怎樣寫作
這一次講的題目是《怎樣寫作》。怎樣寫作，現在有好些作文法一類的書，講得很詳細。不過寫作的時候，如果要臨時翻查這些書，一一按照書裡說的做去，那就像一手拿著烹飪講義一手做菜一樣，未免是個笑話了。這些書大半從現成文章裡歸納出一些法則來，告訴人家怎樣怎樣寫作是合乎法則的，也附帶說明怎樣怎樣寫作是不合乎法則的。我們有了這些知識，去看一般文章就有了一枝量尺，不但知道某一篇文章好，還說得出好在什麼地方，不但知道某一篇文章不好，還說得出不好在什麼地方。自然，這些知識也能影響到我們的寫作習慣，可是這種影響只在有意無意之間。寫文章，往往會在某些地方寫得不合法則，有了作文法的知識，就會覺察到那些不合法則的地方。於是特地留心，要把它改變過來。這特地留心未必馬上就有成效，或許在三次裡頭，兩次是改變過來了，一次卻依然犯了老毛病。必須從特地留心成為不待經意的習慣，才能每一次都合乎法則。所以作文法一類書對於增強我們看文章的眼力有些直接的幫助，對於增強我們寫文章的腕力只有間接的幫助。所以光看看這一類書未必就能把文章寫好。如果臨到作文而去翻查這些書，那更是毫無實益的傻事。
諸位現在都寫語體文。語體文的最高的境界就是文章同說話一樣。寫在紙上的一句句的文章，念起來就是口頭的一句句的語言，叫人家念了聽了，不但完全明白文章的意思，還能夠領會到那種聲調和神氣，彷彿當面聽那作文的人親口說話一般。要達到這個境界，不能專在文字方面做工夫，最要緊的還在鍛煉語言習慣。因為語言好比物體的本身，文章好比給物體留下一個影像的照片，物體本身完整而有式樣，拍成的照片當然完整而有式樣。語言周妥而沒有毛病，按照語言寫下來的文章當然也周妥而沒有毛病了。所以鍛煉語言習慣是尋到根源去的辦法。不過有一句應當聲明，語言習慣是本來要鍛煉的。一個人生活在人群中間，隨時隨地都有說話的必要，如果語言習慣上有了缺點，也就是生活技能上有了缺點，那是非常吃虧的。把語言習慣鍛煉得良好，至少就有了一種極關重要的生活技能。對於作文，這又是一種最可靠的根源。我們怎能不努力鍛煉呢？
現在小學裡有說話的科目，又有演講會、辯論會等的組織，中學裡，演講會和辯論會也常常舉行。這些都是鍛煉語言習慣的。參加這種集會，仔細聽人家說的話，往往會發現以下的幾種情形。說了半句話，縮住了，另外換一句來說，和剛才的半句話並沒有關係，這是一種。「然而」「然而」一連串，「那麼」「那麼」一大堆，照理用一個就夠了，因為要延長時間，等待著想下面的話，才說了那麼許多，這是一種。應當「然而」的地方不「然而」，應當「那麼」的地方不「那麼」，只因為這些地方似乎需要一個詞，可是想不好該用什麼詞，無可奈何，就隨便拉一個來湊數，這是一種。有一些話聽去很不順耳，仔細辨辨，原來裡頭有幾個詞用得不妥當，不然就是多用了或者少用了幾個詞，這又是一種。這樣說話的人，他平時的語言習慣一定不很好，而且極不留心去鍛煉，所以在演講會、辯論會裡就把弱點表露出來了。若叫他寫文章，他自然按照自己的語言習慣寫，那就一定比他的口頭語言更難使人明白。因為說話有面部的表情和身體的姿勢作為幫助，語言雖然差一點，還可以使人家大體明白。寫成文章，面部的表情和身體的姿勢是寫不進去的，讓人家看見的只是支離破碎前不搭後的一些文句，豈不叫人糊塗？我由於職務上的關係，有機會讀到許多中學生的文章，其中有非常出色的，也有不通的，所謂不通，就是除了材料不健全不妥當以外，還犯了前面說的幾種毛病，語言習慣上的毛病。這些同學如果平時留心鍛煉語言習慣，寫起文章來就可以減少一些不通。加上經驗方面的洗煉，使寫作材料健全而妥當，那就完全通了。所謂「通」原來不是什麼高不可攀的境界。
鍛煉語言習慣要有恆心，隨時隨地當一件事做，正像矯正坐立的姿勢一樣，要隨時隨地坐得正立得正才可以養成坐得正立得正的習慣。我們要要求自己，無論何時不說一句不完整的話，說一句話一定要表達出一個意思，使人家聽了都能夠明白；無論何時不把一個不很瞭解的詞硬用在語言裡，也不把一個不很適當的詞強湊在語言裡。我們還要要求自己，無論何時不亂用一個連詞，不多用或者少用一個助詞。說一句話，一定要在應當「然而」的地方才「然而」，應當「那麼」的地方才「那麼」，需要「嗎」的地方不缺少「嗎」，不需要「了」的地方不無謂地「了」。這樣鍛煉好像很淺近、很可笑，實在是基本的，不可少的。家長對於孩子，小學教師對於小學生，就應該教他們，督促他們，作這樣的鍛煉。可惜有些家長和小學教師沒有留意到這一層，或者留意到而沒有收到相當的成效。我們要養成語言這個極關重要的生活技能，就只得自己來留意。留意了相當時間之後，就能取得鍛煉的成效。不過要測驗成效怎樣，從極簡短的像「我正在看書」「他吃過飯了」這些單句上是看不出來的。我們不妨試說五分鐘連續的話，看這一番話裡能夠不能夠每句都符合自己提出的要求。如果能夠了，鍛煉就已經收了成效。到這地步，作起文來就不覺得費事了，口頭該怎樣說的筆下就怎樣寫，把無形的語言寫下來成為有形的文章，只要是會寫字的人，誰又不會做呢？依據的是沒有毛病的語言，文章也就不會不通了。
聽人家的語言，讀人家的文章，對於鍛煉語言習慣也有幫助。只是要特地留意，如果只大概瞭解了人家的意思就算數，對於鍛煉我們的語言就不會有什麼幫助了。必須特地留意人家怎樣用詞，怎樣表達意思，留意考察怎樣把一篇長長的語言順次地說下去。這樣，就能得到有用的資料，人家的長處我們可以汲取，人家的短處我們可以避免。
寫語體文只是十幾年來的事。好些文章，哪怕是有名的文章家寫的，都還不純粹是口頭的語言。寫語體文的技術還沒有練到極純熟的地步。不少人為了省事起見，往往湊進一些文言的調子和語彙去，成為一種不尷不尬的文體。剛才說過，語體文的最高境界就是文章同說話一樣。所以這種不尷不尬的文體只能認為過渡時期的產物，不能認為十分完善的標準範本。這一點認清楚了，才可以不受現在文章的壞影響。但是這些文章也有長處，當然應該摹仿；至於不很純粹的短處，就努力避免。如果全國中學生都向這方面用工夫，不但自己的語言習慣可以鍛煉得非常好，還可以把語體文的文體加速地推進到純粹的境界。
從前的入學作文章都注重誦讀，往往說，只要把幾十篇文章讀得爛熟，自然而然就能夠下筆成文了。這個話好像含有神秘性，說穿了道理也很平常，原來這就是鍛煉語言習慣的意思。文言不同於口頭語言，非但好多詞不同，一部分語句組織也不同。要學不同於口頭語言的文言，除了學這種特殊的語言習慣以外，沒有別的方法。而誦讀就是學這種特殊的語言習慣的一種鍛煉。所以前人從誦讀學作文章的方法是不錯的。諸位若要作文言，也應該從熟讀文言入手。不過我以為諸位實在沒有作文言的必要。說語體淺文言深，先習語體，後習文言，正是由淺入深，這種說法也沒有道理。文章的淺深該從內容和技術來決定，不在乎文體的是語體還是文言。況且我們既是現代人，要表達我們的思想情感，在口頭既然用現代的語言，在筆下當然用按照口頭語言寫下來的語體。能寫語體，已經有了最便利的工具，為什麼還要去學一種不切實用的文言？若說升學考試或者其他考試，出的國文題目往往有限用文言的，不得不事前預備，這實在由於主持考試的人太不明白。希望他們通達起來，再不要做這種故意同學生為難而毫沒有實際意義的事。而在這種事還沒有絕跡以前，諸位為升學計，為通過其他考試計，就只得分出一部分工夫來，勉力去學作文言。
