到目前為止，我已經討論了連通各個短篇小說與成組的短篇小說時可以採用的主要技巧。現在，我要分析那些影響一個作品集的整體結構原則。我先從三個組織原則入手，它們極少（如果曾經有過的話）會把一堆石塊砌成一棟結構良好的房屋，但它們的重要性仍舊不容忽視，因為它們考慮到了讀者閱讀作品時的感受，所以，我要研究這些在不同程度上能夠幫助我們組合出一類作品集的原則，這類集子中的作品排列順序可以創造出統一性。
美學品質
從我與其他作家交流的情況來看，美學品質是組織一部短篇小說集時的一個（如果它不是唯一一個的話）主要考慮因素。那些依照這個原則來排列他們作品集的作家通常會把最好的作品放在最前面的位置上，他們之所以這麼做，部分是出於實用的原因。歸根結底，第一個短篇小說決定了這本書的銷售情況，它先得賣給編輯，然後再賣給讀者。而為了給讀者留下一個良好的印象，作家們經常把他們基本上認為會很受歡迎的短篇小說放在作品集的最末。不過，有些作家在運用這條原則時甚至走得更遠。有一位我認識的作家承認（他說起此事時十分難堪，希望我不要提及他的名字），他的短篇小說集是按照一個嚴格的數學公式組織起來的。這條公式確保這本書的開頭和結尾是最優秀的兩個短篇小說，同時讓兩者之間的作品維持著相對平衡的質量。他把這條公式應用在他的第二部作品集中，這部作品集一共有7個短篇小說，它們的順序是：1—3—5—7—6—4—2。正如這個公式透露出來的那樣，排名前五的短篇小說中，有三個出現在全書的前面，按名次從前到後排列，而前六名短篇小說裡有三個放在後面，按名次從後到前排列。放在中間位置的是他認為最不受歡迎的短篇小說。這種排列可能有助於推銷一本書，並且讓讀者有興趣把書讀完。當然，這兩者是所有作家都要面對的極為重要的現實問題。但是，如果一部用這個公式組成的作品集變成了一個統一的整體，那麼它在很大程度上只是一次機緣巧合之下的意外所得。不過，我們在排列短篇小說時完全忽略美學品質問題也是錯誤的，因為這樣做就意味著無視讀者對我們作品的反應。
多樣化
多樣化原則提供了另外一個以讀者為中心的組織方法。菲利普·拉金曾經說，他在排列他的詩集時「就像處理一張音樂廳的節目單一樣：你們知道，就是先安排內容對立的，然後是長度不一樣的，接下來是帶喜劇性的，再然後是一名愛爾蘭男高音，最後是一群女孩上場」。有些小說家也有意識地這樣排列他們的短篇小說，這就讓他們的作品集中的基調、風格、敘述視點、性別、時間、背景、題材和長度不斷地變化。霍頓斯·卡利捨支持這條原則，她說，建構短篇小說集時心裡應當有「一名觀眾的自然節奏」，「他們的興趣會出現起起落落，需要從輕浮走向憂鬱、從黑暗走向光明、從女性到男性再到全體人、從一個不可信任的事實到一次欣喜若狂的明顯的幻想。」雖然這種多樣化可能會受到讀者的喜愛——至少有一部分讀者會如此——但它不見得有利於形成統一性。（卡利捨在自己的實踐中只是部分地受到了這一原則的引導：在建構她的短篇小說集的時候，她按照內容和主題把那些短篇小說分為四個部分。）但是，和美學品質一樣，多樣化應當在作家的考慮範圍之內。只舉一個例子，那就是讓短篇小說的長度多樣化能夠提高一部作品集在節奏方面的質量。就像句子長度不一致能形成流暢的行文一樣，短篇小說的長度多樣化能產生流暢的作品集。如果把六個篇幅相近的短篇小說連續排在一起，它們產生的呆滯效果與在一段話中讀到連續六個簡單句的效果是一樣的。此外，一部作品集中的節奏是其意義的一部分，是用音樂的方式傳達解釋這些意義的觀念和情感的一種途徑。因此，建構一部作品集需要完成的一項重要任務是尋找它的合適「句法」，沃爾特·默奇把它稱為作品「節奏上的識別標誌」。
