時候，班上總共有14個素昧平生的同學。一開始，當我聽到別人的故事的時候，我感覺自己經受的痛苦比起有些同學來說根本不值一提。不過，我繼續聽他們的故事的時候，我才認識到大家原來是如此相似。我們認為自己的故事難以啟齒，只有自己才知道這種痛苦。不過，我最終認識到，其實這並沒有什麼好難為情的，反正故事是否合格或者孰優孰劣並沒有什麼要緊。我們的故事就是那樣的，只不過是自己的經歷而已。當我們能夠游離於自身經歷之外，而且利用它通過虛構的情節向別人傳達故事中的美感的時候，我們就能夠給自己療傷，同時也能用一種四海之內皆兄弟的方式與別人接觸。這就是你找到普世主題的方法。
練 習
怎樣才能找到普世永恆的主題呢？我的回答是：在我們自己的故事裡。回首自己的人生道路。想想自己經歷過的所有的第一次：第一次騎自行車，第一次在學校度過一整天而不想父親，第一次參加體育活動而且玩得很歡，第一次取得了好成績，第一次受到懲罰，第一次感覺到真正的孤獨，第一次接吻，第一次墜入愛河，第一次心碎，第一次聽說父母離婚，第一次感受到友人或情人的背叛，如此等等。這個清單是無窮無盡的。即便表面上看，大家的經驗不大一樣，但大家都有一些共同的經歷。可是，別人對於苦樂酸甜的體驗和我們的體驗卻是不一樣的。因為對於相同的經歷大家的體驗與解讀各有特色，這種特色正是編劇們希望找到的東西，即我們自己的聲音。
在影視劇本中，普世的主題是能把我們吸引進去的黑洞。 《星際旅行》（Star Trek）用奇妙的方式探索了邏輯與情感相互對立的矛盾思想。 《午夜巴塞羅那》 （Vicky Cristina Barcelona）則仔細研究了在愛情與選擇的範圍內，混亂的狀態與可靠的安全感兩相對立的主題。在電影《福斯特對話尼克松》 （Frost／Nixon）中，尼克松打電話給福斯特說他們兩個人都是在尋找一條重返贏家講壇的道路，但是，贏家只能有一個。 《竊聽風暴》 （The Lives of Others）的劇本寫得很好，忠誠這一主題得到了編劇的深思。發現這樣的重大時刻就是你的目標。
構思的提煉Stephen Rivele
Stephen Rivele，著有7部圖書，與人合著了許多正片電影劇本，包括威爾·史密斯的《拳王阿里》及奧利弗·斯通獲得奧斯卡提名的《尼克松》的電影劇本。他與人合著了（Copying Beethoven）和Like Dandelion Dust。最近的作品包括有關邁爾斯·戴維斯、傑奎琳·肯尼迪的電影劇本以及為斯蒂芬·斯皮爾伯格準備的新項目。
雖然我也經常聽別人談論有關影視劇本創作的圖書，不過直到不久之前，我從來沒有讀過這類書。去年夏天，我買了一本有關電影編劇方面的書，坦率地講，書的內容確實讓我大感震驚。簡單地說，作者是這樣認為的：影視劇本是一種機械的形式，如果你按照某個公式規定的順序把各個部件組裝完畢，它就會生成一件美的東西、一個財富的源泉。
在我看來，這完全是胡說八道。它違背了我對於寫作的一切信仰、思想或直覺。影視劇本並不是機器，它的部件也不是機械的，而且也沒有哪門子公式能把它們組裝成一個整體。在我的概念裡，影視劇本是一個有機體，一個活生生的東西。它的創造不能通過機械的方法完成，就像是養育孩子不能採取機械裝配的辦法一樣。如果你要培育活生生的東西，那麼你就需要有更多的想像力、思想、感覺、希望、失望、發明、靈感、關愛、洞察、真誠和愛情，而不是依靠機械地瞭解如何正確地把部件裝配起來，或者如何在第60頁達到某個情節。
開門見山地說，你必須有一個構思：這個構思要麼擁有強烈的戲劇性，要麼擁有喜劇構思的原創性，其動人程度足以使與你素不相識的億萬觀眾產生共鳴。其次，它必須是只有你才能用獨具一格的語言講述的東西，或者你能充滿自信地認定這是觀眾要聽的東西。它必須有足夠的份量，而且擁有普世的價值。它必須是一條真理。
電影未必是每一種構思的恰當媒介，因而你必須明確自己要說的東西是否只能用電影的形式展現出來才能取得最佳的效果。你必須問自己，你的想法是不是適合電影獨有的表現形式？如果不是，那麼你就要用其他的媒介表達出來。你可以寫一首很好的詩，或者一部重要的小說，或者一部很好的戲劇。這樣做也許要比你花一輩子時間寫電影劇本但最後卻以失敗告終的情況要好得多，不要剃頭挑子一頭熱，一心想著和芮妮·齊薇格或者威爾·史密斯共進午餐。
練 習
首先你要仔細研究自己的構思，由此確定用電影劇本實現你的構思是最好的選擇。然後，把構思壓縮到最簡練的程度。你必須能回答下面的問題：這部劇本是關於什麼事情的？你的答案不能超過兩句話，一句話更好，要是一句話再壓縮到一個詞，那就更好了。不夠簡潔只能說明你的劇本缺乏有機統一性。如果你需要賦予劇本以整一性，那麼你必須擁有強大的想像力。當我們談論劇本的中心思想或者重大意義的時候，我們指的是作品背後的意象，還有通過電影這一媒介傳達這種意象的方法。