以上說了許多話，無非說明要寫通順的文章，最要緊的是鍛煉語言習慣。因為文章就是語言的記錄，二者本是同一的東西。可是還得進一步，還不能不知道文章和語言兩樣的地方。前面說過，說話有面部的表情和身體的姿勢作為幫助，但是文章沒有這樣的幫助，這就是兩樣的地方。寫文章得特別留意，怎樣適當地寫才可以不靠這種幫助而同樣可以使人家明白。兩樣的地方還有一些。如兩個人閒談，往往天南地北，結尾和開頭竟可以毫不相關。就是正式討論一個問題，商量一件事情，有時也會在中間加入一段插話，像籐蔓一樣爬開去，完全離開了本題。直到一個人省悟了，說：「我們還是談正經話吧。」這才一刀截斷，重又回到本題。作文章不能這樣。文章大部分是預備給人家看的，小部分是留給自己將來查考的，每一篇都有一個中心，沒有中心就沒有寫作的必要。所以寫作只該把有關中心的話寫進去，而且要配列得周妥，使中心顯露出來。那些漫無限制的隨意話，像籐蔓一樣爬開去的枝節話，都該剔除得乾乾淨淨，不讓它浪費我們的筆墨。又如用語言講述一件事情，往往嚕嚕囌囌，細大不涓；傳述一場對話，更是照樣述說，甲說什麼，乙說什麼，甲又說什麼，乙又說什麼。作文章不能這樣。文章為求寫作和閱讀雙方的省事，最要講究經濟。一篇文章，把緊要的話都漏掉，沒有顯露出什麼中心來，這算不得經濟。必須把緊要的話都寫進去，此外再沒有一句嚕囌的話。正像善於用錢的人一樣，不該省錢的地方決不妄省一個錢，不該費錢的地方決不妄費一個錢，這才夠得上稱為經濟。敘述一件事情，得注意詳略。對於事情的經過不作同等份量的敘述，必須叫人家詳細明白的部分不惜費許多筆墨，不必叫人家詳細明白的部分就一筆帶過。如果記人家的對話，就得注意選擇。對於人家的語言不作照單全收的記載，足以顯示其人的思想、識見、性情等等的才入選，否則無妨丟開。又如說話往往用本土的方言以及本土語言的特殊調子。作文章不能這樣。文章得讓大家懂，得預備給各地的人看，應當用各地通行的語彙和語調。本土的語彙和語調必須淘汰，才可以不發生隔閡的弊病。以上說的是文章和語言兩樣的地方。知道了這幾層，也就知道作文技術的大概。由知識漸漸成為習慣，作起文來就有記錄語言的便利而沒有死板地記錄語言的缺點了。
現在來一個結束。怎樣寫作呢？最要緊的是鍛煉我們的語言習慣。語言習慣好，寫的文章就通順了。其次要辨明白文章和語言兩樣的地方，辨得明白，能知能行，寫的文章就不但通順，而且是完整而無可指摘的了。
談敘事
照理說，憑著可見可知的事物說話作文，只要你認得清楚，辨得明白，說來寫來該不會有錯。
所謂可見可知的事物是已經存在的，或是已經發生的。好比一件東西擺在你面前，不用你自己創造出什麼東西，可說可寫的全在它自己身上。
雖說事物擺在面前，但是不一定就說得成寫得成。事物兩字是總稱，分開來成兩項：一項是經歷一段時間的「事」，一項是佔據一塊空間的「物」。要把「事」與「物」化為語言文字說出來寫出來，使人家聞而可知，見而可曉，說話作文的人先得下「化」的工夫。如果「化」不來或者「化」不好，雖然事物擺在面前，現成不過，還是說不成寫不成。
把經歷一段時間的「事」化為語言文字，通常叫作敘事，這功夫並不艱難。語言文字從頭一句到末了一句也經歷一段時間，經歷一段時間就有個先後次序，這個先後次序如果按照著「事」的先後次序，這就「化」過來了。
敘事的語言文字怎樣才算好，起碼的條件是使人家明白那「事」的先後次序。在先的先說先寫，在後的後說後寫，固然可以使人家明白；尤其要緊的，對於表明時間的語句一毫不可馬虎。如果漏說漏寫了，或者說得含糊，寫得游移，就叫聽的人看的人迷糊了。這兒不舉例，請讀者自己找幾篇敘事文字來看，看那幾篇文字怎樣點明先後次序，怎樣運用表明時間的語句。
按照「事」的先後次序敘事，那是常規。為著需要，有時候常規不能適用。譬如，敘事敘到某一個階段，必須追敘從前的事方始明白。又如，一件事頭緒紛繁，兩方面三方面同時在那裡進展，必須把幾方面一一敘明。遇到這種情形，就不能死守著按照先後次序了。試舉個例子（從茅盾所譯的《人民是不朽的》錄出）：
馬利亞·鐵木菲也芙娜·乞列特尼成科，師委員的母親，七十歲的黑臉的女人，準備離開她的故鄉。鄰人邀她在白天和他們同走，但是馬利亞·鐵木菲也芙娜正在烘烤那路上用的麵包，要到晚上才能烤好。集體農場的主席卻是預定次日一早走的，馬利亞就決定和他同走。
若照次序先後敘下去，以下就該敘馬利亞當夜怎樣準備，次日怎樣動身。但是讀者還不知道馬利亞帶誰同走，她的以往經歷怎麼樣，她捨不得離開故鄉的心情怎麼樣。這些都有敘明的需要，於是非追敘不可了：
她的十一歲的孫子遼尼亞本來在基輔讀書，戰爭爆發前三星期學校放假，遼尼亞從基輔來看望祖母，現在還沒回去。開戰以後，馬利亞就得不到兒子的消息，現在決定帶了孫子到喀山去，投奔她的兒媳婦的一個親戚，兒媳婦是早三年就故世了。
遼尼亞回來看望馬利亞，馬利亞得不到兒子的消息，兒媳婦已經故世，都是馬利亞準備離開故鄉以前的事。請注意「現在還沒回去」「現在決定帶了孫子到喀山去」「兒媳婦是早三年就故世了」這些語句。如果不用這些語句表明時間，非但次序先後搞不清楚，連事情的本身也弄不明白。
以下敘馬利亞到基輔去的情形：
從前，她的兒子常常請她到基輔和他同住在那大的公寓裡……
敘她怎樣在基輔各處遊覽，怎樣因為兒子受到人們的尊敬。請注意「從前」兩字，明明標明那是追敘。隨後是：
一九四那一年，馬利亞·鐵木菲也芙娜生了一場病，不曾到兒子那裡去。但在七月，兒子隨軍演習，順路到母親這裡住了兩天。這一次，兒子又請母親搬到基輔去住……
於是在父親的墳園裡，母親對兒子說了如下的話：
「你想想，我能夠離開這裡嗎？我打算老死在這裡了。你原諒我吧，我的兒。」
這裡見出她是萬萬捨不得離開故鄉的。請注意「一九四那一年」和「這一次」，也明明標明那是追敘。
接下去是：
而現在，她準備離開她這故鄉了。動身的前夕，她去拜訪她所熟識的一位老太太。遼尼亞和她一同去……
直到這裡，在時間先後上才接上那頭一節。其間追敘的部分計有七百字光景。那「而現在」三字彷彿一個符號，表示追敘的那部分已經完畢，直接頭一節的敘寫從此開始。現在再舉個例子（從《水滸》武松打虎那一回錄出）：
……跳出一隻吊睛白額大蟲來。武松見了，叫聲「啊呀！」從青石上翻將下來，便拿那條哨棒在手裡，閃在青石邊。那大蟲又饑又渴，把兩隻爪在地下略按一按，和身望上一撲，從半空裡攛將下來。武松被那一驚，酒都做冷汗出了。說時遲，那時快，武松見大蟲撲來，只一閃，閃在大蟲背後。那大蟲背後看人最難，便把前爪搭在地下，把腰胯一掀，掀將起來。武松只一閃，閃在一邊。大蟲見掀他不著，吼一聲，卻似半天裡起個霹靂，震得那山岡也動，把這鐵棒也似虎尾倒豎起來，只一剪。武松卻又閃在一邊。
這裡大蟲的一撲和武松的第一個一閃同時，大蟲的一掀和武松的第二個一閃同時，大蟲的一剪和武松的第三個一閃同時。同時發生的事情不能同時說出寫出，自然只得敘了大蟲又敘武松。單就大蟲方面順次敘，或是單就武松方面順次敘，都無法敘明。敘述頭緒紛繁的事情，也只該如此。
以上說的不是什麼人為的作文方法，實在是說話想心思的自然規律。世間如果有所謂作文方法，也不過順著說話想心思的自然規律加以說明而已。
以畫為喻
咱們畫圖，有時候為的實用。編撰關於動物植物的書籍，要讓讀者明白動物植物外面的形態跟內部的構造，就得畫種種動物植物的圖。修建一所房子或者佈置一個花園，要讓住在別地的朋友知道房屋花園是怎麼個光景，就得畫關於這所房屋這個花園的圖。這類的圖，繪畫動機都在實用。讀者看了，明白了，住在別地的朋友看了，知道了，就體現了它的功能。
