我能教你的大戰略Chris Soth
Chris Soth，電影編劇，劇本有Firestorm，他在南加州大學所作的學位論文以75萬美元售出，作品還有隨後的Outrage，網上最熱門的暢銷書《百萬美元級電影劇本創作：迷你電影方法》，以及名為《售出！我在好萊塢如何搞推介活動》的DVD光盤。他執教於南加州大學和加州大學洛杉磯分校。
說真的，就電影劇本創作而言，無論是我還是換了別人，大家能教給你的只有兩個最重要的東西。小時候，每當我渴望觀看一部好電影的時候，我總有一些困惑。是什麼讓電影如此好看？我為什麼如此喜歡它？《卡薩布蘭卡》、 《生活多美好》 （It's a Wonderful Life），還有更多現代的電影佳作，比如《虎膽龍威》 （Die Hard）、 《奪寶奇兵》和《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects），這些電影都很吸引人。進入大學之後，我發現答案就在弗洛伊德早年論述過的快樂的原理，他說： 「所有的快樂都源於緊張程度的減少。」
比如說，吃飯的快樂減少了飢餓的緊張程度；一夜安眠的快樂減少了疲勞困頓的緊張程度；性的快樂源於性的緊張程度的累積與釋放。你做過按摩嗎？這真是件樂事！一切快樂都源於緊張狀態的釋放，當你最緊張的肌肉得到按摩的時候，這難道不是最好的快樂嗎？緊張程度越強，與之相應的緊張程度就能夠減少更多，相應地人們就越是快樂。
而且，你肯定也經常聽人們說到「戲劇的張力」。
因此，假如那些電影要讓我喜歡的話… …它們必須讓我漸漸緊張起來，而後還要讓我的緊張得到釋放。在緊張狀態累積與釋放的過程中，我肯定能夠享受到全部的快樂。每部好電影都能夠逐漸累積進而釋放這種緊張狀態。大家喜歡看電影也是由於這個緣故。
既然明白了這一點，你能寫出一部偉大的影視劇本嗎？
顯然光有這一點認識還不行。雖然經過熱身，你已經明白緊張狀態是電影帶給大家的一切快樂的源泉。那麼，你是否知道緊張狀態到底是什麼？怎樣才能創造出緊張狀態呢？
你還是不知道。那麼接下來，我要揭示戲劇中的一切快樂的源泉，告訴你如何打造這個源泉。如果說有兩個因素，它們之間的衝突與對抗不斷發展變化，就像兩個人不斷交手、推推搡搡、捉對廝殺，這就是所謂的緊張狀態。觀眾則痛苦地懸在兩者之間，變成了風箱裡的老鼠———左右為難。直到構成緊張狀態的彼此達成和解為止。這兩種東西到底是什麼？
一種名為希望。
一種名為憂懼。
在每部電影中，大家都希望出現某一個結局，與此同時，大家還擔心出現另一個結局。
因此，我寫出了一個簡明扼要的公式，幫助你記住如何在每部電影、每組鏡頭、每場戲中營造出一種緊張狀態來，公式如下：
緊張＝希望VS憂懼公式就這麼簡單。在創作任何電影劇本的時候，你都要緊緊抓住那個主要的緊張狀態，把握每組場景、每一場戲和每個動作的節奏或者其中的每句台詞，讓它們打動我們：從希望到憂懼，從憂懼到希望，從希望到更大的希望，從憂懼到更大的憂懼… …如此一來，你寫出的電影、畫面或者連續場景就永遠不會枯燥無味了。在每一場戲和每部電影中，你都要逐漸累積進而釋放這種緊張狀態，同時要讓讀者或者觀眾享受到無窮無盡的快樂。在遠程教育課堂上，在研修班上，在電子書和D V D光盤上，我反覆強調的就是迷你電影方法。這是一種結構化提綱的方法，它把固定的三幕劇結構分解成6～8個「序列」或者「模塊」，即我所謂的「迷你電影」。為什麼叫迷你電影呢？因為它們自身都是可以獨立上映的電影。學生聽後往往大吃一驚，連連詢問：這是怎麼回事？那麼，我要反問他們：在電影的定義中最關鍵的是什麼？
答案就是希望VS恐懼。這就是一種張力。
而迷你電影也有各自的緊張狀態… …整部電影的主要緊張狀態就是建立在這些次要的緊張狀態上面的。長篇小說的整體與其每個章節也有同樣的關係。另外，這種迷你電影的緊張狀態依賴於每一場戲中的緊張狀態或者其中的節奏。所以，結構就是一系列彼此相屬、互相倚仗的整體的緊張狀態。看上去很簡單嗎？事實上事情可能就是這麼簡單。
練 習
確定電影的主要緊張狀態（希望與憂懼！ ）。把你的故事分解成6～8個迷你電影，每個部分都有各自的緊張狀態以便支撐整體的主要緊張狀態。當你進入每部分的創作階段時，每一場戲都要做一次頭腦風暴，想一想各個事件及其各自的希望和憂懼之間的互相促進作用，以便為這個部分的迷你電影的緊張狀態提供支撐。
人物／行動網格David Trottier
David Trottier，已經售出或簽約了10部影視劇本，包括Hercules Recycled和The Penny Promise。他幫助成百上千名寫手走進創作行業。他是劇本顧問，著有《編劇的聖經》。 《劇本雜誌》的專欄作家，筆名為「格式先生」。
我陷入了泥潭。寫出五稿之後，我迷失了自己的整體構思。我已經無法確定故事的走向，甚至不知道是否曾經真的有這麼一個構思。我也厭倦了老套的做法，即把影視劇本的每一場戲的內容都寫在3 × 5英吋的卡片上，然後貼滿牆壁。於是，我乾脆把這些卡片往空中一拋，然後瞅著卡片慢慢地飄落在地上。正是在這一刻，我的腦海裡誕生了一種全新的寫作方法。
我坐在書桌旁邊，開始製作第一個人物／行動網格。這個網格幫助我弄明白：在故事的結構佈局與人物塑造方面，什麼是有效的，什麼是無效的。我渴望自己的故事就像一條河流那樣自由流淌。然而，現實情況是，一眼望去我就清楚地看到，除了流淌的河水，還有漂浮的原木阻塞了河床，還有堤決斷流的地方。
於是，我很快就完成了這部劇本。雖然這部劇本並沒有賣出去，但是它卻讓我找到了一份工作，跟迪斯尼公司打上了交道。後來，我賣出了10部劇本。直到今天我仍然在使用這個網格方法，我的許多學生和客戶也用這個方法。實際上，許多搬上銀幕的劇本和出版的小說都是使用這個工具打造出來的。我使用這種方法給劇本寫提綱，到了劇本的修改階段我還要重新回到這個網格上來。當然，修改的時候我首先要把這個網格修改一下，然後才修訂手稿。這個網格能夠讓我保持精神專注。
那麼，這個人物／行動網格到底是什麼樣子？正如下面的表格所示，這個網格有兩個部分：一是人物和故事；二是行動。
練 習
1．人物和故事
人物和故事的表格讓你能夠在一頁紙上開發出四個主要人物。並不是網格的每個格子都要填寫內容。其實，你應該把這個工具變成適合自己的工具，從而創造出自己的表格項目，最好是乾脆創造出自己的一套網格。
在網格下面的空白處，你要從每個人物的視角出發把重大的轉折都想一遍。當然，並非每個人物在每個轉折關頭都要涉及。下面，我簡單地解釋一下每一個轉折關頭。
所謂催化劑指的是挑起事端的事件。這個事件大約在劇本第10頁發生，它打破故事原本的均衡狀態，然後推動劇情運轉起來。然而，所謂大事情，則是指核心人物一生中真正改變了其生活面貌的事情；這種事情往往發生在主人公對自己的生活完全喪失控制能力的時候。在傳統的三幕結構中，當第一幕結束的時候恰好就是這件事情發生的時點。
危機是指迫使核心人物作出關鍵決定的低谷或者事件，此後的劇情就進入了攤牌對決階段或者高潮階段。發現則是第三幕中的一個時刻，這時人物、觀眾或者雙方同時認識到人物發生了什麼樣的改變或者理解了故事的主旨。結局的任務就是把那些散落的零碎材料（子情節）收束起來。
你可以自由地使用自創的術語來製作自己的人物／行動網格。或許，你還可以添加中點這一項。這是讓主人公欲罷不能的地方或者把這個人物完全激發起來的事件。
你可以因地制宜地調整這個網格以符合具體的要求。例如，在一個客戶的人物／行動網格中， 「每個人物都說出自己對於別人的看法，當然，也包括他對於自己的看法」。
2．行動