《尼克松》 （Nixon）是一個枝節橫生的愛情故事； 《拳王阿里》 （Ali）講述的是一個人追尋上帝的意志的故事； 《複製貝多芬》 （Copying Beetho-ven）則講述了一個年輕女孩愛上了一個將要成為上帝的人的故事；邁爾斯·戴維斯的劇本講述的是一個男人決定要麼演奏音樂要麼乾脆死去的故事；而《傑奎琳·肯尼迪》 （Jacqueline Kennedy）的劇本講述的是一位不同尋常的女性嘗試如何在自己的私人生活與社會活動的夾縫中為自己的命運尋求平衡點的故事。
在每個劇情轉折、場景變換、新人物引入的時候，言簡意賅的主題句就是你的嚮導。它決定了你要寫什麼人、什麼事，確定其在劇本裡的價值如何，因為你選擇的場景或者人物必須為這個中心思想服務。我發現這條真理永遠是正確的。每當我無法確定如何壓縮內容，拿不準故事的發展方向，或者不清楚應該專注於塑造哪個人物的時候，我就要返回那個主題句，然後問自己：這個場景或這個人物或這句對白是否能為中心思想服務，是否能夠闡明中心思想呢？
許多年輕的編劇往往在這個地方迷路。電影劇本創作指南書籍給他們提供的標準答案是：劇本必須以事件為單位，甚至還會說，劇本寫到了某一頁的時候你就應該寫到某類事件。然而，正如我剛才說過的，這完全是胡扯。電影劇本的確應該是由一系列的事件構成的，這些事件是銀幕上發生著的而且觀眾可以看到的事件，但是其有效的唯一前提是意義作為這一系列事件的統帥。人物不是結構的統帥，情節也不是，意義才是結構的統帥，真理則是一切的統帥。因為電影劇本和其他藝術形式一樣，它存在的目的就在於把一條真理從作者傳達到觀眾那兒去。在我眼裡，電影劇本創作的基本原理就在於此：從本質上講，電影劇本並非事件的簡單羅列，而是真相的層層揭示。
由此看來，編劇必須知道真相，把真相呈現在觀眾面前，這個真相為你提供了自由的創作空間，從而使你的劇本栩栩如生。
對白裡的主題句Barry Brodsky
Barry Brodsky，愛默生學院電影劇本創作認證班的主管，1998年以來他在此講授電影劇本創作。他還在Lesley大學的MFA短期創意寫作培訓班以及波士頓大學的電影學院講授電影劇本創作。他在幾次全國性的劇本創作競賽中嶄露頭角，有兩部電影劇本簽署了交易合同。
在這個待售劇本的創作與營銷競爭異常激烈，幾乎互相殘殺的競爭氛圍中，大家都認為假如在前10頁篇幅之內你不能誘使讀者上鉤，那麼，你就要成為別人的盤中魚肉了。你的劇本會被丟進廢紙簍裡，在那裡，破碎的美夢和擰彎的曲別針已經堆積如山，到了那裡你的劇本也就泥牛入海了。你要在10頁之內把讀者搞定。那麼，你有什麼猛料能夠誘使魚兒上鉤呢？
當然，你需要一個讓人不得不心悅誠服的人物或者詭譎離奇的傳奇人物或者超級迷人的主人公。強烈的視覺背景對此也有幫助。乾脆利落、說服力強的對話也沒有什麼壞處。大家都同意，劇本的前面數頁裡要具備這些優點，而只有部分編劇能夠實現大多數此類優點。另外，在你與讀者首次見面打招呼的時候，你還有一個可以自由支配的工具，它也可以吸引讀者的眼球，給他們一個明白無誤的路標，直指故事的核心地帶。它的作用就像是閃爍的霓虹燈招牌，面對讀者說：電影的內容就是這個了！這就是對白裡的主題句。
所謂對白裡的主題句就是指劇本最前面10頁裡點題的一句話，它能讓讀者明白電影打算講什麼故事。在《21天內如何創作一部電影》這本書裡，維奇·金說過，通常在最前面的三四頁內你要說出一句對白，這句對白要說出電影「追問的核心問題」。作為編劇，你應該不僅要專注於提出問題，而且要更加直截了當地向讀者展示劇本的主題。
可憐的梅爾文·尤德爾剛剛把那只可愛的小狗沃德爾從公寓樓道裡的垃圾管道裡扔了下去，這時小狗的主人西蒙剛好從公寓裡走了出來，走進了樓道，呼喚他的狗。他問梅爾文是否看到過這隻小狗。梅爾文對西蒙出言不遜，說他有同性戀恐懼症，這時西蒙的朋友弗蘭克出現在樓道裡，梅爾文就說他也是同性戀。弗蘭克想對梅爾文飽以老拳，不過西蒙勸阻了他，把他拉回自己的公寓，當他們各自回家的時候，梅爾文和西蒙說了這一場景的最後兩句對白：
梅爾文
希望你能找到它。我愛那條狗。
西蒙
你什麼東西都不愛，尤德爾先生。西蒙剛才說的那句台詞是電影《盡善盡美》 （As Good As It Gets）對白裡的主題句。在劇本的第4頁，開頭就是這麼一句話。至此，讀者馬上就明白了，這個故事是關於可憐的梅爾文·尤德爾尋找愛情的歷程。既然已經看到了剛才梅爾文的情況，讀者就會接著翻看下面的內容，以便發現接下來到底會發生什麼事情。
在劇本第1頁，弗蘭克·加爾文被介紹成一個酒鬼，一位專門承辦交通事故損害賠償的律師。他私下裡買通了殯儀館負責承辦喪葬事務的人，這樣他就能輕鬆地把名片遞到因丈夫在車禍中喪生而極度悲傷、精神恍惚的寡婦手裡。幾場戲之後，加爾文故伎重演，另一家舉辦葬禮的家庭也中了他的詭計，不過那個死去的男人的兒子識破了他的詭計把他趕出了家門。這人的兒子知曉了真相，即加爾文根本不認識自己的父親，而且他是個不講道德的律師，他的目的就是從亡故親人的家屬那兒騙取律師費。正當喪葬承辦人把加爾文帶出門外的時候，這人的兒子大聲說出了他的對白裡的主題句： 「你以為自己是誰啊？ 」讀到這句話時，我們已經讀完了第3頁的最後一段。