儘管達到了高度的統一性，但《夜間盛開的仙人掌》裡包含了相當豐富多彩的變化，是這類作品集中一個出色的例子。它的11個短篇小說的長度從8~24頁不等；背景從希臘諸島、荷蘭的阿姆斯特丹、美國的弗吉尼亞州鄉村、瑞士的蘇黎世到美國的明尼阿波利斯；時間從「二戰」一直到現在。有3個短篇小說使用了第一人稱，5個使用第三人稱；有6個集中在女性的敘述視角上，3個是男性的敘述視角，還有2個在女性和男性的敘述視角之間輪流轉換；最後，其中的8個短篇小說採用的是過去時態，2個現在時態，1個同時使用過去和現在時態（而且還是在過去的場景中使用現在時態，在「現在」中用過去時態）！
創作順序
短篇小說創作的順序是又一個不一定會創造出統一性但仍然值得我們關注的排列原則。有兩部傑出的作品集在其序言中說自己運用了這個原則，它們是蒂莉·奧爾森的《告訴我一個謎語》和威廉·H·加斯的《在鄉村中心深處》。我相信在這個原則的背後有一個假設，那就是認為創作的過程天生就是井然有序的，短篇小說中表現的按照時間順序發生的事件構成了對作家的智慧、內心和靈魂的敘述史。因此，一部遵循這條原則的作品集就是一種間接的自傳，是作家的自我統合了所有作品。對於某些作者來說，創作的順序可能會帶來統一性和完整性，但我相信就大多數作者而言，這條原則只會搭建起一個既不合情理又矯揉造作的架子，而不是一個意味深長的統一整體。不過，我們還是應該仔細地審視我們創作短篇小說的順序，分析按照這個順序排列的短篇小說之間的聯繫，我們也許可以根據這些線索把它們組合為一個整體。
主題
因為運用創作順序原則的前提之一是它揭示了作家不斷發展變化的觀點和信念，所以，這與按照主題來組織結構的原則有關。在一部作品集中，以主題為中心來規劃短篇小說也許是最為常見的創造統一性的方法，而且可能是最古老的一種方法。我們在流傳下來的最早的短篇小說集中看到了這條組織原則，那就是埃及的《魔術師的故事》。這部寫作於公元前1500年—前2000年的作品集包含三個短篇小說，它們通過國王胡夫要求聽關於魔術師的豐功偉績的故事而聯繫在一起，每一個故事除了借助於魔法的力量恢復社會秩序這一點是相同的之外，其他所有方面都極為不同。我們在薄伽丘影響廣泛的《十日談》中也看到了這條原則，在該書中，把100個短篇小說按10個一組分成了10組，每一組中的故事都只專注於表現一個主題。例如，有一組是從不同的角度描述失敗的愛情的（與它毗鄰的一組則全都是各種成功的愛情，與這一組形成對照）。歐內斯的《信條》是圍繞著這種「同一個主題的變奏曲」的作品集的一個當代例子，就像我之前提出的那樣，它的短篇小說以各種不同但互補的方式處理「約束」和「秩序」這一對相互關聯的主題。借用勞拉·米勒談論另外一部主題相連的短篇小說集——瓊·西爾伯的《天堂印象》時用的一個比喻，歐內斯的作品集「就像是打印機使用的色彩分離法，每一次打印出圖像的某一種色彩，它的全貌只有在如此一層一層地打印完畢後才能顯示出來」。
最近出現的其他按照「同一個主題的變奏曲」設計的作品集有大衛·誇蒙的《血統：父親與兒子的故事》、丹·查恩的《失蹤》。正如誇蒙的作品題目和副標題暗示的那樣，《血統》分析了父親與兒子之間的關係——包括文學上的父子關係，作者通過在最後一部達到中篇小說長度的故事中重述福克納的《押沙龍，押沙龍！》來完成這段審視。而正如查恩的書名所暗示的那樣，《失蹤》分析了我們生活中無處不在的缺席。這些短篇小說中失蹤的人有：因為連環強姦罪入獄的一名內兄，一名孤單的精子捐獻者的孩子們，神秘地溺死在一輛小車中的一家人，一個離家出走的母親，一個丟失的兒子，一個死去的丈夫，一個夭折的女兒，內布拉斯加州的貝克頭腦中幻想出來的成千上萬的居民，以及最重要的，跟著這麼多人失蹤的還有一個自我，這些自我這樣形容自己的處境：「我們放任自流好些年了」「最後差不多完全被遺忘了，只是在我們意識中的某個出租公寓的房間裡吐字不清地喘氣」。