你當然不可能只用一頁紙的篇幅就能把整個劇本的情節全都設計出來。你可能需要兩三頁紙。表格的第一行寫上五個主要人物的名字。然後，在下面的格子裡把人物的行動簡明扼要地列舉出來。如果台詞構成劇情轉折的一部分，觸發了劇情的轉折，那麼這種台詞也應歸入行動的範疇。
有了這個網格，你只用讀幾頁紙就能弄清整個故事。它能讓你清醒地知道，某個人物在某一事件中是無能為力還是置身事外的，某個人物的行動是簡單重複還是不斷升級的。換句話說，你可以知道故事的衝突是逐步升級的還是停滯不前的。
這個網格讓你掌握好劇情發展的步伐與間隔。故事是不是擁有很多較大的曲折？子情節是否能支撐主情節？在整個劇情中，人物的行動之間有沒有交叉或者呼應呢？其他主要人物是不是都進入了劇情？是不是有的人物在故事過了中點之後就人間蒸發了呢？（當然，這些還要視故事的具體情況而定。）
當你完成第一稿之後或者陷入泥潭的時候，我建議你使用這個網格。不過，你才是指揮全員的船長。你想用就用，不用也可以。
人物／行動網格的樣本：
下面，我設計出了故事的簡單輪廓，以此為例說明這種網格的運用方式。我創作的故事只包括三個人物。三個人物的情況不必從頭到尾填寫在網格裡面，整個故事的大綱也不必羅列出來。我只是想讓你對網格的運用有一點感覺。當然，你肯定要把主要人物從故事開頭到結尾採取的每個重大行動都一一列舉出來。
資料來源：David Trottier，TheScreenwriter'sBible，David Trottier （Si lman-James Press，2005），p．106 ．
繼續概述人物的行動直到故事結尾。當你完成這個網格之後，你就能在幾頁紙上看到整個故事並且能夠對故事的結構、節奏、動機、情節主線有很好的把握。祝你好運，堅持寫作。
黑暗中的寫作Jim Herzfeld
Jim Herzfeld入行始於他與人聯合創作喜劇偶像片Tapeheads，他隨後開始創作情景喜劇，如It's Garry Shandling's Showand Married．．．withChildren。在完成獨立編劇的第一部正片即迪斯尼的Meetthe Deedles之後，他受雇創作Meet the Parents及其姊妹篇Meet the Fockers，並繼續創作開發電視情景喜劇以及正片電影。
首先我要坦白，我從來沒有讀過一本電影編劇指南之類的書。其實，這也不算不上什麼新聞；許多我認識的編劇都坦承自己從不讀這類書籍。他們確信：閱讀編劇指南肯定會讓你創作的劇本變得刻板或者公式化，而且你依據的指南越是流行，別人讀你的劇本就越能預知後事如何。或許這是他們的經驗之談，或者他們只是信口雌黃，我真的不知道。就我而言，我從來沒有讀過此類指南。原因有三：其一，我最初入行的時候市面上還沒有這種書籍；其二，我上學是在加州大學洛杉磯分校的電影學院，這兒的學生看電影就相當於讀書。校方不要求學生讀書，只要求看電影。其三，在20世紀80年代初我還是一頭落伍的布倫熊，錄像機、D V D機、Netflix和互聯網這些東西家裡一概沒有，那時候手機視頻技術還沒有問世，看電影的方式就是坐在學院那座漆黑一團的影院裡一部接著一部地看。
假如你不想認真學習，那麼坐在漆黑的影院裡看電影就是你不願在教室裡學習的一個很好的借口，只要你交了租金就可以享受看電影的樂趣。當然，學生會裡有許多男生並不是電影專業的學生，他們選修電影課的原因肯定也是這樣的。不過，不管是巴斯特·基頓的電影《將軍號》 （The General）或者希區柯克的恐怖片，還是法國電影人特呂弗的《400擊》（The 400 Blows），每次看電影的時候，我手裡都拿著一支「天資」牌鋼筆，膝蓋上攤開一本黃色紙簿。然後，從電影開頭部分的致謝名單到最後的「劇終」，我都要記下來，我就像一個窮困潦倒的速記員那樣，盡量寫得又快速又好認，幾乎記下銀幕上發生的一切。
我之所以說銀幕上「發生的一切」，而不說「看到的一切」或者「聽到的一切」，是因為我關注的焦點並不在於場景的描述，而是戲裡發生的事件。這並不是說我記下的內容沒有一點兒視覺畫面或者人物台詞。如果說一個畫面或者一句台詞能夠敘述或者概括這場戲的內容（比如說電影《畢業生》 （The Graduate）中那一句台詞「整形美容」），那麼，我也要記在本子上。切記，作為一名學生，我這樣做也是不得已而為之。我只能坐在人頭攢動的劇院裡，根本沒有辦法暫停電影的放映，然後重新回放一遍。因此，假如在看完電影之後我需要記得或者「研究」一下這部電影（考試的時候往往需要寫一篇論文或者研究文章），我就不得不依賴自己記的筆記了。
兩個小時之後，劇院的燈光亮了起來，燈光也照亮了我馬拉松式的快速抄寫的成果：18～20頁單倍行距的劇情記錄，上面墨跡斑斑，文字歪歪扭扭，字跡潦草得就像小雞刨食時留下的足跡，或者像是一個醉酒的8歲孩子在顛簸的船甲板上寫出來的。不過，這並不要緊；好歹自己寫的字還都能認得出來，同時這已經能夠滿足學習的要求了。但是，我當時並沒有意識到下面這一點：學習的過程要比課程本身更重要。整整一年時間裡，我每週都要花幾天時間反覆做這個「邊看邊寫」的訓練，而且對於寫下來的東西我必須有所選擇並要做到簡明扼要，此外，對於每一場戲，除了重要的內容，我也不能在別的東西上分心。這樣堅持做下來，實際上我給自己看過的每部電影都寫出了一個「故事梗概」，從頭到尾地寫出來。
人們總愛說，通過記誦你就能學到東西。久經沙場的電影編劇兼導演諾拉·埃夫龍曾說過，她把威廉·高曼的一部電影劇本抄寫了一遍，然後她就會編寫電影劇本了。同樣地，在電影學院的那幾年，幾十部精彩的經典電影被我用回憶還原的辦法重現出來，我重新寫出了這些劇本的提綱或者「劇情菜單」，通過這種學習過程我也算是自學成才了，我掌握了編劇工作的無價之寶：電影結構的基本部件。
練 習
當你下一次看電影或者電視劇（如果你專注於電視劇劇本的話）的時候，請你拿出紙筆，然後把每場戲的劇情梗概寫下來。無論是你過去看過的老電影還是一部全新的電影。如果你決定到公共影院裡做這種訓練，你最好弄到一支帶有內置光源的鋼筆。你可以寫得很隨便，劇本與記敘文可以混雜著使用，使用諸如嵌條台詞（室內。醫院）和過渡指示語（轉切到：）的時候要做到具體，然而你要避免過度複述其中的對白（除非如上所述，它對於場景的呈現來說非常重要）。切記，寫下來的東西盡量用敘事體，並且只記錄那些關鍵的內容。
另外，如果你使用D V D之類的播放設備看電影，我給你的建議是：在一場戲放映的過程中請不要中途停止播放或者暫停，以便自己能夠「跟得上」放映進度，並且把任何放映內容都記下來。如果你的記錄真的很有選擇性，而且你僅僅關注每場戲裡的「什麼」和「為什麼」（即情節主線），那麼，你根本沒有必要記下那麼多細枝末節。在看電影的時候，你要盡量做到「積極有為」。想一想銀幕上正在發生的事情，並且判斷一下這件事情值不值得寫下來。
舉個例子：假如你正在看的電影是《綠野仙蹤》，你要把桃樂絲來到奧茲國之後的一場戲寫出來，那麼你要寫出如下內容：
室外。一個五光十色的地方。桃樂絲和陶陶從房子裡出來。小人們藏在灌木叢中。出現了閃光的泡泡。來者是善良女巫格林達。格林達告訴桃樂絲，她的房子塌了，砸死了那個女巫。芒奇金城的市民們出來歡迎慶祝，他們載歌載舞。另一名女巫來到了。這是西方的邪惡女巫。她是已故女巫的姐姐。西方邪惡女巫想要魔法拖鞋。格林達把拖鞋穿到了桃樂絲的腳上。西方邪惡女巫威脅要報復桃樂絲。桃樂絲想回家。格林達勸她還是先去拜訪奧茲男巫。她建議桃樂絲沿著黃磚路到奧茲國去。
室外。黃磚路。桃樂絲和陶陶走到了一個岔路口。一個稻草人主動幫忙。 （如此等等。）