電影《大審判》 （TheVerdict）的主題是弗蘭克·加爾文對於自我身份的認識。他還是多年前那個有點兒理想主義的律師嗎？那時候，他曾以為法院是一個人們可以獲得公平正義的地方。不然，他還能是觀眾眼前這樣的一個人嗎？而現在他只是一個失手之後才洗手不幹的酒鬼，現在他不就是想順手牽羊地賺點兒錢嗎？再讀幾頁之後，讀者又找到了另一個對白裡的主題句，這話是弗蘭克舊日的律師事務所合夥人米奇說的。他發現弗蘭克昏倒在辦公室的地板上，他把弗蘭克救醒並且嚴厲地批評了他，然後米奇說了下面這句話： 「不見棺材不落淚，你真是死不悔改。」讀完6頁內容，讀者就已經知道，這個故事的主人公必須洗心革面才能找回自己的真正身份。
單親媽媽薩米告訴八歲的兒子魯迪說，特裡舅舅要來家裡住一陣子。在劇本的前幾頁，作者讓我們明白了人物的幕後故事：薩米和特裡的父母在車禍中雙雙喪生，當時兩個人都還是小孩子。兩個小孩子參加父母的葬禮這個場景讓我們牽腸掛肚。現在我們知道，他們至少有兩年時間沒有見過面了。然後，我們看到特裡向女友希拉借錢，因為他要去看望自己的姐姐，他需要盤纏。女友借錢給他後，他還不滿足，要求借更多的錢。他要求女友從她哥哥那兒借錢，而女友不想央求哥哥，因為「這意味著我必須跟哥哥說話」。特裡不是一個很隨和的人。在第10頁，他說出了這部劇本對白裡的主題句： 「我不是別人嘴上說的那種人。」
由肯尼斯·羅納根擔任編劇、導演的電影《你辦事我放心》 （You Can Count On Me）講的是一位辛勤工作的單身母親和她那個從不學好的兄弟之間關係不睦的故事。每隔幾年時間，弟弟就來找她要錢，這讓她煩惱不堪。在劇本的前10頁中，讀者看到了姐弟二人一勤一懶、對比鮮明。讀者也知道了特裡的一句台詞。現在，讀者期待這部劇本要展示特裡是否像「大家」嘴上說的那樣真的是個敗家子。
邁爾斯開車帶著一個很快就要結婚的朋友傑克到加利福尼亞鄉間葡萄園去旅遊觀光。回到家裡，傑克告訴未婚妻和岳父岳母說，邁爾斯的小說馬上就要發表了。通過兩人在汽車上的對話，我們知道這部小說只不過才有一個小出版商讀過而已。邁爾斯斥責傑克添油加醋地拿自己的小說吹牛。他們爭論傑克是否應該跟別人談論這本小說。然後，在第8頁開頭，邁爾斯說： 「我已經不在乎了。就是這麼回事了。我不在乎了。」而讀者知道，亞歷山大·佩恩和吉姆·泰勒聯手創作、導演的《杯酒人生》 （Side-ways）要探究的主題之一就是邁爾斯接下來會不會重新開始「在乎」起來。
在接下來的幾頁中，邁爾斯在母親家停下車來，走到自己的房間，從一個秘密的藏匿地點拿出錢來。他看到了自己和一個女人的結婚照。我們已經看到，邁爾斯過的是單身生活，這相當於委婉地說，他生活得有點兒懶散。對於一部貌似完全由人物驅動的劇本來說，到了第10頁，什麼東西或者什麼人將會讓邁爾斯重新「在乎」起來呢？這個問題應該是迫使讀者繼續往下讀的一個懸念。
練 習
1．看看你自己的劇本。在開頭10頁之內你是否有一個「對白裡的主題句」？如果沒有，想出一句這樣的話。然後，準備改寫一下，如有必要，你要讓這個主題句的作用貫穿整個劇本。
2．觀看下面的電影並且／或者閱讀它們的劇本： 《卡薩布蘭卡》、 《末路狂花》 （The lmaand Louise）、 《唐人街》 （Chinatown）、 《冒牌總統》（Dave）、 《死亡詩社》 （Dead Poets Society）、 《生命因你而動聽》、 《非洲女王》 （The African Queen）、 《幾近成名》 （Almost Famous）、 《賭俠馬華力》 （Maverick）。看看你能否在電影開頭10分鐘之內找到一個對白裡的主題句。
3．觀看10部你從前沒有看過的電影。看看你能否在開頭10分鐘找出一個對白裡的主題句。如果沒有，假裝人家掏錢請你插寫一個，寫出一個主題句，並把它放在前10頁內。
情感的綱要KarlIglesias
KarlIglesias，影視劇本作家，劇本顧問，擅長研究讀者對於書面劇本的情感反應。他著有Writing for EmotionalImpact：Advanced Dramatic Techniques to Attract，Engageand Fascinate the Readerfrom Be-ginningtoEnd和The101 HabitsofHighly Successful Screenwriters。他任教於加州大學洛杉磯分校的作家培訓班、 Writers University在線培訓班，並在Screenwriting Expo，The Great American Pi tchfest，Sher-wood Oaks Experimental Col lege和Santa Fe Screenwriting Conference開設培訓工作室。他還定期為Cre-ative Screenwriting雜誌撰寫電影劇本創作專欄文章。
