要認真閱讀
文藝鑒賞並不是一樁特別了不起的事，不是只屬於讀書人或者文學家的事。我們蘇州地方流行著一首兒歌：
咿呀咿呀踏水車。水車溝裡一條蛇，游來游去捉蝦蟆。蝦蟆躲（原音作「伴」，意義和「躲」相當，可是寫不出這個字來）在青草裡。青草開花結牡丹。牡丹娘子要嫁人，石榴姊姊做媒人。桃花園裡鋪「行家」（嫁妝），梅花園裡結成親。……
兒童唱著這個歌，彷彿看見春天田野的景物，一切都活潑而有生趣：水車轉動了，蛇游來游去了，青草開花了，牡丹做新娘子了。因而自己也覺得活潑而有生趣，蹦蹦跳跳，宛如郊野中，一匹快樂的小綿羊。這就是文藝鑒賞的初步。
另外有一首民歌，流行的區域大概很廣，在一百年前已經有人記錄在筆記中間了，產生的時間當然更早。
月兒彎彎照九州。幾家歡樂幾家愁？
幾家夫婦同羅帳？幾個飄零在外頭？
唱著這個歌，即使並無離別之感的人，也會感到在同樣的月光之下，人心的歡樂和哀愁全不一致。如果是獨居家中的婦人，孤棲在外的男子，感動當然更深。回想同居的歡樂，更見離別的難堪，雖然頭頂上不一定有彎彎的月兒，總不免簌簌地掉下淚來。這些人的感動，也可以說是從文藝鑒賞而來的。
可見文藝鑒賞是誰都有份的。但是要知道，文藝鑒賞不只是這麼一回事。
文藝中間講到一些事物，我們因這些事物而感動，感動以外，不再有別的什麼。這樣，我們不過處於被動的地位而已。我們應該處於主動的地位，對文藝要研究，考察。它為什麼能夠感動我們呢？同樣講到這些事物，如果說法變更一下，是不是也能夠感動我們呢？這等問題就涉及藝術的範圍了。而文藝鑒賞正應該涉及藝術的範圍。
在電影場中，往往有一些人為著電影中生離死別的場面而流淚。但是另外一些人覺得這些場面只是全部情節中的片段，並沒有什麼了不起，反而對於某景物的一個特寫、某角色的一個動作點頭讚賞不已。這兩種人中，顯然是後一種人的鑒賞程度比較高。前一種人只被動地著眼於故事，看到生離死別，設身處地一想，就禁不住掉下淚來。後一種人卻著眼於藝術，他們看出了一個特寫、一個動作對於全部電影所加增的效果。
還就看電影來說。有一些人希望電影把故事交代得清清楚楚，譬如劇中某角色去訪朋友，必須看見他從家中出來的一景，再看見他在路上步行或者乘車的一景，再看見他走進朋友家中去的一景，然後滿意。如果看見前一景那個角色在自己家裡，後一景卻和朋友面對面談話了，他們就要問：「他門也沒出，怎麼一會兒就在朋友家中了？」像這樣不預備動一動天君的人，當然談不到什麼鑒賞。
散場的時候，往往有一些人說那個影片好極了，或者說，緊張極了，巧妙極了，可愛極了，有趣極了——總之是一些形容詞語。另外一些人卻說那個影片不好，或者說，一點不緊湊，一點不巧妙，沒有什麼可愛，沒有什麼趣味——總之也還是一些形容詞語。像這樣只能夠說一些形容詞語的人，他們的鑒賞程度也有限得很。
文藝鑒賞並不是攤開了兩隻手，專等文藝給我們一些什麼，也不是單憑一時的印象，給文藝加上一些形容詞語。
文藝中間講到一些事物，我們就得問：作者為什麼要講到這些事物？文藝中間描寫風景，表達情感，我們就得問：作者這樣描寫和表達是不是最為有效？我們不但說了個「好」就算，還要說得出好在哪裡，不但說了個「不好」就算，還要說得出不好在哪裡。這樣，才夠得上稱為文藝鑒賞。這樣，從好的文藝得到的感動自然更見深切。文藝方面如果有什麼不完美的地方，也會覺察出來，不至於一味照單全收。
