雅努斯式矛盾實質上在成功的文學作品的方方面面都顯現了出來，從那些諸如主題和結構這樣大型的包羅萬象的議題，到隱喻、矛盾修辭、通感這樣的小要素——可以說，從作品塑造的整個世界到其中的每一個原子，都能看到這種矛盾。不過，它在主題層面上表現得最明顯。羅伯特·哈斯說過，最偉大的藝術品是那些「與它們所表現的意思的相反面只隔著極薄的一層紙」的作品，我同意這一觀點。但是，有些偉大的作品走得更近，它們在同一時間內也維護相反的意思。《卡拉馬佐夫兄弟》是這一類互補性的主題矛盾對立的絕佳例子。小說的核心是有聖徒氣質的阿遼沙與他那持無神論的哥哥伊凡之間發生的一場關於宗教信仰的辯論。那些贊同陀思妥耶夫斯基關於「唯有基督教」才是人類「救星」的信念的作家要想駁倒伊凡的論證，絕大部分都要出一身汗才行。但是，陀思妥耶夫斯基完全得到了雅努斯式矛盾的精髓，他從伊凡的角度出發，把論辯詞寫得如此熱情洋溢和雄辯·滔滔，以至於很多讀者相信他贊成伊凡講的宗教大法官的故事中所持的觀點。例如，D.H.勞倫斯就斷定「我們不能懷疑大法官講出了陀思妥耶夫斯基本人關於耶穌的最終看法。坦白說，這個看法是：耶穌，你不足以勝任你的職責。人類必須糾正你的不足之處」。但勞倫斯犯了一個錯誤，他把陀思妥耶夫斯基的一半思想看成是他的全部想法了。在一封信中，陀思妥耶夫斯基清楚地透露了他的思想的互補性，信中說道，伊凡的論證「無可辯駁」，但是他的小說就是對它的一種「駁斥」。他在私人筆記中寫道：「伊凡是深刻的，他不是今天的無神論者中的一員，後者所持的無信仰最多只是展現了他們狹隘的個人視角和愚笨的渺小心靈……這些笨蛋絕不會想到上帝有一個如此強大的對立面。」和勞倫斯不同的是，學者愛德華·華西奧萊克認出了這本小說主題中的互補性，他說，就陀思妥耶夫斯而言，「基督的真理……不會駁倒大法官的真理，正如大法官的真理不會駁倒基督的真理一樣」。事實上，作為最狂熱的基督教小說之一，它甚至包含了也許是迄今為止寫出來的最有力地反駁宗教信仰的內容，而這些內容恰好又是使《卡拉馬佐夫兄弟》成為一部傑作的一個主要原因。
有時候，主題方面的相反意見並不是從兩個角色的爭議中產生的，而是產生於一個角色內心的爭議。在這樣的例子中，我們目睹了與那些對立的信念或者情感進行辯證鬥爭的過程。一個出色的例子是艾米莉·狄金森的《第501首》。這首詩以對信仰的堅定捍衛開頭，這個信念如此堅定，以至於狄金森把整首詩中為數不多的幾個句號中的一個用在了這一行結束的地方：「這個世界沒有結論。」但是，當這首詩繼續往下寫時，她開始質疑來世的概念，相信「一個物種超然屹立」。「信仰溜走了，」她說，「在一根證據的小樹枝上採集——/向一隻風向標問路。」到了詩的結尾，她肯定地說沒有確定性，只有疑慮，認為宗教提供的保證是「麻醉劑」，「不能讓一點一點地啃噬靈魂的牙齒靜止——」。伊麗莎白·畢肖普的詩作《公雞》採用了同樣的模式：它在開篇把公雞比喻為殘忍與暴力的象徵物，但是到了結束的時候，這些公雞其實「意味著寬恕」。這兩首詩都以一個堅定的觀點開頭，卻用一個相反的主張結束，但是有些詩作有時會自始至終都在剖析相反的主張，逐步形成一個結論性的聲明，讓正反兩面聯結成一個雅努斯式的整體。例如，瑪麗安·摩爾的《何謂歲月？》逐步醞釀出「這是必死性，/這是永恆」兩行詩，把關於時間的兩個對立的概念相提並論。同樣，西爾維婭·普拉斯的《美杜莎》的說話人在探究她對母親那種矛盾的感覺後，得出的結論是「我們之間什麼也沒有」，在這首詩的語境中，這一行詩同時意味著「沒有什麼東西把我們聯繫在一起」和「沒有什麼東西把我們分開」。所有這些詩歌都極好地證實了簡·赫什菲爾德論點，即「一首好詩既能反駁不確定性，也能包容它」。