下面的練習是我在加州大學洛杉磯分校「為了影響情感的寫作」的課堂上給學生出的一道列提綱練習的題目。這門課程關注講述故事中一條不可動搖的真理，即這門課程不是要你知道在劇本的某一頁上人們身上發生了什麼事情，而是劇本對於讀者的思想感情產生的影響。換句話說，這門課程關注的是如何讓讀者在情感方面參與到劇情中來。這是萬變不離其宗的東西。你的任務就是誘惑讀者，吸引他們一頁一頁地讀下去，以便知道接下來的事情。你要深刻地吸引他們，把他們徹底迷住，讓他們把自己的思想感情拿出來，融入你創造的想像世界中。你要讓讀者忘記下面的事實，即他們其實不過是在閱讀紙面上的文字。為了實現這個目標，你必須讓讀者最大限度地振奮精神，把他們的情感融入劇情中來，這樣才能把故事講好。
即使你已經讀過電影劇本創作指南類的圖書，參加過研修班，而且掌握了編劇的規則與原理，你仍然只能算是成功了一半。原因在於你的結構可能是堅實牢靠的，情節點也各就各位，主人公沿著自己的既定方向前進，可是這並不意味著你擁有了一部偉大的劇本。我不能準確說出我讀過多少這樣的劇本，它們結構牢固，中規中矩，卻依然讓人煩得要命。大家都討厭那些把好故事講得很糟的電影編劇和製片人。
永遠不要忘記，在劇本層面上，你是唯一要對讀者的情感反應負責的人。如果這種反應不是你想要的，如果讀者不僅沒有被迷住而且還煩得要命，那麼這就說明你犯了大錯。一切都沒戲了。
在課堂上，我引導學生不要把自己最終寫出的提綱當作110頁的結構藍圖來看待，而是要把它當作自己的一項承諾，即它能滿足人們深刻的情感體驗。無疑，碼完110頁的文字，使用正確的格式，再寫好嵌條台詞、描寫、對話，這全是小菜一碟。如何始終維持讀者的興趣，而且在情感方面打動讀者，這就是另一回事了。
情感是非常關鍵的，因為情感體驗不僅是敘事的精髓，也是好萊塢的賣點。好萊塢做的就是情感搬運工的生意。製片公司做的是人類情感的買賣，他們搬運的是情感的體驗，這些體驗被精心包裝在影視作品中，每年交易額達到百億美元之多。
如果你不信，看看電影的宣傳片以及報紙廣告，你就知道製片公司是怎樣給自己的「情感郵包」做廣告的了。下一次當你看到電影宣傳片的時候，你要與它保持情感上的距離，帶上自己的批評分析上陣。請注意，電影廣告從場景中摘出的每個畫面或者轉眼即逝的鏡頭是如何瞬間喚起一種特殊情感的，所有畫面都向觀眾作出了一個承諾：這裡有一種奇妙的情感體驗，這種體驗值得你花10美元去看一場電影。
報紙廣告和影評家旗幟鮮明的激賞也是同樣的情況。仔細關注它們，你就會看到諸如此類的話語： 「從頭到尾都吸引你的眼球，活潑有趣，堅韌不屈，深刻強烈，而且變化莫測，一部令人驚愕、難以忘懷、激情澎湃的觀看體驗，血脈賁張，超級感人，吸引力強大，場面雄壯，緊扣人心，一次不可思議的旅程，包你情緒沸騰，相當滿意。」你什麼時候看過電影廣告裡說過「結構完好，情節很棒，對白新穎」這樣的話呢？沒有。通常你看到的更多的是情感方面的誇大其詞，這些廣告語就是給你開出的情感支票，是你看了電影之後的體驗。
你的劇本能夠向讀者兌現這些承諾嗎？你需要好好想一想，你的每一個場面是否都能夠在讀者身上喚起某種可以預期的情感效果。下面的練習正是情感的介入點。
練 習
想一想，作為電影觀眾和故事的讀者，當你觀看一部最愛的電影或者閱讀一個劇本的時候，你喜歡體驗到什麼樣的情感。下面是一些最普通的情感：娛樂、期待、好奇、浪漫情事、緊張氣氛、懸念、奇跡、舒緩、希望、擔憂、震驚、恐懼。請大家不要忘記觀眾對於正面主角的移情心理和觀眾對於反面主角的憎恨心理。
接下來，想一想你希望讀者在閱讀劇本的時候擁有什麼樣的情感體驗，然後，把你想要得到的情感反應融入每個重大的情節之中，或者寫進情感提綱中去。
這個練習的關鍵是它迫使你從情感反應的角度看待情節。完美的劇情梗概應該擁有上述形形色色的情感，而不能只是毫無情感色彩的事件，或者簡單地重複某個情感而惹人厭煩。舉例來說，如果一部恐怖片一味地營造恐怖氣氛（恐懼—恐懼—恐懼，還是恐懼），那麼這就是一部糟糕的恐怖片。
下面我們以《星球大戰》的第一幕為例，假如我要給這個故事規劃一個情感梗概，這個梗概會是下面的樣子：
1．莉亞公主受到黑面人達斯·維達的追捕而且被抓獲了（對於莉亞公主的敬畏與同情，對維達的仇視，緊張情緒）。
2．但是，公主設法把秘密計劃還有一條信息輸入了機器人R2D2和C-3PO，這兩個機器人想方設法要逃跑（驚喜，緊張情緒，希望）。
3．在塔圖因這個荒涼的星球上，我們遇到了盧克，一個農場上的孤兒，他夢想著成為一個戰鬥機飛行員以便抵抗壞蛋（移情作用）。