魯迅的《孔乙己》，現在小學高年級和初級中學都選作國語教材，讀過的人很多了。匆匆讀過的人說：「這樣一個偷東西被打折了腿的癟三，寫他有什麼意思呢？」但是，有耐心去鑒賞的人不這麼看，有的說：「孔乙己說回字有四樣寫法，如果作者讓孔乙己把四樣寫法都寫出來，那就索然無味了。」有的說：「這一篇寫的孔乙己，雖然頹唐、下流，卻處處要面子，處處顯示出他所受的教育給與他的影響，絕不同於一般的癟三，這是這一篇的出色處。」有一個深深體會了世味的人說：「這一篇中，我以為最妙的文字是『孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這麼過。』這個話傳達出無可奈何的寂寞之感。這種寂寞之感不只屬於這一篇中的酒店小夥計，也普遍屬於一般人。『也便這麼過』，誰能跳出這寂寞的網羅呢？」
可見文藝鑒賞猶如採礦，你不動手，自然一無所得，只要你動手去採，隨時會發現一些晶瑩的寶石。
這些晶瑩的寶石豈但給你一點賞美的興趣，並將擴大你的眼光，充實你的經驗，使你的思想、情感、意志往更深更高的方面發展。
好的文藝值得一回又一回地閱讀，其原由在此。否則明明已經知道那文藝中間講的是什麼事物了，為什麼再要反覆閱讀？
另外有一類也稱為文藝的東西，粗略地閱讀似乎也頗有趣味。例如說一個人為了有個冤家想要報仇，往深山去尋訪神仙。神仙訪到了，拜求收為徒弟，從他修習劍術。結果劍術練成，只要唸唸有辭，劍頭就放出兩道白光，能取人頭於數十里之外。於是辭別師父，下山找那冤家，可巧那冤家住在同一的客店裡。三更時分，人不知，鬼不覺，劍頭的白光不必放到數十里那麼長，僅僅通過了幾道牆壁，就把那冤家的頭取來，藏在作為行李的空皮箱裡。深仇既報，這個人不由得仰天大笑。——我們知道現在有一些少年很歡喜閱讀這一類東西。如果閱讀時候動一動天君，就覺察這只是一串因襲的浮淺的幻想。除了荒誕的傳說，世間哪裡有什麼神仙？除了本身閃爍著寒光，劍頭哪裡會放出兩道白光？結下仇恨，專意取冤家的頭，其人的性格何等暴戾？深山裡住著神仙，客店裡失去頭顱，這樣的人世何等荒唐？這中間沒有真切的人生經驗，沒有高尚的思想、情感、意志作為骨子。說它是一派胡言，也不算過分。這樣一想，就不再認為這一類東西是文藝，不再覺得這一類東西有什麼趣味。讀了一回，就大呼上當不止。誰高興再去上第二回當呢？
可見閱讀任何東西不可馬虎，必須認真。認真閱讀的結果，不但隨時會發見晶瑩的寶石，也隨時會發見粗劣的瓦礫。於是收取那些值得取的，排除那些無足取的，自己才會漸漸地成長起來。
取著走馬看花的態度的，決談不到文藝鑒賞。純處於被動的地位的，也談不到文藝鑒賞。
要認真閱讀。在閱讀中要研究、考察。這樣才可以走上文藝鑒賞的途徑。
1937年3月作
刊於《新少年》
驅遣我們的想像
在原始社會裡，文字還沒有創造出來，卻先有了歌謠一類的東西。這也就是文藝。
文字創造出來以後，人就用它把所見所聞所想所感的一切記錄下來。一首歌謠，不但口頭唱，還要刻呀，漆呀，把它保留在什麼東西上（指使用紙和筆以前的時代而言）。這樣，文藝和文字就並了家。後來紙和筆普遍地使用了，而且發明了印刷術。凡是需要記錄下來的東西，要多少份就可以有多少份。於是所謂文藝，從外表說，就是一篇稿子，一部書，就是許多文字的集合體。
當然，現在還有許多文盲在唱著未經文字記錄的歌謠，像原始社會裡的人一樣。這些歌謠只要記錄下來，就是文字的集合體了。文藝的門類很多，不止歌謠一種。古今屬於各種門類的文藝，我們所接觸到的，可以說，沒有一種不是文字的集合體。
文字是一道橋樑。這邊的橋堍站著讀者，那邊的橋堍站著作者。通過了這一道橋樑，讀者才和作者會面。不但會面，並且瞭解作者的心情，和作者的心情相契合。