這類圖決不能隨便亂畫，首先要把畫的東西看得明白，認得確切。譬如畫貓吧，它的耳朵怎麼樣，它的眼睛怎麼樣。你如果沒有看得明白，認得確切，怎麼能下手？隨便畫上豬的耳朵，馬的眼睛，那是個怪東西，決不是貓；人家看了那怪東西的圖，決不能明白貓是怎樣的動物。所以，要畫貓就得先認清貓。其次，畫圖得先練成熟習的手腕，心裡想畫貓，手上就得畫成一隻貓。像貓這種動物，咱們中間誰還沒有認清，可是咱們不能人人都畫得成一隻貓；畫不成的原因，就在乎熟習的手腕沒有練成。明知道貓的耳朵是怎樣的，眼睛是怎樣的，可是手不應心，畫出來的跟知道的不相一致，這就成豬的耳朵馬的眼睛，或者什麼也不像了。所以，要畫貓又得練成從心所欲的手腕。
咱們畫圖，有時候並不為實用。看見一個老頭兒，覺得他的軀幹，他的面部的器官，他的蓬鬆的頭髮跟鬍子，線條都非常之美，配合起來，是一個美的和諧，咱們要把那美的和諧表現出來，就動手畫那個老頭兒的像。走到一處地方，看見三棵老柏樹，那高高向上的氣派，那倔強矯健的姿態，那蒼然藹然的顏色，都彷彿是超然不群的人格的象徵，咱們要把這一點感興表現出來，就動手畫那三棵老柏樹的圖。這類的圖，繪畫的動機不為實用，可以說無所為。但是也可以說有所為，為的是表出咱們所見到的一點東西，從老頭兒跟三棵老柏樹所見到的一點東西——「美的和諧」「彷彿是超然不群的人格的象徵」。
這樣的圖也不能隨便亂畫。第一，見到須是真切的見到。人家說那個老頭兒很美，你自己不加辨認，也就跟著說那個老頭兒很美，這就不是真切的見到。人家都畫柏樹，認為柏樹的挺拔之概值得畫，你就跟著畫柏樹，認為柏樹的挺拔之概值得畫，這就不是真切的見到。見到不真切，實際就是無所見，無所見可是還要畫，結果只畫了個老頭兒，畫不出那「美的和諧」來；只畫了三棵老柏樹，畫不出那「彷彿是超然不群的人格的象徵」來。必須要整個的心跟事物相對，又把整個的心深入事物之中，不僅認識它的表面，並且透達它的精蘊，才能夠真切地見到些什麼。有了這種真切的見到，咱們的圖才有了根本，才真個值得動起手來。第二，咱們的圖既以咱們所見到的一點東西為根本，就跟前一類的圖有了不同之處：前一類的圖只須見什麼畫什麼，畫得準確就算盡了能事；這一類的圖要表現出咱們所見到的一點東西，就得以此為中心，對材料加一番選擇取捨的工夫；這種工夫如果做得不到家，那麼雖然確有見到，也還畫不成一幅好圖。那老頭兒一把鬍子，工細的畫來，不如粗粗的幾筆來得好；那三棵老柏樹交結著的椏枝，照樣的畫來，不如刪去了些來得好：這樣的考慮就是所謂選擇取捨的工夫。做這種工夫有個標準，標準就是咱們所見到的一點東西。跟這一點東西沒有關係的，完全不要；足以表出這一點東西的，不容放棄；有時為了要增加表出的效果，還得以意創造，而這種工夫的到家不到家，關係於所見的真切不真切；所見越真切，選擇取捨越有把握；有時幾乎可以到不須思索的境界。第三，跟前邊說的一樣，得練成熟習的手腕。所見在心表出在手腕，手腕不熟習，根本就畫不成圖，更不用說好圖。這個很明白，無須多說。
以上兩類圖，次序有先後，程度有淺深。如果畫一件東西不會畫得像，畫得準確，怎麼能在一幅畫中表出咱們所見到的一點東西？必須能畫前一類圖，才可以畫後一類圖。這就是次序有先後。前一類圖只憑外界的事物，認得清楚，手腕又熟，就成。後一類圖也憑外界的事物，根本卻是咱們內心之所見；憑這一點，它才成為藝術。這就是程度有淺深。這兩類圖咱們都要畫，看動機如何而定。咱們要記載物象，就畫前一類圖；咱們要表出感興，就畫後一類圖。
我的題目「以畫為喻」，就是借畫圖的情形，來比喻文字。前一類圖好比普通文字，後一類圖好比文藝。普通文字跟文藝，咱們都要寫，看動機如何而定。一為應付實際需要，咱們得寫普通文字；如果咱們有感興，有真切的見到，就得寫文藝。普通文字跟文藝次序有先後，程度有淺深。寫不來普通文字的人決寫不成文藝；文藝跟普通文字原來是同類的東西，不過多了咱們內心之所見。至於熟習的手腕，兩方面同樣重要；手腕不熟，普通文字跟文藝都寫不好。手腕要怎樣才算熟？要讓手跟心相應，自由驅遣語言文字，想寫個什麼，筆下就寫得出個什麼，這才算是熟。我的話即此為止。
木炭習作跟短小文字
美術學生喜歡作整幅的畫，尤其喜歡給塗上彩色，紅一大塊，綠一大塊，對於油彩毫不吝惜。待塗滿了自己看看，覺得跟名畫集裡的畫幅有點兒相近，那就十分滿意；遇到展覽會，當然非送去陳列不可。因此，你如果去看什麼美術學校的展覽會，紅紅綠綠的畫幅簡直叫你眼花；你也許會疑心你看見了一個新的宗派——紅紅綠綠派。
整幅的彩色畫所以被美術學生喜歡，並不是沒有理由的。從效用上說，這可以表示作者從人生、社會窺見的一種意義；譬如靈肉衝突啊，意志難得自由啊，都會的罪惡啊，黃包車伕的痛苦啊，都是常見的題材。從技巧上說，這可以表示作者對於光跟色彩的研究功夫；人的臉上一搭青一搭黃，花瓶裡的一朵大花單是一團紅，都是研究的結果。人誰不樂意把自己見到的、研究出來的告訴人家。美術學生會的是畫畫，當然用畫來代替言語，於是拿起畫筆來，一幅又一幅地塗他們的彩色畫。
但是，從參觀展覽會的人一方面說，這紅紅綠綠派往往像一大批謎。驟然看去，不知道畫的什麼，仔細看了一會，才約略猜得透大概是什麼，不放心，再對準了號數檢查手裡的出品目錄，也有猜中的，也有猜不中的。明明是一幅一幅掛在牆上的畫，除了瞎子誰都看得清，為什麼看了還得猜？這因為畫得不很像的緣故。畫人不很像人，也許是遠遠的一簇樹木；畫花不很像花，也許是桌子上堆著幾個絨線球。怎叫人不要猜？
像，在美術學生看來真是不值得齒數的一個條件。他們會說，你要像，去看照相好了，不用來看畫，畫畫的終極的目標就不在乎像。話是不錯。然而照相也有兩種：一種是普通照相；另一種是藝術照相。普通照相就只是個像；藝術照相卻還有旁的什麼，可是也決不離開了像。把畫畫得跟普通照相一樣，那就近乎「匠」了，自然不好；但是跟藝術照相一樣，除了旁的什麼以外，還有一個條件叫作像，並沒有辱沒繪畫藝術。並且，丟開了像，還畫什麼畫呢？畫畫的終極的目標固然不在像，而畫畫的基礎的條件不能不是這個像。
照相靠著機械的幫助，無論普通的、藝術的，你要它不像也辦不到。畫畫全由於心思跟手腕的運用，你沒有練習到像的地步，畫出來就不像。不像，好比造房子沒有打下基礎，你卻要造起高堂大廈來，怎能不一塌糊塗、完全失敗？基礎先打下了，然後高堂大廈憑你造。這必需的功夫就是木炭習作。
但是，聽說美術學生最不感興味的就是木炭習作。一個石膏人頭，一朵假花，要一回又一回地描畫，誰耐煩？馬馬虎虎敷衍一下，總算學過了這一門就是了。回頭就嚷著弄彩色，畫整幅。這是好勝的心腸，巴望自己創造出幾幅有價值的畫來，不能說不應該。然而未免把畫畫的基礎看得太輕忽了，並且木炭習作不只使你落筆畫得像，更能夠教你漸漸明白，畫一件東西，哪一些繁瑣的線條可以省掉，哪一些主要的線條一絲一毫隨便不得。不但教你明白，又教你的手腕漸漸熟練起來，可以省掉的堅決不畫，隨便不得的決不隨便。這對於你極有益處，將來你能畫出不同於照相可是也像的畫來，基礎就在乎此。
情形正相同，一個文學青年也得下一番跟木炭習作同類的工夫，那目標也在乎像而不僅在乎像。