然而，在同一個主題下表現變化多端的內容不是從主題的角度組織一部作品集的唯一途徑，我們也能按照某些類似一個單獨的短篇小說情節結構的方式安排我們的短篇小說，使之構成一個主題敘述。這種類型的作品集用一個引出全書主題衝突的短篇小說開始，提出有待解決的「問題」；接下來的短篇小說通過質疑、重新定義、改進或者闡釋使衝突更加複雜；最後一個短篇小說把主題衝突推向一個高潮，最終矛盾解決。朗斯特裡特的書是一個極好的例子。儘管她的短篇小說中的人物、背景和時間相當駁雜，但它們都關注我們在試圖解決生活中的精神創傷時記憶和想像所扮演的角色，由此在主題上達成了一致。就像《奧維爾的麥田》裡的敘事者說的那樣，「每個人都會為了抵禦這面鏡子的影響而做點什麼」，也就是拒絕面對真實的外部世界和真實的自我，但是，就像書中的故事所證明的，這種防禦有時候是正當健康的，有時卻會讓人陷入妄想和瘋狂狀態。這部作品集在開頭和結尾的短篇小說裡表現了人們借助於回憶和想像應對精神創傷的積極一面，中間的短篇小說則探索人們在運用回憶和想像時出現的健康與病態兩種用法之間的界線。在第一個短篇小說《使者》中，一個在醫院住院的老婦人一半回憶一半想像著「二戰」剛開始時進行的一次穿越希臘諸島的旅行，她就是在那次旅行中遇到了她已去世的丈夫，這種緬懷可以幫助她擺脫正在忍受的病痛和內心的煎熬，讓自己找到安慰。最後一個短篇小說《夜間盛開的仙人掌》講的是一個孩子的故事，他沒有讓想像取代回憶或現實，而是去澄清和理解它，構成這本書全部內容的痛苦回憶與給人慰藉的想像之間的矛盾衝突在這裡得到了解決。甚至連這個短篇小說中支持理性與回憶之間密不可分關係的瑪麗·卡頓在作品快結束的時候也意識到了這一點，那時她剛剛睡醒，她的「半夢半醒的大腦」吃驚地看到了一個清晰乾淨的世界。敘事者告訴我們，「這個世界似乎被淨化了一遍，彷彿是透過某些毫無瑕疵且必不可少的水晶玻璃鏡片看到的一樣」，我們和瑪麗一起發現，這些想像的鏡片可以使那些通過回憶的鏡片看到的東西更加真切分明，只有借助於它們，我們才能開始認識這個世界。
我自己的作品集《黑色地圖》也是——或者說至少想要進行——一次主題敘述，我把它作為一個例證，解釋題目和引語是如何告訴讀者跟在它們後面的那些短篇小說達到了主題的統一性的。這本書中有兩段引語，其中的一段引語補充說明了書名，兩段引語都表明了這本書一致關心的主題，那就是跨越各式各樣的邊界。第一段引語來自米·蘭·昆德拉的《笑忘書》，是這樣寫的：「只需要有一點兒風吹草動、一丁點兒的東西，我們就會落到邊界的另一頭，在那裡，沒有什麼東西是有意義的：愛情、信念、信仰、歷史。人的生命——以及它存放在這裡的秘密——就發生在離這條邊界非常近甚至有直接接觸的地方，它們之間的距離不是以公里計算的，而是用毫米來度量。」第三段引語來自詹姆斯·加爾文的《地圖繪製》這首詩，它說：「關於邊界，有三樣東西為我們所知：/真實的，不存在的，以及在全是黑色的地圖上標出來的。」正如這些引語暗示的那樣，這個作品集中的短篇小說表現了以這種或那種方式越過邊界的形形色色的人物，以此試圖繪製出這個邊界。在這裡我要趕緊補充一句，那就是我在著手整理這部作品集時，腦子裡並沒有這些引語、題目或者以主題為中心的作品結構這些東西：我所做的就是在組合這部作品集的過程中尋找一個可以達成統一的模式，並且考慮了我在近幾年裡寫出來的許多短篇小說。