先就作者的方面說。文藝的創作決不是隨便取許多文字來集合在一起。作者著手創作，必然對於人生先有所見，先有所感。他把這些所見所感寫出來，不作抽像的分析，而作具體的描寫，不作刻板的記載，而作想像的安排。他準備寫的不是普通的論說文、記敘文；他準備寫的是文藝。他動手寫，不但選擇那些最適當的文字，讓它們集合起來，還要審查那些寫了下來的文字，看有沒有應當修改或是增減的。總之，作者想做到的是：寫下來的文字正好傳達出他的所見所感。
現在就讀者的方面說。讀者看到的是寫在紙面或者印在紙面的文字，但是看到文字並不是他們的目的，他們要通過文字去接觸作者的所見所感。
如果不識文字，那自然不必說了。即使識了文字，如果僅能按照字面解釋，也接觸不到作者的所見所感。王維的一首詩中有這樣兩句：
大漠孤煙直，
長河落日圓。
大家認為佳句。如果單就字面解釋，大漠上一縷孤煙是筆直的，長河背後一輪落日是圓圓的，這有什麼意思呢？或者再提出疑問：大漠上也許有幾處地方聚集著人，難道不會有幾縷的炊煙嗎？假使起了風，煙不就曲折了嗎？落日固然是圓的，難道朝陽就不圓嗎？這樣地提問，似乎是在研究，在考察，可是也領會不到這兩句詩的意思。要領會這兩句詩，得睜開眼睛來看。看到的只是十個文字呀。不錯，我該說得清楚一點：在想像中睜開眼睛來，看這十個文字所構成的一幅圖畫。這幅圖畫簡單得很，景物只選四樣，大漠、長河、孤煙、落日，傳出北方曠遠荒涼的印象。給「孤煙」加上個「直」字，見得沒有一絲的風，當然也沒有風聲，於是更來了個靜寂的印象。給「落日」加上個「圓」字，並不是說唯有「落日」才「圓」，而是說「落日」掛在地平線上的時候才見得「圓」。圓圓的一輪「落日」不聲不響地襯托在「長河」的背後，這又是多麼靜寂的境界啊！一個「直」，一個「圓」，在圖畫方面說起來，都是簡單的線條，和那曠遠荒涼的大漠、長河、孤煙、落日正相配合，構成通體的一致。
像這樣驅遣著想像來看，這一幅圖畫就顯現在眼前了，同時也就接觸了作者的意境。讀者也許是到過北方的，本來覺得北方的景物曠遠、荒涼、靜寂，使人悵然凝望。現在讀到這兩句，領會著作者的意境，宛如聽一個朋友說著自己也正要說的話，這是一種愉快。讀者也許不曾到過北方，不知道北方的景物是怎樣的。現在讀到這兩句，領會著作者的意境，想像中的眼界就因而擴大了；並且想想這意境多美，這也是一種愉快。假如死盯著文字而不能從文字看出一幅圖畫來，就感受不到這種愉快了。
上面說的不過是一個例子。這並不是說所有文藝作品都要看作一幅圖畫，才能夠鑒賞。這一點必須弄清楚。
再來看另一些詩句。這是從高爾基的《海燕》裡摘錄出來的。
白濛濛的海面上，風在收集著陰雲。在陰雲和海的中間，得意洋洋地掠過了海燕……
……
海鷗在暴風雨前頭哼著，——哼著，在海面上竄著，願意把自己對於暴風雨的恐懼藏到海底裡去。
潛水鳥也在哼著——它們這些潛水鳥，夠不上享受生活的戰鬥的快樂！轟擊的雷聲就把它們嚇壞了。
蠢笨的企鵝，畏縮地在崖岸底下躲藏著肥胖的身體……
只有高傲的海燕，勇敢地，自由自在地，在泛著白沫的海面上飛掠著。
……
——暴風雨！暴風雨快要爆發了！
勇猛的海燕，在閃電中間，在怒吼的海上，得意洋洋地飛掠著，這勝利的預言者叫了：
——讓暴風雨來得厲害些吧！
如果單就字面解釋，這些詩句說了一些鳥兒在暴風雨之前各自不同的情況，這有什麼意思呢？或者進一步追問：當暴風雨將要到來的時候，人憂懼著生產方面的損失以及人事方面的阻障，不是更要感到不安嗎？為什麼拋開了人不說，卻去說一些無關緊要的鳥兒？這樣地問著，似乎是在研究，在考察，可是也領會不到這首詩的意思。