4．盧克偶然收到機器人R2D2傳來的消息，而這條消息原本是要傳給歐比旺的（出乎意料，好奇）。
5．機器人R2D2起飛去尋找歐比旺，後面跟著盧克和機器人C-3PO（出乎意料，緊張情緒）。
6．他們遭到沙漠行星人的包圍（緊張狀態，恐懼，擔憂）。
7．但是他們卻被歐比旺救起（出乎意料，放心，期待）。
8．歐比旺把盧克介紹給軍隊並且介紹了盧克父親的情況，他父親是一個傑迪武士（洞察、期待）。
9．機器人R2D2播放了莉亞公主的消息；歐比旺要求盧克參加這次探險之旅，但是盧克拒絕了（緊張狀態，失望）。
10．盧克回到家裡發現帝國風暴部隊已經把農場燒掉，而且殺害了他的叔叔嬸嬸，這一切迫使盧克接受歐比旺的請求，到阿爾德蘭去（震撼、期待）。
生活何處不喜劇Paul Chitlik
Paul Chitlik，影視劇本作家／製片人／導演，曾為所有大型廣播網和studios創作劇本。他因在The Twi l ight Zone的工作而獲得了WGA獎提名，還獲得了GLAAD Media Award獎提名，而且獲得了Genesis Award獎。他的書Rewrite：AStep-by-Step Guide to Strengthen Structure，Characters，and Dramain Your Screenplay於2008年由Michael Wiese Productions公司出版，目前已經重印。
教人寫喜劇可是一件棘手的差事。一方面，沒有什麼人能夠教別人幽默感，這是喜劇作家必需的天性之一；另一方面，你可以教人一些技巧，把故事變得更有趣一些，如何設置情境、贏得笑聲，還有屢試不爽的「規則」 （創作根本沒有真正的規則可言，但是確實有「門路」），這可以讓你更快地讓劇本有趣起來。
我曾經為電視節目創作劇本，也曾在洛約拉馬利蒙特大學和加州大學洛杉磯分校講授影視劇本創作。這些經驗告訴我，人們有大堆大堆好玩兒的經驗，無論是一個情境還是一句話都可以成為值得汲取的創作素材。不過，他們通常並不知道從何處著手。下面的練習有兩個目的：一是回憶那些真正重要的素材；二是一種完全不同的功能，即讓班上的學生放鬆一下，凝聚他們的注意力，隨後讓他們在課堂上想說什麼就說什麼，不用怕，因為這是老師的要求！
為什麼我希望大家能夠想說什麼就說什麼呢？難道我真的允許你在課堂上隨心所欲嗎？是的。因為你說話越是不受約束，那麼你內心的顧慮就越少，那些有趣的東西就越容易出現。接下來，在充滿喜劇作家的「教室」的思想漩渦中（這裡的喜劇作家多達30位，少則兩位），你要在幾秒鐘時間內想出某種好玩兒的事情，這是有幫助的。如果你知道自己如何進入那種思想狀態，從記憶裡挖掘出有趣的聯想，那麼，你得到的成果就大大超出遊戲本身了。如果你不能放鬆，那麼在你說出「不過，關鍵詞很好玩兒」這句話之前，你就已經出局了。
那麼，有什麼秘訣讓小組凝聚起來呢？有什麼辦法打開下意識的大門呢？
練 習
1．寫喜劇是天下最容易的事情，只要你能牢牢記住生活中最好玩兒的經歷就算萬事大吉了。你只需要最好玩兒的那一件事情。然後，把它當成一場戲，篇幅不要超過5頁。我經常把這個練習佈置成家庭作業，下次上課時要求學生在課堂上給大家讀一讀。當我們完成自己的作業並且聽完12篇這樣的習作之後，任何故事都能讓我們放聲大笑，而且增進大家的互相理解。試想，你在半小時之內聽到了12個人最有趣的生活經歷，這肯定很好玩兒，對吧？確實如此。這也能把全班同學凝聚成一個集體，產生信任和信心，並且打破大家對於表演的恐懼感。
2．不過，還有一個更加深入的辦法。這是練習2訓練的內容。人們常常說： 「如果那件事發生在我身上，會是悲劇；如果發生在別人身上，那就是喜劇。」每個人的說法會略有不同。因此，在下一次課上，我就要求大家寫出生活中最悲傷的時刻。這個練習的功能是類似的：作為一個班集體大家擰成了一股繩，學生從自己的現實生活中尋找素材，同時大家也學會了從悲劇中尋找滑稽的東西。
可是，這個辦法也不總是奏效。有不少班級的學生聽到極端危險的故事都是眼淚汪汪的樣子。甚至有的班級的故事根本沒有讓我聽到任何有趣的事情。我聽了所有人的故事，有人說自己的一條金魚死了，有人說到父母去世的情形，還有人說自己跟所愛的人分手了。不過，即便是透過眼淚，大家也幾乎總能找到某種對於編劇來說有用的內容。有時候，我就讓他們想一想《瑪麗·泰勒·摩爾秀》（The Mary Tyler Moore Show）中講述小丑查克爾斯之死的一場戲，作為活躍課堂氣氛的經典小插曲。
因此，我要告訴你這個編劇的是，完成這些練習，看看自己和讀者是開懷大笑呢還是根本不笑。等你寫得足夠多，你就會寫出一部既好玩兒又辛辣刺激的電影劇本了，更不要說自傳體的電影了。嘿，等一下，正好我也想寫出這樣的電影。
改變你的視角Michael RayBrown