當然，沒有理由認為一部作品中對立的角色或者主題只能有一個或者兩個。當它作為超越的槓桿使用時，涉及的是既—又而不是不·是—就是方面的問題——這個又往往還會迅速增加。正如這句話所暗示的那樣，矛盾對立在一部文學作品中的另一種表現方式是多重視角陳述，它所構成的整體中包含了作家對真理的最全面的看法。我們很容易把多重視角的運用與諸如《尤利西斯》和《我彌留之際》這樣的20世紀的作品聯繫在一起，但事實上它有一個綿長的譜系：在薄伽丘的《十日談》中，每一個部分都由10個故事組成，這10個故事從不同的角度表現了同一個主題，這便是明證。過去和現在對多重視角的使用，其背後隱含著一種假定，那就是沒有哪一種單一的視角能夠覆蓋全部複雜的真理。康拉德的《吉姆爺》也許比其他的小說更好地闡釋了這一觀點。這部作品基本上是由三個人物對吉姆的互為衝突的看法拼貼而成的，他們把吉姆的事情告訴了小說的主要敘述者、康拉德的另一個自我——查理·馬洛。如果把這些說法單獨拿出來看，每一種都是虛假的。但是，對於一位持雅努斯式世界觀的作家來說，把一種視角定義為一種假象並不意味著要拋棄它。正如馬洛所言，種種假象都是「位於遠處、可望而不可即的真相的幻象，我們只能隱隱約約地看到這個真相」。康拉德暗示說，假象不會阻止我們發現真相，相反，它們幫助我們瞥見了它的朦朧身影。而真正會阻止我們發現真相的是收斂性思維，它讓我們以為，只有一種視角是正確的，其他的都錯了。因此，要想理解吉姆及其一生的意義，我們必須考慮所有這些視角之間互相補充的關係。
康拉德在《吉姆爺》中接近真相的方式本質上是視差的科學原理在文學中的一種表現形式。正如從不同的位置觀察一顆星星時，它的位置似乎發生了改變一樣，一個人物或者一次事件、一種場景的性質也會隨著觀察位置的變化而發生改變。顯然，這是喬伊斯組織他的《尤利西斯》及其中關於布魯姆日的18個不同的敘述視角時依據的原理——視差理論因此在這部小說中再次得到應用——而且，這個原理構成了其他許多現代和當代文學與藝術的基礎，其中最生動鮮明地體現了這一原理的大概是立體派繪畫，在這一派的畫作中，所描繪的對象的正面、背面和側面常常被聚合在同一個平面上，構成一幅圖像。從多種具有視差的角度展現出來的內容組合為一個各部分形成互補關係的整體，任何風格的藝術家都能夠由此達到羅伯特·文丘裡所說的藝術的目標：「寧可要大雜燴式難於結合的統一體，也不要排斥異類的易於處理的統一體。」