要領會這首詩，得在想像中生出一對翅膀來，而且展開這對翅膀，跟著海燕「在閃電中間，在怒吼的海上，得意洋洋地飛掠著」。這當兒，就彷彿看見了聚集的陰雲，耀眼的閃電，以及洶湧的波浪，就彷彿聽見了震耳的雷聲，怒號的海嘯。同時彷彿體會到，一場暴風雨之後，天地將被洗刷得格外清明，那時候在那格外清明的天地之間飛翔，是一種無可比擬的舒適愉快。「暴風雨有什麼可怕呢？迎上前去吧！叫暴風雨快些來吧！讓格外清明的天地快些出現吧！」這樣的心情自然萌生出來了。回頭來看看海鷗、潛水鳥、企鵝那些東西，它們苟安、怕事，只想躲避暴風雨，無異於不願看見格外清明的天地。於是禁不住激昂地叫道：「讓暴風雨來得厲害些吧！」
像這樣驅遣著想像來看，這才接觸到作者的意境。那意境是什麼呢？就是不避「生活的戰鬥」。唯有迎上前去，才夠得上「享受生活的戰鬥的快樂」。讀者也許是海鷗、潛水鳥、企鵝似的人物，現在接觸到作者的意境：感到海燕的快樂，因而改取海燕的態度，這是一種受用。讀者也許本來就是海燕似的人物，現在接觸到作者的意境，彷彿聽見同伴的高興的歌唱，因而把自己的態度把握得更堅定，這也是一種受用。假如死盯著文字而不能從文字領會作者的意境，就無從得到這種受用了。
我們鑒賞文藝，最大目的無非是接受美感的經驗，得到人生的受用。要達到這個目的，不能夠拘泥於文字。必須驅遣我們的想像，才能夠通過文字，達到這個目的。
1937年3月作
刊於《新少年》
訓練語感
前面說過，要鑒賞文藝，必須驅遣我們的想像。這意思就是：文藝作品往往不是傾筐倒篋地說的，說出來的只是一部分罷了，還有一部分所謂言外之意、弦外之音，沒有說出來，必須驅遣我們的想像，才能夠領會它。如果拘於有跡象的文字，而拋荒了言外之意、弦外之音，至多只能夠鑒賞一半；有時連一半也鑒賞不到，因為那沒有說出來的一部分反而是極關重要的一部分。
這一回不說「言外」而說「言內」。這就是語言文字本身所有的意義和情味。鑒賞文藝的人如果對於語言文字的意義和情味不很了了，那就如入寶山空手回，結果將一無所得。
審慎的作家寫作，往往斟酌又斟酌，修改又修改，一句一字都不肯隨便。無非要找到一些語言文字，意義和情味同他的旨趣恰相貼合，使他的作品真能表達他的旨趣。我們固然不能說所有的文藝作品都能做到這樣，可是我們可以說，凡是出色的文藝作品，語言文字必然是作者的旨趣的最貼合的符號。
作者的努力既是從旨趣到符號，讀者的努力自然是從符號到旨趣。讀者若不能透切地瞭解語言文字的意義和情味，那就只看見徒有跡象的死板板的符號，怎麼能接近作者的旨趣呢？
所以，文藝鑒賞還得從透切地瞭解語言文字入手。這件事看來似乎淺近，但是最基本的。基本沒有弄好，任何高妙的話都談不到。
陶淵明「好讀書不求甚解」，從來傳為美談，因而很有傚法他的。我還知道有一些少年看書，遇見不很了了的地方就一眼帶過；他們自以為有一宗可靠的經驗，只要多遇見幾回，不很了了的自然就會了了。其實陶淵明的「好讀書不求甚解」究竟是不是胡亂閱讀的意思，原來就有問題。至於把不很了了的地方一眼帶過，如果成了習慣，將永遠不能夠從閱讀得到多大益處。囫圇吞東西，哪能辨出真滋味來？文藝作品跟尋常讀物不同，是非辨出真滋味來不可的。讀者必須把捉住語言文字的意義和情味，才有辨出真滋味來——也就是接近作者的旨趣的希望。
要瞭解語言文字，通常的辦法是翻查字典辭典。這是不錯的。但是現在許多少年彷彿有這樣一種見解：翻查字典辭典只是國文課預習的事情，其他功課就用不到，自動地閱讀文藝作品當然更無需那樣子。這種見解不免錯誤。產生這個錯誤不是沒有原由的。其一，除了國文教師以外，所有輔導少年的人都不曾督促少年去利用字典辭典。其二，現在還沒有一種適於少年用的比較完善的字典和辭典。雖然有這些原由，但是從原則上說，無論什麼人都該把字典辭典作為終身伴侶，以便隨時解決語言文字的疑難。字典辭典即使還不完善，能利用總比不利用好。