在電影的結尾，桃樂絲回到堪薩斯州的家裡，她發誓永遠不再離開家鄉了。到此為止，你的劇情大綱就寫完了。假如你一邊看電影一邊打字記錄，那麼這時候你就可以清理一下你的文檔，把細節刪掉，然後把劇情大綱打印出來。如果你是用鋼筆寫的，那麼這時你就要重新在電腦上打字，把記錄簡潔地整理出來，這會讓你受益匪淺。接下來，你要花一點兒時間剖析劇情大綱，然後再問自己下面一些問題，這會對你有所幫助：
三個幕間休息在什麼地方？每一幕有多少場戲？哪些場景只是為了在其他場景中達到高潮而做的鋪墊？不同場景之間在敘事或者因果方面有什麼聯繫（一件事情觸發另一件事情）？劇情有什麼逆轉或者驚人的發現？什麼樣的衝突或者人物的需要是推動每場戲發展的動力？在哪些戲中，它們持續提供推動力？（比如說，在上面這個例子中，推動第三幕劇情發展的因素是男巫希望桃樂絲去把女巫的掃帚弄到手。）在每一場戲中，人物作出了什麼樣的選擇才能把情節推進到下一場戲裡去呢？
請你把一部成功的電影拆解成一個「緊湊」的大綱（保持幕與幕之間劃分清楚，不同場景的順序井井有條）。有了這種訓練作為技能準備，你就學會給自己的電影劇本寫出精幹的劇情大綱了。而且，假如你已經寫出很多這類劇情大綱的話（正如我在電影學院漆黑一團的劇院裡「被迫」做的那樣），那麼，你就會對電影敘事、結構以及故事和人物的互相依賴關係有了一種本能的直觀理解。這種理解是很有價值的。誰知道呢？或許你很快就能夠上手了，用鋼筆寫出自己原創的經典電影，將來某一天或許也會有一群未來的電影製片人反覆研究你的電影呢！
讀報學編劇Linda Seger
Linda Seger，1981年開辦了她的劇本咨詢公司，她的博士論文是關於劇本有效因素的研究。她曾經對2 000部劇本進行過咨詢，曾在6大洲31個國家講授電影劇本創作課程，著有8部有關電影劇本創作的圖書。2010年其著作《編劇從好到頂好》 （Makinga Good Script Great）第三版面世。
寫作既是一門藝術也是一門技術。許多影視編劇就是通過一部接一部的劇本創作過程學會如何寫作的。不過，既然構成電影編劇的藝術和技術包括形形色色的元素，編劇也可以從中挑出一些元素進行單獨訓練。最後，通過創作一部完整的劇本你就可以把這些習得的元素整合在一起了。
建構故事的技巧以及塑造人物的各個維度是作家的基本功。掌握這些基本功而且付諸實踐的途徑其實很簡單，你只需要讀讀報紙，然後把新聞中間的空白填充完整就可以了。
比如說，作家想知道他應該如何組織自己的故事才能保證人們可以用兩個小時左右讀完這個故事。作家需要懂得三幕結構，這樣他在講故事的時候就明白：第一幕要做到開門見山、一目瞭然；第二幕是中間部分，要推動情節的發展；第三幕是結局，故事應該達到高潮，取得回報。
練 習
閱讀報紙上的一則新聞就可以訓練組織故事的結構，首先要明確一點：這則新聞是否有開始、發展和結局。如果新聞的內容是講「有人在公園被殺，沒有兇手的任何線索」，那麼這起殺人案大概是催化劑，它可以充當這則新聞的導語。這是第一幕。然後，你還要把故事的其餘部分構造出來，接下來的第二幕你可以開展偵查工作、尋找破案線索。第三幕則是你最終找到了真兇。如果這則新聞的內容是「有人被捕了」，那麼它說的就是結局，據此你可以重新構造出故事的第一幕和第二幕。
這個練習還可以進一步拓展，比如說你要研究一下這起犯罪案件，然後琢磨一下怎樣才能把這則新聞變成劇本的形式。想一想，哪些內容是劇本必須包括進來的，哪些內容是編劇應該置之腦後的。哪些地方你可以發揮劇本創作的自由，使敘事語言更有電影特色而且可以使情節發展更富有戲劇性。
即便像「兒童起訴父母」這樣的社會新聞也具有改寫成電影主題的潛力。起訴部分可以充當電影第二幕的行動部分，不過，要把它寫成電影，你還需要研究這則新聞中的一些觀念和問題。你可以推想一下，劇本的第一幕和第三幕大概是什麼樣子，然後你就可以著手了。你也可以練習一下如何把各種觀念整合起來，賦予它某種視覺形式，這樣做的好處是你不需要編寫太多的台詞。你可以談論兒童的權利問題，不過，你需要通過畫面而不是滔滔不絕的議論把這些觀念展示出來。
報紙也可以用於學習人物塑造。你可以讀一讀篇幅稍長一些的訃告。訃告裡有很多吸引人的人物信息。一般來說，訃告不僅要告訴讀者這個人做過什麼事情，還要告訴大家許多有趣的細節，這樣人物的形象就會豐滿起來。比如說，有一則訃告是這樣寫的： 「瑪德琳，享年67歲，在奧斯汀·布拉夫中學教授西班牙語30年之久。她還是個熱氣球運動愛好者。」在這則訃告中，一些出人意料的細節揭示出了這個人的形象。不過，用一個有趣的品質疊加在另一個有趣的品質上面這種人物塑造方法並非你想要的。你想讓這些品質能夠取得預期的戲劇效果，而且能夠被你整合並融入劇情中去。所以，如果你想讓自己的習作更有創意，那麼你就要推想一下，哪種類型的故事可以在一個西班牙語教師和一個熱氣球運動愛好者之間建立聯繫呢？或許這個人物可以到西班牙或者講西班牙語的南美洲地區去，然後開始乘坐熱氣球歷險？或許她乘坐熱氣球是迫不得已，因為她想擺脫南美洲的獨裁者的魔爪。也許她想飛越重洋從古巴逃到邁阿密去… …一般而論，一個人是不大可能集這兩種品質於一身的，做這個練習的目的是學習把兩種不同的品質綜合到一個人物身上，然後把它們整合到一個故事裡面，這樣一來無論是西班牙語教師這個職業也好，還是熱氣球運動這項業餘愛好也罷，它們都會給故事帶來精彩的看點。
一旦你從報紙上讀到了一則新聞，觸發了你構思一個故事或者一個人物的靈感，那麼，你可以看看運用過這一技巧的電影，反覆觀摩這部電影是如何完成這一任務的。比如說，在電影《我的堂兄維尼》 （My Cousin Vinny）中，當維尼的女友出現在證人席上的時候，出人意料的是，她因為出身汽車修理世家而且精通汽車和輪胎的相關知識，所以很快就扭轉了法庭上的敗局。假如你正在琢磨「兒童起訴父母」這個故事，那麼，你可以看看形形色色有關社會問題的電影，比如《諾瑪·蕾》 （Norma Rae）或者《永不妥協》 （Erin Brokovich），看看這些電影是如何探究社會問題的。
通過讀報訓練這些技能，你可以成為優秀的電影編劇，學習的過程也可以大大縮短，你還可以鍛煉自己的想像力，進一步提升自身的創意能力。
不離正軌的21個問題Neil Landau
Nei l Landau，影視劇本作家，他的電視與電影成就包括Don'T Tell Momthe Babysitter's Dead，Mel-rosePlace，Doogie Howser，M．D．，The Magnificent Seven，以及Twiceina Lifetime。他在加州大學洛杉磯分校的電影、電視及數字媒體學院講授電影劇本創作與製片碩士課程，並在Goddard學院講授創意寫作碩士課程。與人合著了《我在電影學院學到的101個道理》 （101ThingsI LearnedTMin Film School）。目前居住在洛杉磯。
等我「交上好運」的時候，大約已經是我從電影學院畢業一年之後的事情了。我當時還很年輕，性子也急，同時我端上編劇這個飯碗的夢想漸漸成真了，可是我對於故事結構的掌握還相當薄弱；這是我私下裡感到羞恥的事情。那時候，我的創作全部依靠本能。甚至當我機械地給每一場戲寫提綱或者在寫完劇本的最新稿本的時候，我都會有一種隱約漏掉了什麼東西的感覺，但是，到底漏掉了什麼呢？
多年來，我認真研究真正讓偉大的電影運轉起來的東西到底是什麼。電影編劇秘籍之類的只要是能弄到手的我都專心致志地認真閱讀。久而久之，我的視野更寬闊了，我也受到了不少啟發，最後變成了求知慾極旺盛的人。每個作家都有自己劇本創作的「獨門秘籍」。不過，包括我的學生在內，我們在自己的劇本創作過程中把他們的經驗之談奉為金科玉律，卻一直費力不討好。