Michael Ray Brown，好萊塢劇本醫生，Story Sense的創辦人。他是七家大型片場的故事分析師，他對於電影LethalWeapon，Braveheart，RedCorner，Contact和Hart'sWar的開發都有貢獻。他現在是影視劇本作家，經常就影視劇本結構問題發表演講。
大家在上學期間都研究過莎士比亞的《哈姆雷特》，迄今為止其電影改編版本已經超過了60部。在這齣戲裡，羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩是兩個朝臣。他們只是在很少幾場戲中露過面，然後就消失了，舞台上再也沒有他們的影子。後來，另外一個朝臣告訴哈姆雷特說， 「羅森克蘭茨和吉爾登斯特恩死了。」
假如我們從這兩個不成氣候的人物的視角來講述這個故事，情況又會怎樣呢？這正是湯姆·斯托帕德在其戲劇《君臣人子一命嗚呼》 （Rosen-crantzand Guildenstern Are Dead）中所做的事情，後來這部劇本被改編成了一部電影，兩位主角分別由提姆·羅思和加裡·高曼飾演。在這齣戲中，斯托帕德同樣還是在探索那些存在主義的主題，不過，其風格與莎士比亞迥然不同。他甚至還穿插了一場乒乓球比賽。這麼一來，這個故事產生的現實共鳴遠勝於原著。這部電影不再是講述13世紀發生在丹麥的那個老掉牙的故事，而是講述了我們大家在面對日常生活時的那種無助感。
每個故事都有一個敘事視角。故事審視人類處境的角度正是賦予故事以意義的關鍵。觀眾（包括製片人）往往喜歡立場鮮明的故事。假如正面主角冒險進入一個陌生的世界，無論是他的肢體還是他的精神，他就是我們的替身，他替我們採取行動。我們要透過他的眼睛來體驗這個故事。我們與他達成了身份上的認同。這吸引我們融入了他的故事。如果我們總是不斷地採取不同的視角，大家的認同感也就因此變得四分五裂，從而稀釋了參與感。這麼一來，故事的情感效果可能就會大打折扣。
在擔任顧問期間，我注意到，許多劇本都有一個共同的毛病，即缺乏焦點。我經常問我的客戶：這是誰的故事呢？有時候，劇本在前面數頁往往要引進許多人物，以至於沒有一個人物是作為故事緊緊圍繞的核心而出現的。甚至在你與主人公產生認同感之後，你還要問自己： 「我是否應該從那個人物的視角來講述這個故事呢？ 」
假如《出租車司機》 （Taxi Driver）是從哈維·凱特爾或者喬迪·福斯特飾演的人物視角來講述的，那麼這部電影就會大為不同。我們往往不會認同「孤立、瘋狂的槍手」這種人物原型，不過，我們理解，特拉維斯·比克爾之所以採取如此極端的行動乃是出於深惡痛絕的情感和無能為力的挫折感。另一方面， 《低俗小說》中的視角變遷、移步換景正是這部電影迷人的地方。
由羅伯特·布列森編劇的電影《驢子巴薩特》 （Au Hasard Balthazar）講的是一個女孩遭到自己那個虐待狂情人的虐待，不過，故事的講述方式完全是從一頭驢子的視角出發的。意大利電影《有你我不怕》 （I'm Not Scared）擁有一個簡單的情節，卻非常有吸引力，這都是因為它有一個強有力的觀察視角。其中的主人公碰到了勒索贖金的情節，幾乎沒有一場戲是主要人物不上場的。
如果在正面主角得到信息的時候我們也得到信息，我們就會與正面主角產生認同。如果我們搶先一步得到信息，我們就會發現自己有一種比主人公更優越的信息優勢。這可能讓觀眾產生期待，從而讓觀眾如臨深淵般地緊張起來，尤其是當正面主角由於缺乏這一信息而陷入危險境地的時候。那麼，隨之而來的問題就是：如果說我們改變了自己的視角，那麼我們能否由此獲得某種洞察力，還是我們只會讓觀眾保持距離呢？
主要人物（我們透過他的視角觀看這個故事）不必是正面主角（他對於一個目標的追求驅動著情節前進）。在福爾摩斯的故事裡，誰才是主要人物呢？不是福爾摩斯，而是他的助手。華生自始至終是故事的講述者。他的視角甚至讓福爾摩斯的偵探方法更有神秘感，更加令人稱奇。
神秘之處往往是從這位偵探的視角來講述的。偵探問的問題也是我們想問的問題（如果我們足夠聰明可以提出正確的問題的話）。另外，他往往看到了觀眾無從看到的東西。假如我們在一個神秘謀殺案中採用了罪犯的視角，我們就會與殺手產生認同。我們擁護他的價值觀念（或者缺乏這種價值觀念），因為我們穿著他的鞋子走路。我們無能為力，只得贊成他們擺脫因犯罪而陷入的困境，而不必受到懲罰，無論這種情況在道德上多麼讓人內心充滿矛盾。這也是《天生殺人狂》 （Natural Born Killers）引起了如此多的爭議的原因之一。
小心翼翼地選擇你的視角是很重要的，不過，不要因為害怕而不敢嘗試新的視角。比如說，如果神秘謀殺案的敘事視角不是警局的偵探，而是受害者的配偶，那麼這個視角將會賦予這個故事更多個性化的質感。
練 習
從你寫成的劇本裡選取幾場戲，從中挑選出一個小人物，從這個小人物的視角出發，重新改寫這幾場戲（甚至整部劇本）。把這個人物沒有出場的每個場景都剝離掉，看看你是否仍然能夠講述這個故事。假如不能，看看是否有某個全新的故事自發地呈現出來。