文學的木炭習作就是短小文字，有種種的名稱，小品、隨筆、雜感、速寫、特寫、雜文，此外大概還有。照編撰文學概論的說起來，這些門類各有各的定義跟範圍，不能混同。但是，不多囉唆，少有枝葉，有什麼說什麼，說完了就擱筆，差不多是這些門類的共通點，所以不妨並為一談。若說應付實際生活的需要，唯有這些門類才真個當得起「應用文」三個字；章程、契券、公文之類只是「公式文」而已，實在不配稱為「應用文」。同時，這些門類質地單純，寫作起來比較便於照顧，借此訓練手腕，最容易達到熟能生巧的境界。
訓練目標也在乎像。這個話怎麼說呢？原因簡單得很：你眼前有什麼，心中有什麼，把它寫下來，沒有走樣；拿給人家看，能使人家明白你眼前的、心中的是什麼，這就行了。若把畫畫的工夫來比擬，不就是做到了一個像字嗎？這可不是三腳兩步就能夠達到的。連篇累牘寫了許多，結果自覺並沒有把眼前的、心中的寫下來，人家也不大清楚作者到底寫的什麼：這樣的事情往往有之。所以，雖說是類乎木炭習作的短小文字，寫作的時候也非鄭重從事不可。譬如寫一間房間，你得注意各種陳設的位置，辨認外來光線的方向，更得捉住你從那房間得到的印象。譬如寫一個人物，你得認清他的狀貌，觀察他的舉動，更得發見他的由種種因緣而熔鑄成功的性情。又譬如寫一點感想，你得把握那感想的中心，讓所有的語言都環拱著它，為著它而存在。能夠這樣當一回事做，寫下來的成績總之離像不遠；漸漸進步到純熟，那就無有不像——就是說，你要寫什麼，寫下來的一定是什麼了。
到了純熟的時候，跟畫畫一樣，你能放棄那些繁瑣的線條，你能用簡要的幾筆畫出生動的形象來，你能通體沒有一筆敗筆。你即使不去作什麼長篇大品，這短小文字也就是文學作品了。文學作品跟普通文字本沒有劃然的界限，至多像整幅彩色畫跟木炭習作一樣而已。
畫畫不像，寫作寫不出所要寫的，那就根本不成，別再提藝術啊文學啊那些好聽的字眼。在基礎上下了工夫，逐漸發展開去，卻就成了藝術跟文學。捨此以外，沒有什麼捷徑。誰自問是個忠實的美術學生或者文學青年的話，先在基礎上下一番刻苦的工夫吧。
臨摹和寫生
向來學畫，不外兩個辦法。一是臨摹，拿名家畫幅做範本，照著它下筆。一些畫譜裡還有指導初學的方法，山的皴法有幾種，樹的點法有幾種，全都彙集在一塊兒，讓人逐一學畫。這樣分類學習，也是臨摹的辦法。還有一個辦法是寫生。寫生是直接跟物象打交道，眼裡看見的怎麼樣，手裡的畫筆就照著畫出來。無論從臨摹或是寫生入手，都有成為畫家的可能。
我說學畫的兩個辦法，意在拿來打比方，比喻學寫文章。學寫文章也有臨摹的辦法。熟讀若干篇範文，然後動手試作，這是臨摹。在準備動手的時候，翻著一些範文作參考，也是臨摹。另外一個辦法是不管讀過什麼文章，直接寫出自己的所見所聞所感所思。所見怎麼樣就怎麼樣寫，所聞怎麼樣就怎麼樣寫，其餘類推。這是寫生的辦法。
學校裡教學作文，往往把課本裡的選文看作範本，有人覺得這還不夠，希望另外選些範本，最好學寫遊記以前先讀幾篇遊記，學寫報告書以前先讀幾篇報告書。有人學習文藝寫作，也喜歡揣摩幾篇名家的作品，從用意佈局到造句用詞，都希望有所取法。可見無論學作尋常文章或是學寫文藝，認為臨摹的辦法有效的人很不少。
我並不是絕對不贊成臨摹的辦法，可是我認為採取寫生的辦法更有好處，至少應該做到寫生為主，臨摹為輔。以下容我說明這個淺薄的意見。
還是拿學畫來打比方。臨摹的時候，面前攤著名家的畫。畫上當然有種種物象，可是這些物像是名家眼裡看見的，不是臨摹的人眼裡看見的。臨摹的人只能以整幅名家的畫為物象，一筆不苟地把它描下來。對於畫上種種物象的本身，臨摹的人是隔著十層的。名家可能有看不透切的地方，可能有表現得不夠的地方，臨摹的人只好跟著他，沒法畫得比他更完美。寫生可不同，物象擺在面前，寫生的人眼睛看它，頭腦想它，手裡的筆畫它，樣樣都直接。開始寫生的時候，成績可能比臨摹壞得多，臨摹總還像一張畫，寫生或許不成畫。但是工夫用得多了，看物象的眼光逐漸提高，畫物象的手腕逐漸熟練，達到得心應手的地步，那就任何物象都能描繪自如。學畫的目的不是希望做到任何物象都能描繪自如嗎（成個畫家並不是學畫的目的，畫得好，當然成畫家）？這個境界，慣於臨摹的人就未必容易達到。總括一句，寫生的好處在直接跟物象打交道。
有了前邊一節打比方的話，學寫文章的方面也不須多說了。學寫文章從寫生的辦法入手，學得好，能夠達到揮灑自如的境界，這是一。尤其重要的，以自己的所見所聞所感所思為根據，學得好，能夠真正地表達出自己的所見所聞所感所思，這是二。學校裡的學生難道因為世間有文章這樣東西，非學它不可，才學寫文章的嗎？有志文藝的人難道因為文藝是又好玩又漂亮的東西，才發心學寫文藝的嗎？不是的。學生在校學習，出校參加任何工作，都需要把自己的所見所聞所感所思表達出來，而且要表達得好，否則就不能過好生活，做好工作，所以必須學寫文章。有志文藝的人學寫文藝，也無非要把自己的所見所聞所感所思很好地表達出來。不過他願意運用文藝的技巧和形式，這是他跟一般學生不同的地方。既然如此，學習寫作能不以自己的所見所聞所感所思為寫生的對象，能不在寫生方面多下工夫嗎？
既然要在寫生方面下工夫，對於對像自然不肯馬虎，也不能馬虎。所見不真，所聞不切，所感不深，所思不透，那樣的對象能夠寫生嗎？值得寫生嗎？於是要求自己，所見要真，所聞要切，所感要深，所思要透。達到這些要求，是整個生活裡的事，不是執筆學習寫作時候的事，然而是寫好文章的真正根源。離開了一個人的整個生活，希望把文章寫好，是辦不到的。
見真，聞切，感深，思透，當然有程度之不同。真有更真，切有更切，深有更深，透有更透。譬如一個初中學生，他的真、切、深、透比不上一個大學生，但是可以達到跟他整個生活相應的真、切、深、透。他達到了這樣程度的真、切、深、透，用寫生的辦法學習寫作，抓住那些真、切、深、透的東西，毫不走樣地表達出來，這是最有益的練習。
學寫文章從臨摹的辦法入手，搞得不好，可能跟一個人的整個生活脫離，在觀念上和實踐上都成了為寫作而學習寫作。還有，在實踐上容易引導到陳意濫調的路子，阻礙自己的獨立思考和創意鑄語。通常說的公式化的毛病，一部分就是從臨摹來的。
自己寫生，當然也可以看著人家對同一物象怎麼樣寫生。光是看看是參考或比較，進一步仿照他一下，就是臨摹。反正在練習的階段，偶然臨摹幾回，並不妨事。所以我在前邊說到寫生為主臨摹為輔的話。
語體文要寫得純粹
且不要說什麼「通俗化」，我以為要把語體文寫得純粹，也不該向文言討救兵。
平時閱讀書報，那些文章多數是語體文，隨時會遇見一些文言的字眼和語句，覺得很不舒服，彷彿看見眉清目秀的面孔上長了個疙瘩。
現在隨便翻開幾種書報來，把這種文句抄下一些。
「同樣緬懷故鄉童年，他和他的伴侶並不相似。」
「他進而指出言語本身的缺陷。」
「凝眸於柵外的籬笆。」
「聽！秋原中有多少冤魂咽泣。」
「一線欲晴的陽光也沒有。」
「以你的材力專用於救世濟人。」
「但說到妒之一字，女人似乎再也推辭不脫了。」
「誰不關心蟹的市價？」
好了，抄是抄不完的。這不過舉出一些例子，並不想指摘誰的文章寫得不好，所以這些文句的篇名和作者都不註明了。
只要想想，一篇文言中間——就像梁任公那樣明白通暢的文言吧——如果突然來一個「這個」或者「這怎麼行呢」，破壞全篇的純粹多麼厲害！給讀者的不快多麼深切！想透了這一層就可以知道上面舉出的一些例子在一篇語體文中間怎樣地不協調了。
寫語體文要純粹是語體文，正同寫文言要純粹是文言一樣。
