塞住內心批評家的嘴Kim Krizan
Kim Krizan，學院獎獲獎電影編劇，美國編劇協會獎（WGA）提名編劇，因頗受評論界叫好的電影《愛在黎明破曉前》和《愛在日落黃昏時》而聞名於世。她在電影Slacker，Dazedand Confused和Waking Life中擔任重要演員，最近創作出了「2061」喜劇系列，發表於Zombie Tales。Krizan居住在洛杉磯，在加州大學洛杉磯分校講授寫作課程。
我堅信意識流的創作方法是有魔力的。換句話說，我喜歡那種雜亂無章、豪放不羈、不講套路、不屑矯飾的創作風格。我絲毫不擔心作品能否問世。眼下在我寫這段文字的時候，我的頭腦裡正有一團意識流風暴，我知道自己最後要把這些東西寫進一本書裡，然後會有成千上萬的讀者閱讀它：嚴肅治學的學生，學識淵博的行家大拿，可以說包括所有讀書識字的人，甚至還有權威人士和上帝本人。在我的想像中，他們正在閱讀、評判著我的作品。因為我們在寫作的時候最害怕面對的人就是批評家了。
真正的批評家存在於我們的內心。它是位於大腦左側的那個自我，從童年時代起它就開始慢慢發育，壓抑了那個自由、貪玩、富有創意的自我。這個自我教我們如何迎合他人、適應社會，同時也剝奪了我們在做事、造物過程中的樂趣與成就感。這個內心批評家往往只關注最終的成品，僅僅接受那些經得起嚴格審視進而必然合格的成品。
這個內心批評家的話也許聽起來不中聽，但仍有存在的必要，因為其確保大家能夠交上作業、繳納稅金，同時不至於走路時闖進車流滾滾的機動車道，或者在晚宴上狂歡失控把自己搞得狼狽不堪。儘管這個批評家如此實用，遺憾的是，它對於我們編劇而言卻沒有多大幫助。由於它喜歡時時評判是非，因此它或許會確信我們做的絕大多數事情全是廢品。這個內心批評家認為，如果你的作品不能和莎士比亞、波德萊爾、克爾凱郭爾這樣的巨人相提並論，你就會被擋在門外無法入內享受大餐，那麼一切努力全是白費心機，你還不如及早退出，完整地吃下一塊乳酪餅的好。
在每個劇本項目啟動之前，我都要做很多亂無頭緒的意識流頭腦風暴。我根本不擔心劇本是否是「正確的」或者「好的」，甚至不管有沒有讀者。這種意識流風暴在人們的頭腦中播下了種子，由此思想開始滾動拓展，於是乎劇本逐漸成形，根本不需要這個內心批評家的獨裁把控。
我的主要訓練方法就是強迫學生做下面這個練習。這項練習能夠讓他們便捷地從頭腦裡面挖掘出很好的故事，比起老師一廂情願地苛求學生成為莎士比亞、波德萊爾或者其他偉大的藝術家，這種方法的效率要高多了。通過這種訓練寫出的故事在風格方面更加樸素自然，內容上更有原創性，用不著模仿權威或者迎合所謂專家的喜好。專家們只知道規定學生「應該」寫什麼東西。此外，這種方法最終能讓寫作變成一件很快活的事情。
練 習
取出紙筆，把筆在紙上放好。把你頭腦裡的想法記錄下來。是的，你自己隱而不宣的想法。對於這些想法不要妄加評論，只管把它們白紙黑字地謄寫出來。不要在意書寫工整與否，也不要管什麼錯別字、語法、標點符號，尤其不要在意內容如何如何。你要自由自在地發揮，想說什麼都行。你手寫的速度可能跟不上你的思想，但是只管盡力而為就好。這些想法既可以是普世的宏觀規律，也可以是對那些惹惱你的人的逐條責罵，甚至可以抱怨這個練習真的很白癡。沒錯，腦海裡的一切都可以寫出來。至少要寫20～30分鐘。
這個練習可以舒緩一天的緊張情緒，把不利於創作的那種劍拔弩張的情緒平息下來。它還能夠幫助你接觸到自己掩飾、隱忍下來的思想情感，這些情緒對劇本創作很有好處。最重要的是，它能幫助你把內心批評家清出門戶，而邀請進你那個更自由、更有原創精神的自我。
如果說你感覺想讓自己對這個練習感興趣簡直難於登天，或者說你確實有一番雄心壯志，那麼請你換用自己不常使用的那隻手。 （有些學生對此抱怨頗多，而正是這些學生後來告訴我，這樣做確實能給他們帶來很多感悟。）其實，要想寫得明瞭易讀並非易事，單單為了碼字也必須聚精會神才行。不過，這項練習能夠幫助你與自己富有創造精神的大腦半球展開對話交流。
切記，一定要把這篇習作保存在安全的地方，別讓其他人發現它，因為這篇習作並不是為了大眾消費文化而寫的。另外，假如你的習作中確實有一些非常過火的東西，那就把它扔掉吧。做這個練習的目的是為了熱熱身，疏通一下經脈，打開讓詞語自發流溢的閘門，你根本不必擔心自己會因此受到別人的評論或者批判。
做這個訓練需要持之以恆；或許每當你坐下來開始寫作的時候，你都可以練習一下。正如歌唱家在正式演唱之前要潤潤聲帶，或者舞蹈家在跳舞之前要活動活動筋骨一樣。這種意識流的創作方法能夠幫助你準備就緒，開始真正的寫作活動。這不僅能讓真正的寫作變得輕鬆，而且更加有趣。
談話療法Wesley Strick
Wesley Strick，於20世紀70年代末開始寫作生涯，當時他是搖滾樂娛樂記者。自從80年代末以來，他已經創作、改編或者與人合著了十幾部好萊塢電影劇本，包括True Believer，Arachnophobia，CapeFear，Wolf，TheSaint，Returnto Paradise，Doom，最近「重新啟動」了劇本ANightmareon ElmStreet，主演為Jackie Earle Haley。Strick的第一部小說Out There in the Dark，於2006年出版。
我出的影視編劇練習非常簡單。但這並不是說這個練習做起來很容易；恰恰相反，它做起來還真的不容易。實際上，這個練習既是一種嚴酷的折磨，也是一種沉重的負擔，同時它還要讓你的人格尊嚴經受極限考驗。
不過，生活本身就充滿了不堪與困苦。不要讓這些東西成為攔路虎。最終這個練習會幫助你躲開前方的重重陷阱，以免從事徒勞無益的寫作活動。直到編劇生涯的後期，我才敢於嘗試這項練習，在此之前，太多的自我意識讓我感覺做這個練習實在讓人難為情。回首往事，我真希望自己早點兒有勇氣使用如此基本、如此自然的方法。這個方法要求把電影的初步構思按部就班地鍛造成型，無須仰賴嫻熟的捷徑、竅門、秘訣以及職業行話，你就能寫出得意之作。
同時這個練習還能讓你明顯處於上風，因為它並不涉及任何實際的寫作活動。我可以向你保證：你一個字都用不著寫。
練 習
也許在腦子裡，現在你要麼已經把劇情結構組織得井井有條，要麼已經有了個輪廓，要麼至少情節與人物都已經設計得有些眉目了。或者你跟我一樣，雖然文字尚未經過潤色，但已經堆砌出了四五頁稿紙的文字，沒有頭緒地記下了劇情的構思、發展的節奏、思想的主旨、人物的註解、電影的類型、激發靈感的素材，如此等等。那麼，這會兒你肯定已經迫不及待地要開始創作場景了。你在心裡琢磨著，怎樣才能把這些素材活生生地搬到紙面上去呢？
不過，請你不要操之過急。現在火候還沒到。恰恰相反，你應該抽空跟生活中喜歡而且信賴的人再一起醞釀醞釀，可以是你的男朋友、女朋友、同性好友、兄弟姐妹、配偶等等。我們暫且把這樣的人稱為「聽眾」，並且用女性人稱代詞「她」來稱呼。
接下來，你要找到一個安靜愜意的地方，兩個人面對面地坐一坐。比如說，你可以找個躺椅躺下，或者在院子裡坐坐，或者在床上，或者躺在浴缸裡也行。 （當然，要是對方是你的兄弟姐妹，躺在浴缸裡就大可不必了。）如果你喜歡咖啡就倒杯咖啡，喜歡酒就來杯酒。你要讓你的聽眾明白，你要給她講故事了。
如果她執意想知道這個故事到底是幹什麼用的，那麼你就坦白說這是一部新電影的構思。這也沒有什麼大不了的。也許她早已猜到了，那也不打緊。不過切記，此舉並非向她「強力推介」自己的新構思。你只是想給她講一個故事而已。就像你平日給她講引人入勝的八卦故事那樣，口吻彷彿訴說自己親歷過的往事，或者像講最近自己遇到的事情那樣。你也可以把劇情給自己的熟人或者認識的人講一講。
現在，在做練習的當口兒，你要把「這個故事是為電影而構思的劇情」這個念頭拋到腦後。考慮種種商業方面的問題沒有任何實際意義。忘掉那些才氣逼人的想法，忘掉電影流派，忘掉故事緣起發生的那個偶然事件，忘掉衝突升級階段的種種動作以及情節逆轉的拐點… …眼下，故事尚未成型，一切都還不能算數。現在你要做的就是講一個故事，一個純粹而簡單的故事。
（或許故事並非如此簡單，不過，這是我們以後才需要考慮的事情。）
切記，不要把過多的壓力攬在自己身上———你想霸佔聽眾的注意力，這是當然，不過，你不必用什麼權威的符咒把她鎮住。你不是奧遜·威爾斯(1)那樣的天才，你只是一個普通的編劇。當然，這並不說你不能把故事講得誇張一點。你可以添加細節、渲染氣氛，如果你擅長模仿人物語氣，那麼你可以學一學人物說話的腔調。想辦法把故事變得搞笑一些，讓它變得妙趣橫生，符合聽眾的胃口。