我渴望得到的不只是一套模板和一套「規則」；我渴望把建構佈局的問題列出一個清單，這些問題能夠把海量信息合成一個簡明易用的綱領性文件。每當我們面對空白的稿紙的時候，它能為我們提供一個建築藍圖與施工的腳手架。
練 習
下面這21個問題是專門用來暴露缺陷的，知道了缺陷你就能補救一個搖搖欲墜的基礎（或者推倒重建），在原地重新打下牢固的基礎。
在你開始練習之前我要給出幾條建議：
●設計這些問題的目的在於提供一種診斷手段，據此你可以在電影劇本創作之初就繪製出一幅結構藍圖，或者解決成稿中的此類難題。
●雖然這些問題從1～21標出了序號，但做這些練習的時候不必按部就班地進行。或許你會發現不按照這個順序回答問題效果更好。你也可以前後顛倒，逆著序號回答這些問題，也可以打亂排序，按照先易後難的原則回答。
●每個問題的答案都無法窮盡。挑戰你自己，找出最新穎、最大膽、最有共鳴的答案。超越表面化的回答。
●如果你很想回答這些問題卻答不上來，你會感覺窩火，請不要絕望。這個練習極具挑戰性。切記，你正在開創一個全新的境界。耐心一點，心急吃不了熱豆腐，況且這又不是賽跑。
●提出這些問題的目的是為電影劇本的構建與提升提供基本方針，並不是為編劇工作制定絕對的真理。
1．所謂「鉤子」是什麼呢？換句話說，什麼是預設主題裡的核心衝突？或者說什麼是「你吊起觀眾胃口的鉤子」呢？它就是處於預設主題核心部位的那個「但是」。
電影《永不妥協》就是一個例子：一個單親媽媽接管了一家巨型的公用事業集團，但是，她壓根兒沒有受過正規教育，而且她還缺乏現金；《陽光小美女》 （Little Miss Sunshine）：一對事業失敗的家長把全家人的希望都寄托在孩子身上，押寶女兒通過選美比賽一炮打響，但是，成功的道路卻是荊棘滿佈、不幸連連，女兒進入了選美比賽的決賽，可惜女兒卻是笨得無可救藥； 《諜影重重》 （The BourneIdentity）：一個殺手遭到警方追捕，但是，他卻患上了失憶症，喪失了一切過去的記憶；《一夜大肚》（Knocked Up）：一個懶漢必須承擔身為人父的責任了，但是，他自己還是一個不成熟的孩子； 《美國麗人》 （American Beauty）：一個迷茫的人陷入慾望的迷局中，但是，他的心上人卻是自己十幾歲女兒的好友。值得注意的是每個故事的構思中都包含一個核心衝突。
在開始創作電影劇本之前，你必須弄清楚你的「鉤子」是什麼！這個「但是」將不僅能給劇本的第二幕提供一個紮實的基礎，而且它也是「推進敘事的引擎」。
2．a）你構建的故事屬於什麼類型，它的基調是什麼？b）什麼是這個故事的主要場景？提示：要把場景當做劇本中又一個人物來看待。c）這個故事的主要時間點是什麼時代？當今社會？遠古時代？還是未來的事情？時間要具體明確。d）這個故事的時間框架是什麼，也就是說：故事兜圈子的時間跨度有多長，是幾天、幾周、幾個月還是幾年（或者僅僅是幾個小時）？提示：時間跨度越短越好，因為這樣的話你要維持懸念就更容易一些。
3．a）誰是正面主角？b）在電影的大部分時間內主人公處於什麼年齡段？ c）主人公的幕後故事有哪些內容與電影的關係最緊密？d）在第一幕中主人公在哪一方面陷入了絕望？ e）為什麼今天才是主人公故事開始的時間？
4．在主人公的「平常日子」裡，什麼是他最珍視的東西？提示：這種東西最好是第一幕結尾時主人公面臨重大危機考驗時假如他不採取斷然措施就會喪失的某種有價值的東西。在第二幕和第三幕中，這個東西就成了局中人博弈鬥法的賭注（既有情感方面的賭注，也有實物方面的賭注）。
5．正面主角有什麼大的人格缺陷？在「平常日子」裡這種缺陷對他構成了限制，而隨著劇情的發展，他有了克服這個缺陷的機會。
6． a）什麼是「挑起禍端」的事件或者抵達危機之前的一個關口性事件？這個事件要在第一幕的中間部分（第10頁左右）發生，而且這個事件要給正面主角的種種冒險提供便利條件。
7．什麼人或者什麼東西是反派人物或者負面因素？這個人或者這種勢力直接擋住了正面主角實現其主要目標的道路。從存在主義哲學的意義上說，正面主角也永遠是其自身的反面主角，但是，你還是需要一個外部的反面主角。如果你的情節缺乏戲劇的張力或者戲劇性的衝突，那麼，你就必須把反面主角寫得格外強大。理想的狀態是，在第一幕和第二幕中，反面主角要顯得貌似比正面主角強大得多，同時為了征服這個對自己構成威脅的勢力，在第三幕之前正面主角必須變得更加強大、更加勇敢。
8． a）在第一個情節點（第一幕的結尾）發生了什麼具體事件？把第一個情節點當作第一幕的高潮部分。這個具體事件要在正面主角的生活中製造一個危機。b）這個危機是什麼？
9． a）在面臨這個危機的時候他需要採取什麼行動？你要把這個積極行動的目標當作「A計劃」。理想的情況是，正面主角的目標既是積極又是消極的；這個正負兩面對立統一的狀態能夠生成戲劇的張力（或者「熱度」），這樣故事的引擎就能不停地運轉了。b）如果沒有實現這個目標，會有什麼情況發生？什麼東西將處於危殆之中？
10．在這個情節點中，故事懸念的核心機密是什麼？在電影結尾處，哪些隱藏的或者有意遮掩的真相將大白於天下？
11． a）劇情的中間點是什麼？ b）那個不可預見的攔路虎是什麼？c）這個出乎意料的事件如何把主要人物置於「進退兩難的困境」之中？
12． a）第二個情節點，即第二幕的高潮出現在第二幕的結尾處，這個高潮是什麼？這又是一個具體事件，它讓正面主角完全拋棄了原來的計劃或者戲劇性地改變了原計劃（即第一幕結尾處他制定的「A計劃」）轉而選擇了「B計劃」。哪個具體事件導致主人公改變了自己的目標和計劃？
13． a）正面主角從自己的生活中得到了什麼樣的頓悟？這頓悟讓主人公對自己的命運有了全新的選擇，讓人物徘徊於十字路口。b）這兩條歧路或者選擇分別是什麼？因為有了這個發現，主人公會增加多少賭注呢？
14．正面主角決定要走上哪條道路呢？在第三幕的開頭，這會創造出一個全新的目標。a）這個新目標是什麼（即「B計劃」）？ b） 「B計劃」與「A計劃」有什麼重大區別嗎？
15．實現新目標必須有最後期限，你需要一個東西當作「滴滴答答的時鐘」為此定時嗎？
16．a）這部電影的大高潮是什麼事件？ b）正面主角和反面主角最後攤牌時對決的內容是什麼？ c）上述人物缺陷是如何被克服的？在正面主角的生活中浮現出了什麼真相？
17．核心的故事懸念是如何得到解決的？
18．電影到什麼地方打出「劇終」二字呢？最終問題在多大程度上得到了解決？
19．這部劇本的主題是什麼？也就是說，整部劇本代表了什麼樣的立場？
20．a）為什麼這個故事在情感方面能夠引人入勝？ b）為什麼你非要創作這部劇本不可呢？ c）在觀眾離開影院的時候你想讓他們帶著什麼想法回家？ d）你用什麼東西迫使觀眾在乎你的人物？
21．給電影起個什麼名字才是有效的，為什麼？
創作須知Barbara Schi f fman
Barbara Schif fman，故事分析聯合會（Story Analysts Union）會員，為好萊塢大型電影製作公司、有線電視網以及代理機構審閱劇本和圖書，還為作家、製片人、導演提供審閱服務並反饋意見以及推介活動培訓。
斯蒂芬·金曾寫道： 「最可怕的時刻永遠是你還沒有開始的時候，開始之後，情況只會越變越好。」
我在大型好萊塢電影公司和有線電視節目製作公司擔任故事分析師的工作。所以，我讀過的劇本超過10 000部。我總是很奇怪，有些作家居然會把基本元素留在了劇本之外。通常他們的腦子裡本來是有這些元素的，但是，他們不會把它們寫到紙面上來。這樣一來，讀者、經紀人、製片人、導演、明星以及撰寫劇本報告的故事分析師都需要費盡九牛二虎之力才能搞清楚：這個故事發生在何時、何地，誰是主人公。正如你能想像的，這種情況往往會讓我們對這個劇本以及這個編劇的興趣大打折扣。