為了追求在自身內部組成這種艱難的統一體，費爾南多·佩索阿採用了互補性的視差原理，與其他所有作家相比，他在這方面走得如此之遠，也許是前無古人、後無來者了。他拒絕「藝術的個性化教條」，說「沒有哪一位藝術家只具有一種性格」，提倡「綜合各種人性的人」，這個人能宣稱「我是其他所有的人」，並且能「用最多的風格並伴隨著最劇烈的矛盾衝突和最大的差異之處」來寫作。他本人回應了自己的倡議，讓作品中到處充斥著矛盾對立。當沃爾特·惠特曼為自己作品中的矛盾對立辯護時，他的話也捍衛了佩索阿的觀點：「我開闊豐富，我包羅萬象。」但佩索阿並不止於包羅萬象，他還讓這些人物寫出他們自己的作品。他筆下主要的異名人物是阿爾瓦羅·德·岡波斯、阿爾伯特·卡埃羅和裡卡多·雷耶斯，他們無不彼此合作、批判甚至翻譯另一人的作品，不僅如此，他還使用了超過70個其他的名字來創作。更有甚者，他用三種語言（葡萄牙語、英語和法語）寫作，涉及體裁的多樣化程度讓人震驚——詩歌、小說、戲劇、哲學、文學批評、語言學理論、政治評論、社會批評、翻譯、占星術、日記甚至還有笑話。正如他的眾多異名人物所暗示的那樣，他具有並富於「其他的自我」的能力，而後者也許就是消極感受力的基本特徵。因此，如果我們想知道佩索阿本人的思想和信仰，我們必須把從這70多個具有視差的視角中看到的內容全部考慮進去。當然，我們在自己的作品中運用視差原理時，無須達到佩索阿這樣極致的程度。不過，如果我們希望創造出妥善地表現了完美複雜的真理的文學作品，我想我們一定要採納他的觀點，心甘情願地引入互補性的矛盾對立。
文學中另一種表現矛盾對立的途徑是悖論。悖論在詩歌中如此不可或缺，以至於克林斯·布魯克斯乾脆聲稱「詩歌的語言就是悖論的語言」。他認為，悖論在詩歌中是「不可避免的」，這是因為想像力運作的方式是把那些「不一致的和彼此矛盾的東西」焊接在一起，也就是說，製造出一個組合了「不一致的和彼此矛盾的東西」的互補性整體。然而，悖論不是詩歌專有的屬性，它是所有文學體裁甚至——正如我們已經看到的——哲學和科學的一個重要組成部分。不過，悖論確實主要體現於詩歌領域。用幾個例子就足以說明這一點。約翰·多恩在《神聖的十四行詩之十四》中請求上帝把他「打倒在地」，這樣他才「可以爬起、站立」，並懇求「將我帶到你那裡去，將我囚禁，因為/我將永遠不會獲得自由，除非您奴役我，/我也從來不曾保持貞潔，除非您強暴我」。拉爾夫·沃爾多·愛默生在《梵天》中宣佈，「遙遠的或遺忘的，都在我的身邊，/陰影與陽光沒有什麼不同，/已經消失了的神祇向我顯現，/恥辱與聲名於我是同一事物」。華萊士·史蒂文斯也認為統一體是由互相補充的對立物結合而成的。在《混沌的鑒賞家》中，他說「一種狂暴的秩序就是混亂」，而「一種傑出的混亂就是一種秩序」，由此得出的結論是「這兩者/就是同一事物」。
要想讓各種對立物達到悖論性的結合，不僅可以像我剛引用的那些例子那樣直接陳述，而且我認為，還可以通過雅努斯式的畫線來完成。想想斯蒂芬·鄧恩的詩作《靈魂代理人》中的這幾行：「相信我們，你的那些秘密讓你區別於/無人。」如果把它們排列在同一個句子裡，這句陳述就沒有悖論的意義。但是，鄧恩策略性地畫線換行，讓讀者的思路發生停頓，一時間想到的是「我們的秘密造成我們之間有所不同」，這個想法與下一行詩的內容剛好背道而馳。因此，讀者必然會——但願有那麼一瞬間——想到兩種截然相反的觀點。