無論如何，開始給別人講講你的故事吧。
講完一個故事大約需要半小時，最多也不能超過45分鐘。你可以使用希德·菲爾德的經典套路：10分鐘時間講完第一幕，20分鐘講完第二幕，再用10分鐘講完第三幕。在時間的把握上，你可以酌情增減，唯求適度而已。當然，侃侃而談肯定是很浪費時間的，不過，你一定要堅持把故事講完。保持放鬆，故事要講得順暢，一氣呵成。隔一段時間，你可以休息一下，喝杯酒或者咖啡。在面對聽眾質疑的時候，你要堅守簡明扼要的原則，不能一味原路折返，也不能中途變卦，打退堂鼓，不再講下去了。回答完問題之後，你要繼續講下去。聽眾的問題是重要的。它們往往說明故事結構比較鬆散，或者轉折關頭沒有交代清楚，也可能是情節設計有些牽強。你要注意聽眾的面部表情和肢體語言，注意她有沒有倦怠、困惑或者猶疑的跡象。
同時，你也要注意自己講故事時的表現。換句話說，對於講述時磕磕絆絆、支支吾吾的地方，你一定要清楚地記在心裡。故事有展示部分、說理部分、邏輯推理部分，在這片雜亂的灌木叢中，你要記住自己打了磕絆的地方。如果你感覺自己在某些地方想要敷衍了事、矇混過關，那麼你要在心裡記下這些地方。這些情況說明你的故事在構思方面還有大的瑕疵或者紕漏。即便這些地方幾乎肯定能夠修復一新，而且不會成為劇本的致命傷，你也不要放過。
此外，還有一些東西值得注意，比如故事的發生、發展過程及其節奏感。故事聽起來是自然而然的還是敷衍牽強的？你自己是不是也有感覺茫然的地方呢？情節的發展始終沒有脫離正軌嗎？在劇情向前推進的過程中它是否漸漸加速了呢？或者你是否感覺故事正在脫離軌道，甚至更加糟糕，已經深陷泥潭、熄火拋錨了呢？
現在，當你終於大功告成時，你的聽眾是正向你微笑致意、點頭讚賞呢，還是依然一臉茫然、不明所以呢？她是否希望你回過頭來， 「再給她講講某些情節」呢？
好吧，先喘口氣兒。你先向聽眾表示感謝，然後找一個安靜私密的地方，獨自一人舔舔傷口，恢復一點兒自尊吧。然後，你要重新開動腦筋，重點研究自己拿不準的地方、不合情理的地方還有你失手留下的紕漏。缺乏支撐的地方給鋪墊一下，鬆散的地方修補一下。
隨後，你還要再找一個自討苦吃的聽眾，從頭再來一遍。真的要再來一遍嗎？拜託，非得這樣嗎？
的確如此，因為我就是這麼說的。給自己一點兒壓力，大不了不就是再來一遍，沒有什麼了不起，僅此而已。
既然核心劇情已經成為囊中之物，那麼這一回你應當會感覺收放自如了。先讓自己做個深呼吸，吸入更多的空氣，心裡照進更多的陽光。你要琢磨人物，研究他們的側面演進以及幕後故事，坦然解開敘述中的疙瘩，權當它是一個冗長而精巧的笑話。
笑話是一種非常別緻的故事類型，它包括鋪墊的引子、策劃的開端、細化的中段，還有一個高潮迭起的結尾。電影亦然。雖然劇情的高潮部分未必是滑稽可笑的（除非你寫的是喜劇），不過，它理應出人預料———如果你運氣好的話———它還應該足夠有震撼力。所以，當你第二次講這個故事的時候，你要娓娓道來（但不可漫無邊際），彷彿你的長篇故事是關於一條小狗的事情。
好了，這一回情況是否有所好轉了呢？故事是否更加生動，條理更加分明，更叫人信服了呢？把故事重新講述一遍之後，是否仍有迷人之處，是否能讓人感覺這正是現實生活的昇華呢？或者，你還是感覺自己在鞭打一匹死馬？換句話說，你是否仍然還有那種似火的激情要把這部劇本寫出來呢？你是否依然執著於自己的初步構思呢？
好了，枕戈待旦吧。明天，打開筆記本電腦。是時候在鍵盤上打「淡入」這兩個字了。
全能的動詞Beth Serl in
Beth Serl in，與人合作為德國電影JenseitsDerStille編寫劇本，這部電影於1997年獲學院獎最佳外語片獎提名，此後她寫了許多面向德國市場的劇本。洛約拉馬利蒙特大學（LoyolaMarymount Universi ty）電影劇本創作專業副教授，走進教室的時候，她有時輕風一般，有時悠閒漫步，有時步履沉重，但永遠不會步態平庸。
人人都想寫出火暴的電影故事。種種預設的前提和曲折的情節把大家的腦子攪得混亂不堪。光是一打一打的人物、紛繁雜亂的結構就足以把可憐的編劇給逼瘋了。幸運的是，有一種詞彙可以提升講故事的水平並且給劇本注入生命力。它是編劇工具箱裡最有效的基本工具，也是最容易被大家忽視的工具，這就是全能的動詞。
一說起電影故事，我們就想到了動作片。在創作動作片的時候，動詞在舞台上佔據了中心位置，動作的真正意義就是抵達某個目標的運動，或者更確切地說，是它讓人物朝著某個目標邁出第一步。既然如此，為什麼如此多的編劇在劇本裡還使用那種溫吞吞的動詞呢？本來完美的一場戲會被下面這句話綁架： 「他從口袋裡掏出槍來，然後，走進了便利店。」假如用恰當的動詞武裝起來，這句普普通通的話就能變成一個揭示人物性格、令人難忘的瞬間畫面： 「他從口袋裡摸索著拔出槍來，磕磕絆絆地走進了一家便利店。」現在我們能感覺到，這個傢伙是沒有經驗的，而且不太情願。這樣一來，甚至在情節發生之前，一種自然而然的緊張狀態就呼之欲出了。另外，我們還要遵守電影劇本創作的唯一一條戒律：千萬不可單調沉悶。如果說一個人寧願用雞毛撣子拂去書架上的灰塵也不願捧起你的劇本來讀，那麼，你所謂的劇本壓根兒就不可能被搬上銀幕。創意新奇的構思、性格鮮明的人物、熱鬧非凡的對白都叫你煞費苦心，為什麼要讓陳腐老套的動詞把這一切苦心經營付諸東流呢。像「生存」這種空洞的動詞，對哈姆雷特這個人物也沒起多大作用。
這麼說來，我們怎樣才能吸引讀者並把他們牢牢迷住呢？我們渴望叫他們著魔，不接聽電話，不理睬門鈴，甚至不去上廁所，就因為他們急於看到接下來發生的劇情。魔咒這個答案看似簡單，實則是大忽悠。你需要做的是找出富含情感色彩的動詞，這種動詞往往足以獨立表意，無須形容詞、副詞之類的修飾和限定。這種全能的動詞能夠烘托情調，營造氛圍，渲染感情色彩。它們能把人物的內心波瀾精準地刻畫出來。當你的主人公從室外向房間裡「猛衝過來」、 「闊步走來」或者「溜了進來」的時候，種種畫面會迅速地湧進讀者的腦海。這些用詞跟「他從房間裡『走過』」這樣的表述形成了鮮明的對照。獨特的意蘊能使動詞擁有巨大的力量，從而使表達的效果翻倍增強。對於影視劇本來說，動詞的風格事關重大，要是劇本裡的空白與黑字大體相當，這就要求你字字有力，有效地推進劇情的發展。我總是提醒學生（也包括自己在內）：需要數千字描摹的畫面如果處理恰當只消寥寥數筆就可以勾勒出來。幫助我們做到這一點的正是全能的動詞。你同樣也能做到，你要做的就是先給自己創建一本獨具一格的分類詞彙寶庫。
練 習
為了集中火力錘煉全能的動詞，你需要有個簡單易行、時時可用的工具。也就是說，你要創建一本獨具一格的類語辭典。這本重要的參考工具能把令人望而生厭的動詞變成閃爍新意的動詞。首先，從自己想到的10個最令人厭煩的動詞開始。目前我最喜歡用下面這10個動詞：進、出、看、走、坐、打、閃、拿、站、想。相應地，針對每個惹人厭煩的動詞，找出10個同義的動詞，不同的是，這些動詞可以喚起具體而確切的情感。每當你碰到讓人耳目一新的動詞，就添加到你的類語辭典裡面去。有意識地練習使用這些詞語，用不了多久，習慣成自然，你用起這些詞彙來就會得心應手了。
無論你創作哪種類型的電影，劇本都容易脫離正軌，把觀眾弄得昏昏沉沉，聽著聽著就打起了盹兒。好在你的急救箱中準備了這本獨具一格的類語辭典，你的表達很容易就能讓讀者「耳目一新」，迫不及待地翻頁讀下去。
拋開書本Alexander Woo
Alexander Woo，HBO的《真愛如血》劇組的編劇兼聯合執行製片人。此前他在Showt ime系列節目的Sleeper Cell擔任編劇兼聯合製片人。其餘電視節目還包括Lax和Wonderfal ls。他的舞台劇包括For-bidden City Blues，Debunked和In the Sherman Family Wax Museum。
對於講解創作技巧的書籍，本人深表懷疑。對於編劇研修班項目我也同樣持懷疑態度。當然，由於職業的原因我也給這兩項事業添過磚、加過瓦。
這種東西的危險就在於，它們給編劇的腦子裡塞滿了太多的框架和方法論。結果，編劇們變得好像穿越沙漠的駱駝那樣，背上馱著沉重的書箱，實在是吃不消。當然，創作技巧也確實有可講的東西（而且傳授這門手藝還有錢可賺）。不過，假如理論澆滅了作家個體獨特的靈感火花，情況可就沒有這麼樂觀了。正如天下沒有一模一樣的兩片雪花或者玉米餅子那樣，兩個作家的創作之旅也不可能是一模一樣的。登上創作巔峰的道路絕不是自古華山一條道。我們是編故事的人，而不是見錢入賬的會計。