區別語體文和文言固然可以從逐個詞句下手，但是扼要的辦法還在把握住一個標準。這個標準簡單得很，就是「上口不上口」。凡是上口的、語言中間通行這樣說的詞句，都可以寫進語體文，都不至於破壞語體文的純粹。如果是不上口的、語言中間不通行這樣說的詞句，那大概是文言的傳統，只能用在文言中間；或者是文言傳統裡的錯誤的新產品，連文言中間也不適用。寫語體文就要把握住這個標準，「上學時」「放假時」等等念不上口，把「時」字寫作口頭通行的復音詞「時候」才念得上口。語言中間沒有「以××為××」這種說法，非另外找一個口頭通行的說法不可。想到了一個「緬懷」，一個「進而」，經這個標準一提醒，當然要放棄不用。
像「凝眸於柵外的籬笆」就是我所說的文言傳統裡的錯誤的新產品。且不說無論如何通文的人口頭決不會有這種說法，就是文言中間也不許有這種文句。「建國於某地」，「涉足於某山」，在文言中間原是通行的。可是有個限制，那動作必須是實在的：「國」實在「建」在「某地」，「足」實在「涉」到「某山」。至於凝眸，不過是一種虛擬的動作罷了，這就超出了限制，不能和上面兩句用同樣的句法。試把那一句調過來說「眸子凝在籬笆上」，這成了什麼意思呢？——這種文言傳統裡的錯誤的新產品，我見得很多，只是沒有隨時記錄下來。
現在寫文章的人，多數還是從文言教養裡出來的。他們寫語體文，有意地或者無心地用一些文言的說法，原是他們的自由。不過，如果要求語體文寫得純粹，就得隨時記著上面說的那個標準。如果還關心到自己文章給與讀者的影響，那個標準更不容忽略。至少編輯教科書、寫作通俗讀物和文藝作品的人應該特別注意。
文言教養受得很淺的，或者簡直不曾受過的，那是幸福的人。他們不必費什麼心思氣力讓自己從舊鐐銬裡解放出來。很叫人擔心的是他們當中有些人竟去撿起那副舊鐐銬來套在自己的手腳上——他們在語體文裡也來一點文言的詞句。這樣一來，他們上當了，弄得不好，還會帶來上面說的那種錯誤的新產品。如果他們明白語體文要寫得純粹，他們自己又具有寫純粹的語體文的資格，那就不會去撿起那副舊鐐銬來了。我希望關心語文教育的人隨時勸說一班青年作者，因為根據我的經驗，這樣的青年作者很不少。至於出了題目註明「限作文言」的國文教師，我只好對他們不抱希望了。
開頭和結尾
寫一篇文章，預備給人家看，這和當眾演說很相像，和信口漫談卻不同。當眾演說，無論是發一番議論或者講一個故事，總得認定中心，凡是和中心有關係的才容納進去，沒有關係的，即使是好意思、好想像、好描摹、好比喻，也得丟掉。一場演說必須是一件獨立的東西。信口漫談可就不同。幾個人的漫談，說話像籐蔓一樣爬開來，一忽兒談這個，一忽兒談那個，全體沒有中心，每段都不能獨立。這種漫談本來沒有什麼目的，話說過了也就完事了。若是抱有目的，要把自己的情意告訴人家，用口演說也好，用筆寫文章也好，總得對準中心用功夫，總得說成或者寫成一件獨立的東西。不然，人家就會弄不清楚你在說什麼寫什麼，因而你的目的就難達到。
中心認定了，一件獨立的東西在意想中形成了，怎樣開頭怎樣結尾原是很自然的事，不用費什麼矯揉造作的工夫了。開頭和結尾也是和中心有關係的材料，也是那獨立的東西的一部分，並不是另外加添上去的。然而有許多人往往因為習慣不良或者少加思考，就在開頭和結尾的地方出了毛病。在會場裡，我們時常聽見演說者這麼說：「兄弟今天不曾預備，實在沒有什麼可以說的。」演說完了，又說：「兄弟這一番話只是隨便說說的，實在沒有什麼意思，請諸位原諒。」誰也明白，這些都是謙虛的話。可是，在說出來之前，演說者未免少了一點思考。你說不曾預備，沒有什麼可以說的，那麼為什麼要踏上演說台呢？隨後說出來的，無論是三言兩語或者長篇大論，又算不算「可以說的」呢？你說隨便說說，沒有什麼意思，那麼剛才的一本正經，是不是逢場作戲呢？自己都相信不過的話，卻要說給人家聽，又算是一種什麼態度呢？如果這樣詢問，演說者一定會爽然自失，回答不出來。其實他受的習慣的累，他聽見人家都這麼說，自己也就這麼說，說成了習慣，不知道這樣的頭尾對於演說是沒有幫助反而有損害的。不要這種無謂的謙虛，刪去這種有害的頭尾，豈不乾淨而有效得多？還有，演說者每每說：「兄弟能在這裡說幾句話，十分榮幸。」這是通常的含有禮貌的開頭，不能說有什麼毛病。然而聽眾聽到，總不免想：「又是那老套來了。」聽眾這麼一想，自然而然把注意力放鬆，於是演說者的演說效果就跟著打了折扣。什麼事都如此，一回兩回見得新鮮，成為老套就嫌乏味。所以老套以能夠避免為妙。演說的開頭要有禮貌，應該找一些新鮮而又適宜的話來說。原不必按照著公式，說什麼「兄弟能在這裡說幾句話，十分榮幸」。
各種體裁的文章裡頭，書信的開頭和結尾差不多是規定的。書信的構造通常分做三部分：除第二部分敘述事務，為書信的主要部分外，第一部分叫作「前文」，就是開頭，內容是尋常的招呼和寒暄；第三部分叫作「後文」，就是結尾，內容也是招呼和寒暄。這樣構造原本於人情，終於成為格式。從前的書信往往有前文後文非常繁複，竟至超過了敘述事務的主要部分的。近來流行簡單的了，大概還保存著前文後文的痕跡。有一些書信完全略去前文後文，使人讀了感到一種雋妙的趣味。不過這樣的書信宜於寄給親密的朋友。如果寄給尊長或者客氣一點的朋友，還是依從格式，具備前文後文，才見得合乎禮意。
記述文記述一件事物，必得先提出該事物，然後把各部分分項寫下去。如果一開頭就寫各部分，人家就不明白你在說什麼了。我曾經記述一位朋友贈我的一張華山風景片。開頭說：「賀昌群先生游罷華山，寄給我一張十二寸的放大片。」又如魏學洢的《核舟記》，開頭說：「明有奇巧人曰王叔遠，能以徑寸之木為宮室、器皿、人物以至鳥、獸、木、石，罔不因勢象形，各具情態。嘗貽余核舟一，蓋大蘇泛赤壁雲。」不先提出「寄給我一張十二寸的放大片」以及「嘗貽余核舟一」，以下的文字事實上沒法寫的。各部分記述過了，自然要來個結尾。像《核舟記》統計了核舟所有人物器具的數目，接著說：「而計其長曾不盈寸，蓋簡桃核修狹者為之。」這已非常完整，把核舟的精巧表達得很明顯的了。可是作者還要加上另外一個結尾，說：
魏子詳矚既畢，詫曰：嘻，技亦靈怪矣哉！《莊》《列》所載稱驚猶鬼神者良多，然誰有游削於不寸之質而須麋了然者？假有人焉，舉我言以復於我，亦必疑其誑，乃今親睹之。繇斯以觀，棘刺之端未必不可為母猴也。嘻，技亦靈怪矣哉！
這實在是畫蛇添足的勾當。從前人往往歡喜這麼做，以為有了這一發揮，雖然記述小東西，也可以即小見大。不知道這麼一個結尾以後的結尾無非說明那個桃核極小而雕刻極精，至可驚異罷了。而這是不必特別說明的，因為全篇的記述都暗示著這層意思。作者偏要格外討好，反而叫人起一種不統一的感覺。我那篇記述華山風景片的文字，沒有寫這種「結尾以後的結尾」，在寫過了照片的各部分之後，結尾說：「這裡叫作長空棧，是華山有名的險峻處所。」用點明來收場，不離乎全篇的中心。
敘述文敘述一件事情，事情的經過必然佔著一段時間，依照時間的順序來寫，大致不會發生錯誤。這就是說，把事情的開端作為文章的開頭，把事情的收梢作為文章的結尾。多數的敘述文都用這種方式，也不必舉什麼例子。又有為要敘明開端所寫的事情的來歷和原因，不得不回上去寫以前時間所發生的事情。這樣把時間倒錯了來敘述，也是常見的。如豐子愷的《從孩子得到的啟示》，開頭寫晚上和孩子隨意談話，問他最歡喜什麼事，孩子回答說是逃難。在繼續了一回問答之後，才悟出孩子所以歡喜逃難的緣故。如果就此為止，作者固然明白了，讀者還沒有明白。作者要使讀者也明白孩子為什麼歡喜逃難，就不得不用倒錯的敘述方式，回上去寫一個月以前的逃難情形了。在近代小說裡，倒錯敘述的例子很多，往往有開頭寫今天的事情，而接下去卻寫幾天前幾月前幾年前的經過的。這不是故意弄什麼花巧，大概由於今天這事情來得重要，佔著主位，而從前的經過處於旁位，只供點明脈絡之用的緣故。