重要的是，悖論在詩歌中還不僅限於通過直接陳述或雅努斯式的畫線得以表現。正如布魯克斯指出的那樣，它也能存在於一個未被言明的前提中，而這個前提是一首完整的詩作的基石，並且這首詩可能就是從它這裡開始的。華茲華斯的十四行詩《寫於威斯敏斯特橋上，1802年9月3日》描述了晨曦中倫敦的美麗景色，它從頭到尾都是簡單直接、毫無矛盾對立的肯定性的語言，布魯克斯在討論這首詩時指出，它是從一個沒有說出來的悖論中獲得力量的，那就是「尋常的事物事實上並不尋常，平淡無奇的東西事實上詩意盎然」。
反諷是矛盾對立在文學作品中的另一種表現形式，因為它至少在字面的意義上就要讓所陳述的語言暗示出與其相反的意思。當簡·奧斯汀在《傲慢與偏見》的開頭用堅定的語氣說，「凡是有錢的單身漢，總想娶一位太太，這是一條舉世公認的真理」，她無疑是在挖苦而不是承認伊麗莎白·班納特周圍的好太太們那些想入非非的做法。當伊麗莎白·畢肖普在《一種藝術》中說「丟失的藝術掌握起來並不太難/儘管它也許看起來……就像一場災難」時，我們知道的實際情況是，失去愛人對她來說毫無疑問是一場大災難，她不可能掌握這門藝術。正如這些例子所展示的，最簡單的字面反諷不具有互補的意義，因為矛盾對立中一方的意思——沒有被陳述出來的那一部分意思——已經被暗示為是正確的觀點。然而，還有一種更加複雜的字面反諷，矛盾對立雙方的意義在其中都被視為正確合理。按照威廉·范·奧康納的說法，我們在諸如路德維格·蒂克、弗裡德裡希·施萊格爾、海因裡希·海涅這樣的德國浪漫主義者的作品中特別容易發現這種悖論式的反諷，上述這些人都想要表現「對立的兩極……人們發現這種後康德時代的哲學思想在日常生活經驗中無處不在」。奧康納說，在一般情況下，一位運用這種反諷手法的作家都會先創造出一種氛圍，然後「通過改變語氣……或者情緒出現180度大轉彎的方式」出人意料地把它摧毀掉。不過，這種矛盾對立並不是用於駁斥此前的觀點，而是與之相輔相成的。詹姆斯·賴特的《在明尼蘇達州的松樹島，躺在威廉·達菲農場的一張吊床上》就是當代關於這種反諷手法的一個例子。在這首詩中，賴特營造出一種寧靜的、田園詩般的氣氛，甚至連說話人周圍最醜陋的物品也採用了美麗的語言去描述（其中就有馬的糞便，它在陽光下「閃閃發光」，「變成了金色的石頭」），而最後一行詩給我們一種不協調的感覺：「我在浪費生命。」雖然這行詩初看起來似乎是在否定此前的那些樂觀積極的詩句，但它實際上以反諷的方式補充了前面的內容。說話人所意識到的那些內容與這首詩賴以建立的基礎之間恰好構成反語：他只有在躺在一張吊床上、懶洋洋地「浪費時間」時，才沒有浪費他的生命。而這種反諷暗示了又一個包含著更大悖論的反諷：因為意識到他已經浪費了生命，所以他並沒有浪費他的生命。因此，最後一行詩同時表達了兩種相互矛盾卻都非謬誤的意思。
象徵也同時表達了相互補充的矛盾觀點。柯勒律治證明了這一觀點，他說：「除了幾何圖形之外，所有象徵勢必都包含了一個顯而易見的矛盾對立現象。」當代的幾何學家們不會贊同柯勒律治把幾何圖形排除在外的說法，畢竟，他們可是把圓圈定義為由極短的直線構成的一個弧狀多邊形。不過，就算柯勒律治沒有說錯，也無法阻止作家們和對待其他象徵物一樣用雅努斯式的方式使用幾何形象征物。至少有一位作家是這麼做的：《幻象》中神秘的幾何圖形即是明證，葉芝在這部作品中使用雙圓錐、迴旋、球形，把人類歷史描述為一種循環運轉模式，這個模式通過對立物衝突碰撞而產生。葉芝顯然是以雅努斯式的眼光看待這些象徵物的，因為他說「它們幫助我在一種單純的思想中掌握」關於「事實和公正」的各種矛盾對立的觀點。
