真名與化名
多年以來，我會在我的寫作課程的導言中讓學生們進行一個包括兩部分的練習，我半開玩笑地告訴他們，這個練習將把他們需要知道的幾乎所有創意寫作過程都教給他們。以下是練習的內容。
首先，我請他們在一張紙上寫出他們的名字；然後，我又請他們為自己取一個化名。就這麼多。整個練習從頭到尾只花了30~40秒，不過，這幾十秒的時間所洩露的信息通常會引起一段漫長的討論。這個小小的練習說明，在創意寫作的過程中需要具備一種與我們日常思考方式恰好相反的思維模式。當我請學生們寫下他們真正的名字時，正確的答案只有一個，其他無窮多的答案都是錯誤的。但是，當我要求他們擬化名時，正確答案就無窮無盡了，唯獨有一種是錯誤的。第一種思維模式被稱為「收斂性思維」，因為它要求我們把思想聚集到唯一正確的答案上來；第二種被稱為「擴散性思維」，它要求我們繞開那個不正確的答案——事實——而去考慮各種各樣可能正確的答案。我們在運用擴散性思維模式時，就像威廉··H·加斯的《佩德森小子》裡的主人公一樣，描述自己正「獨自面對所有可能發生的事情」：我們在自己可支配的範圍內把所有景色盡收眼底。最好的作家就像狄金森指出的那樣「棲身於可能性之間」，而不是生活在乏味的真實世界裡。
當然，我們所有人都同時使用收斂和擴散兩種思維模式，不過，在我們的本能反應中，收斂性思維模式佔有優勢。當我要求學生們寫下他們的真實姓名時，他們都毫不猶豫地完成了，但是在要求他們擬一個虛假的名字時，他們可沒這麼痛快。我告訴他們，創意寫作就存在於那一點猶豫的過程中，就發生在那個不確定的時刻。因為沒有這種不確定性，想像力根本不會出來活動一下。正如唐納德·巴塞爾姆曾經說過：「對於藝術來說，不知道是至關重要的，正是它使得藝術得以成為現實。沒有經過不知道引發的掃瞄過程，沒有讓心靈在不曾預料到的方面受到感動的可能性，就不會出現任何發明創造。」而且，按照加斯東·巴什拉的觀點，也不會發現新的或者更大的真理。「不知道不是一種無知，」他說，「而是對知識的一種艱難的超越。」正如巴什拉的話所暗示的，不知道絕不是一種消極的狀態，它讓大腦克制自己倒向一種輕鬆的確定性的偏愛，要求它付出積極且辛苦的勞動。那些能夠克制住這種偏愛的人都具備了濟慈所稱的「消極感受力」，這種能力存在於「不確定、神秘、懷疑之中，而不急於追究事實和理由」。而且，我告訴我的學生們，那種能力是一名作家所能夠擁有的最有價值的才華。
我相信我告訴學生們的這些話——如果不能肯定我們對於不確定性的需求的話，我將一無是處——但是我也相信，僅僅鼓勵他們接受不確定性，並不能幫助他們學會如何寫作。而且，不確定性是一個太不確定的問題，以至於我們無法把握。一旦我們接受了這個觀點，即創造力始於確定性止步的地方，那麼，下一步我們要做什麼？面對著空白的頁面，不知道故事或者詩歌中將會出現什麼內容，或者它的最終意義是什麼，這樣的情形對於那些天生就知道如何在想像的海洋中暢遊的學生來說，是一件令人興奮的事情。不過，還有許多在其他方面非常有天賦的學生發現自己卡在不確定性的邊緣處，無法再有所寸進。一般來說，這些作家會在以下兩件事中選擇一件——重新使用收斂性思維模式，創造一個在完成前已經死亡了的枯燥無味的故事或一首這樣的詩歌；或者修改他們頭腦中浮現出的每一種想法，讓它們歸於沉默，而它們就是從這裡產生的，最終他們什麼都寫不出來了。我越來越覺得伯特蘭·羅素關於教育哲學的言論對於創意寫作的教學也是正確的：我們首要的目標應當是「在人們沒有確定性但也沒有因為猶豫不決而喪失行動能力的情況下，讓他們知道如何生存下來」。猶豫不決是創新思考中的一個必要組成部分，沒有它，就不可能有擴散性思維。但是，我們必須要找到一種通過並且超越它的途徑，否則的話，那使創造力成為可能的極度不確定性將成為一種危險的力量，讓我們陷入癱瘓的境地。在我看來，避開這種創造性癱瘓的關鍵之處在於培養矛盾對立。
不過，那些初入門的作家幾乎無一例外地把矛盾對立等同於錯誤和失敗，因而極力迴避。確實，很多矛盾對立很明顯就是錯誤的。如哲學家格雷厄姆·普裡斯特曾經說：「認為我既是一個煎蛋又不是一個煎蛋，這是荒謬的。」但是，他堅稱有些矛盾對立不僅「從理性的角度來說是可能的」，而且「從理性的角度來說是必需的」。在這方面，普裡斯特是赫拉克利特、普羅提諾、庫薩的尼古拉斯、休謨、恩格斯、黑格爾這些哲學家的繼承者。黑格爾是其中在支持接受矛盾對立的合理義務方面走得最遠的一個人。「在康德看來，」他說，「每當思維要去認識這個無限的世界時，思維自身就有陷入矛盾對立或二律背反的趨勢。但是康德……從來沒有進一步領悟到二律背反的真正積極的意義。這種二律背反的真正積極的意義是：一切現實之物都和與之相反的因素共同存在。」因此，對黑格爾來說，矛盾對立帶領我們通向真理，而不是離開真理。