你需要確保讀者想要知道的關鍵元素都寫進自己的劇本，弄清楚到底其中哪些元素是有用的。回答下面這些有關故事的問題，然後再動手寫作。這樣做還有一個好處，你可以專注於其他重要的敘事方面，比如說主題、情節、結構、幽默或懸念、對白和人物塑造，然後劇本經過你的加工、修改之後，你就可以完成劇本、準備投稿了。
練 習
以下是編劇在寫劇本時經常漏掉或者沒有向讀者交代清楚的一些基本問題：
1．誰是你的主要人物？當你第一次介紹正面主角或者反面主角以及其他關鍵人物的時候，永遠要記得寫上他們的全名、年齡或者年齡範圍，如果你怕人家搞不清楚，還要把性別寫上，如果不是白種人，那就要把種族也寫上，另外你還要簡要描述一下人物獨一無二的體貌特徵或者性格特點。
2．故事發生在何時、何地？兩者都要盡量具體，讓讀者能在想像中「看到」這個故事。如果故事發生的背景是雨水偏多的西雅圖，那麼你要讓它看上去、感覺起來跟在陽光明媚的邁阿密發生的故事有所區別。如果說故事發生在1776年，那麼要讓人一眼就能看出它跟1976年或者2006年發生的故事有什麼不同，而且感覺到區別所在。我們體驗故事發生的時間與地點的途徑是人物的行為與穿戴、人們談話的內容和說話的方式，還有人物身邊正在發生的事情。
3．你的劇本屬於哪一門類或流派？從第一頁開始，這就為你的故事定下了調子與節奏。它是一部黑色幽默影片或者粗俗搞笑的喜劇片，它是一部驚悚片、陰謀片或者黑社會暴力片、恐怖片，還是科幻片或者奇幻影片？每一個電影門類在劇本上都能顯示出與眾不同的情調。如果讀者無法推測你的劇本是輕鬆的喜劇還是嚴肅的正劇，他們就不會因為人物經歷的事情笑或者哭。
4．主要人物的動機或者目標是什麼？另外，他們在實現理想的道路上遇到了什麼樣的攔路虎？如果他們不能如願以償地實現目標，那麼將會發生什麼情況？如果這部劇本是一個全體演員都要上場的故事，那麼編劇理解每個關鍵人物的這一方面是很重要的。
5．誰是反面主角，他／她／他們的目標是什麼？較好的情況是：反面主角是一個人而不是一群人或者一個類似「社會」那種抽像的群體概念。如果反面主角不屬於人類，它也應該是具體的東西，比如《龍捲風》（Twister）中的龍捲風或者《大白鯊》 （Jaws）中的鯊魚。一般來說，反面主角與正面主角存在目標方面的衝突，對峙的張力和攔路虎就是這樣營造出來的。
6．這個故事在傳達什麼信息？觀眾應該從主要人物的經驗中吸取什麼教訓呢？不然，觀眾在觀看劇情演進的過程中至少要能獲得快樂。在你眼裡，這個故事之所以重要是因為什麼？為什麼你想寫這個劇本呢？如果你不知道故事傳達出來的信息或者它並沒有觸及你某一方面的情感，那麼它就不會給讀者和觀眾帶來強烈的衝擊。
7．你的故事的催化劑和結局是什麼？在最初的拍攝策劃階段，你就應該暗示故事將走到何處，於是，在故事接近尾聲的時候大家就可以感覺到故事要結束了。你要給主要人物的目標設下重重障礙，不斷加大賭注，不斷提升結局的重要性，張力和懸念要不斷升級。
8．什麼事情影響到了故事結尾的方式與時間？主人公已經耗盡時間或者他作出了結束故事的選擇，這些安排不光會影響故事的節奏、情調，它還決定了什麼內容是觀眾在銀幕上將要看到的以及什麼內容是他們不能看到的。例如， 《48小時》 （48Hours）裡有一個滴滴答答的時鐘把時間限定下來； 《午夜狂奔》 （MidnightRun）擁有的時間選項也是相當有限的，在這部電影裡，由於那個在匪幫裡掌管錢財的暴徒害怕坐飛機，所以為領賞而追捕逃犯的人不得不用公共汽車、火車和汽車等交通工具把他捉拿歸案，這樣一來，整個旅途就要耗費更長的時間，而且情節也更加複雜。
9．你的觀眾是什麼人？如果你不知道他們是什麼樣的人，不知道他們為什麼買票來看你的電影或者堅持看這個電視節目不換台，這是難以想像的。你的觀眾往往是由你的主要人物是什麼樣的人決定的，而且／或者是由這個故事的內容決定的。
10．你的電影要想取得最好的銷售業績，那麼它是在電影院放映好呢，還是在電視節目中播放好呢？還是兩者一樣好？如果說這部劇本大受歡迎，那麼，要不要把它拍成一部電影大片，它的預算是否要包括成本很高的特技效果？或者這是一部可以獨立製作的電影，或者是可以在攝影棚裡製作完成的電影呢？如果你的電影是為了在電視台播映，哪個電視網會播放它呢？是Lifetime、Showtime還是USA？如果這是一個規模宏大的世家傳奇，它怎樣從H B O這類有線電視網贏得限制級的或者電視連續短劇的獎項呢？
確保這些問題在你的劇本裡都有清晰的答案，透過行動、描述和對白把它說出來。然後，讀者才更有可能透過你選擇的媒體觀看你的故事，為劇本提供最佳的拍攝效果。尤其是對於編劇工作來說，第一印象永遠是重要的。
電影編劇的四個魔法Marilyn Horowi tz
Mari lyn Horowi tz，The Horowi tz System的創辦人，獲獎的紐約大學教授，製片人，影視劇本作家，以紐約為基地的創作教練。她著有5本有關電影劇本創作的圖書，包括她最近的一部《電影編劇的四個魔法》 （The Four Magic Questions of Screenwriting）。
當我賣出自己的第一部小說的時候，買方邀請我把這部小說改寫成電影劇本。儘管我在電影學院畢業之前也曾把一部電影短片賣給了有線電視台，但是，把小說改寫成電影劇本在我看來仍然是一件不可能完成的任務。情急之下，為了完成任務，我唯一的辦法就是迅速掌握電影劇本創作的基礎知識。我讀了每一本相關書籍，嘗試了各種各樣的方法，上了很多編劇學習班。這些課程就像數學課一樣讓我頭疼，數學課可不是我擅長的科目。就在製片人打算把改編任務交給別的編劇之前的那天晚上，突然間我的思維豁然貫通了，我已經掌握了其中的竅門。後來，這些竅門成了我編寫這部劇本的基本工具，它幫助我成功完成了任務。
亞里士多德的《詩學》一書被人們奉為戲劇結構的聖經。在這部著作中，他指出好的戲劇應該遵守所謂三幕結構的範式。他認為，每個故事都應該有一個開頭（第一幕）、中部（第二幕）以及結尾（第三幕）。自從電影工業初創以來，影視劇本的結構模式一貫就是如此。編劇總是為了創作篇幅較長的中部而奮鬥，這部分大約占劇本的60頁篇幅或者電影的60分鐘，相比之下，第一幕和第三幕總共也不過30分鐘或者30頁左右。
我的生活由此迎來了轉機，因為我意識到自己可以把第二幕再細分成兩個部分：第二幕的第一部分和第二幕的第二部分。猛然間，我的編劇工作變得收放自如而且更加直覺化了。
我是由父母一手帶大的。我的父親是一個律師，母親則是一名哲學教授。所以，我知道提出問題是找到答案的最顯而易見的捷徑。針對影視劇本的任何一個方面，假如你提出一個貨真價實的問題，然後找到了它的答案，那麼人物的動機就在你的掌握之中了。隨後你僅憑直覺就能知道應該如何正確地調整故事的情節結構了！正是這個瞬間浮現的念頭成了我創作《電影編劇的四個魔法》這本書的緣起。這四個富有魔力的問題是：
1．主要人物的夢想是什麼？
2．主要人物的噩夢是什麼？
3．他們會為了得到什麼人或者什麼東西而不惜一「死」呢（真正的或者比喻意義上的）？
4．這個夢想的結局是什麼？或者說，什麼情況催生了新的夢想？
我們試以電影《教父》為例：電影的主要人物包括主人公邁克爾·柯里昂、反派壞蛋堂·艾米利奧·巴西尼。我們可以由此說明這四個魔法的具體運用技巧。
下面是《教父》的一個簡短的情節概要：
邁克爾是一名戰鬥英雄，他是不可一世的教父維托·柯里昂的小兒子，這個家族是紐約五大犯罪家族之一。他想和家族生意撇開一切干係。所以，當父親遭到刺殺之後，邁克爾才不得不拯救教父的命，他要殺掉那些企圖殺害教父的刺客。當邁克爾在西西里避禍的時候，他愛上了阿波羅妮亞，可是，他父親的仇家殺死了自己的新娘。邁克爾的心碎了，他變得心如鐵石，回到美國。後來，通過血腥的殺戮，他控制了家族生意而且準備帶領這個家族進入一個全新的世界。