羅森伯格用尤金·奧尼爾的《送冰的人來了》中的送冰人來說明，在創造一個象徵物時雅努斯式思維所扮演的角色。在這部戲劇中，奧尼爾在明處把送冰人比作死亡，但是送冰人又暗指耶穌和通姦者，因為劇名既影射《馬太福音》第25章第6節中耶穌說的「新郎來了」這句話，比喻他將再次到來；又含蓄地提到當時正流行的一個笑話，說的是一位丈夫提前從工作的地方回家，對著樓上的妻子喊道：「送冰的人來了嗎？」她回答說：「沒有來，不過他正喘不過氣來！」這些互相牴觸的含義使得送冰人的象徵把好幾對相反的意義融合為幾個等式，其中包括通姦者與耶穌合在一起，構成獨身的完美典範；性與死亡的等式，因為性而有了生命，死亡則讓生命終結；帶來永生的耶穌與死亡也構成一個等式。
另一個矛盾對立更為複雜的象徵方面的例子是梅爾維爾的白鯨，它至少有9種互相矛盾的解釋，每一種解釋都出現在《白鯨》中裴廓德號和其他捕鯨船之間的會談中，但我滿足於這本小說中的一個較簡單的例證，我相信它表達了一種雅努斯式象徵的本質，並伴隨著類似於矛盾修辭法的簡潔：拯救了溺水的以實瑪利的「棺材救生圈」。海明威的《永別了，武器》提供了又一個簡單但效果不錯的例子：在這部作品中，雨這種象徵著生命與重生的傳統形象與死亡結為盟友，當凱瑟琳說「我害怕雨，因為我有時會看見自己在雨中死去」時，這種關係是直接的，而凱瑟琳在分娩中死亡後，弗雷德裡克·亨利在雨中走回旅館，此時兩者的關係又是間接的。
海明威把一個與生命有關的形象與死亡聯結在一起，而李立揚則讓一個與死亡有關的形象與生命發生聯繫。在談論他在詩歌中對夜晚一詞的運用時，李不僅揭示了他思維中的雅努斯天性，還清楚地解釋了我相信正是或應當是所有藝術的首要目標：
我不確定它究竟是指生命還是死亡。對我來說，它總是包含著雙重的意思，在那個詞中，所有與它相關的一切都把我帶往內心中的一個地方，在那裡，對立的事物相遇相識。而且，我確實認為詩歌練習活動是尋找一種讓我們所有相反的傾向實現協商的途徑：好的和壞的、惡魔般的和天使般的、精神的和物質的……都在存在於我們人性中的全部矛盾衝突裡準確地找到它們的中心，並得到恰當的承受。
象徵本質上是再現或者擴大化了的隱喻，因而隱喻也是雅努斯式思維的一種表現，這沒什麼好大驚小怪的。的確，門羅·C·比爾茲利發現有必要運用一種雅努斯式的悖論定義一種隱喻。他說，這是一種「有邏輯性的荒謬」，一種「有意義的矛盾對立」，它堅稱某物是其所不是的那樣。羅森伯格對隱喻的界定和他差不多，說它們是「各種溫和的對立物一體化的表現形式」。話雖這麼說，但這些對立物並不總是「溫和的」。以多恩的《跳蚤》為例，他在這首詩中把兩個相愛之人的鮮血在一隻叮咬了他們的跳蚤身上混合的事件比喻成情人們在他們的「婚床」上結合。如果這些對立物在你眼中似乎還算得上溫和，想想那些經典隱喻中的對立物（它們分別出自柏拉圖、喬達·諾·布魯諾、馬爾西利奧·費奇諾和托馬斯·布朗爵士）、「光明是上帝的陰影」、弗蘭茲·賴特的詩行中採用的「乾渴是我的甘泉」。在這兩個例子中，我們看到最強烈的對立物——光明與黑暗、乾渴與解渴·物——合為一體。