不過字典辭典的解釋，無非取比照的或是說明的辦法，究竟和原字原辭不會十分貼合。例如「躊躇」，解作「猶豫」，就是比照的辦法；「情操」，解作「最複雜的感情，其發作由於精神的作用，就是愛美和尊重真理的感情」，就是說明的辦法。完全不瞭解什麼叫作「躊躇」、什麼叫作「情操」的人看了這樣的解釋，自然能有所瞭解。但是在文章中間，該用「躊躇」的地方不能換上「猶豫」，該用「情操」的地方也不能拿說明的解釋語去替代，可見從意義上、情味上說，原字原辭和字典辭典的解釋必然多少有點距離。
不瞭解一個字一個辭的意義和情味，單靠翻查字典辭典是不夠的。必須在日常生活中隨時留意，得到真實的經驗，對於語言文字才會有正確豐富的瞭解力。換句話說，對於語言文字才會有靈敏的感覺。這種感覺通常叫作「語感」。
夏丏尊先生在一篇文章裡講到語感，有下面的一節說：
在語感銳敏的人的心裡，「赤」不但解作紅色，「夜」不但解作晝的反面吧。「田園」不但解作種菜的地方，「春雨」不但解作春天的雨吧。見了「新綠」二字，就會感到希望、自然的化工、少年的氣概等等說不盡的旨趣，見了「落葉」二字，就會感到無常、寂寥等等說不盡的意味吧。真的生活在此，真的文學也在此。
夏先生這篇文章提及的那些例子，如果單靠翻查字典，就得不到什麼深切的語感。唯有從生活方面去體驗，把生活所得的一點一點積聚起來，積聚得越多，瞭解就越深切。直到自己的語感和作者不相上下，那時候去鑒賞作品，才真能夠接近作者的旨趣了。
譬如作者在作品中描寫一個人從事勞動，末了說那個人「感到了健康的疲倦」，這是很生動很實感的說法。但在語感欠銳敏的人就不覺得這個說法的有味，他想：「疲倦就疲倦了，為什麼加上『健康的』這個形容詞呢？難道疲倦還有健康的和不健康的的分別嗎？」另外一個讀者卻不然了，他自己有過勞動的經驗，覺得勞動後的疲倦確然和一味懶散所感到的疲倦不同；一是發皇的、興奮的，一是萎縮的、萎靡的，前者雖然疲倦但有快感，後者卻使四肢百骸都像銷融了那樣地不舒服。現在看見作者寫著「健康的疲倦」，不由得拍手稱賞，以為「健康的」這個形容詞真有分寸，真不可少，這當兒的疲倦必須稱為「健康的疲倦」，才傳達出那個人的實感，才引得起讀者經歷過的同樣的實感。
這另外一個讀者自然是語感銳敏的人了。他的語感為什麼會銳敏？就在乎他有深切的生活經驗，他知道同樣叫作疲倦的有性質上的差別，他知道勞動後的疲倦怎樣適合於「健康的」這個形容詞。
看了上面的例子，可見要求語感的銳敏，不能單從語言文字上去揣摩，而要把生活經驗聯繫到語言文字上去。一個人即使不預備鑒賞文藝，也得訓練語感，因為這於治事接物都有用處。為了鑒賞文藝，訓練語感更是基本的準備。有了這種準備，才可以通過文字的橋樑，和作者的心情相契合。
1937年3月作
刊於《新少年》
不妨聽聽別人的話
鑒賞文藝，要和作者的心情相契合，要通過作者的文字去認識世界，體會人生，當然要靠讀者自己的努力。有時候也不妨聽聽別人的話。別人鑒賞以後的心得不一定就可以轉變為我的心得；也許它根本不成為心得，而只是一種錯誤的見解。可是只要抱著參考的態度，聽聽別人的話，總不會有什麼害處。抱著參考的態度，採取不採取，信從不信從，權柄還是在自己手裡。即使別人的話只是一種錯誤的見解，我不妨把它擱在一旁；而別人有幾句話搔著了癢處，我就從此得到了啟發，好比推開一扇窗，放眼望出去可以看見許多新鮮的事物。閱讀文藝也應該閱讀批評文章，理由就在這裡。