邁克爾給這四個問題提供的答案是：
1．邁克爾的夢想是過一種擺脫黑手黨的生活。
2．他的噩夢是不得不捲入家族生意。
3．他願意為阿波羅妮亞而死，可是卻沒有這個機會。
4．他失去了自己的夢想，從而變成了新的教父。
堂·巴西尼的答案是：
1．他的夢想是要接管柯里昂家族。
2．他的噩夢是他沒有那個本事。
3．他願意不惜一死接管那個家族。
4．他沒有接管這個家族而且被殺了。
練 習
（A）回答主要人物的四個問題：
1．主人公的夢想是什麼？
2．主人公的噩夢是什麼？
3．主人公會因為什麼人或者什麼事而不惜一死，無論是真死或者比喻意義上的？
4．主人公能否實現他／她的夢想或者找到一個新的夢想？
（B）回答反派人物或者給主人公帶來障礙的四個問題：
1．反派人物的夢想是什麼？
2．反派人物的噩夢是什麼？
3．反派人物會為了得到什麼人或者東西而不惜一死，無論是真死或者比喻意義上的？
4．反派人物能否實現他／她的夢想或者找到一個新的夢想？
（C）簡要寫出你的故事提綱：
按照這些問題的答案以及基本的故事情節，寫出劇本情節的梗概，就像我們針對電影《教父》的做法。
（D）創造距離：
寫出提綱之後，最好暫且把它放到一邊，以後再閱讀它，就好比它是一部現在正在影院放映的電影。如果說編劇看了這個提綱之後感覺這部電影彷彿就在眼前，那麼這個劇本進入創作階段之前的準備工作就算是完成了。如若不然，這個作家就應該回過頭來，重新做上面的練習，直到你聽到卡嚓一聲、萬事到位為止。
製造不可預測性Richard Stefanik
Richard Michaels Stefanik，著有The Megahit Movies，書中分析了在商業上成功的電影中的戲劇性及喜劇元素。他還著有小說《長生不老藥》 （Elixir）和《糾纏》 （Entanglements）。
在觀眾的眼裡，劇情必須是有趣的。如果說編劇寫了一部劇本而其中的劇情是觀眾可以預料到的，那麼對於編劇來說，這恐怕是最糟糕的事了！如果觀眾已經預料到了接下來人物的種種遭遇，那麼觀眾看電影時就會感覺興味索然。由於這個緣故，我們創造出的劇情必須是觀眾無法預料的，劇本裡的故事要有出其不意的地方和曲折的情節，而這些東西都是觀眾無法預先料到的。編劇怎樣才能做到這一點呢？他們怎樣才能設計出一個出奇制勝的劇情呢？編劇可以設計一些子目標，引導劇情發生轉折，這樣一來，他們的劇情就變成了不可預料的東西。
子目標（或稱子任務）指的是人物為了實現其主要目標而必須實現的次要目標。子目標和情節曲折之間有著緊密的聯繫。當劇中人物探討自己的計劃或者策略的時候，觀眾就明白了子目標與主要目標之間的關係。當一個子目標的實現並沒有取得預期效果，無助於劇中人實現主要目標的時候，情節就出現了曲折。這個方法能夠創作出出人意料的情節和不可預測的內容，許多百看不厭的電影都用到了這個方法。
《奪寶奇兵》就使用了這個結構。瓊斯的主要目標是要找到約櫃。為了實現這一目標，他首先要完成一個子目標，即找到那副水晶頭盔。一旦他找到了頭盔，他必須使用這個頭盔去完成另外一個子目標，即找到靈魂之井的所在。一旦發現了靈魂之井，他接下來必須再把約櫃找到，然後他還必須在一夥納粹黨人得到它之前把它弄到開羅。這些全都與這個獨一無二的主要目標息息相關：佔有約櫃。
在影片《綠野仙蹤》中，桃樂絲的主要目標是找到一個她將永遠無憂的地方。為了實現這一目的，她首先要實現幾個子目標。桃樂絲之所以離家出走是為了從埃姆·蓋爾的魔爪下拯救小狗陶陶。桃樂絲回到家裡幫助她那「生病的」埃姆姨媽，但是一場龍捲風把她吹到了奧茲。這是一個情節曲折。桃樂絲到奧茲尋求巫師的幫助以便把她弄回位於堪薩斯的家鄉。這是她在奧茲國度的第一個重要的子目標。
巫師不願意幫助她，直到她後來得到了邪惡巫師的掃帚。這個出人意料的結果製造了又一個情節曲折。桃樂絲得到了這個掃帚，不過巫師還是沒能幫助她回家。此處情節出現了曲折，因為完成一個子目標的後果是出人意料的。桃樂絲的下一個子目標是乘氣球與奇才飛回堪薩斯。但是這沒有辦到，因為氣球起飛的時候並沒有把她帶上。這又是一個情節曲折。最後一個子目標是敲擊紅寶石鞋的鞋跟發出卡嗒聲，然後許願返回自己家裡。接著她真的就回到了家裡的床上，回到了位於堪薩斯的農場。在《蜘蛛俠》中，彼得想要和瑪麗好。為了贏得美人歸，他計劃買一輛好車。這意味著他必須先弄到錢。於是，他決定去參加一場摔跤比賽，賺來3 000美元。他贏得了摔跤比賽，但是他得到的獎金卻不過區區100美元，這就是一個情節曲折。
計劃或者策略就是人物旨在實現其主要目標而採取的一系列行動。有些可能出現的障礙是他可以預料到的，於是他就要制定出策略以便克服這些障礙。這些計劃往往是在劇情的展示部分告訴觀眾的。計策和戰術都是人物與其同伴口頭討論過的。在觀眾看來，公開展示出來的計劃讓觀眾對於即將發生的事件有了預期。
當事態並未如預期那樣發展的時候，劇情就變得無法預測了。當嶄新的、出乎意料的障礙出現的時候或者計劃的戰術無法克服障礙的時候，就會形成這種局面。這些出乎意料的故事發展讓人們落入了陷阱，這時觀眾的興奮就被觸發了。編劇只有把人物的計劃和策略展示出來，觀眾才能在心中形成關於未來的預期。
在《星球大戰》中，亂黨的戰略家們打算攻擊死亡星球進而摧毀它，但是事情並沒有按照這個計劃進展，盧克最後摧毀死亡星球還是需要使用蠻力。在電影《指環王》 （LordoftheRings）三部曲中，弗羅多和夥伴們要把指環扔進末日火山口從而將其毀掉。弗羅多本來打算把指環扔進熔融的火山岩漿河流中，但是他沒能做到這一點。在最後他與咕嚕姆的決戰中，咕嚕姆從弗羅多的手上把指環咬了下來，後來咕嚕姆跌進岩漿河中，這樣才把他和指環一併摧毀了。
這樣說來，創作不可預測的故事的最有效技巧就是要創造出引發情節曲折的計劃和子目標。這樣的故事將會驚喜連連，從而獲得觀眾的喜愛！
練 習
編排出三個重大的子目標，正面主角為了實現其主要目標必須完成這三個子目標。描述一下他針對每個子目標制定的計劃。然後，描述一下什麼地方出了差錯，以致這些子目標沒有實現，這樣一來，劇情就出現了曲折，由此故事也就變得更加神秘莫測了。
提綱就是生命線Michael Ajakwe，Jr．
Michael Ajakwe Jr ．，兩度獲得NAACP Theater Award獎的戲劇作家／製片人，創作並導演了9部戲劇，製作了16部戲劇。作為E！ Networks的TalkSoup的製片人之一榮獲艾美獎，該片主演為Greg Kinnear，他創作並製作的情景喜劇包括Martin，Sister Sister，The Parkers，The Brother Garcia和Eve，還有Showtime電視台的電視劇SoulFood。他剛剛完成了網絡系列喜劇「Who．．．」的第一季。
我一向認為，那些初出茅廬的編劇新手與職業編劇的區別在於，職業編劇在黑洞洞的槍口之下或者缺乏靈感的時候，也能寫出一部合格的劇本。我們經常聽到掏錢僱用我們編寫劇本的製片公司、攝影棚、電影院線告訴我們說： 「我們掏錢給你就是要你幹這個事的。」如果說面對壓力或者自己不想創作的時候你就無法創作，那麼你就不大可能長期端穩編劇這個飯碗。
要想完成劇本創作任務，最好的辦法就是在開始創作之前就先把劇本大綱寫好。寫大綱的時候，要做到言簡意賅，三言兩語就要把電影裡的每一場戲做個總結，解釋這一場戲裡發生了什麼事，有哪些人物在場，明確人物在這場戲裡起什麼作用。大綱甚至可以把一些台詞也包括進來。寫大綱的時候，往往研究越是深入，大綱裡的細節也就越多。有些大綱就像是劇本的縮寫版，這才是寫提綱的真正用意所在，即要讓劇本的具體創作過程變得易如反掌。