無論是溫和的還是強烈的對立物，它們達到隱喻性統一後不僅會帶來一種新的觀察事物的途徑，而且還會產生某些新的東西。卡斯·滕·哈里斯總結了這一觀點，說一個隱喻「把不同的事物聯結在一起，雖然不能說讓我們由此察覺到先前就隱藏在它們中間的相似性，但是它創造出了某些全新的東西」。而且那新的東西必定超越了已經存在的事物。不過，不是所有隱喻的創造力都相同，有些隱喻超越的程度高於其他隱喻。當我們把像一隻跳蚤和一張婚床這樣僅僅是不相似的事物結合在一起時，一加一等於三。但是，當我們把諸如光明與陰影這類截然相反的事物聯結起來時，一加一得出的數字會更大。如果就像亞里士多德所說的那樣，「掌握隱喻……是天才的標誌」，那麼讓對立物實現雅努斯式統一就是那種天才的主要來源。
矛盾修辭是雅努斯式對立現象在文學中的又一種表現形式。正如弗蘭克·J·沃恩克和亞歷克斯·普雷明格說過的，矛盾修辭揭示了「一種把所有的經驗融合為一個統一體的衝動」，而且，因為它們融合的是矛盾對立的觀念或屬性，它們也透露了一種認為所有的經驗互相補充的強烈願望。那麼，混沌理論的支持者們用矛盾修辭性質的「有序的無序」來表達他們對物理現象充滿悖論的看法，就絕非偶然了。
矛盾修辭在本質上就是濃縮的悖論。悖論呈現為矛盾修辭的情況可見於多恩的《神聖的十四行詩之十四》這樣的例子，這首詩結尾的悖論就是「被囚禁的自由」和「貞潔的強暴」這一類的詞語。矛盾修辭的經典例子來自於《羅密歐與朱麗葉》，莎士比亞在這部劇作中提到了「親親熱熱的怨恨」「沉重的輕浮」「光明的煙霧」「寒冷的火焰」「鉛鑄的羽毛」「憔悴的健康」和「永遠覺醒的睡眠」。其他的例子包括彌爾頓的「活著的死亡」、羅伯特·赫裡克的「野性的禮儀」、多恩的「不近人情的體貼」、梅爾維爾的「清醒的瘋狂」以及福克納的「平和的絕望」。很明顯，作家們，正如塞繆爾·貝克特語帶挖苦地評論的，「對矛盾修辭有著強壯的虛弱感」。
因為通感讓互不相容的多種感官達到一種類似於矛盾修辭的融合，所以它也是雅努斯式的，而神經學家彼得·格羅森巴徹從一項研究中得出結論說，通感和創造力之間有著重大關聯，也就沒什麼好奇怪的了。他對84名聯覺人——這類人確實能看到聲音、聽到色彩等——所作的調查顯示，其中有31%是職業畫家、作家或者音樂家，另外有52%的聯覺人是「認真的業餘愛好者」。那麼，我們非得成為聯覺人才能擁有創造力嗎？基本上沒有這個必要。我們只需要意識到一種感官與另一種感官相似就可以了，正如神經學家們已經探明的那樣，這種能力是神經編碼活動產生的結果之一，因而與我們的大腦密切相關。發展心理學家們至少進行了六項彼此獨立的研究，證明一歲以下的兒童認為喧鬧聲和明亮色彩並無區別。用哲學家莫裡斯·梅洛-龐蒂的話來說：「通感的感知是一種普遍情況，我們沒有察覺到它只是因為……我們忘記了怎麼去看、聽以及一般而言的感覺。」不過，也正如這句話所暗示的，我們能夠再次學習我們已經忘記了的技能。
在任何情況下，我們都不具備完全天然的通感感知。如果我們有這樣的感知，我們就不會老是說「暖」色、「苦」寒、「沉重的」炎熱、「冷」爵士樂[1]、「陰暗的」神情、「白色的」噪音[2]、「紫色的」散文[3]，等等。在文學作品中，我們似乎尤其傾向於法語所說的audition colouree，即「有色彩的聽覺」。這些有色彩的聽覺的例子有狄更斯的「藍色的……嗡嗡聲」、菲茨傑拉德的「黃色雞尾酒音樂」和哈特·克蘭的「白色的回音」。當然，也有大量我們可以稱為「聲音的視覺」的例子，如坡的「灰色暮光的低語」和狄蘭·托馬斯的「陽光的咆哮」。