在現實生活中，我們全是正面主角。你會發現，除了把這個小人物變成主要人物之外，你還可以把他變成正面主角。比起原劇本中的正面主角的奮鬥，我們可以證明小人物的奮鬥或許更能引起觀眾的思想共鳴（而且也許更能切中你的主題）。
舉例來說，假如你的故事講述的是一個痛苦的離婚故事，你可以試著透過這對夫妻的獨生子的視角來講述這個故事。甚至你還可以從一個寵物的角度來講述這個故事。不過，切記，這是一部電影，而不是一本書。你不能進入主要人物的內心世界。電影和小說不同，在電影中觀眾受到了限制，他們只能看到畫面、聽到聲音。想像一下，你正通過一個攝影機的取景器來看每一場戲，你告訴大家的只是自己的所見所聞。
即便你回過頭來，從最初的視角來講述這個故事，你現在對其他人物也有了更多的洞察。你已經突破了人物的表面，與之產生了更深刻的認同。當你改寫這部劇本的時候，你能更好地理解人物的行為動機。無論你是改變一句台詞還是增加一個動作，都能夠讓此前扁平寫實的一場戲更加立體生動。解放思想，從各個角度琢磨你的故事，你看到的種種可能性會讓你大吃一驚。
對立面的統一Scott Anderson
Scott Anderson，Harvard Square Scriptwriters的主任。20世紀90年代初以來他一直擔任專業影視劇本作家，目前在波士頓的愛默生學院任教。
關於英雄與壞蛋，人們有一個普遍的誤解，即認為他們是對立面，一個好，一個壞。可是，在最好的影視劇本中情況往往不然。雖然兩者之間衝突激烈，而且壞蛋更加強大（至少在故事的開頭要佔據上風），正面主角（英雄）與其對立面（壞蛋）之間往往擁有許多共同的東西。
在《星球大戰》裡， 「盧克，我是你的父親」這句台詞說明正面主角與其對手之間擁有許多共同之處，此外我們還有更多的例證。就拿《綠野仙蹤》這部電影來說吧。桃樂絲和埃姆姨媽的相似程度如何？第一個問題是：埃姆姨媽是什麼樣的人呢？她是一個卑鄙自私的老處女，搖身一變就成了邪惡的西方女巫。她希望把陶陶從桃樂絲身邊帶走，因為這條狗刨壞了她的花園，並且趕跑了她的貓。桃樂絲向家人和朋友尋求幫助，但是最終選擇逃跑，這樣她才可能把陶陶帶在身邊。
桃樂絲來到了奧茲。在這兒她遇到了那個沒腦子的稻草人（化裝成愚蠢的智慧）、缺心臟的鐵皮人（化裝成無情無勇的同情心）和怯懦的獅子（化裝成怯懦的勇敢）。她學會了認識智慧、同情和勇敢，而且把這些性格特徵內化為自己的品質。在這個過程中，她開始明白了翡翠城的本來面目，它是一個社區，也明白了男巫的本來面目，他只是一個平常的人。
當桃樂絲犧牲了自己與男巫／奇跡教授一起乘坐他的熱氣球回家的機會，這彰顯了她身上的這一變化；她沒有選擇在奧茲與陶陶待在一起，她這樣做並不是只圖自身的安逸，而是為了小狗陶陶的舒適生活。她在態度與行為上的這一轉變表明她已經做好返回現實世界的準備，她想成為一個擁有智慧、同情心和勇氣的人。
這麼說來，桃樂絲和姨媽埃姆相似程度如何？如果說桃樂絲沒有學會這些教益，童年時代的她是專橫自私的，她長大以後原本會成為這樣一種自我的更大版本，換句話說，她長大之後會像埃姆姨媽一樣。所以，桃樂絲的對手就不只是她奮力反抗的人，而且是按照原有的生活軌跡將變成的那個自己，假如主人公沒能成功地從故事本身的寓意中吸取教訓的話。
由肖恩·康納利、艾德·哈里斯和尼古拉斯·凱奇主演的《石破天驚》 （The Rock）這部動作／歷險電影也是一個例證。在電影的開頭，哈默爾將軍（哈里斯飾）把軍功章全都留在了妻子的墓碑上。他放棄了繼續留在軍隊體系的選擇，而且不惜以身試法幫助自己手下的老兵。在電影的開頭，古德斯比德醫生（凱奇飾）告訴自己的未婚妻說，他不想要孩子，因為在一天真正糟糕透頂的工作之後，他已經打算放棄這個世界了。隨著劇情的發展（歸功於約翰·帕特裡克·梅森，一個很好的友軍人物，由康納利飾演），古德斯比德醫生重新找回了勇氣、同情心和智慧，這讓他再次對這個世界有了信心。
愛情故事又是什麼狀況呢？絕大多數也是一樣。在大多數愛情故事裡，正面主角的對手並不是什麼壞蛋，恰恰相反，對手代表了愛情的利益所在，正面主角為了贏得愛情必須吸納其對立面的價值觀念。
《土撥鼠之日》 （Groundhog Day）就是一個很好的例子。氣象員菲爾（比爾·默裡飾）開始的時候是一個自私自利、自我膨脹卻又滑稽可笑的人，最後他變成了一個關心別人、慷慨大方、幽默有趣的人。同時，在這個故事的發展過程中女主角麗塔（安迪·麥克道威爾飾）則依然故我，沒有什麼變化。她既是正面人物的對立面又是其追求的目標。
在另外一類愛情故事中，男女主人公在兩人互相磨合的過程中都要改變自身，比如說電影《當哈利遇到薩莉》 （When Harry Met Sally），或者《校門外》 （The Sure Thing）。