有些編劇不喜歡寫大綱，因為他們感覺寫大綱就好比是一件事情做了兩遍。一部劇本要寫兩遍，這豈不是事倍功半嗎？還有些編劇則感覺寫提綱完全是束縛自己的手腳，創作的時候自己受到了條條框框的約束，創造精神無法自由發揮。我必須承認，寫提綱或許是枯燥無味的工作。有時候我寫劇本的時候先寫大綱，有時候則不寫。在我看來，有大綱肯定要比沒有大綱好得多，因為你的創作過程要順利很多，而且效率也很高。雖然寫提綱造成了額外的負擔，但是提綱還是值得寫的。另外，提綱對你形成的束縛作用實際上也不會突破你所允許的範圍。你不必拘泥於提綱，提綱可以隨時調整，因此，沒必要感覺提綱把你綁架了。你不是為大綱打工的，大綱是為你打工的。
關於寫大綱的過程，下面有一個很好的比喻。你想找到一件具體的東西，不過，你必須進入森林裡面才能找到它。那麼，你可以在自己的汽車後面拴一根長長的繩子，然後自己手裡拿著這根繩子到叢林裡去冒險。不管你走多遠或者往哪個方向走，這都不要緊，只要有繩子在手你總能找到走出森林的道路。大綱給你提供的方便也應該類似於此。大綱防止你在創作的過程中迷路，有了這根繩子你就可以追蹤劇情的發展，同時確保劇情的結構是有效的。切記，在篇幅為15～20頁的大綱中修改你的故事總要比在長達110～120頁的電影劇本中修改故事容易多了。
有了提綱，你就不用擔心編劇工作進退維谷或者陷入泥潭了，因為每當遇到此類困境時，只要參照一下提綱，你隨即就能重返創作的遊戲當中。當你想要完成一部劇本卻思路不清的時候，或者在交稿的最後期限迫在眉睫的時候，提綱的效果尤其顯著。提綱總是能在這種壓力巨大的關鍵時刻，成為最讓我感激涕零的東西；因為這時提綱能夠挽救劇本的生命。
練 習
如果你的劇本構思已經有了眉目，請你抽出30分鐘時間為第一幕裡的每一場戲寫出三句話。只寫你從故事推進角度能夠預見到的內容。第二天，重複這個做法。不過，這次你需要一個小時，給第二幕的每一場戲都寫出短短的一段話。第三天，做法還是一樣，不過，這次你要用30分鐘時間給第三幕的內容寫一個大綱。
把這個簡陋的大綱拋到腦後，一周時間之後，拿出這個大綱，把它整理一下。這一次，你要用一個小時把第一幕的三句話擴展成三段話，充實一下場景的血肉。第二天，你要用兩個小時把第二幕也這樣充實一下。第三天，用一個小時把第三幕也這樣處理一遍。
在兩周的時間裡，一個可用的提綱就準備就緒了，接下來你就可以開始第一稿的創作了。它僅僅需要相當於一天8小時的工作量。
打開阻塞、不再自卑James V．Hart
James V． Hart，成長於汽車影院和週六午後節目的環境中。他的第一部正片電影Summer Run成為USA電影節的開幕影片。他的創作／製片成就包括：Hook，BramStoker's Dracula，Muppet TreasureIs-land，Contact，Mary Shelley's Frankenstein和Lara Croft：Tombraider-TheCradle of Life。目前在製作他的第一部動畫片TheLegendoftheLeafmen，這是一個基於古代的仙境傳奇故事。他的第一部小說Capt．Hook-Adventuresofa Notorious Youth 2006年被美國圖書館協會（American Library Association）提名為「十大青年圖書」之一。 「Go with gravity」是他創作生涯的箴言。永不服老！永不放棄！
親愛的編劇同仁們：
為日新月異的影視業創作劇本是我的工作，為了生存下來，我必須找到生存的策略，影視劇本的格式很有局限性，我要揭開這項挑戰的神秘面紗。這種編劇方法是一種更加機械的方法。電腦維修人員修理電腦或者汽車修理工維修汽車使用的都是這種機械的方法。有了這種方法，編劇工作就能迅速啟動。它能讓我擺脫游手好閒的狀態，馬上進入創作狀態。
如果在開始動筆之前你需要等待靈感的降臨，那麼你還是找一個朝九晚五的工作吧。正如傑克·倫敦所說： 「靈感？等是等不來的。你必須找到自己能找到的最大的棒槌，追在靈感的屁股後面跑，把它打個魂飛魄散。」
我曾在美國、法國和德國等地參加過編劇研修班，也曾在哥倫比亞大學研究生電影學院和紐約大學擔任過助理教授的職務。後來，有幾個學生和同事要求我把自己在編劇生涯中每天常用的一套基本策略、練習、啟動創作活動的秘訣都寫出來。
我的這份秘訣還不到10頁的篇幅。有了它，你根本用不著掏腰包參加費用昂貴的研修班，也用不著讀那些從未寫過劇本的作家們勞神費力寫出的那類皇皇巨著了。這就是我生存的救命錦囊。對我來說，這些工具是有效的。我每天都在使用它們。你要選擇適合自己或者對自己有效的那些工具，這就是你最常用的工具。或許，我的這些工具對你來說也是有效的。至少對我來說，這些工具一向很有幫助。
請你牢記，這裡提出的工具、技巧和策略並非嚴格的硬性規定。它們只是運用編劇技法的指導方針。在你能夠打破這些規則之前，你必須牢牢掌握並且融會貫通電影劇本創作的基本手法。
在此，我要特別向弗朗西斯·福特·科波拉(1)致謝，毫不誇張地說，正是他在一次隨便談論編劇事宜的時候給了我這個工具包的第一部分。我還要感謝所有跟我有過合作的導演和製片人，他們分派給我不可能完成的任務以及極具挑戰性的任務，這迫使我學到了一絲不苟的職業素養，幫助我經受住夜以繼日的創作苦旅，哎喲，一不小心又天亮了。謝謝你們。
練 習
急救箱：永遠不要面對一張白紙發呆，一定要確保自己能夠回答下面問題中的三個。
在我眼裡，下面的問題是講故事的三張王牌。一旦你有了創作電影劇本這個念頭，你就必須回答這三個問題。在我們合作完成《吸血鬼》（Dracula）編劇任務一年之後，弗朗西斯·福特·科波拉把這個練習教給了我。打那以後，我一直在用它。在編劇工作中，我每天都要用到它。如果你能夠回答這三個問題，還能額外回答幾個問題，那麼你就算是準備就緒，可以進一步啟動劇本創作了。請書面回答下面的問題：
1．誰是主人公？他渴望什麼？（這一問題不是問他的需求情況；詳見下文。）
2．人物都包括哪些？主要人物必須碰到並克服什麼樣的障礙才能得償所願？
3．最後，主人公是否得到了他渴望的東西？如果如願以償得到了或者沒有得到，這對於他來說是好事還是壞事？（也就是說，退而求其次，他是否得到了自己需要的東西？ ）
4．額外的但是是最必要的問題：為什麼我們在乎呢？
你的故事中有什麼天大的東西讓我耗費生命中的兩個小時閱讀或觀看你的故事呢？
5．另一個額外而且很重要的問題是：我的主人公需要什麼？這個東西跟大家初次遇到主人公的時候他所渴望的東西有什麼不同？
渴望＝物質的東西，由利己主義驅動的嚮往
需要＝內在的慾望與衝突，精神的成長
註：滾石樂隊用下面的歌詞把這一區別寫了出來： 「你不可能總能得到你渴望的東西。但是，如果你偶爾嘗試一下，你就會發現，你可以得到自己需要的東西。」
6．加分問題：為什麼是現在？為什麼這件事情要在現在發生在主人公身上呢？今天有什麼事件、什麼條件讓這個故事發生了呢？為什麼不是昨天或者明年呢？
回答這些問題會讓你做好準備，創作出一部由人物驅動的電影劇本。針對所有主要人物你都要做一做這個練習，看看他們之間有什麼相互的影響。這個額外的問題需要你更深入地理解人物和故事。
作家是作曲家！
導演是指揮家！
請編劇記住下面這一點：影視圈的任何人都不能和我們搞編劇的相比。在你寫上「劇終」兩個字之前，諸如導演、服裝設計師、佈景師、燈光師、攝影導演、製片人、音響師、 （演播室內的）吊桿操作員、特技替身、特技效果主管、畫家、司機、私人助理、實習生，當然也包括演員在內，這些人都只能幹待著，因為他們沒事可做。