我們運用通感時自然不會只涉及視覺和聽覺。當A.S.拜厄特把猩紅色比作「某人從天窗上掉下來時發出的尖叫」時，她不僅把這種顏色比喻為一種聲音，還與下墜並穿過玻璃時身體產生的感覺進行了比較。同樣，在W.S.默溫把即將到來的黑夜描述為「寒冷，彷彿驚雷一般」的時候，說明他只能從聽覺和觸覺的角度來領會他目睹的情景。還有，當費德裡戈·加西亞·洛爾卡說「綠風」時，他想表達的意思是他只能根據他眼中所見的東西來完成身體上的感受。
弗拉基米爾·納博科夫是一個聯覺人，他在他的作品中為我們提供了一個各種聯覺組合而成的大雜燴。我只是隨便翻了翻他的短篇小說《土豆小妖精》，就發現了這些例子：「銀白色的嗓音」「溫暖的氣味」「柔軟空心的音符」「潮濕的光線」以及「搖搖晃晃的」音樂。波德萊爾也有可能是一個聯覺人，他提供了類似的大雜燴。如《感應》這首大量運用通感的詩作中，他說「芳香……像雙簧管的聲音一樣甜蜜」，這就把嗅覺、味覺和聽覺混合在一起了。這首詩還宣稱，在自然界裡，「所有的氣味、聲音和色彩都交匯於一體」，而更重要的是，它們互相感應——也就是說，它們在表面上展現出來的那些矛盾對立其實是互為補充的關係，而不是彼此排斥。
如果矛盾對立是創意寫作過程和由此創作出來的文學作品的一個重要組成部分的話（我確信就是如此），那麼順理成章的是，它也是讀者在很大程度上對這樣的作品會產生的同樣閱讀反應。我認為亞里士多德是承認這個事實的，因為他說悲劇的最終目標是達到在觀眾的心中「引發憐憫與恐懼……使這些情感得到適當的淨化」的效果。亞里士多德從未解釋有哪些情感得到適當的淨化或者宣洩，但它顯然需要有矛盾對立的情感經驗，因為他說的是「引發憐憫與恐懼」，而不是「引發憐憫或恐懼」。顯而易見，亞里士多德相信，要想讓一部悲劇大獲成功，我們必須既要被主角深深地吸引，又要強烈地厭惡他。亞里士多德的公式暗示說，像觀看情節劇一樣只感到憐憫，或者像觀看驚悚劇那樣只有恐懼感，都不會帶來情感宣洩，因為宣洩在同一時間內同時涉及這兩種情感。另外，它並不限於只是嘔吐出這些情·緒——如果它只是這樣的話，《愛情故事》和《得州電鋸殺人狂》的宣洩效果會超過《俄狄浦斯王》。在我看來，悲劇疏導性地組合了憐憫和恐懼，清除我們頭腦中這些錯誤而簡單的情感——憐憫或者恐懼，這是通過讓我們體驗到它們融合在一起後產生的複雜而真實的情感來實現的。
我相信亞里士多德的原理也能應用到其他矛盾對立情感的組合當中，比如贊成與反對、吸引與反感、熱愛與憎恨、信仰與懷疑、驕傲與羞恥，因而它能應用到除了悲劇之外其他類型的文學中去。我顯然無法說亞里士多德是否會贊成這一觀點，但我確實相信，雅努斯式矛盾就是他的宣洩概念的一部分。而且我還相信，當我們讀到一部真正偉大的文學作品時，隱含著情感宣洩的雅努斯式矛盾也能說明大量讓我們有所發現並且達到超越的感覺。
註釋
[1] 指風格柔和的爵士樂。
[2] 尤其指持續而無規律的雜音。
[3] 指華麗的散文。