上面的情形提醒我，我需要給大家一條可靠的建議：不要琢磨別人的腦子裡有什麼靈丹妙藥，你要弄清楚什麼方法對於你來說是行之有效的。別人肯定沒有你更瞭解自己。如果你能在沒有提綱的情況下寫出自己最得意的作品，那麼，撰寫提綱對你來說大可不必。如果堅持寫人物筆記叫你疲於應付，那麼把這項任務拋到一邊也沒關係。如果你認為每天清晨6點就得起床寫作是一種折磨，那麼，你完全可以多休息一會兒。創作是自己的事情。如果你寫著寫著想中途歇一歇，花一個小時讀讀書、充充電，沒有人會說這樣做有什麼不好。
話是這麼說，做起來就不容易了。無論有意無意，我們一向慣於接受別人的建議，我們把這些建議裹在身上，像是一層硬邦邦的外殼。這些如何做得更好的忠告一向被奉為至理名言。老實說，這種要編劇寫出超級棒的東西所帶來的壓力確實害人不淺。長此以往，我們就只會引經據典地依葫蘆畫瓢，結果我們的作品自然淪為蒼白無力的模仿。這就像是複製品的複製品的複製品，最後的產物當然只是一種衍生物的擴散，遲早要與經典作品的原創構思逐步趨同，混為一談。
劇作家麥克·韋爾曼設計了一個神奇的練習。他要求作家在一場戲中寫出可以想像的、最糟糕的一堆廢話。而且，這場戲必須包括下面三個細節：老鼠肉三明治；長著綠腳掌的怪物；一個包括7個音節的單詞，這個單詞要在這場戲中恰好出現23次，不能多也不能少。這聽起來的確荒謬可笑，但是值得注意的是，假如你把要將這場戲寫到最好這個目標完全拋在腦後，那麼這個練習做起來該有多麼容易啊。這樣的話，老鼠肉三明治、綠腳掌和7個音節的單詞這三項條件還能有什麼約束力呢？它們完全是種消遣，設計這項練習的目的就是為了幫助你在動筆創作的時候能夠把創作指南和創作研修班老師在下意識中發出的聲音完全屏蔽掉。在這項練習中，最後落到紙面上的東西其實並不重要，真正重要的是它給你帶來全新的體驗———它是開放而自由的，它帶來了寫作中最珍貴的———樂趣。這個練習可算是編劇的聖盃，或許比這還要好，它堪稱一絕。它不僅能讓創作過程變得輕鬆隨意，還能提供一種精神享受。既然永遠法無定法，守株待兔只是死路一條，那麼韋爾曼的練習能讓大家幡然醒悟：如果我們能夠把寫作指南拋到九霄雲外，我們就離成功更近了一步。
最後再來一條建議：過度專注於畫面的整體佈局往往會有損局部。就拿烹飪來說吧：如果你請10個廚師各自製作一道舒芙蕾奶酪蛋糕，最後你得到的蛋糕肯定風味各異，無一雷同。即使你讓每個廚師都使用定量的雞蛋、牛奶、黃油、麵粉、白糖，最後他們製作出來的10個蛋糕依然不會重樣兒。即使每個廚師的烹飪方法都按部就班… …你得到的仍然是10種色香味各異的奶酪蛋糕。問題的關鍵在於，不論你是不是限定了蛋糕的品種、配料和烹飪方法，每個成品仍然各標一格的原因在於掌勺廚師的那隻手。不要為了情節結構的緣故而粉飾每個細枝末節。正是這些細微之處使每個編劇獨具特色。如若不然，那麼你簡直就是在製作標準化的麥樂雞塊。
練 習
把你在寫作過程中常用的實際技法和獨特之處全部開列出來。下面清單上的問題遠談不上完整，但你可以問問自己：
●一天之中你最喜歡在什麼時候工作？
●你是否為自己設定最後期限？
●你習慣於久坐寫作，還是短期爆發？
●你是在完全獨處的狀態下工作，還是在人來人往的場所工作？
●你的初稿是草草寫在稿紙上，還是用電腦打字？
●你寫著寫著會不會信馬由韁、脫離大綱？
●如果你使用寫作提綱，那麼你脫離大綱的時候多嗎？
●你是否和創作夥伴一起寫作？
●你是否經常試探或者徵求別人的意見？
●你是否總是從故事的開頭開始寫？
●你是否堅持寫日記？
●你的作品是否經常有自傳的影子？
●你是否只把經過深思熟慮而且列入大綱的場面寫進劇本中？
●你有沒有同時創作兩部劇本的經驗？
●你休息的時候經常做些什麼事？
●你是否由搜集生活素材開始創作活動？
●當你遇到阻力時，你是艱難地破浪前進，還是先跳出來寫別的東西，或者乾脆放棄？
●在繼續寫作之前，你是否總要把已經寫好的東西編輯、修改一下？
●當不寫劇本的時候，你花多少時間考慮劇本的情況？
●你是否在頭腦清醒的狀態下寫作？
回答完這些問題之後，你就明確了自己的創作風格，這就是劇本創作過程的基因簽名。接下來，你要做一系列的試驗來挑戰這些個性特點，一次挑戰一個，由此確定究竟哪一個是你作為編劇不可或缺的，哪一個是你在創作實踐中日積月累給自己挖出來的窠臼。如果你從不給自己設定最後期限的話，那麼，一天內8個小時每隔1小時你就給自己制定一個最後期限。假如你總是從第一頁開始寫起，那麼，你可以試試從劇本的中間開始創作。
經過多次試驗之後，你就能夠確認哪些始終如一的做法是有益的。不過，你也許會讓自己大吃一驚。這樣做的目的在於逐漸發現適合你自己的方法。這是一個持之以恆的試驗過程，並沒有絕對的終點可言。隨著寫作水平的不斷提高，這個調適過程也將不斷延續。你越是瞭解自己，那麼最後落在紙面上的東西也就越是匠心獨運。
透過音樂感受風格Daniel Calvisi
Daniel Calvisi，曾任高級故事分析師兼自由審閱者，曾就職於Miramax影業、Dimension影業和20世紀福克斯公司。曾創作委託影視劇本，做過私人故事顧問，現在是Writers'Building公司總裁，這是一個線上交流平台，也是影視編劇的網絡社區。
我以前曾在電影公司擔任專職劇本審閱人，那時候我就發現，最好的劇本是那種能夠馬上營造出強烈的故事氣氛的電影，一讀劇本就讓人感覺彷彿能觸摸到電影的質感。在至關重要的前幾頁中，編劇通過場景描寫和人物台詞能夠展示出清晰、準確的個人風格。讀劇本的時候，我的腦海裡似乎清晰地播放著這部電影的韻律，那麼我相信將來浮現於觀眾腦海中的這一韻律肯定也是清晰可辨的。
對於審閱者來說，劇本喚起的最強大通常也是最難喚起的感覺就是恐懼感。那種不可言狀、忐忑不安的恐懼感正是觀眾在觀看一部貨真價實的恐怖電影時才會有的。
你上次看到一部真正把你嚇得驚慌失措的恐怖片或者驚悚片是什麼時候？看完電影的當晚你嚇得睡不著覺，生怕夜裡會突然發生什麼可怕的事情。如今，能夠讓人如此害怕的恐怖片是越來越少了。
在我當劇本審閱人期間，確實曾有一部劇本把我嚇得夠嗆。這部劇本名叫《魔咒》 （The Curse），作者是山姆和伊萬·賴米。故事講的是一個青年女子與時間賽跑，為了擺脫一個詛咒她到煉獄裡面忍受永恆殘酷折磨的邪惡咒語。劇本裡有個可怕的、形容枯槁的吉卜賽女人，她是個不可一世的、可怕的厲鬼，甚至在她死後，由這個惡咒引發的災難還是讓我極度緊張。有趣的是，這個厲鬼和正面主角同樣讓我非常興奮。除此之外，這部劇本也很好玩兒，就影視劇本的吸引力而言，兩種品質相得益彰算得上雙重的魔咒吧！驚悚與歡笑的平衡處理得恰到好處；所以，我很快就斷定：這個劇本很好，是塊可以拍成商業電影的好料子。
這部劇本最終得以拍成電影是10年之後的事情了。電影公映時的片名叫做《墮入地獄》 （DragMetoHell）。我很愛看這部電影，雖然不能說看電影時還被嚇得夠嗆；但是我還是心懸在了嗓子眼兒，這一點是確定無疑的，因為這部電影運用了一系列殘忍的、能把人嚇昏的慢鏡頭，還有令人噁心至極的折磨人的鏡頭。此後，我再也沒有遇到類似的劇本。這是一次娛樂觀眾的戰慄之旅，不過，我將永遠不會忘記自己最初閱讀編劇毛遂自薦郵來的手稿時那種不寒而慄的感覺。
在我看來，這部電影不像其劇本那樣嚇人的原因之一在於電影的配樂還不夠味兒。這部電影的配樂可謂中規中矩，卻很難說得上讓人印象深刻。這樣的配樂沒能激起那種貨真價實的恐怖片所需要的音樂風格。回想一下《閃靈》 （The Shining）、 《驅魔人》 （The Exorcist），《萬聖節》（Halloween）的電影配樂，甚至影片《血色將至》 （There Will Be Blood）的配樂，它們的配樂都突出展現出了迄今為止銀幕上最殘忍的壞蛋（正面主角由丹尼爾·普蘭維飾演，惡棍由丹尼爾·D·劉易斯飾演） … …這些配樂能把你嚇得後背發涼、汗毛倒豎。
當我自己創作劇本的時候，我發現許多場景以及重要的鏡頭構思都是在聽音樂的時候得到了創作靈感，而且通常是用音響大聲地播放音樂的時候。 （當時我蝸居在紐約的公寓裡面，這經常讓我樓下的鄰居抱怨不已。）此外，戴上耳機聽的時候效果也不錯。無論是當代音樂還是古典音樂，有了音樂的巨大感召力，我立即就能感覺到情感狂潮的洶湧。同樣地，比起平時，聽音樂能讓你寫那些情緒激烈的戲劇性場面時更加得心應手。聽自己最喜愛的電影原聲碟也格外提神，它能讓我的思緒與心情都融入電影的空間，有助於創作出激情澎湃的電影劇本。