批評的文章有各式各樣。或者就作品的內容和形式加以讚美或指摘；或者寫自己被作品引起的感想；或者說明這作品應該怎樣看法；或者推論這樣的作品對於社會會有什麼影響。一個文藝閱讀者，這些批評的文章都應該看看。雖然並不是所有的批評文章都有價值，但是看看它們，就像同許多朋友一起在那裡鑒賞文藝一樣，比較獨個兒去摸索要多得到一點切磋琢磨的益處和觸類旁通的機會。
文藝閱讀者最需要看的批評文章是切切實實按照作品說話的那一種。作品好在哪裡，不好在哪裡；應該怎麼看法，為什麼；對於社會會有什麼影響，為什麼。這樣明白地說明，當然適於作為參考了。
有一些批評文章卻只用許多形容詞，如「美麗」「雄壯」之類；或者集合若干形容詞語，如「光彩煥發，使人目眩」「劃時代的，出類拔萃的」之類。對於詩歌，這樣的批評似乎更常見。從前人論詞（從廣義說，詞也是詩歌），往往說蘇、辛豪放，周、姜蘊藉，就是一個例子。這只是讀了這四家的詞所得的印象而已；為要用語言文字來表達所得的印象，才選用了「豪放」和「蘊藉」兩個形容詞。「豪放」和「蘊藉」雖然可以從辭典中查出它們的意義來，但是對於這兩個形容詞的體會未必人人相同，在範圍上，在情味上，多少有廣狹、輕重的差別。所以，批評家所說的「豪放」和「蘊藉」，不就是讀者意念中的「豪放」和「蘊藉」。讀者從這種形容詞所能得到的幫助很少。要有真切的印象，還得自己去閱讀作品。其次，說某人的作品怎樣，大抵只是扼要而言，不能夠包括淨盡。在批評家，選用幾個形容詞，集合幾個形容詞語，來批評某個作家的作品，固然是他的自由；可是讀者不能夠以此自限。如果以此自限，對於某個作家的作品的領會就得打折扣了。
閱讀了一篇作品，覺得淡而無味，甚至發生疑問：作者為什麼要採集這些材料，寫成這篇文章呢？這是讀者常有的經驗。這當兒，我們不應該就此武斷地說，這是一篇要不得的作品，沒有道理的作品。我們應該虛心地想，也許是沒有把它看懂吧。於是去聽聽別人的話。聽了別人的話，再去看作品，覺得意味深長了；這些材料確然值得採集，這篇文章確然值得寫作。這也是讀者常有的經驗。
我有一位朋友給他的學生選讀小說，有一回，他選了日本國木田獨步的一篇《疲勞》。這篇小說不過兩千字光景，大家認為是國木田獨步的佳作。它的內容大略如下：
篇中的主人公叫作大森。時間是五月中旬某一天的午後二時到四時半光景。地點是一家叫作大來館的旅館裡。譬之於戲劇，這篇小說可以分為兩場；前一場是大森和他的客人田浦在房間裡談話；後一場是大森出去了一趟回到房間裡之後的情形。
在前一場中，侍女阿清拿了來客中西的名片進來報告說，遵照大森的囑咐，賬房已經把人不在館裡的話回復那個來客了。大森和田浦正要同中西接洽事情，聽說已經把他回復了，躊躇起來。於是兩個人商量，想把中西叫來；又談到對付中西的困難，遷就他不好，對他太像煞有介事也不好。最後決定送信到中西的旅館去，約他明天清早到這裡來。大森又準備停會兒先出去會一會與事情有關的駿河台那個角色；當夜還要把叫作澤田的人叫來，叫他把「樣本的說明順序」預備妥當，以便對付中西。
在後一場中，大森從外面回來，疲勞得很，將身橫倒在席上，成了個「大」字。侍女報說江上先生那裡來了電話。大森勉強起來去接，用威勢堂堂的聲氣回答說：「那麼就請來。」大森「回到房裡，又頹然把身子橫倒了，閉上眼睛。忽而舉起右手，屈指唱著數目，似乎在想什麼。過了一會，手『拍』地自然放下，發出大鼾聲來，那臉色宛如死人」。
許多學生讀了這篇小說，覺得莫名其妙。大森和田浦要同中西接洽什麼事情呢？接洽的結果怎樣呢？篇中都沒有敘明。像這樣近乎無頭無尾的小說，作者憑什麼意思動筆寫作呢？
於是我的朋友向學生提示說：