我只選擇了那些主題上有關聯的短篇小說，把我寫的其餘作品全部排除在外，哪怕其中有和已經入圍的作品一樣讓我喜歡甚至更受青睞的短篇小說，我想把這些短篇小說組合出這樣一種效果，那就是它們講述了一個完整的「故事」。前四個短篇小說描述的是跨越了某些隱喻邊界的人物，他們的越界行為如此徹底，以至於就像昆德拉在引語中指出的那樣，所有的意義都丟失了，他們的自我在根本上被消解了。中間的兩個短篇小說把注意力集中在那些開始從邊界的另一端歸來的人物身上，即使他們還只有一些試探性和暫時性的舉動。最後三個短篇小說表現了那些在不同程度上成功地越過邊界阻礙、重新獲得自我的人物。因此，這本書在主題上從否定轉向肯定，從一幅幅無比黑暗的地圖轉向顯露出光明希望的未來。
事件發生的順序
我想要論述的下一個組合原則是事件發生的順序。從某種意義上說，以主題為中心的敘述作品和按照創作先後順序排列的作品集都是依事件發生的順序組合而成的，即使這些短篇小說自身的內容中並沒有呈現出這種時間上的次序。在以創作的先後順序排列的作品集中，這種順序指的是作者方面的時間，無論這些短篇小說裡的時間背景如何，讀者依次經歷的是作者發展變化的內心狀態。在一組以主題為中心的敘述中所呈現出來的是讀者的閱讀順序，因為不管這些短篇小說裡的內容在時間上前進與後退到什麼程度，讀者（至少是按照在出版物中的排列順序閱讀短篇小說的讀者）體驗到的是一根直線式地承前啟後的主題「情節」。但是，其他一些作品集確實是按照更加真實的事件發生順序組合的。儘管這樣看起來很粗淺，但是把所有的短篇小說按照事件發生的時間順序排列，能夠極為有效地在各個分離的短篇小說之間製造出一種統一感。毫不奇怪的是，在那些包含有重複出現的人物並且在這方面與小說類似的作品集裡，這種組合原則最為常見。（它們確實經常被當作小說來推銷，在我看來，這是一種誤導，因為它們的「章節」是能夠獨立存在的，而小說的各個章節在這一點上並非如此。）大衛·邁克爾·卡普蘭的《在黑暗中滑行》是一個例子，這部作品集中的12個短篇小說表現了他的主人公在1951—1990年間的生活經歷，在兩個短篇小說之間經常出現很大的時間斷層。（比方說，在第二和第三個短篇小說之間隔了整整10年。）但是，不是所有採用時間順序原則的作品集都會嚴格遵循這項原則。以弗雷德裡克·布什的《居家細節》為例，它開頭的短篇小說記錄了1919—1951年間的事件，第二個短篇小說倒回到1939年，然後，從所記事件發生於1953年的第三個短篇小說開始，剩下的11個短篇小說中的事件按照時間順序一直推進到1976年。路易斯·厄德裡克的《愛藥》是輕微地偏離時間軌道的又一部作品集。它以一個把時間設定在1981年的短篇小說開頭，接下來逐一出場的10個短篇小說中的時間從1934年延續到1980年，然後在第12個短篇小說中又回到了1981年。通過把這10個短篇小說設定在同一個框架內，厄德裡克提醒我們注意它們在主題上的關聯。她也提醒我們注意跟在這個框架之後的那個短篇小說，它是——我相信這不是一種巧合——這部作品集的標題小說，是表現全書主題的核心作品。從某種意義上說，這部作品集以第13個短篇小說「重新開始」了，這個短篇小說裡的事件發生於1982年，其後的5個短篇小說按照時間順序前進到了1984年。因此，我們在厄德裡克的作品集中看到了借助建構框架的技巧而改進了的時間順序原則。
在愛德華·P·瓊斯的《迷失在都市裡》中，我們看到又一個對事件發生順序的原則進行改進的例子。瓊斯沒有按照他的短篇小說中事件發生的時間順序組織作品，他的排列依據是主人公年齡的大小。作品集以關於一個小女孩的故事開始，結束於一個臨近生命盡頭的女人的故事，在兩個短篇小說之間，瓊斯形形色色的主人公們年齡從青少年到中年再到老年井然有序地增長著。這樣安排的結果是把一個個迥然不同的短篇小說捏合在一起，形成一次按照時間順序進行的單一敘述活動，敘述了一個社會從童年到死亡的完整過程。