我曾經在一家老唱片店裡淘到了兩件寶貝：一張是《阿諾·施瓦辛格：最偉大的電影主題曲！ 》，另一張是約翰·威廉姆斯為史蒂文·斯皮爾伯格所作的配樂薈萃。
當耳機裡響徹巴西爾·普樂多瑞斯為電影《蠻王柯南》 （Conanthe Barbarian）所作的配樂或者被約翰·威廉姆斯的《奪寶奇兵》 （Raiders of the Lost Ark）主題曲那種喧鬧的伴奏轟炸耳膜，要是這時你都不能創作出一組動作片鏡頭，那麼我要遺憾地說，我的作家朋友，你還是把筆記本電腦束之高閣算了。
這些日子裡，我為我創作的每個劇本都準備了一個不同的iTunes音效合輯。就那種神奇的恐怖片音樂效果而言，我準備了情調各異的流行歌曲，從九寸釘（Nine Inch Nails）、逝者善舞樂隊（Dead Can Dance）的歌曲到菲利普·格拉斯和漢斯·齊默的電影配樂，真可謂無所不有。我把科恩樂隊和迪奧樂隊的音樂加入自己的電影音效合輯中，是因為它能幫助我為讓人牙關咬緊的場景喚起恰如其分的爆發力。不過，那些神經脆弱的編劇大可不必採用這種音樂。此外，當你創作卿卿我我的浪漫喜劇中那些「浪漫邂逅」的場景時肯定也用不上這種方法。
練 習
根據風格、劇情、節奏與氛圍等特點，挑出三部與自己的劇本類似的影視劇本。買來這些電影的原聲碟聽一聽，挑出能夠吻合你想在讀者和觀眾那兒激發的精神體驗的那種曲子。把這種電影配樂列入iTunes音樂播放器的播放目錄下，播放順序最好與敘事的氣氛和節奏相適應。 （或許你只想把電影配樂中的器樂部分包括在內，因為歌詞部分會讓你分心，但是這全憑你自己選擇了。）
在寫作的時候，你可以戴上耳機欣賞電影配樂，以便沉浸於音樂之中，讓它最大限度地打開你的情感閘門。
然後，把iTunes播放器的播放方式設置為「循環播放」，因為隨著你越來越深地沉浸於電影的世界中，你會渴望體驗那種沒有了時間線索的美妙感覺。寫了一段時間之後，也許你會從音樂中清醒過來，逐漸意識到自己不知不覺地已經寫了好幾個小時，而音樂已經反覆播放好幾遍了。
在創作的時候，你越是想聽清配樂，它們就越會消失成背景音樂，因為你一邊要關心劇本裡的人物，一邊又要突出人物的對白。在一部精彩紛呈的電影中，偉大的配樂也是如此。
祝你好運，寫作愉快！
讀字出圖 ———寫出一流的電影敘事Glenn M．Benest
Glenn M． Benest，寫出7部完成製作的影視劇本，在位於洛杉磯的工作室講授專業電影劇本創作。這些學習小組已經出品了5部電影劇本。
在分析研究劇本的過程中我曾經讀過很多劇本。在這個過程中，我最常碰到的錯誤是，電影敘事（或者是敘述段落）往往單調乏味而且缺乏激情。隨著編劇越來越專業化，他們就會認識到：閱讀才是壓倒一切的好方法。我這麼說到底是什麼意思呢？
敘事部分的文字往往缺乏風格特色或者情感力量，只管學究似的滔滔不絕，顯得過於冗長迂迴。編劇寫舞台指導的時候往往喜歡畫蛇添足，而不是精簡壓縮，然後打磨得晶瑩剔透，其實只用一句話也能夠把一場戲的情感氛圍、一個地方或者一個人物的模樣精練地概括出來。
那麼，在理想的閱讀過程中，什麼東西才是攔路虎呢？答案就是：大塊大塊的敘事。
你要讓每個段落都反映不同的鏡頭內容。這樣一來，在依次閱讀這些段落的時候我們彷彿感覺到自己是一個鏡頭一個鏡頭地向前推進。這一段的人物是比爾，他的目光正在鎖定自己的目標。下一段是瑪麗，她正在狂奔，拚命要找到一個地方保住性命。再下一段出場的則是瑪麗的母親，她尖叫著讓女兒趕快跳下來。
拙劣的敘事語言是這樣的： 「熊熊大火吞沒了整座建築，火光照亮了前來滅火的消防隊員。」這樣說也行，不過略顯笨拙，而且視覺畫面也沒有做到栩栩如生。經過改寫之後，編劇用下面的語言來表述這一場面：「熊熊大火吞沒了J． R．家的房子。火光沖天，把黑夜照得亮如白晝。」影視劇本裡的敘事語句與小說中的白話敘述根本不能相提並論。編劇需要短小精悍、言簡意賅的畫面感，正如詩歌營造的那種意象。
下面我再舉一例：
在明亮蔚藍的天空下，遊樂場的旋轉木馬閃爍著光芒。天氣真是好極了。
更近一點。孩子們坐在過山車上，尖叫著從你身邊掠過，還有些身穿比基尼、腳踩輪滑溜冰的人，從中西部來的遊客在一邊嚼著玉米熱狗，一邊驚訝地睜大眼睛，他們無法相信這裡還是春寒料峭的三月。
一個禿頂的遊客走進了視野內，身穿色彩花哨的夏威夷襯衫。他在雷達屏幕上根本不引人注目，他信步走向望遠鏡前面，把一枚二角五分的硬幣塞了進去。我們也要去看一看… …
這裡描寫的是春天裡的聖莫尼卡碼頭。此地擁有的活力、節奏和偉大的視覺意像在這段文字中已經呼之欲出了。
下面的練習能讓你學會其中的竅門，把電影的敘事部分寫得生機勃勃。
練 習
拿出你劇本的開篇描寫部分，在這一部分你要描寫故事發生的環境以及人物。
1．把表示動作的詞語———動詞———單獨挑出來。看看你能不能改進這些動詞，增加它們的力度和視覺效果。不要用「他倒在了地板上」這樣的表達，你要找到一個更有力的表述，比如說，你可以說「啪的一聲，他跌倒在地板上」。
2．當你把主人公（正面主角）引見給觀眾時，要用一到兩句精準簡潔的話清晰地勾勒出他的形象。不要含糊其辭地描寫他的形象；相反，你的描述要給人留下不可磨滅的印象。下面是《變臉》 （Face／Off）裡的一個例子： 「喬·阿徹… …更老了… …沒刮鬍子… …一臉倦容… …他的眼神透露出他飽受困擾。」
下面這段話描述了德克斯特的妹妹（摘自同名電視節目）： 「黛布拉（20多歲）的穿著打扮彷彿一個俗艷的妓女，粉紅色的霓虹燈管上衣、迷你短裙、網眼長襪和高跟鞋把她那凹凸有致的身材緊緊繃住，她正拿著手機打電話。」
3．把一個動作分割成幾個鏡頭，永遠不要寫大塊大塊厚重的段落。
4．向觀眾呈現有趣的視覺畫面，編劇的工作就是使用視覺畫面進行創作。想一想你要如何使用視覺語言把場面清楚地描述出來，然後找到其中一個核心的視覺畫面，把這場戲的劇情講述出來。如果你做好了這一步，那麼這個場景就會自然而然地呈現在人們眼前，再寫人物對話就是順籐摸瓜的事情了。
5．為你的敘事找到一個恰當的節奏。如果你寫的是一個鐵面無私的偵探故事，那麼你就要使用簡短的、硬漢式的語言來描寫這場戲。如果你寫的是一個搞怪喜劇，那麼你就得想辦法讓人讀了第一頁就能大笑，或者至少微笑起來。
6．你的文字應該好讀而且一讀就懂。不要一上來就給大家拋出好幾個人物。保證讓人明白哪個人是主角，這部電影屬於哪個類型。它是一部動作片呢，還是喜劇片，抑或是黑色幽默片？我想在閱讀第一頁的時候，就瞭解這些情況。
做這個練習關鍵是要你轉移關注的焦點，你不是在為自己寫作，相反，你的創作目的是為了娛樂讀者，給他們帶來快樂，讓他們高興。劇本裡的每句話、每個詞都要有其存在的理由。如果第一頁的內容搖曳多姿、構思巧妙、生機勃勃，那麼你的劇本自然就會給讀者留下一個好印象。在第一場戲中，你要把自己的十八般武藝都施展出來。如果第一場戲寫得好，這就意味著為成功鋪好了一條平坦的道路。
繼續做夢吧Nicholas Kazan
Nicholas Kazan，創作的影視劇本包括At Close Range，Reversal of Fortune（獲得學院獎提名），Fallen，Bicentennial Man，Frances（與他人合著），Matilda（與妻子Robin Swicord合著），還有若干其他影片。他喜歡與人打交道，不過一般情況下更喜歡與自己養的一群狗打交道。
練 習
平躺下來。閉上雙眼。讓你的思緒漂浮在即將動手創作的一場戲或者一組鏡頭上。不要控制。不要引導。呼喚繆斯女神全部的美好和慷慨。當有想法出現時，就繼續挖潛… …或者任由思想漂浮其上，一動不動，直到你忍無可忍，不得不衝到電腦跟前。
作為作家，尤其是影視編劇，最糟糕的事情莫過於讓觀眾感到厭倦無聊。
惹觀眾膩煩的最顯著的原因在於觀眾對編劇要寫的東西早有準備… …比如說，劇情的發展往往循規蹈矩，遵循三幕式結構：第23頁要發生情節逆轉，第100頁要有災難性的危機，每個人物都必須有一個「發展的弧線」，如此等等。
所以，儘管所謂的規則或範式很重要（我並不真的相信有什麼範式，這是題外話），但是，單單為了讓觀眾在看電影時保持警醒的狀態，打破常規也是必要的。 （你可以想一想海頓的《驚愕交響曲》是怎樣做的。）