說明文大體也有一定的方式。開頭往往把所要說明的事物下一個詮釋，立一個定義。例如說明「自由」，就先從「什麼叫作自由」入手。這正同小學生作「房屋」的題目用「房屋是用磚頭木材建築起來的」來開頭一樣。平凡固然平凡，然而是文章的常軌，不能說這有什麼毛病。從下詮釋、立定義開了頭，接下去把詮釋和定義裡的語義和內容推闡明白，然後來一個結尾，這樣就是一篇有條有理的說明文。蔡元培的《我的新生活觀》可以說是適當的例子。那篇文童開頭說：
什麼叫作舊生活？是枯燥的，是退化的。什麼叫作新生活？是豐富的，是進步的。
這就是下詮釋、立定義。接著說舊生活的人不做工又不求學，所以他們的生活是枯燥的、退化的，新生活的人既要做工又要求學，所以他們的生活是豐富的、進步的。結尾說如果一個人能夠天天做工求學，就是新生活的人，一個團體裡的人能夠天天做工求學，就是新生活的團體，全世界的人能夠天天做工求學，就是新生活的世界。這見得做工求學的可貴，新生活的不可不追求。而寫作這一篇的本旨也就在這裡表達出來了。
再講到議論文。議論文雖有各種，總之是提出自己的一種主張。現在略去那些細節且不說，單說怎樣把主張提出來，這大概只有兩種開頭方式。如果所論的題目是大家周知的，開頭就把自己的主張提出來，這是一種方式。譬如今年長江、黃河流域都鬧水災，報紙上每天用很多篇幅記載各處的災況，這可以說是大家周知的了。在這時候要主張怎樣救災、怎樣治水，盡不妨開頭就提出來，更不用纍纍贅贅先敘述那災況怎樣地嚴重。如果所論的題目在一般人意想中還不很熟悉，那就先把它述說明白，讓大家有一個考量的範圍，不至於茫然無知，全不接頭，然後把自己的主張提出來，使大家心悅誠服地接受，這是又一種方式。胡適的《不朽》是這種方式的適當的例子。「不朽」含有怎樣的意義，一般人未必十分瞭然，所以那篇文章的開頭說：
不朽有種種說法，但是總括看來，只有兩種說法是真有區別的。一種是把「不朽」解作靈魂不滅的意思。一種就是《春秋左傳》上說的「三不朽」。
這就是指明從來對於不朽的認識。以下分頭揭出這兩種不朽論的缺點，認為對於一般的人生行為上沒有什麼重大的影響。到這裡，讀者一定盼望知道不朽論應該怎樣才算得完善。於是作者提出他的主張所謂「社會的不朽論」來。在列舉了一些例證，又和以前的不朽論比較了一番之後，他用下面的一段文字作結尾：
我這個現在的「小我」，對於那永遠不朽的「大我」的無窮過去，須負重大的責任；對於那永遠不朽的「大我」的無窮未來，也須負重大的責任。我須要時時想著，我應該如何努力利用現在的「小我」，方才可以不辜負了那「大我」的無窮過去，方才可以不遺害那「大我」的無窮未來？
這是作者的「社會的不朽論」的扼要說明，放在末了，有引人注意、促人深省的效果。所以，就構造說，這實在是一篇完整的議論文。
普通文的開頭和結尾大略說過了，再來說感想文、描寫文、抒情文、紀游文以及小說等所謂文學的文章。這類文章的開頭，大致有冒頭法和破題法兩種。冒頭法是不就觸到本題，開頭先來一個發端的方式。如茅盾的《都市文學》，把「中國第一大都市『東方的巴黎』——上海，一天比一天『發展』了」作為冒頭，然後敘述上海的現況，漸漸引到都市文學上去。破題法開頭不用什麼發端，馬上就觸到本題。如朱自清的《背影》，開頭說「我與父親不相見已二年餘了，我最不能忘記的是他的背影」，就是一個適當的例子。
曾經有人說過，一篇文章的開頭極難，好比畫家對著一幅白紙，總得費許多躊躇，去考量應該在什麼地方下第一筆。這個話其實也不盡然。有修養的畫家並不是畫了第一筆再斟酌第二筆的，在一筆也不曾下之前，對著白紙已經考量停當，心目中早就有了全幅的佈置了。佈置既定，什麼地方該下第一筆原是擺好在那裡的事。作文也是一樣。作者在一個字也不曾寫之前，整篇文章已經活現在胸中了。這時候，該用什麼方法開頭，開頭該用怎樣的話，也都派定注就，再不必特地用什麼搜尋的功夫。不過這是指有修養的人而言。如果是不能預先統籌全局的人，開頭的確是一件難事。而且，豈止開頭而已，他一句句一段段寫下去將無處不難。他簡直是盲人騎瞎馬，哪裡會知道一路前去撞著些什麼？
文章的開頭猶如一幕戲劇剛開幕的一剎那的情景，選擇得適當，足以奠定全幕的情調，籠罩全幕的空氣，使人家立刻把紛亂的雜念放下，專心一志看那下文的發展。如魯迅的《秋夜》，描寫秋夜對景的一些奇幻峭拔的心情，用如下的文句來開頭：
在我的後園，可以看見牆外有兩株樹。一株是棗樹，還有一株也是棗樹。
「還有一株也是棗樹」是並不尋常的說法，拗強而特異，足以引起人家的注意，而以下文章的情調差不多都和這一句一致。又如茅盾的《霧》，用「霧遮沒了正對著後窗的一帶山峰」來開頭，全篇的空氣就給這一句凝聚起來了。以上兩例都屬於顯出力量的一類。另有一種開頭，淡淡著筆，並不覺得有什麼力量，可是同樣可以傳出全篇的情調，範圍全篇的空氣。如龔自珍的《記王隱君》，開頭說：
於外王父段先生廢簏中見一詩，不能忘。於西湖僧經箱中見書《心經》，蠹且半，如遇簏中詩也，益不能忘。
這個開頭只覺得輕鬆、隨便，然而平淡而有韻味，一來可以暗示下文所記王隱君的生活，二來先行提出書法，可以作為下文訪知王隱君的關鍵。仔細吟味，真有說不盡的妙趣。
現在再來說結尾。略知文章甘苦的人一定有這麼一種經驗：找到適當的結尾好像行路的人遇到了一處適合的休息場所，在這裡他可以安心歇腳，舒舒服服地停止他的進程。若是找不到適當的結尾而勉強作結，就像行路的人歇腳在日曬風吹的路旁，總覺得不是個妥當的地方。至於這所謂「找」，當然要在計劃全篇的時候做，結尾和開頭和中部都得在動筆之前有了成竹。如果待臨時再找，也不免有盲人騎瞎馬的危險。
結尾是文章完了的地方，但結尾最忌的卻是真個完了。要文字雖完了而意義還沒有盡，使讀者好像嚼橄欖，已經嚥了下去而嘴裡還有餘味，又好像聽音樂，已經到了末拍而耳朵裡還有餘音，那才是好的結尾。歸有光《項脊軒志》的跋尾既已敘述了他的妻子與項脊軒的因緣，又說了修葺該軒的事，末了說：
庭有枇杷樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣。
這個結尾很好。驟然看去，也只是記敘庭中的那株枇杷樹罷了。但是仔細吟味起來，這裡頭有物在人亡的感慨，有死者渺遠的惆悵。雖則不過一句話，可是含蓄的意義很多，所謂「餘味」「餘音」就指這樣的情形而言。我曾經作過一篇題名《遺腹子》的小說，敘述一對夫婦只生女孩不生男孩，在絕望而納妾之後，大太太居然生了一個男孩；不久那個男孩就病死了；於是丈夫傷心得很，一晚上喝醉了酒，跌在河裡淹死了；大太太發了神經病，只說自己肚皮裡又懷了孕，然而遺腹子總是不見產生。到這裡，故事已經完畢，結句說：
這時候，頗有些人來為大小姐二小姐說親了。
這句話有點冷雋，見得後一代又將踏上前一代的道路，生男育女，盼男嫌女，重演那一套把戲，這樣傳遞下去，真不知何年何代才休歇呢。我又有一篇小說叫作《風潮》，敘述中學學生因為對一個教師的反感，做了點越規行動，就有一個學生被除了名；大家的義憤和好奇心就此不可遏制，搗毀校具，聯名退學，個個都自視為英雄。到這裡，我的結尾是：