結構
我前面論述的框架、三聯畫和鏡子預示了我現在想要論述的關於結構構造的原則。框架、三聯畫和鏡子的比喻可以幫助我們認出短篇小說的結構，它們的精心排列能夠勾勒出一幅「優美的體形」。大衛·米切爾、艾麗絲·麥迪森、黛安·勒法、約翰·巴思、E.M.福斯特以及其他的小說家和學者都描述過許多這一類的構形。接下來對它們中的8項作一個快速調查：鏡子、雙六節詩、環形/戒指、莫比烏斯帶、沙漏、馬賽克、即興演奏和即時重播。
正如它的名字所暗示的，「鏡子」結構從本質上來說是我們前面討論的鏡子技巧的一個更大規模的版本：它不再是兩個短篇小說之間互相反映的技巧了，而是讓一部作品集中的兩半在這種結構下成為彼此的鏡子。大衛·米切爾的《雲圖》是我知道的唯一一部運用了這種獨特結構的作品集，雖然米切爾在描述它時沒有用鏡子來類比。（他使用的類比遠比鏡子更加複雜，也更加醒目：就像他告訴他的編輯時說的那樣，這部作品集的結構就像一組俄羅斯套娃，讀者「站在一個鑽頭的尖端穿過這些木偶的肚臍」，再「從它們的脊椎底部鑽出來」！）在許多方面，《雲圖》是我們可以想像得到的所包含短篇小說差異最大的作品集之一：它們涉及的時間跨度相當大（從19世紀中葉到遙遠的未來），地域非常廣泛（新西蘭、加利福尼亞州、倫敦、韓國和夏威夷），而且，它們是用大量各式各樣的風格寫成的。儘管有如此豐富的多樣性，這部作品集卻達到了幾乎過分的統一性，究其原因，是鏡像效應為之立下了汗馬功勞。事實上，在最後五個短篇小說裡，每一個主人公都通過閱讀（或者電影）瞭解到剛開始的五個短篇小說中的某一個主人公的生活，由此而產生了這種效果。另外，這部作品集的後半部分以相反的順序重新回到了前半部分的故事中去，這些故事依照如下順序出場：1，2，3，4，5，6，5，4，3，2，1。在作品集的第11個短篇小說中，只有一處——它是這一篇裡真正的（以及主題上的）核心——沒有包含和反映另外一個故事中的內容。
雖然愛德華·P·瓊斯沒有在他的第一部作品集《迷失在都市裡》或第二部作品集《夏甲姨媽所有的孩子》中使用鏡像結構，但是如果把兩部作品集放在一起，它們在某種程度上與《雲圖》中兩個部分的關係一樣能成為彼此的鏡子。就像懷亞特·梅森指出的那樣，《夏甲姨媽所有的孩子》裡的14個短篇小說「不僅再次造訪了華盛頓，而且還重新返回《迷失在都市裡》的14個故事。每一個新的故事……就像有一根臍帶似的與第一本書中相應的故事血肉相連」，這是通過各種人物和形象在兩部作品中重複出現的方式完成的。例如，《夏甲姨媽所有的孩子》中的第一個短篇小說再次提到了56年前的一個人物，我們之前在《迷失在都市裡》的第一個短篇小說裡遇到過此人。結果是，這種類型的鏡像作用為這兩本書創造出梅森所稱的「14段遙遠的婚姻」。這些婚姻產生了「一系列超越了……這些故事自身範圍的『第三事件』」，它實質上構成了第三本書，一本就像《雲圖》那樣由互相映照的兩個部分組成的書。然而，我們在書架上是找不到這第三本書的，它只存在於這樣的讀者腦海裡，這位讀者在鏡子中看到了一本書，還從那裡發現了它所反映和折射出來的另一本書中的故事。