這就是我要做的。讀者會預料我將從評論文章開始，然後再講講自己的劇本，最後給大家出一道練習。恰恰相反，我偏偏要從練習開始說起。
我的練習基於以下幾個前提：
●最好的作品源於無意識。
●最好的劇本是以視覺畫面為核心的，當你閉上雙眼的時候這些畫面應該是躍然眼前（或者逐步展露）的。
●最好的對白是「可以聽見的」。只需微小的刺激就能把它觸發，並帶來愉悅，至少不應屈從於作者的意志。
●如果你寫一場戲的時候卡了殼，或者冥思苦想人物要採取什麼行動、劇情接下來應該如何發展，那麼只有兩個可能性：
1．你想寫的這場戲（或者這組鏡頭）並非這部電影必需的。
2．你有很好的理由———合乎邏輯或者無意識的———想要保留這場戲（或者一組鏡頭），不過，你還沒有想明白自己有沒有正當的理由這麼做。
這個創作技巧（或者叫做練習）是可以經常使用的。你可以把它應用於每一場戲。你會對結果大吃一驚，因為無意識幾乎總能給難題找到獨一無二而且出人意料的解決方案。邏輯思維可能只會讓你設計出葬禮，但無意識則能讓屍體從棺材中掉出來，滾下山坡。如果這樣不奏效（它可能的確不行… …無意識是令人既興奮又匪夷所思的思想源泉），你或許會看到殭屍坐起來說話，或許那個寡婦開始歇斯底里地狂笑，或許又出現一個陌生的男人，這讓死者的家屬大吃一驚，這個人竟然膽敢在此時露臉… …當然，你肯定會看到，這種情況讓你和觀眾皆大歡喜，這個神秘的陌生人到底是誰，他的背後有怎樣的故事？為什麼大家惱恨（或者害怕，或者喜愛）他呢？如此等等。
注意／忠告：正如我剛才所說，雖說無意識狀態是捕捉戲劇性的想法和畫面的無價寶庫，同時它也是一個垃圾堆。你可以看看自家廚房的下水道是什麼樣子… …還有產生這個思維過程的那種感覺。做完這個練習，你寫出來的場面可能給人一種神秘甚至神經兮兮的感覺。它們並沒有什麼神聖性可言，只是一些活躍在你腦子裡的東西。要審慎地使用這些素材，它們會讓劇本的視覺畫面更豐富，劇情發展更出人意料，細節也更加精準。你肯定會把它們當作珠寶看待，可是它們的珠光寶氣往往也會晃花你的眼睛，或許並不適合邀請你的觀眾參加這樣光怪陸離的舞會。
這個創作技巧是我在接受心理療法的過程中想出來的。我的神經科醫生一直糾纏著我，非要我把自己的夢境跟他說一說，但是我卻很少記得自己的夢，於是他大為失望… …而我這個人向來不想讓別人失望。因此，我就順口應承說： 「如果你真的需要，我可以在這兒當場給你做一個夢看看。」他同意了。於是乎，我就閉上眼睛，然後腦海裡就浮現出了一系列構思精巧而且駭人聽聞的畫面。
有了這個經歷，我才認識到，原來自己想做夢的時候就能做夢。我建議你也這樣試一試。如果你擁有一種視覺的想像力，這個辦法很可能就是有效的。如果你沒有這種想像力，那麼你在創作影視劇本的時候可能會遇到很大的困難。
讓思維漫步William M.Akers
William M.Akers，著有Your Screenplay Sucks！100Waysto MakeIt Great，美國編劇協會終身會員，他已經有三部劇本被拍成了長片電影。他在范德堡大學講授電影劇本創作和電影製作。
當我創作劇本的時候，總是感覺有許多讓我不能如意的地方。 「這裡寫得還不夠好」這句話就像一個小鬼一樣鑽進了我的心裡，而且盤踞其中，一刻不停地噬咬著我的心臟。有時候，我可以聽到它在肚子裡說話，咂咂嘴唇，淌著口水，磨著它那口從未刷過的爛牙。或許，我應該想想辦法，乾脆用酒精把它淹死在肚子裡好了。或許我不能這樣做。
人們常常有這種擔心，即自己寫在紙上的東西更多地涉及人性齷齪的一面而不是體面的一面。至於「天才」的一面我甚至想都不敢想，只有6歲孩子的父母才會說出這種話。儘管我明知自己嚴重缺乏創作的天賦、技法、想像力或者豪情，但是，我仍然想方設法強迫自己把作品寫得更好一些。
當我創作劇本的時候我總是憂心忡忡，因為這可不是寫著玩兒的，而是為了賺錢養家。只有我把劇本賣給好萊塢，我才能賺到錢，給孩子買玩具汽車，再任由他們拆毀弄壞。我創作的劇本必須是那種客戶渴望購買的劇本。
創作具體場景是件好玩兒的事情，而編寫創作提綱卻是件苦差事。我討厭寫提綱，每當我正式進入創作階段之後，我就再也不想寫大綱了。我心裡只有一個想法，那就是加油、加油、再加油，前進！即便這個大綱還沒有完全準備就緒，我也只得硬著頭皮寫下去。這可真夠狼狽的。
為了跟心中這個狡猾的、令人困惑的、強大的弱點做鬥爭，我首先要動用「隨機思維」，然後才真正開始在紙面上寫作。有了白紙黑字打印好的大綱，一切看上去都已準備就緒。可是，當你面對大綱的時候，那種自由創造的輕鬆感覺就被這一紙大綱碾成了碎屑。
練 習
拿一張白紙，寫一個主題句作為抬頭。 「第42場。阿蒂在男廁所掏出手槍。」你不妨讓思維漫步，隨意構想特定的場景、拍攝手法、人物、可能的衝突，如此等等，可以包括劇情的方方面面。
我喜歡在響亮的音樂中做這件事情。音樂能夠觸發新的想法。
現在，你要把與主題相關的東西都拼湊、充實起來。這包括各種各樣的東西，有愚蠢的、機靈的、搞笑的，還有那些永遠不合時宜以及小學二年級同學說過的傻話… …甚至只是與主題稍微搭得上邊兒的東西。隨機的想法從四面八方不斷湧現出來，條件只有一個，即它們都要圍繞著「第42場。阿蒂在男廁所掏出手槍」這一主題，它們可以是服裝、對白、人物、埋下的伏線、動機、玩笑、陰謀詭計等任何你想要寫進劇本的東西。這時你做的事情彷彿是在往廚房下水池傾倒垃圾。
在這個階段，你弄出多少垃圾破爛兒都不要緊，要不然螢光記號筆還有什麼用武之地。把與這一場戲相關的神奇想法都捕捉到，直到把自己的想法搾乾淨為止。理想的情況是一個想法會觸發另一個想法，然後再觸發其他五個想法。呼呼啦啦！只消10分鐘的時間你就進入了此前你做夢也想不到的世界之中。當然，你寫出的有些東西肯定要被當做垃圾丟棄掉… …不過，有些想法卻是精彩的、新鮮的、令人興奮的… …而只有這些內容才能派上用場。
在結構方面你也可以這麼做。苦苦地構思劇情的曲折起伏。如果你的隨機構思是為幕間休息準備的，那麼，你要想一想劇情接下來可以走出什麼新的方向。
在人物方面你也可以這麼做。為什麼康斯薇拉是現在這副樣子？把音樂從曲調舒緩的《唱歌的修女》 （TheSingingNun）換成鏗鏘有力的重金屬音樂，看看你的隨機思維會生成什麼新的想法！
在情節衝突方面你也可以這麼做。在第42場中，主人公阿蒂這個殺手彷彿是個窩囊廢，正如在電影《教父》 （The Godfather）裡那樣，他走進廁所，掏出藏在身上的左輪手槍。利用隨機思維這種方法，我開始設想他的內心可能經歷的各種各樣的衝突… …於是乎，我茅塞頓開，突然有了一個想法：我要讓他跟這支手槍較較勁，由此引發人與槍之間的各種衝突：他在裝子彈的時候摸索了好一陣子，然後我又想到，應該讓他把一顆子彈掉在地上，他想撿起子彈，卻沒有做到，子彈順著廁所門滾了出去，滾到便池旁邊… …隨後我想，為什麼不讓子彈滾到什麼人的腳邊呢… …難道說滾到一個警察腳下不更好嗎！猛然間，這個場面的懸念就增加了10倍，因為這個衝突得到了很大的強化。相比之下，我開始想說的只不過是「阿蒂在男廁所掏出手槍」這一句話。
當你利用隨機思維的方法寫完方案A之後，暫且把它當作方案B保存起來，打印一份，趕快掏出螢光記號筆，標出想保留的東西。然後，你把大堆大堆的糠皮吹盡就大功告成了，你就等著瞧好吧！你已經擁有了一個細節豐富、創意新穎的故事大綱，隨後你就可以按圖索驥地創作影視劇本了！
這個過程可能要花費很長、很長的時間。
寫作是一個漫長過程。這只是你邁出的一小步而已。不要擔心這樣做會拖延劇本面世的時間，不會的。如果說你從一開始就花點工夫培養這種「毫無壓力」的創造力，那麼，你的改寫過程將會大大縮短，因為鉅細靡遺的大綱為後期創作打下了紮實的基礎。
學會運用隨機思維是你要邁出的第一步，它會讓你感覺精疲力竭。不過，你可以由此構思出奇妙的想法，而這些東西是其他途徑無法提供的。你要時刻牢記：這就是「他們」渴望花錢買的東西，這就是令人耳目一新的好劇本。
剖析人物Susan Kouguel l
Susan Kouguel l，著有TheSavvyScreenwriter：HowtoSellYourScreenplay（andYourself）Without SellingOut！，執教於塔夫茨大學電影劇本創作與電影專業，在美國各地舉辦研修班。在她的電影咨詢公司Su-City Pictures擔任董事會主席，Kouguel l與世界各地超過1 000名客戶有合作關係，包括大型製片公司。身為影視劇本作家兼電影製片人，她聯繫製作了兩部正片電影，為Miramax公司的電影創作畫外音，為十多家製作公司完成劇本改編任務，一直與導演Louis Mal le合作。