路上遇見相識的人問他們做什麼時，他們用誇耀的聲氣回答道：「我們起風潮了！」
這樣結尾把全篇停止在最熱鬧的情態上，很有點兒力量，「我們起風潮了」這句話如聞其聲，這裡頭含蓄著一群學生在極度興奮時種種的心情。以上是我所寫的兩篇小說的結尾，現在附帶提起，作為帶有「餘味」「餘音」的例子。
結尾有回顧開頭的一式，往往使讀者起一種快感：好像登山涉水之後，重又回到原來的出發點，坐定下來，得以轉過頭去溫習一番剛才經歷的山水一般。極端的例子是開頭用的什麼話結尾也用同樣的話。如林嗣環的《口技》，開頭說：
京中有善口技者，會賓客大宴，於廳事之東北隅施八尺屏幛，口技人坐屏幛中，一桌、一椅、一扇、一撫尺而已。
結尾說：
忽然撫尺一下，眾響畢絕。撤屏視之，一人、一桌、一椅、一扇、一撫尺而已。
前後同用「一桌、一椅、一扇、一撫尺而已」，把設備的簡單冷落反襯口技表演的繁雜、熱鬧，使人讀罷了還得凝神去想。如果只寫到「忽然撫尺一下，眾響畢絕」，雖沒有什麼不通，然而總覺得這樣還不是了局呢。
句子的安排
句子是文章的較大的單位。文章的研究，方面很多，從一句句的句子來考察，也是重要的著手方法。
句子的構造，大家從小學時代就學習。只要是懂得文法ABC的人，即會知道句子的成分和構造的式樣。可是文法上講句子是以獨立的句子為對象的。從文章中把一句句的句子提了出來，說明它構造怎樣，屬於什麼句式，合乎哪些律令，哪一部分是主語，哪一部分是述語，諸如此類，是文法所討論的項目。至於一句句子擺入文章裡面去是否妥當，在什麼條件之下才合拍，是一概不管的。原來，文法上的句子和文章中的句子，研究目標彼此不同。從文法上看來毫無毛病的句子，擺入文章中去並不一定就妥帖。例如這裡有兩句句子：
三月廿九日七十二烈士在廣州殉難。
革命軍於十月十日起義於武昌。
這兩句句子，在文法上是毫不犯律令的，我們如果在文章裡把它連結起來，照一般的情形看，卻不免有問題。
三月廿九日七十二烈士在廣州殉難；
革命軍於十月十日起義於武昌。……（甲）
連讀起來，覺得兩句句子各自獨立，並未串成一氣。本來有關係、相類似的事情，也像互相齟齬格格不相入了。如果把句子的式樣改變，安排像下面各式，就不會有原來的毛病。例如：
三月廿九日七十二烈士在廣州殉難；
十月十日革命軍在武昌起義……（乙）
七十二烈士於三月廿九日在廣州殉難；
革命軍於十月十日在武昌起義……（丙）
乙丙兩式比甲式調和，是顯而易見的。由此可知，文法上通得過的句子，擺入文章中去看，因上文下文的情形，也許會通不過。要補救這毛病，唯一的方法是改變句式，使它合乎上文或下文的情形。
同是一句話，可有好幾種的說法，所以一句句子可有種種的構造式樣。越是成分複雜的句子，可變化的式樣也越多。例如：
人來
來的是人 甲
貓捉老鼠
貓是捉老鼠的
老鼠是貓捉的
貓所捉的是老鼠
老鼠被貓捉
捉老鼠的是貓 乙
甲組句子的成分簡單，可成兩種句式，乙組就比較複雜，句式加多了。一組裡面的句子，如果嚴密地吟味起來，意義並不完全一樣，「人來」句是就了「人」而說他「來」，「來的是人」句是就了「來的」事物而說他「是人」。說話的方向、觀點彼此不同，這是應該首先知道的。
依照這方法，把開端所引的兩個例句改變種種的式樣來看：
七十二烈士於三月廿九日殉難於廣州。……（甲）
三月廿九日是七十二烈士在廣州殉難的日子。……（乙）
廣州是三月廿九日七十二烈士殉難的地方。……（丙）
三月廿九日在廣州殉難的是七十二烈士。……（丁）
七十二烈士在廣州殉難是三月廿九日。……（戊）
革命軍於十月十日在武昌起義。……（甲）
十月十日是革命軍在武昌起義的日子。……（乙）
武昌是十月十日革命軍起義的地方。……（丙）
十月十日在武昌起義的是革命軍。……（丁）
革命軍在武昌起義是十月十日。……（戊）
為避繁計，上面只各寫出五種句式。就這兩組的句子加以吟味，彼此結合起來的時候，最自然最便當的是甲和甲，乙和乙，丙和丙，丁和丁，戊和戊的格式。此外尚有各種錯綜的結合方式，如甲和乙，戊和乙等等。這些錯綜的句式，在平常的情形之下頗不自然妥帖，在相當的條件下才適當。例如，戊和乙的結合：
七十二烈士在廣州殉難是三月廿九日；十月十日是革命軍在武昌起義的日子。
這結合照平常的情形看來是很不自然的。如果前面尚有文句，情形像下面的時候，也並不會覺得不自然。例如：
「十月十日是七十二烈士在廣州殉難的日子嗎？」
「七十二烈士在廣州殉難是三月廿九日；十月十日是革命軍在武昌起義的日子。」
在這段對話裡，本來不大適當的句子，居然也可以通得過去，並不覺得有什麼勉強的地方了。從此類推開去，只要情形條件相當，任何結合方式都可用，反之，便任何結合方式都不對。換句話來說，一句句子在文章裡安排得好不好，問題不只在句子本身，還要看上下文的情形或條件。
寫作文章，句子的安排是一種值得留意的功夫。要句子安排得適當，第一步是各種句式的熟習。一句句子擺上去，如果覺得不對，就得變更別種樣式的句子來試，再不對，就得再變更樣式來再試，直到和上下文適合才止。越是熟習句式的人越能應用這方法。猶之下棋的名手能用有限的棋子布出各種各樣的陣勢，去應付各種各樣的局面。
句式熟習以後，能自由把句子改變種種形狀了，才可以講到安排。安排的原則是諧和。一句句子和全篇文章許多句子能不衝突，尤其和上下文能合拍，這就是諧和的現象。要分別諧和不諧和，最好的方法是讀。不論是別人所寫的文章或是自己所寫的文章。句子上如有毛病，只用眼睛來看不容易看出來，讀下去才會自然發見。我所謂讀，不一定要高聲唱念，低聲讀或在心裡默讀也可以。就普通人的讀書習慣來說，看和默讀的兩種工作是在同時進行的。古人練習寫作，唯一的功夫就是讀，讀和寫有密切的關係。文章的秘奧要用讀的功夫才能發掘。「吟」字對於詩有偉大的效用是顛撲不破的事實。所謂「吟」，無非最講究最仔細的讀法而已。
句子的安排以諧和為原則，諧和與否的識別方法是讀。所謂的安排就是調子問題。一句句子擺入文章裡去，和上下文連結了讀起來，調子適合的就是諧和，否則就是不諧和。關於句子的安排，自古未曾有人說過具體的方法。寫文章的人在推敲時所依據的，只是籠統的個人的經驗和習慣罷了。以下試就我個人平日所關心的方面，來提出幾件可注意的事項。
第一，留心於句子的「單」「排」。文章之中，有些是句句獨立的，這句和那句並無關涉，每句可以讀斷，自成一個起訖，這叫單句。有些是幾句成為一串，不句句獨立，讀起來幾句成為一個起訖，這叫排句。例如：
睡了一夜，爸爸清早就跑出去。我不到學校，幫助媽媽理東西。一會兒爸爸回來了，說租定了朋友人家一間樓面，同時把搬運夫也雇了來。
——葉聖陶《鄰家》
依照圈點來計算，上例共三句。句句可以獨立，和旁的句子並無對待的關係。這是單句。又如：
他有一雙眼睛，但看的不很清楚；有兩隻耳朵，但聽的不很分明；有鼻子和嘴，但他對於氣味和口味都不很講究；他的腦子也不小，但他的記性卻不很精明，他的思想也不很細密。
——胡適《差不多先生傳》
這一串句子，情形就和前例不同，不能每句獨立，要連讀到底才能成一段落。所以中間不用「。」分割，只用「；」來隔開。這就是排句。一篇文章全部是單句或排句的並不多見，普通的文章裡，往往有單句也有排句。又有一種句子，性質上只是一句，可是其中有一部分的成分卻包含著許多同調子的分子。例如：