艾麗絲·麥迪森從詩歌中為她的作品集《假如我們分離：互有關聯的故事》借用了一種結構——雙六節詩結構。一首傳統的六節詩由六個六行的詩節組成，之後用一個三行的詩節結束全詩。這種詩節沒有採用尾詞押韻，而是以一種相當複雜且不斷變化的次序重複六個結尾的單詞。比方說，如果第一節詩的尾詞分別是一、二、三、四、五、六，那麼接下來的五節詩中的尾詞將是如下模式：六，一，五，二，四，三//三，六，四，一，二，五//五，三，二，六，一，四//四，五，一，三，六，二//二，四，六，五，三，一。在結尾的詩節裡，這三行詩的每一行都要包括那些尾詞中的兩個，而且要按照這個順序排列：一，二/三，四/五，六。因此，這首詩又回到了原點，它在最後一節的單詞次序與第一節完全相同——不過行數被壓縮了。（順便說一句，這個例子不是一種假設，我剛剛描述的是詹姆斯·梅裡爾的一首妙趣橫生的詩作《明天》，這首詩調皮地使用同音異義詞替代一些尾詞——例如，把「一」（one）改為「贏」（won），把「二」（two）改為「去」（to），把西非歷史名城廷巴克圖（Timbuktu）的最後一個音節「圖」改為西班牙語「你的」（tu）。梅裡爾甚至在寫下「我堅信」（belief I've）後以「五」（five）來重複它，由此用兩個詞創造出一個同音異義詞。）一首雙六節詩將兩次重複這一模式，因而由13個六行詩節組成。正如麥迪森在她的作品集末尾的一個註釋中說：「這本書的13個短篇小說以散文的形式模仿一首雙六節詩的13個詩節，就像一首六節詩……使用重複的詞那樣使用重複的話題或比喻。在按照六節詩模式所規定的次序不斷變化的同時，每一個短篇小說裡都包含了一杯水、一樣有鋒利尖頭的器具、一根繩子、一張嘴、一次交換和一幅可能不準確的地圖。」它們當然都是母題，但是，麥迪森並不僅是通過讓它們重複出現而把她的各個短篇小說聯繫在一起，她借助於它們建立起一個範圍更大以至於包羅萬象的模式，這個模式展示了一種和諧的次序被打亂，在恢復原來有條不紊的次序之前，它以許許多多不同的方式重新排列。雙六節詩形式是這部作品集一個極好的選擇，因為正如它的題目所暗示的那樣，這本書寫的是屬於同一個家庭的各個成員的故事，儘管他們在事實上和情感上各自分離，但是還保持著一種內在的聯繫。
瓊·西爾伯的《天堂印象：一個故事環》也是關於相互分離的家庭成員仍聯繫在一起的故事，不過，她書中的家庭是指包括全人類的大家庭。從表面上看，她的作品集似乎多樣性遠遠超過了統一性：其中的故事在時間和空間上涉及的範圍相當廣（從16世紀的意大利到19世紀的中國，再到20世紀的美國、法國、英國、希臘、斯洛文尼亞、泰國以及許多其他國家）。雖然有如此豐富的多樣性，由於其中的一些人物巧妙地在不同的短篇小說中重複出現，所有的故事因此而連接了起來：在作品集中處處都有這樣的情況，那就是在一個短篇小說中是次要的——有時甚至只是偶然露了一下臉的——人物在接下來的（或者反過來的）故事中再次出現，這一次的身份是主人公。例如，這部作品集的第一個短篇小說的主人公是一個名叫艾麗絲的舞蹈演員，她曾經聽過一個名叫鄧肯的男人的課程。在第二個短篇小說裡，鄧肯反過來成為主人公，這個故事講的是他對一個男人的愛情，這個男人最喜歡的作家是16世紀意大利詩人加斯帕拉·斯坦帕。斯坦帕成為第三個短篇小說的主人公，她在第四個短篇小說中也出現了，在這個短篇小說裡，它的主人公湯姆從裡爾克的《杜伊諾哀歌》和《馬爾泰·勞裡茲·布拉格手記》裡讀到了她，還把他自己多次失敗的愛情與她的情感經歷作了一番比較。湯姆與麥提娜結了婚，後者的曾曾祖母是第四個短篇小說的主人公。這種一個人「傳遞接力棒」給另外一個人的模式一直繼續到了最後一個短篇小說，而最後這一篇中的主人公是第一個短篇小說中的第二號人物——艾麗絲的情人吉爾斯。因此，西爾伯把她的連環故事帶回了原點，就像她的副標題指出的那樣，形成「一個故事環」。為了進一步強調這個環中的故事之間相互聯結的關係，最後一個短篇小說中還提到了在前面的短篇小說中出現的人物和地點。