西蒙娜·韋爾贊同這一觀點。她告訴我們：「矛盾對立就是超越的槓桿。」它就像一根槓桿一樣把我們撬起來，讓我們上升到用其他方法達不到的高度，而且，這個抬升的運動還使我們超越了我們已經得悉的那些知識。換句話說，矛盾對立使我們超出收斂性思維模式的局限性，韋爾稱這種思維只是「散漫的智力」，由它激發出來的是虛假的確定性。她說：「我們只能肯定那些我們不理解的東西。」因此，通過不確定性才能達到理解，要想離開虛假的確定性、進入不確定性的領域，就得借助於矛盾對立：「一旦我們思考某件事物，」她建議道，「就要努力領會那使其對立面為真的方式。」重要的是，辯證地調查研究的思想，其目的不在於摧毀這一種或者另外一種思想，因為她認為矛盾對立是一種兼具真與美的重要因素：「在所有的美中，我們找到了矛盾對立。」她說，而且「一切真都包含有一種矛盾對立」。韋爾提出，辯證法的背後隱藏著一種信念，那就是某些事物在一個層面上是真實的，它的相反面在另外一個層面上也是真實的，當二者合二為一時，它們在一個更高的層面上也同時是真實的。讓·科克托支持這種信念，他曾經說：「所有創造在它的最高形式上是矛盾對立的精神。」在它的最高級的形式上，矛盾對立超越了「不是—就是」這種簡單的否定思維方式——「這個是真實的，那個不是」——達到被克林斯·布魯克斯稱為「既—又」思維模式的一種復合的肯定。按照艾米·亨佩爾的說法，她的小說就是以這種思維模式啟動的。她說：「當兩種相同的吸引力或人物或觀點想要在同一時刻佔據同一個地方，而且它們都有正當理由時，一個故事就此出現了。」
考慮到「既—又」思維模式在創意寫作過程中所扮演的角色，我們在做夢的過程中發現它就不足為怪了，後者本來就與創意寫作過從甚密。弗洛伊德就說過，「夢境顯示了一種獨特的傾向，它削弱了兩種對立物的矛盾，使它們趨向於成為一個統一體，或者把它們描繪為同一種事物，」從而「夢中的一切事物都可能表示著相反的意思」。弗洛伊德也指出，這同一種傾向具有如古代埃及語這樣的原始語言的特徵，用語言學家卡爾·阿貝爾的話來說，古代埃及語中有許多詞語「表示了一樣東西，在同一時間同一個地方又表示了這件東西的對立面」（例如，同一個詞語既表示「強壯」又表示「虛弱」），這種語言中的復合詞也同樣如此，在這些詞中，兩種「相反的意義合為一體」（阿貝爾舉出的例子包括「年老的青年」「遙遠的近處」「外面的裡邊」）。作為這種原始語言的殘餘物，矛盾對立的思維模式在我們自己的語言中是顯而易見的：如cleave這個詞，它既有劈開的意思，又表示把分開的東西緊貼在一起；在sanction這個詞中，贊成和譴責兩種意思都有，這些都是明證。韋爾建議我們在尋找真與美的過程中就採用這種思維模式、這種意義矛盾對立的形式。
韋爾的意見對於作家尤其有用，因為創意寫作過程不僅僅涉及矛盾對立，而且它自身本質上就是相互矛盾的。歸根結底，創意寫作開始的第一步就是破壞。為了擬一個化名，為了偏離事實，瀏覽所有可能的姓名，我們不得不破壞我們真正的名字，拒絕收斂性的思維。然後，為了創造出某些新的東西，我們不得不破壞許許多多的事實和真相，還有我們在第一時間裡大腦中浮現出來的想法和措辭。打個比方，如果我們寫下「平坦得就像一塊」這幾個字時，我們的第一反應極有可能是加上「薄煎餅」這個詞，但是，如果真的選擇了這個詞，我們就屈服於那些陳詞濫調了，沒有創造出任何新的東西。同樣的原理也適用於文學的其他所有方面：如果我們沒有破壞掉我們本能的收斂性思維，寫出來的作品無非是塑造出一些脾氣暴躁的紅頭髮人物，描寫男孩遇到了女孩、男孩失去了女孩、男孩再次獲得女孩的芳心之類的橋段，押些諸如love/dove、June/moon這樣的韻腳，以及表現像「愛征服一切」和「毆打自己妻子是不好的行為」這類簡單得不能再簡單的主題。如果我們想要進行具有原創意義的寫作，就得照著在建築領域內鼓吹矛盾對立風格的羅伯特·文丘裡的建議去做：「以非傳統的方式使用傳統手法。」這就要求我們既破壞又創造，而要想進行破壞，就得有拒絕、否定和矛盾。
但是，一旦把這些陳詞濫調、模式化的形象、老套的情節、毫無新奇之處的韻腳和簡略的主題等破壞掉了之後，我們要怎樣去做才能創造出新的東西呢？正如我已經提出來的，答案就是尋求矛盾對立。我們必須利用濟慈的消極感受力的概念，向前邁出小小的但重要的一步：身為作家，我們的目標不僅僅是堅持不確定性的價值，而且還要把它找出來，甚至是有意識地通過矛盾對立創造它。說起來有些矛盾的是，要想避免出現不確定性引起的喪失行動能力的情況，最好的辦法是強化不確定性，而可能存在的最強烈的不確定性形式就是矛盾對立。