你們要注意，這是工商社會中生活的寫生。他們接洽的是什麼事情，對於領會這篇小說沒有多大關係；單看中間提及「樣本的說明順序」，知道是買賣交易上的事情就夠了。在買賣交易上需要這麼鉤心鬥角，斟酌對付，以期佔得便宜：這是工商社會的特徵。
再看大森和田浦的生活方式，完全是工商社會的：他們在旅館裡開了房間商量事情；那旅館的電話備有店用的和客用的，足見通話的頻繁；午後二時光景住客大都出去了，足見這時候正有許多事情在分頭進行。大森在房間裡擬的是「電報稿」，用的是「自來水筆」，要知道時間，看的是「案上的金時計」。他不斷地吸「紙煙」，才把煙蒂放下，接著又取一支在手；煙灰盆中盛滿了埃及捲煙的殘蒂。田浦呢，匆忙地查閱「函件」；臨走時候，把函件整理好了裝進「大皮包」裡。這些東西好比戲劇中的「道具」，樣樣足以顯示人物的生活方式。他們在商量事情的當兒，不免由一方傳染到對方，大家打著「呵欠」。在喚進侍女來教她發信的當兒，卻順便和她說笑打趣。從這上邊，可以見到他們所商量的事情並不是怎樣有興味的。後來大森出去了一趟再回來，橫倒在席上，疲勞得連洋服也不耐煩脫換。從這上邊可以見到他這一趟出去接洽和商量的事情也不是怎樣有興味的。待他接了江上的電話之後，才在「屈指唱著數目，似乎在想什麼」，但是一會兒就入睡了，「臉色宛如死人」。這種生活怎樣地使人睏倦，也就可想而知了。
領會了這些，再來看作為題目的「疲勞」這個詞，不是有畫龍點睛的妙處嗎？
許多學生聽了我的朋友的提示，把這篇小說重讀一遍，差不多異口同聲地說：「原來如此。現在我們覺得這篇小說句句有份量，有交代了。」
1937年3月下旬作
挨次刊《新少年》半月刊3卷1、3、5、7期
署名聖陶
揣摩
一篇好作品，只讀一遍未必能理解得透。要理解得透，必須多揣摩。讀過一遍再讀第二第三遍，自己提出些問題來自己解答，是有效辦法之一。說有效，就是增進理解的意思。
空說不如舉例。現在舉魯迅的《孔乙己》為例，因為這個短篇大家熟悉。
讀罷《孔乙己》，就知道用的是第一人稱寫法。可是篇中的「我」是鹹亨酒店的小夥計，並非魯迅自己，咱們確切知道魯迅幼年沒當過酒店小夥計。這就可以提出個問題：魯迅為什麼要假托這個小夥計，讓這個小夥計說孔乙己的故事呢？
用第一人稱寫法說孔乙己，篇中的「我」就是魯迅自己，這樣寫未嘗不可以，但是寫成的小說會是另外一個樣子，跟咱們讀到的《孔乙己》不一樣。大概魯迅要用最簡要的方法，把孔乙己活動的範圍限制在酒店裡，只從孔乙己到酒店裡喝酒這件事上表現孔乙己。那麼，能在篇中充當「我」的唯有在場的人。在場的人有孔乙己，有掌櫃，有其他酒客，都可以充當篇中的「我」，但是都不合魯迅的需要，因為他們都是被觀察被描寫的對象。對於這些對象，須有一個觀察他們的人，於是假托一個在場的小夥計，讓他來說孔乙己的故事。小夥計說的只限於他在酒店裡的所見所聞，可是，如果咱們仔細揣摩，就能從其中得到不少東西。
連帶想到的可能是如下的問題：幼年當過酒店小夥計的一個人，忽然說起二十多年前的故事來，是不是有點兒不自然呢？
仔細一看，魯迅交代清楚了。原來小夥計專管溫酒，覺得單調，覺得無聊，「只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得」。至今還記得，說給人家聽聽，那是很自然的。
從這兒又可以知道第一、第二兩節並非閒筆墨。既然是說當年在酒店裡的所見所聞，當然要說一說酒店的大概情況，這就來了第一節。一個十幾歲的孩子勉勉強強留在酒店裡當小夥計，這也「侍候不了」，那也「幹不了」，只好站在爐邊溫酒，他所感到的單調和無聊可以想見。因此，第二節就少不得。有了這第二節，又在第三節裡說「掌櫃是一副凶臉孔，主顧也沒有好聲氣」，那麼「只有孔乙己到店，才可以笑幾聲」的經歷，自然深印腦筋，歷久不忘了。