以前，我在紐約的Su-City Pictures公司工作。當時我的辦公室裡有一張沙發床、幾把椅子還有別的一些傢俱。不過，能夠馬上把客戶吸引過去的正是這張沙發床。讓我大吃一驚的是，在劇本咨詢業務中，好幾位客戶最後居然都躺到這張沙發床上，然後坦白內心深處的想法、擔憂、隱私等等。我反覆提醒他們，我可不是心理治療師，其實我這個醫生只管給劇本看病，我們應該專注於劇本問題，而不是私人問題。現在，請端正一下你的坐姿吧！
我從事影視劇本和影視業咨詢業務有20年時間，其間我有過各種各樣的客戶，從內科醫生到律師，從電影明星到漁夫，還有很多國際客戶。我們暫且忽略下面這個事實，即關於客戶的私人生活我知道的比我想要知道的更多，我們總有一個永恆不變的主題，即我對他們的最大意見是他們不懂或者不關心自己筆下的人物。
人物缺乏成長過程，情節缺乏合理性和邏輯性，劇情缺乏感染力，製片人往往都會對劇本提出諸如此類的批評，無論是獨立製片人還是好萊塢的圈內人士。隨著劇情的展開，讀者必然非常在意劇中人在克服困難、實現理想的途中會遭遇什麼樣的曲折。如果說你的劇本裡沒有一個人物可以讓觀眾產生認同感或者移情，那麼製片人肯定要把你的劇本拒之門外。電影這一行很難做，而且競爭激烈，光是讓人讀讀你的劇本就很難了，想讓人家把自己的劇本拍成電影當然更是難上加難。因此，如果說沒有人給你的人物接生，那麼劇本最後就不可能被搬上銀幕。
塑造成功而且令人難忘的人物往往有很多維度，包括體貌特徵、情感特徵、外貌特點、性情特點、聰明才智、性格弱點、喜怒哀樂、態度、個人特質、幽默感，更重要的是他的絕望、秘密、祈盼、希望與夢想。人物必須要有深度：他們可能是消極被動的或者積極有為的，甚至兩者兼而有之，他們可能擅長巧妙應對、主持正義、足智多謀、陰險狡詐，或許還充滿了自相矛盾的地方。
人物作出的選擇和決定說到底要以其各自的背景與動機為基礎。要是連你這個編劇都不瞭解人物有什麼底細，也不知道他們採取行動有什麼動機，那麼製片人肯定知道而且也應該會知道：你根本不懂得如何創作出一部好看的劇本。
當你寫劇本的時候，你要讓自己站在電影公司主管的立場上，瞭解他們需要什麼，比如說牢不可破的三幕結構、引人入勝的情節、正確的格式，當然也包括發展成熟的人物。說到這裡，你同時也要站在人物的立場上，並且要鑽進人物的內心世界。做到這一點的具體方法就是寫人物傳記。
無論你是剛剛開始創作劇本還是在做最後的修改潤色，在每一稿中你都要為主要人物和次要人物寫人物傳記。這是打開影視劇本創作的一把鑰匙。這個方法即便並非不可或缺也稱得上相當有用，它能幫助你展開對於人物的深入挖掘。一旦你完成了人物傳記，你就能帶著自己對於人物和情節的全新洞察重返劇本寫作這項任務上來。
練 習
躺在心理治療師的沙發床上，想像每個人物的情況；或許這是他第一次接受心理治療或者他一直在剖析自己的整個人生。選擇一個能夠讓你深入探究人物內心世界的事件。
為所有主要和次要人物寫傳記，模仿人物自己的口吻寫；這能讓你進入人物的內心世界，而且能夠達到用第三人稱寫人物傳記時不可企及的境界。第一人稱的人物傳記有助於你進一步揭示人物的目標、動機、態度，發掘人物的幕後故事。所有這一切對於我們理解人物行動的動機來說都是至關重要的。這個方法還能夠強化人物對白，讓他說出的話更具有個人特色，比如他們說話的固定格式、節奏、方言和措辭。
把腦海裡湧現出來的東西都寫出來，不要私自取捨，也不要考慮它在劇本中的具體場次，甚至在創作人物傳記的時候連劇本也不要讀；只管一心想著人物，讓人物自己說話。不要擔心句法結構、標點符號以及整個句子是否完整；只管讓人物自己說話。每個人物至少寫出一頁的傳記，但是具體要寫多少頁，那就要視需要而定了。
為人物設定活動的場景。這個心理治療師的辦公室是什麼樣子？它是昏暗單調的還是奢侈花哨的？辦公室的外觀和質感能夠揭示出人物的特點，你還要弄清楚人物與這種特殊的環境之間有什麼樣的關係。你的人物是否經常張望牆壁上的裝飾品或者心理治療師桌子上擺著的東西，或者捏弄自己的大拇指？這位心理治療師是否注意到了你的人物正在和瞌睡蟲做鬥爭？這間辦公室是安靜的，還是不時傳來汽車喇叭聲和消防車的警笛聲？你的人物是保持沉默，還是急於透露自己的秘密？
這位心理治療師的辦公室可能很安全，電話線被掐斷了，手機也關了。這兒或許還有一張舒服的沙發床，這讓人物感到相當放鬆，可以透露自己的心聲。或者這位心理治療師缺乏職業道德，這也會給人物帶來一個不同的環境，比如說治療師接聽電話，打斷與病人的談話，或者中途有人闖了進來。這些干擾因素也許會讓你的人物緊張不安，如此一來，你也能夠找到進入人物內心世界的另一種途徑。
現在，給這位心理治療師和你的人物一起合張影，然後想像一下你的人物看到這個職業醫生時會有什麼反應。這是一次舒服的治療還是一次有壓力的治療？對於有些人物來說，最終找到一個人傾聽自己說話會是一個讓人新奇而興奮的良機，這能讓他們把內心的想法宣洩出來；然而，對於另外一些人物而言，這可能會讓他們感覺受到了脅迫或者憂心忡忡。想一想你的人物將會對心理治療師作出什麼樣的反應，他是否會向治療師透露私人生活中天大的機密，正是這些機密大事讓他們變成了現在這副樣子，比如說，這些事件讓他們心懷同情、痛恨別人、痛苦不堪、渴望復仇，或者變得神經兮兮，甚至得了強迫症。
下面的問題專門用來幫助你思考人物。你可以讓人物回答下列問題清單中全部或者部分問題，你也可以自己重新設計一些問題。
心理治療師的問題
你在這兒感覺如何？你是否感覺舒服？你以前是否接受過心理治療？如果接受過，過去你有什麼體驗？為什麼你感覺需要看醫生？最近是不是發生了一件具體的事情讓你想要看醫生，或者是不是過去發生的什麼事情讓你今天到這兒接受治療？
跟我談談你自己的情況。你在什麼地方長大？描述一下你的家鄉，並且把它和現在生活的地方做一個比較。你現在的家庭有什麼讓你喜歡的地方？你與家人的關係是否密切？介紹一下家人的情況。家人中間有沒有一個你感覺格外親近的人？為什麼你感覺這個人是你最親近的人？是否有哪個家庭成員鄙視你？如果有，你認為這是為什麼？你生活中最重要的人是誰？為什麼？
你怎樣定義自己的性格？你認為朋友和家人是否也會這樣描述你呢？你喜歡自己的哪些方面，不喜歡自己的哪些方面？
告訴我你典型的一天是什麼樣子。你最喜歡做的事情有哪些？為什麼你喜歡做這些事情？你現在做的事情是不是你在生活中喜歡做的事情？
你曾經戀愛過嗎？現在還在戀愛嗎？為什麼你愛這個人？你是否認為這個人也愛你？
你渴望從生活中得到什麼東西？你的希望與夢想是什麼？說說你的夢，你是否有反覆出現的夢境？你認為它們有什麼意義？描述一下你最害怕的噩夢。為什麼你要保守秘密？你真正害怕的人是誰？過去發生過什麼事情讓這個人成了你的剋星？
如果說你可以隨便成為世界上的任何一個人，那麼你想成為誰？如果說你可以改變自己的一部分，那麼你想改變哪一部分？你想把它變成什麼樣子？為什麼我應該關心你？你感覺自己屁股下面坐的沙發床怎麼樣？
逆向思維的力量Kevin Ceci l
Kevin Ceci l，榮獲英國電影學院獎和艾美獎的編劇。在英國和美國與他人一起創作了幾個電視節目和一些項目。他的作品包括BlackBooks，Hyperdrive，SlackerCats，Little Britain和The Armando Iannucci Show。他還從事電影工作，包括參與蒂姆·伯頓的電影《殭屍新娘》、GnomeoandJuliet和Pirates！
喜劇電影的編劇有一大優勢：一切可惱可恨之事皆宜寫進你的劇本裡去。憤怒就是你射出的子彈。
當我在辦公室碰到合夥編劇安迪的時候，我們一般都要閒聊20分鐘，抱怨一下當天早上讓我們義憤填膺的事。也許是從廣播電台上聽到的醜聞，或者當天報紙上一篇特別白癡的文章，或者一則愚不可及的廣告，或者大家認為不可理喻的風氣潮流，這些都有可能成為大家閒聊的話題。
或許我們當天收到了一條短信，要求我們把自己的劇本從頭到尾徹底修改一遍。這種事情也是夠讓人煩心的。關鍵在於，開始工作之前大家大肆炮轟的事件最後往往變成了一個玩笑，甚至被寫進了劇本中，成了一個故事情節。本來，這種閒聊讓人感覺我們似乎有點兒不務正業，可是我們的確是在工作，我們運用強大的逆向思維營造了劇本創作方面的優勢！