關鍵在於：無論是哪種電影類型，正面主角的轉變必須傳達故事的價值觀念和主題，而這些變化要通過人物所做的選擇得到傳達。無論是好是壞，這些學習的經驗或者轉變的瞬間創造了正面主角的人物發展弧線。
練 習
下面這個練習能夠幫助你更好地理解你的人物，同時也讓你明白，人物的發展弧線或者轉變需要傳達故事的價值觀念和主題。
1．寫出你的正面主角及其對立面之間的一句對白，這句對白髮生在故事開始的地方，在這段談話中對立面正在向正面主角解釋雙方之間的相似程度以及原因。
2．在故事結尾處，再寫一段對白，這時正面主角正在向其對手解釋，現在他們兩個人存在著多大的差異。無論如何，在電影劇本中你肯定不會使用這些對白，不過，它們能幫助你理解人物以及他們發生了什麼變化（或者什麼變化也沒有）。
3．現在，想一想你的正面人物必須學會什麼東西，他必須如何改變自己，才能在故事的結尾站在其對手的對立面。把他需要學會的東西列出一個清單，然後挑出三項內容。請你寫出三場戲，其中正面主角學會了這些教益。
4．為了使故事更有吸引力，讓你的正面主角作出一些選擇，這些選擇將會讓他更像其對手。這是衝突的源泉，既包括人物的衝突，也包括故事的衝突。如果這是一個有關復仇的故事，那麼主人公的復仇行為可能步步升級。挑選出正面主角的三個選擇，這三項選擇能夠把他從複雜的目標那兒拖開，而且在他變成自己必須變成的那種人的過程中成為目標的攔路虎，請你圍繞每個選擇各寫出一場戲。
創意羅盤Michael Fei t Dougan
Michael Fei t Dougan，第一部正片電影劇本是Public Access，1993年榮獲聖丹斯電影節最佳影片獎。他的職業為影視劇本自由作家、劇本醫生、故事顧問、電影劇本創作講師，與人合著有《開發數字電影短片》 （Developing Digital Short Films）。
在創造的願景或者忠於自己的靈魂都得到滿足的情況下把自己的電影劇本賣出去是難能可貴的。追求圓滿的故事結局亦然。
當我的劇本第一次終於賣出去的時候，我的信心大增，感覺自己與電影劇本創作有緣。不過，我的第一次失敗，我的第一部最終沒有完成的劇本，也曾讓我懷疑一切，感覺一切全完了，不可救藥了。為了給自己的故事找到完美的結尾，我寧願出賣自己的靈魂。我需要一種工具幫助自己發現並且探究其他的敘事選項。經過勤奮學習、刻苦鑽研，我終於設計出了一個我一直沿用至今的工具：創意羅盤。
創意羅盤能讓你探究一切選項，從而扭轉劇情的走向，找到一個令人滿意的結尾，滿足正面主角的嚮往和需求。所謂渴望指的是正面主角的外部欲求或者目標，這些內容和故事情節聯繫在一起。需求是人物最內在的慾望或者憂懼。這些內容全都源於內心世界，它表達了故事的主題。
創意羅盤的指針指向四個可能的結局，具體結局視人物的需要和／或目標能否實現而定。要麼是完勝的結局，強者恆強，人物同時實現了嚮往與需求；要麼是慘敗的結尾，弱者更弱，人物的渴望與需求都沒有實現。
然而，一個目標的成功與另一目標的失敗混合在一起揭示出了一種更加微妙的過程，即存在主義的故事結尾和超驗主義的故事結尾。在這樣的結局中，人物為了實現需求卻把渴望犧牲了，或者為了渴望而犧牲了需求，正如贏得了局部戰爭的勝利，卻輸掉了戰爭的大局，或者相反。
練 習
運用創意羅盤需要有五個步驟：
1．確定正面主角。故事裡的這個核心人物會有掙扎、調適、堅持不懈或者最終失敗。在我們這個例子中，這個人物是一位電影編劇。
2．明確人物的目標，寫下他的渴望與需要。這些目標應該用一個短句寫出。例如，正面主角渴望的是「劇本暢銷」，他需要的則是「保有願景」，即故事的整一性。
3．畫兩個電話撥號盤，一個套在另一個裡面，形成一個八角羅盤。內圈的撥號盤表示人物的渴望與需要，他的得或失。外面的撥號盤指向四種可能的故事結尾。
4．在左上角寫出這個渴望的成功實現，在右上角寫出這個需求的成功實現。沒有實現的渴望寫在右下角，沒有實現的需求寫在左下角。
然後，把羅盤上相鄰的點連起來，以便揭示四種不同的故事結尾。「北方點」代表最後大獲成功的結尾：編劇保住了自己的願景，同時劇本也賣出去了。 「南方點」代表悲劇的結尾：即便把劇本折中處理之後，劇本仍然賣不出去。
這個練習現有的結尾是讓正面主角實現了那個「渴望」，即賣出劇本，但是卻為了商業原因而犧牲了故事的完整性。在那個超驗主義的結尾中，正面主角保有自己（及其故事）的靈魂完整無缺，但是劇本卻沒有賣出去。如果運氣好，可能另有一個珍愛這部劇本以及編劇願景的製片人把它拍成了一部奧斯卡獲獎影片。
5．最後，根據個人風格以及想要傳達的信息或者主題選擇最有效的結尾。一旦這個羅盤揭示出了故事的結尾，那麼你就可以寫出這部劇本的提綱，詳細描述正面主角面臨的挑戰、行動、決策，然後由它們引向先前你已經選擇好的結尾。這樣一來，創意羅盤就幫助你找到了故事的結尾，同時無須以犧牲自己的靈魂作為代價。