故事從「才可以笑幾聲」說起，以下一連串說到笑。孔乙己一到，「所有喝酒的人便都看著他笑」。「眾人都哄笑起來，店內外充滿了快活的空氣」，說了兩回。在這些時候，小夥計「可以附和著笑」。掌櫃像許多酒客一樣，問孔乙己一些話，「引人發笑」。此外還有好幾處說到笑，不再列舉了。注意到這一點，就會提出這樣的問題：這篇小說簡直是用「笑」貫穿著的，取義何在呢？
小夥計因為「才可以笑幾聲」而記住孔乙己，自然用「笑」貫穿著他所說的故事，這是最容易想到的回答，但是不僅如此。
故事裡被笑的是孔乙己一個人，其他的人全是笑孔乙己的，這不是表明孔乙己的存在只能作為供人取笑的對象嗎？孔乙己有他的悲哀，有他的缺點，他竭力想跟小夥計搭話，他有跟別人交往的殷切願望。所有在場的人可全不管這些，只是把孔乙己取笑一陣，取得無聊生涯中片刻的快活。這不是表明當時社會裡人跟人的關係，冷漠無情到叫人窒息的地步嗎？為什麼會冷漠無情到這樣地步，故事裡並沒點明，可是咱們從這一點想開去，不是可以想得很多嗎？
第九節是這麼一句話：「孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這麼過。」這句話單獨作一節擱在這兒，什麼用意呢？
最先想到的回答大概是結束上文。上文說孔乙己到來使酒店裡的人怎樣怎樣快活，這兒結束一下，就說他「是這樣的使人快活」，這樣回答當然沒有錯。但是說「可是沒有他，別人也便這麼過」，又是什麼意思呢？這不是說孔乙己來不來，存在不存在，全跟別人沒有什麼關係嗎？別人的生涯反正是無聊，孔乙己來了，把他取笑一陣，彷彿覺得快活，骨子裡還是無聊；孔乙己不來，沒有取笑的對象，也不過是個無聊罷了，這就叫「也便這麼過」。「也便這麼過」只五個字，卻是全篇氣氛的歸結語，又妙在確然是小夥計的口吻。當年小夥計在酒店裡，專管溫酒的無聊職務，不是「也便這麼過」嗎？
還有不少問題可以提出，現在寫一些在這兒。
第一節說酒店的大概情況，點明短衣幫在哪兒喝，穿長衫的在哪兒喝，跟下文哪一處有密切的聯繫呢？
開始說孔乙己的形象，用「身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的鬍子」。這些話是僅僅交代形象呢，還是在交代形象之外，還含有旁的意思要咱們自己領會？
為什麼「孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑」呢？
孔乙己說的話，別人說的話，都非常簡短。他們說這些簡短的話的當時，動機是什麼，情緒是怎樣呢？
孔乙己的話裡有「污人清白」「竊書」「君子固窮」「多乎哉？不多也」之類的文言。這除了照實摹寫孔乙己的口吻之外，有沒有旁的作用呢？
孔乙己到店時候的情形，有泛敘，有特敘，泛敘敘經常的情形，特敘敘某一天的情形。如果著眼在這一點上，是不是可以看出分別用泛敘和特敘的作用呢？
掌櫃看孔乙己的賬，一次是中秋，一次是年關，一次是第二年的端午，為什麼呢？
諸如此類的問題，幾乎是提不盡的。
幾個人讀同一篇作品，各自提出些問題，決不會個個相同。但是可能個個都有價值，足以增進理解。
理解一篇作品，當然著重在它的主要意思，但是主要意思是靠全篇的各個部分烘托出來的，所以各個部分全都不能輕輕放過。體會各個部分，總要不離作品的主要意思，提出來的必須是合情合理的值得揣摩的問題。要是硬找些不相干的問題來摳，那就沒有意義了。
1959年12月作
刊於《語文學習》