的確，大家給你灌輸的東西肯定都有一定的道理。總體來說，正面的東西確實很好。不過，即便是按照喜劇編劇的標準，我也不認為我們屬於那種牢騷滿腹、悶悶不樂的人。不過，你要記住：逆向思維也能給人提供發揮的空間。當你下一次輕蔑地斥責現實世界中的愚昧、不公、枯燥乏味、支離破碎的時候，請少安毋躁，看看自己能否從中捕捉到一些滑稽戲謔的創作素材。喜劇是圍繞著人們的過錯、失敗而寫出來的戲劇，貨真價實的喜劇能夠給不合邏輯的現實世界提供一種合乎邏輯的解釋。
喬治·科斯坦扎是拉裡·戴維和傑瑞·辛菲爾德創造出來的人物。這個人物總是神經兮兮的，有點兒虛榮自負，有點兒吝嗇小氣，而且撒謊成性。在情景喜劇片中，他是迄今為止最偉大的喜劇人物之一。這個人物的喜劇效果在於他的逆向思維以及對雞毛蒜皮的小事的抱怨。在給迪倫·莫蘭的情景喜劇《黑書》 （BlackBooks）創作劇本的時候，我們把自己在倫敦生活時遇到的種種煩惱直接搬到節目中來，無論是倫敦市區的酷暑，還是大型連鎖書店缺乏精神食糧的事實。電腦和科技讓我們眼花繚亂、疲於追趕。推己及人，這成了我們閒聊的內容，然後被我們寫進了有關超光速推進器的科幻情景喜劇中。假如我們在工作中遇到了讓大家非常氣惱的人，我們當時盡量隱忍不發，以免對方有所覺察。君子報仇，十年不晚。將來有一天，他們的言行就會出現在電視節目中。你這是變廢為寶；這種做法肯定是發展循環經濟的好事。
當然，我們自己也不是完人。如果我們當中的一個人冒失犯錯，把自己變成了傻瓜，捲入了不必要的麻煩，我們就會互相提醒，這種事情也可以寫進劇本中去。雖說這些事情只是些雞毛狗碎的小事，但從中淘出黃金也未可知。
由此看來，你要允許自己時不時地抱怨一下、發發牢騷甚至義憤填膺。什麼事情惹你如此惱怒？非常有可能，同樣的事情擱在別人身上他們也會牢騷滿腹的。我們是幸運的，因為喜劇編劇能夠利用這樣的事件創作劇本，而別人只有鬱悶失望的份兒。想到此處，我們兩個都笑了起來，而且如果幸運的話，我們能把故事搬到劇場裡去，讓觀眾跟著我們一起歡笑。
不過，你也許會說：本人可是一本正經的人，根本不會義憤填膺地抱怨生活。再說，我從未經歷過任何不好的人和事；我每天都要細數自己遇到了多少幸運的好事，手指腳趾都用完了還數不完。既然如此，更具普遍意義的捕捉素材的方法是下面這種。你遇到的任何事，你聽說的每件事情，你注意到的身邊小事，都具備成為創作對象的潛力。任何事情都需要進行調查研究。切記，開始一兩天時間你要有意識地這樣做，然後，放鬆這種自覺，繼續過你平常的日子。以後，當你的創作陷入泥潭的時候，想一想發生在身邊的真人真事，把它們徹底改頭換面，以免遭到當事人的訴訟，然後再把它們寫進劇本裡。
練 習
我建議你先把自己的過失列出一個表。老老實實地做，如果你不老實，那麼就把「不老實」也寫進清單。要是你是一個沒有任何過失的人，那就隨便挑一個已經不在人世的朋友，把他的過失全都列入清單。一旦你寫好了清單，你還要把過失誇大一下。如果你偶爾遇到一點兒壓力就會狼狽不堪，那麼你可以想像有個人一直承受著巨大的壓力，因此他一直處於顛三倒四的生活狀態。如果你懷疑自己經常花太多時間思考該吃點兒什麼，那你就塑造一個貪吃的人物，除了吃他很難去想別的事情。把這些過失全都拼湊在一起，直到你捕捉到這麼一個人為止。
現在你再想像一個人，他有五花八門的過失，這個人讓你之前塑造出的那個人物相當苦惱。請不要以為這兩個人必須是勢不兩立的敵對雙方；兩個人合不來可能有一百萬零一種原因。為了解釋兩人不合的原因，你還要挑選一個在你看來非常有趣而且新穎別緻的原因。寫一場戲，在戲中這兩個人需要一起完成某項任務。
寫完這場戲之後，你就可以休息一下了。你已經努力完成了任務，休息是你應得的犒賞。第二天，看看你的作品，看看它還有什麼不如意的地方。再加點兒什麼東西能夠讓它更好玩兒？還有什麼地方讓你感覺煩惱？利用自我批評的精神和不安全感，激勵自己繼續前進，重新改寫一下，讓作品變得更有趣，修飾潤色一下，讓作品更加井井有條，而且效果到位。不過，在你埋頭寫作的時候，請暫時把逆向思維放在一邊。先專心致志地寫完再說。
用不了多久，你的作品裡就有出彩的地方了。把它改編成一部電影劇本，然後把劇本郵遞出去。接下來，利用自己的挫敗感，比如說劇本沒有賣出去，或者劇本能賣出去可是價錢並不如意，或者劇本賣出去了而且賺了大錢，結果遭到朋友的嫉妒，這些東西都可以充當下一部劇本的創作素材。完成了這些任務，你就能在影視圈找到飯碗了。
當偉大的劇本遇到偉大的演員： 為明星而作Hester Schel l
Hester Schel l，藝術碩士，表演藝術教師，導演，作家，電影製片人。她曾出現於許多短片和電影節專題節目中，而她原創的短片電影曾經在電影節上放映。她是Bay Area Cast ing News的CEO，著有Casting Revealed：A Guide for Independent Directors。
我們已經看到了；我們已經感覺到了。當一個演員徹頭徹尾地變成一個劇中人物的時候，此時劇本就創造出了一種令人既敬畏又感到吃驚的氣氛。這說明劇本不僅打動了大家，而且還達到了能讓人信以為真的新高度。先知先覺的劇本創作與演員的人物扮演之間有一個交叉點。這個交叉點正是我們追求這種魔力的地方。說到這裡，大家就想起了電影《我的左腳》 （MyLeft Foot）中的丹尼爾·劉易斯，《蘇菲的選擇》 （Sophie's Choice）中的女明星梅莉爾·斯特裡普或者她最近飾演的朱莉婭·柴爾德；約翰尼·德普飾演的傑克·斯巴羅船長，菲利普·西摩·霍夫曼飾演的作家杜魯門·卡波特， 《獨奏者》 （The Soloist）中的詹米·福克斯或者他飾演的雷·查爾斯，還有《死囚之舞》 （Monster's Ball）中的哈莉·貝瑞。這些被潛心營造出的令人精彩叫絕的銀幕瞬間，表現了自然而然的人類處境和自我覺悟。
這樣的劇本有一個共同點，即能讓演員演起來沒完沒了，而不只是描繪情緒。好的劇本描寫的是動作，而動作本身也是一種肢體語言。動作創造出的情緒形成了很多反響：一開始它迴盪在讀者的腦海裡，隨著文字從紙面上騰空而起，它就飛入了我們的想像世界，進而呈現出人物的內心世界。動作往往能夠激起一連串的反應。電影明星們都渴望表演出非同凡響的重要瞬間。這能讓他們贏得大獎。
讀一讀我們前面提到的那幾個電影劇本，研究一下銀幕上的重要瞬間是如何描寫出來的。電影《死囚之舞》收尾的一場戲是哈莉·貝瑞和比利·桑頓兩個人一起站在房子後門的台階上。我們不知道他們的親密關係能否延續。他握了握她的手，一切就都改變了。觀眾同時長長地舒了一口氣：人物臉上流露出痛苦的表情，因為這時候她正在急切地等待他作出抉擇。正是這一幕幫哈莉·貝瑞捧走了奧斯卡獎。再來看看《不忠》 （Un-faithful）這部電影，黛安·萊恩在狂歡了一個下午之後坐在回家的火車上。她要偷偷摸摸地回到自己的城市。請你注意一下劇本裡是怎麼寫的。當演員讀劇本的時候，他們尋找的就是這種偉大的瞬間。無論寫哪一場戲，你的開頭和結尾都要用上動作或者行動，描寫場面時也要用動詞。動詞和演員的關係非常密切，因為動詞是表示動作的。
有些明星像牧羊人一樣守候著劇本項目，等著劇本完成之後自己能飾演其中的某個角色。比如說莎爾瑪·海克很想在朱莉·泰莫爾執導的墨西哥藝術家弗裡達·卡洛的傳記片裡扮演一個角色。另外還有一種情況，即劇本寫完之後才會召集演員參加拍攝，難道說這兩種情況有什麼不同嗎？顯然，具體情況需要具體分析，因為完成製片任務的過程是千差萬別的。莎爾瑪·海克從墨西哥舉家搬到了洛杉磯居住，她花了10年時間才與影視圈建立了聯繫，形成了自己的關係網，她需要接洽投資方、恰當的導演、製作人以及設計師，然後才能把自己的願景變成活生生的現實。
如果你能寫出偉大的瞬間，那麼你就能讓明星對你的劇本感興趣。你提交給明星們的只能是潤色完畢、完美無瑕的劇本。劇本要由你的經紀人代為提交，然後你就等啊，等啊。你要跟蹤事情的進展。如果不行，就再提交一部劇本。
顯然，如今要把劇本搬上銀幕是越來越難了，競爭日趨激烈。有乾貨的好故事，在有趣的環境裡有有趣的人物做有趣的事情，這只是必要條件。此外，你也隱約想到了下面這個問題：專門為了某個明星而創作劇本的做法對嗎？