你還等什麼呢？
●永不服老！
●永不放棄！
類型的遊戲Bonnie MacBird
Bonnie MacBird，艾美獎以及Cine Golden Eagle獎獲得者，作家／製片人，在好萊塢有30年從業經驗。在Universal Studios擔任正片電影開發主管4年，閱讀過幾千部劇本，專注於所有室內項目，指導了許多作家。他是迪斯尼電影Tron的原創作家。
這是一個相當好玩兒的小遊戲。我經常與加州大學洛杉磯分校電影劇本創作課程的學生玩這個遊戲。這個遊戲可分為三個部分，雖然看似無足輕重，但學生卻說其結果往往出乎意料而且影響深遠。
這個遊戲的作用在於提醒我們，主次分明的大腦或許會阻礙創作活動，阻滯在創作劇本時我們需要的那種「流動」狀態… …它還讓我們得到一個意外的教訓，說明電影真正讓大家喜愛的原因到底是什麼。我跟學生玩這個遊戲的時候，看到結果自己也會大吃一驚，這說明我的趣味重心的變遷，從而能夠讓我選出下一次需要專心創作的劇本。
在我們玩這個類型的遊戲之前，我給學生介紹了好幾種編劇技巧，讓他們與自己的潛意識產生聯繫，讓他們能「飛快」地寫作，打消內心的顧慮，不加編輯，一氣呵成。有一種自由自在的創作方法被我稱為「寫出寫淨」，在即將出版的著作中我會詳細說明這一方法。這種創作方法類似於納塔利·戈德堡所謂的「創作實踐」和朱莉婭·卡梅倫所謂的「晨起練筆」。
通過很多星期的課堂教學，我指導學生嘗試在這種鬆散的、自由的思想狀態下寫稿，允許他們以後再開啟負責編輯工作的那部分大腦功能。雖然學生對這個練習的興趣有高有低，做練習的專心程度也各有不同，但是，那些真正掌握了自由創作方法而一刻不停地寫作的學生明顯進步更快，而且第一稿也寫得更加輕鬆。
後來，我又引進了「悠遊」這個概念，這個概念是由心理學家米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）定義的。悠遊是一種神奇的思維狀態，在這種狀態下時間退出了我們的意識，做手頭上的事情會感覺得心應手。這種心理狀態關係到創造性活動的成功，從體育競賽到藝術工作，各種創造性活動的巔峰狀態都與此相關。
正如事實證明的那樣，我們可以通過不同的途徑達到這種悠遊的境界。同時，人們也可以抑制這種精神狀態。假如你手頭的任務過於簡單，那麼我們慣常的技巧都能應付裕如，久而久之自然就讓人厭煩了。而厭煩意味著分心。如果任務過於困難，那麼我們就會焦慮不安，而焦慮是專注的敵人。
因此，契克森米哈認為關鍵在於任務的難易程度要和技能的繁簡程度相匹配，難度門檻每次抬升的幅度要足夠小，這樣一來焦慮就不會打垮我們了。這個理論還有許多東西可說，有好幾本專著都是探討這一理論的。
把這個理論遷移到劇本創作這個領域完全是另一項挑戰。許多編劇新手都期待自己的第一稿應該做到完美… …或者「唯一」。即便沒有人叫他們這樣做，即使他們面對的是篇幅很長、花花綠綠的分鏡頭劇本，他們一次搞定的決心仍然很大。這種預期降低了工作效率而且降低了「悠遊」狀態的可能性。
因此，我設計了這個電影流派的遊戲，只想讓他們明白「我一定一次搞定」的期待真的會變成障礙。很多人一起做這個遊戲，它的效果最好。
現在讓我們試一試吧。你需要一張帶格線的稿紙、一支帶橡皮的鉛筆、一個計時器、一疊便條紙（我指的是那種帶黏膠的小紙片）。如果可能，再弄些大一點兒的紙張。另外，你還要準備一些自己喜歡的節奏輕快的音樂，然後把電影類型的清單也貼在下面。如果有很多人參加遊戲而且條件允許，你可以把這些電影類型的名字也寫在上面，一張紙上寫一個，寫到大一點兒的便條紙上面，把它們貼在牆壁上。
練 習
做這個練習的時候請不要事先偷看紙上的文字。如果你作弊而且先讀了上面的內容，練習的效果就沒有那麼好了。
第1部分：按照喜愛程度依次寫出10部你最喜歡的電影
第一，拿出稿紙然後從第1行數到第10行。給計時器定3分鐘時間。現在，不出聲地認真思考，把你最喜愛的10部電影按照你的喜愛程度依次寫在清單上。你可以用橡皮擦掉重寫。好，時間到。計時器一響你就要停下來。看看你的清單。你感覺這個清單如何？順序對嗎？全都寫出來了嗎？你感覺做這個練習輕鬆嗎？
大多數學生都討厭做這個練習。他們也不能確定自己喜愛的電影排序是否正確，或者他們甚至都記不清電影的名字了。這種情況與我們對於自己喜愛的東西的想法恰恰相反。 （實際上，在課堂上當我講到這裡時，往往用30秒鐘講完後就要停下來，因為這真的不好玩兒。）隨後，我要求他們站起來，伸展一下筋骨，然後重新坐下來，拿出那些便條紙。現在就請你們也這樣做吧。
第2部分：你喜愛的電影
接下來，我們把計時器定時7～10分鐘，下一步你只管隨機地在每張紙上寫下一部你喜愛的電影名字，順序隨意，類型隨意，寫得越快越好！這個活動的目的是盡量寫出很多便條紙，至少30張，多多益善。經典電影、近期當紅電影、最喜愛的老電影、童年記憶中的電影，隨便什麼電影都可以寫出來。
在課堂上，我讓學生大聲說出自己最喜愛的電影，如果學生聽到別人說出自己也喜愛的電影，那麼，他們也可以把這些電影寫下來。大家一起合作，在這十來分鐘時間內學生在便條紙上寫出幾十部電影的名字，互相笑著大聲念出自己喜歡的電影的名字。
不要做任何評判，寫出的貼紙越多越好。另外，課堂氣氛也很熱鬧！
如果你是一個人做練習，你可以利用電影的榜單、網站、書籍（只要它們不僅僅是局限於某個電影類型），這可以幫助你刺激一下自己的記憶。盡量迅速地完成這項練習，當你列出的電影大約達到30部時，你就可以做這個遊戲的第3部分了。
任何人做這個練習都沒有困難。我提醒學生，第一稿的時候就應該有這種感覺。我思考，我觀察，我回憶，我想像… …我寫出來。只管寫。快速寫。
電影類型樣本
動作片 黑色喜劇 宏大史詩
浪漫喜劇動作歷險嚴肅正劇
恐怖片諷喻片動畫片
紀錄片武打片科幻片
藝術電影家庭親情音樂片
驚悚片喜劇片奇幻片
愛情片戰爭與反戰成人片
黑色電影神秘片西部片
第3部分：出乎意料的類型歸類
接下來，我要播放快節奏的音樂，催促學生加快速度，把學生寫了電影名稱的便條紙都貼到牆上相應的電影類型下面。這裡還有一件趣事，學生往往驚訝地發現自己喜愛的電影有很多是他們原以為自己不可能喜歡的電影類型。
如果你是一個人做這個練習，那麼，請把便條紙整齊地排列在牆上或者桌子上，按照電影類型分門別類。哪些電影是你「最喜愛的重量級電影」？你是不是很驚訝呢？你多次選擇的電影屬於什麼類型？
寫你熱愛的東西。當學生驚訝於自己的偏好順序時，即便眼下這種類型並不時髦，我鼓勵他們可以寫寫那種類型的電影碰碰運氣。當紅電影往往出自「風格過時」的電影類型，正如俗話所說： 「風水輪流轉」。況且，所有教編劇的老師都會告訴你：作為編劇你只要寫出自己最想看的電影，那麼你的成功機會就是最大的。
首先要留心哪些電影激發了你的靈感。其次，在這個練習的第2部分，我們說過與「自己喜歡的東西」產生共鳴是多麼容易的事情，而不要像練習的第1部分那樣勉強把自己的電影清單削足適履地塞進一個格子裡，這時我們甚至連想都沒有想這部電影是否屬於這一類型。奇怪的是，這兩項任務給人帶來的不同感受恰好證明了下面的區別：在寫稿子的時候，在我們勉強自己要達到完美的時候，我們的內心高度緊張；然而，當我們寫出那難以捉摸的第一稿的時候，我們的感覺會大為不同。
我們已經見證了現實寫作中的「悠遊」狀態，同時也重新觀照了電影真正讓大家喜歡的原因。這對於劇本創作來說具有實實在在的促進作用。我希望你們也像我的學生一樣喜歡做這個練習。
(1)Francis Ford Coppola，1939年生，美國電影製片人，他導演的影片《教父2》 （1974年）榮獲奧斯卡獎。