這種句子，原是由排句轉變來的，如果把其中的成排的成分抽出來使它——獨立，就可造成一串的排句，如「朋友們把多量的同情，多量的愛，多量的眼淚都分給了我」一句分解起來，就得下面的排句了：
朋友們把多量的同情分給了我；把多量的愛分給了我；把多量的眼淚分給了我。
所以形式上雖然是單句，也可做排句看。
就普通的情形說，單句間忌用同一的字面，同一的句調。整篇文章之中，要全然避去同字面、同句調，原是不可能。不過，在同一行內或附近的地方，最好不使有同字面、同句調出現，否則就不容易諧和。例如：
煙酒都是要中毒的。我們吸煙飲酒，如果不加節制，我們的血液就要中毒的。這是非注意不可的。
×君××鄉人，是一個很聰明的人。他的父親是一個工人，對他期望很殷，苦心培植他，期望他將來是一個有出息的人。
上面兩個例都是逐句在文法上並無毛病，而實際不諧和的。第一例「要中毒的」見兩處，句末用「的」字見三處。第二例句末用「人」字見四處，「是一個……人」見三處。只要全體通讀起來，就會發現重複隔閡的缺點，補救的方法，唯有把原來重複的字面、句法改換數處。改換的方式是多種多樣的，下面所列的只是其中的一種改換法，刪節原文處加括弧，換字處加黑點標出：
經過這樣改換，原來的毛病已經除去，比較諧和得多了。
同字面、同句調在單句裡應該力避，因了上面的引例已很明白了。可是在排句裡，卻不必忌用同字面或同句調。排句裡面的同字面、同句調，讀去並不會覺得不諧和。例如：
上面兩個例裡，各有同字面、同句調，我們讀起來並不覺得有什麼阻礙，仍是很諧和的。這種例子，從來的名文裡可常見到，歐陽修的《醉翁亭記》每節末句都用「也」字結尾，屈原的《離騷》，結尾都用「兮」字，就是好例。總之，成排的句子，字面、句調可以不嫌重複。所謂成排有各種的排法，上面所舉的例都是排成一處，排句疊在上下的，其實，相隔若干距離也可成排，這時字面、句調相同也無損於諧和。例如《舊約·創世記》開端敘上帝創造萬物共分六節，每節的起句都是「上帝說」，結末都用「這是第×日」就是。排句裡不但不忌同字面、同句調，而且還以用同字面、同句調為宜，上面所引各例如果依了單句的辦法，把同字面、同句調改換，反不諧和了。
一篇文章不能全用一種樣式的排句來寫，有時須轉換成單句或別種樣式的排句。換句話說，排句也得有完結改變的時候。冗長的呆板的排列，如果不在相當的地方加以變化，讀起來也很不便，有礙於諧和。從來的作者對這種方面都很注意。例如前面所引胡適的《差不多先生傳》裡的一段：
他有一雙眼睛，但看的不很清楚；有兩隻耳朵，但聽的不很分明；有鼻子和嘴，但他對於氣味和口味都不很講究；他的腦子也不小，但他的記性卻不很精明，思想也不很細密。
這裡面寫「眼睛」和「耳朵』是同調子的，寫「鼻子」和「嘴」是改變句法了，寫「腦子」又改變了一次句法。倘若照開始的句法一直寫下去，也並非不可以，不過究竟沒有原文樣的諧和。這裡面有著作者的技巧。又如：
通計一舟，為人五，為窗八，為箬篷，為楫，為爐，為壺，為手卷，為念珠各一；對聯，題名並篆文，為字共三十有四。
——魏學洢《核舟記》
這一段句子，成排而不呆板，錘煉的苦心歷歷可見。韓愈的那一篇《畫記》，在句子安排上是向被推為典型的作品的，可以參看。
句子的安排，因句子「單」「排」而不同。這是就句子本身的性質說的。第二，應當注意的是句中所用的辭類的字數。我們的文字是方塊字，可以用一個字來做一個辭兒，也可以用兩個或三個、四個字來做一個辭兒，就一個「書」字說吧，英文裡只有book一語，我們就有「書」「書籍」「書本」等等的說法。為了句調關係，有時可以通用，有時這裡用著的，那裡用了就讀起來不便。例如：
這三句話裡的「書」「書籍」「書本」如果彼此互換，不是句調不順，就是意義不合。這在文法上毫無理由可說，只可委之於習慣。在我國文字語言的習慣上，字數的奇偶很有問題。不論動詞或名詞，用在句子裡，有時一個字就可以了，有時非加上一字拼成兩個字就不合拍。例如：
「人生一樂」改作「人生一樂事」，「閨房樂事」改作「閨房樂」，讀起來都不諧和，但倘若變更字數，改成：
似乎就通得過去了。由此可知，每個辭兒所含的字數，和句的諧和不諧和有重大關係。我國的辭類有許多是雙字的，如：
聰明 正直 房屋 衣服 器具 事情 行為 議論 快樂 歸還 嗜好
這些辭類，都把同義字湊成雙數，大部分是古來的人為了談話和寫作上的便宜製成的。
除上面所舉的同義字以外，為了調節句調起見，還有別種加字的方法。介詞「之」「的」，是常被用來做這調節的工具的。例如「王道」，讀去很順口，「先王道」就不順口了，這時一般就加一個「之」字變成「先王之道」。「我家」是順口的，「我家庭」就不順口了，這時一般就加一個「的」字，變成「我的家庭」。此外還有種種加字的式樣，如：
鞋子 帽子 刀子（加子字）
鞋兒 帽兒 刀兒（加兒字）
斧頭 件頭 話頭（加頭字）
船隻 紙張 銀兩（加單位字）
看看 走走 談談（加疊字）
這些雙字的辭兒，若論意義，和單字的無大不同，可是在字數上卻有奇偶的分別，因了句子的情形，有時應用單字，有時應用雙字。例如：
請到我家裡去坐坐。
我有事想和你談談。
關吏檢查船隻。
防止私運銀兩。
倘若把附加的字除去，念起來都不如原文諧和。反之，應該用單字的時候，用雙字的辭兒也不妥當。
辭兒的字數可以影響到整句的字數，一句句子的字數，除詩歌韻文等外，原不必有一定的限制，但求念去讀去諧和就夠了。懂得字數的增減法，在造句的時候比較便宜得多。至於句的字數應怎樣增減，到了怎樣程度才算適當，這也說不出什麼標準，唯一的方法仍是讀。歐陽修的《晝錦堂記》的開端是「仕宦而至將相，富貴而歸故鄉」。據說當時寫成的時候，是「仕宦至將相，富貴歸故鄉」。稿子已差人騎馬送出了，經過了一會，忽然叫人用快馬把那人追回，在開端兩句裡加添兩個「而」字。這是相傳的一個軼事，從來文章家對於一字增損的苦心，由此可以想見了。試取句調很好的名文一篇，逐句在文法許可的範圍內，增加一字或減去一字，誦讀起來就會覺得不若原來的諧和，可知原來的句子都是經過推敲，並非偶然的。
關於句子的安排，除上面所說的句式、字面和字數諸項以外，可考究的方面當然還有。並且對於這諸項，我所提出的都很粗顯，並未涉及精密的探討。有志寫作文章的讀者如果因了我這小小的示唆，引起興味，留心到這些方面，也許在文章的閱讀和寫作上是一件有益的事。
句子的安排以諧和為原則，只合文法上的律令還是不夠。話雖如此，文法上的律令究竟不失為起碼的條件。凡是句子，第一步該合乎文法。古人盡有為了諧和而犧牲文法上的律令的事，如因為字須取偶數，把「司馬遷」「諸葛亮」無理地腰斬，改為「馬遷」「葛亮」（見劉知幾《史通》）。明明應該說「孤臣墜涕，孽子危心」的，因為怕平仄不諧，硬把它改作「孤臣危涕，孽子墜心」（見江淹《恨賦》）。此外如杜甫的「香稻啄殘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」（照理應是「鸚鵡啄殘香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」）之類，也是為了諧和而犧牲文法的律令的好例。這種情形近乎矯揉造作，在從前的駢文和詩裡也許可以原諒，依現代人的眼光看來，究竟是魔道，不足為法。這是應該注意的。