答案很簡單，對。而且絕對應該這樣做。為某個一線明星創作劇本能給你增加一次賣出劇本的機會。暫且不管那些大公司製作的電影如何受到觀眾歡迎，也不管電影《阿凡達》 （Avatar）如何只用幾周時間就賺了2億美元的票房收入，不管怎麼說，明星還得繼續拍下一部電影。你的任務就是替明星和劇本牽線搭橋。問題在於，如果經濟不景氣你該怎樣做呢？我們從報紙上讀到消息說：電影製片廠都在削減劇本購置經費，電影的製作預算越來越低，即便他們不會不掏一個子兒就免費得到劇本，至少也要壓低劇本的價格。好消息是，你還有別的選擇。
如果你選擇自己動手（DIY），那麼你擁有下面的選項：
創造興趣：向一線明星示好。讓他們對你的劇本項目感興趣。你要緊緊盯住他們，然後再慢慢地創造其他必要的條件。
與製片人建立關係：如果有個製片人跟你一樣熱愛這部電影劇本，他就會找來投資方，然後由投資方跟一線明星接洽。
找一個導演。
把劇本交給明星的經紀人。
找到一個文學經紀人，或者一個娛樂圈的代理人，他們能夠把劇本提交給明星的合法經紀人。
組建一個團隊。
聯繫明星的經紀人助理。撥打洛杉磯影視演員工會辦公室的免費電話，詢問你相中的一線明星的經紀人的聯繫方式：一定要弄清楚誰是誰的代理人。一旦你知道了經紀人的姓名，你就可以找到相關網站，網站上通常都有如何提交劇本的指南，或者你也可以打電話索取這份指南。無論你在網站上找沒找到相關信息，電話總是要打的。接電話的人會把你的電話轉接到經紀人的助理那兒。 （不要語音留言。你可以再打電話過去，直到有人接聽為止。沒有人願意接聽語音郵件。）要讓別人感覺你是誠實可信的。辦公室裡負責幕後策劃的人們往往對真誠的人表示尊敬與欣賞。不要浪費任何人的時間。你可以開門見山地告訴他：我想把這部劇本交給× × ×（你相中的那個頭號主角）。一定要嚴格遵循劇本提交指南中的要求。助理會給你解釋劇本提交的步驟，而且願意回答你提出的問題。你需要知道的是：要跟這個一線明星見上一面需要提前預約，時間往往很長喲！
這位明星單單表示喜歡你的劇本還不行，你的劇本要讓他／她喜愛得不得了才行。如果真是這樣，那麼他們很快就會給你回音了。大家都在尋找下一個項目。每個人都是如此。要是未來的項目接踵而至、排起長隊，而且檔期滿滿、資金充足，再沒有比這更讓人感覺甜蜜的事情了。當然，除非接踵而來的事情太多，比如說手頭上同時有三四個項目或者七八個預約項目。如今你真的可以看到，很多一線明星就是這麼忙。辦妥這件事情可能需要很多年頭，當然這也正合你意。因為在這期間，你還要考慮融資的事情。你必須跟製片人密切聯繫，建立關係網。鎖定一個演員的最好辦法就是為電影製作提供資金。
普通編劇的做法是提交一部劇本，不過， 「資金來源待定」。這便意味著大家只是隨便瞅瞅劇本的內容，根本沒有人會買你的劇本，也不會有人跟你簽約。或者，你已經為這部電影確定了導演，還把導演的小傳附在了劇本上面。然後，就會有人邀請你去參加推介活動，給自己的劇本做宣傳，同時你也可以和演員見見面。在這種情況下，你要練習一下如何宣傳自己的劇本，然後只管硬著頭皮進去演講就是了。你也可以雇一個職業的劇本推廣人。
另外，你面前還有一條大路，那就是利用同事之間的關係網。他們能夠把劇本直接送到一線明星手裡，這就是所謂的六度空間理論(2)。你有一個熟人，他又和另外一個人是熟人，而這個熟人能把劇本送給那個明星。不斷擴建你的關係網，直到你找到一個人，他可以把劇本送到那個明星手中。永遠不要放棄。一旦有某個演員對劇本感興趣而且願意加盟，那麼你就鎖定了一項交易。由此開始，你再去尋找導演、製片人和其他演員。所以，現在你就果斷出擊吧：創作的時候你的腦海裡就要想著這個劇本是為某個演員量身定做的，這個演員適合你的故事類型和風格。
其他途徑還包括參加劇本創作比賽或者在網絡上發佈你的劇情簡介。不過，一般來說，絕大多數的電影都是關鍵各方之間直接接洽後才開始投入拍攝的。假如明星的朋友說： 「這個劇本你真該讀一讀！ 」如果一部找上門來的劇本完全是為其量身打造的，那麼，你就瞧好吧，你的下一個項目肯定有眉目了。這樣的事情其實每天都在發生。如果說你沒能找到名人在自己的劇本上簽字推薦，也沒有自己的文學經紀人，那麼，你就不能真正地投稿給明星的經紀人。所以，要想把這件事情搞定，就必須先給自己找一個經紀人，或者換一個更好的經紀人。
練 習
這部電影的劇本要是我寫的該多好！要是我有那麼一點兒機會我也要寫出那部電影的劇本！電影排行榜排名靠前的10部電影有什麼共同之處嗎？你最擅長寫哪一類的電影劇本？你是否理解自己喜歡的電影類型，是否知道需要哪些元素才能讓那類電影變成貨真價實的好電影？
你的任務是把電影裡的演員與自己最喜歡的劇本風格和電影類型匹配起來。找到自己最擅長的那種風格和電影類型。寫出一段故事的提綱，然後把它擴展成三幕結構的小故事。請把這個故事寫出來。跟你的創作小組一起把那個故事完整地寫出來。一定要認真寫好。一定要把自己的劇本好好地審閱一遍，做好封面，然後把劇本投給那些可能在電影中扮演角色的當紅影星的經紀人。當你花費大把大把的時間搞劇本創作的時候，你心裡想的就是讓他們演你的劇本。在郵包裡，你還要為自己的劇本附上專業設計的封面。永遠不要放棄。
警方調查Brad Schreiber
Brad Schreiber，著有5部作品，包括What Are You Laughing At？How to Write Funny Screenplays，Storiesand More。他的劇本The Couch獲得了King Arthur編劇獎的提名。目前他是Storytech文學咨詢公司副總裁，該公司於1999年由Christopher Vogler創立。
我曾寫過一本名叫《你在笑什麼？ 》的書。那本書裡有很多幽默劇本練習題，還有記敘文寫作練習題。其實這些練習大多也適用於戲劇寫作。其中有一項練習極具挑戰性，同時也對學生最有幫助，我稱之為「警方調查」。
劇本中有些撒謊的、自欺欺人的、怯懦的或者信息閉塞的人物，他們的行動會對劇情產生什麼樣的影響呢？這個問題一直讓我很好奇。因此，作為編劇和編劇教育工作者，我對黑澤明的電影《羅生門》 （Rashomon）和克裡斯多佛·諾蘭的《記憶碎片》 （Memento）這一類的影片尤其感興趣。有一天，我在報紙上看到下面這則新聞：
法國貝爾福有一位失業的出租汽車司機，在一場吐痰打賭中將其雙腿、手腕全都摔斷了。他本來是為了證明自己說下的大話， 「我吐痰可以把你們全都吐到樓下去」，所以從朋友家的臥室跑到二樓陽台上，準備開始吐痰。結果，在陽台上他沒能停住腳步，失足摔到了大街上。
我想，假如這個出租汽車司機是我的話，面對警方的質詢我肯定不能承認自己是一個低能的笨蛋，我必須向警方撒一個謊，把事情的經過解釋清楚。假如我只是向警方作證的旁觀者，我認識這個司機，而且特別喜歡或者討厭他，那麼我的證言就會有強烈的個人色彩。
如果說你構思出一個情境，並對發生的事件給出三種不同的解釋，那麼在這個過程中，編劇同時也要對劇情、人物、立場、佈景和人物對白的本質有所研究。
練 習
隨便設置一個情境，這個情境涉及三個人物，而且這三個人都需要向警方提供證言。
用第一人稱寫出每個人的證言，分別使用三個人物各自的說話方式和措辭。每份證言可以很短，只有一兩段話，但其中每個人對於事情的解釋應該略有不同，甚至很可能有很大的出入。
為了讓你迅速進入狀態，你可以考慮使用上文提及的那個事件。一個人物是那個法國司機，他破窗而出，從樓上摔了下來。那個司機有一個有一搭沒一搭的女朋友，名字叫菲菲，她是另一個證人。第三個證人是勒普朗剋夫人，她是個喜歡品頭論足的街坊，司機從樓上摔下來的時候，恰好就砸到了她的身上。
為了得到額外的加分，你可以把警方調查這場戲寫出兩個版本：一個是喜劇的版本，另一個則是正劇的版本。
想像真實的創作：內心的神話Mark Sevi
Mark Sevi，職業編劇，已有18部電影劇本完成拍攝，包括DeadMenCan'TDance和Arachnid。他還講授電影劇本創作，發表有關電影劇本創作以及藝術方面的文章。目前正快樂地體驗著加州好萊塢的悲傷生活。
作為一個科幻迷兼電影編劇，每當我聽到別人說「寫你所知的東西」這句話的時候，我就會忍俊不禁，感覺非常好笑。這句話彷彿是在說精力充沛的猶太科幻作家艾薩克·阿西莫夫確曾認識一個終身不嫁的女科學家或者他早就知道機器人為何物。羅琳塑造出的男性魔法小巫師哈利·波特非常清晰準確。然而，羅琳是一個30歲的單親媽媽，一個失業的白領。她怎麼可能瞭解小魔法師的生活呢？要知道，哈利·波特可是生活在一個神秘國度裡，在一家「外人免進」的魔法學校裡學習魔法的呀。