因此，這本書似乎在形式上也證明了一種觀點，用西爾伯筆下的一個人物的話來說，即「這個世界被無數根華麗的繩索搭建起來的一張巨大的網聯繫在一起」。但是，把這些「華麗的」關聯當作一個徵兆，認為它表達了這個世界就是西爾伯所說的「天堂印象」的觀點，或者認為她的短篇小說所形成的這個環狀物是全人類在精神上「緊密結合在一起」的象徵，凡是這麼想的讀者都是錯誤的。儘管她的短篇小說表面上看起來是一派風平浪靜的景象，但它們就像斯坦帕的詩作那樣，描寫的都是不幸的愛情——這些愛情可能在某一段時間內是很美好的，但最終都在痛苦和悔恨中收場——而且，它們較少表現人與人之間的相親相愛，而更多地去描寫這些關係如何令人揪心地喪失掉。所以，恰當的結論是西爾伯的另一個人物發現的，她認為這個世界的相互聯結帶來的並不是一個華麗的結果，而是恐懼：「整個世界都要爆炸了，」一名女子在她的女兒被一個恐怖分子置放的炸彈炸死後說，「那時一切都將化為烏有。現在它們全都給捆綁在一起了。」她暗示道，我們被捆綁得越緊，這個世界就會縮得越小，而這個世界縮得越小，它徹底滅絕的可能性就越大。西爾伯似乎認為，到了那個時候，最終形成的那個環可能只是一次核爆炸所引發的大火形成的地獄般的環狀物。
約翰·巴思在為他的《迷失在開心館裡》寫的前言中描述了一種作品集，它以莫比烏斯帶[1]的形式完成了一種以主題為中心的敘述活動。他說，他的目標是組合一系列的短篇小說，讓它們「通過幾個重複和發展的主題連貫起來，並且在繞了一周後又回到起點：這不是喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》中那種象徵著維柯式永恆循環觀念的簡單循環一周後結束，而是製造出一個扭曲的循環，就像一條莫比烏斯帶」。確實，它的第一個短篇小說就在字面上有一根莫比烏斯帶了：《框·套故事》由一根一英吋寬的帶子組成，帶子的一面寫著「從前有」（ONCE UPON A TIME THERE）這幾個字，另一面是「一個故事，它是這樣開始的」（WAS A STORY THAT BEGAN）。如果我們按照巴思的說明，把這根帶子「沿著虛線剪開」，扭轉後把兩端接在一起，就做成了一根莫比烏斯帶，它就如巴斯指出來的，在同一時間內既是「用英語寫成的最短的故事」，又是「講不完的故事」，它的「從前有一個故事，它是這樣開始的，從前有一個故事……」永遠不會結束。它也是各式各樣的交響曲前面的一首「序曲」，為我們擬訂好全書的結構以及從敘述的內容中確定它的主題重心。
在《小說面面觀》中，E.M.福斯特對一種沙漏結構進行了定義，它是指人物以及/或者主題逐漸發生變化，直到他們在故事的中間顛倒了過來，在作品餘下的部分裡繼續朝著相反的方向前進。他還指出，由於沙漏的下半部分剛好反映了它上面的那一半，一部採用了沙漏結構的作品一般會以某種顛倒的方式在結尾處返回它開始時所關心的問題上。福斯特選的例子都是小說——阿納托爾·法朗士的《泰伊絲》和亨利·詹姆斯的《使節》——不過，短篇小說集也能夠使用這種結構模式，我希望前面對朗斯特裡特的《夜間盛開的仙人掌》和我自己《黑色地圖》的評論能夠證明這一點。
黛安·勒法的論文《打破故事結構的「規則」》為我在上面提到的其他三種結構提供了解釋。她的論文集中論述的是單個短篇小說結構，但是她提出來的觀點也能夠應用於作品集。在勒法看來，一個馬賽克結構的短篇小說——她舉的例子是艾米·亨佩爾的《在埋葬阿·爾·喬爾森的墓地裡》——是由一些簡短、零碎的片段組成的，這些片段之間看起來沒有什麼關係，直到讀者最終把它們收集起來，「拼湊出它的完整面貌」。她指出，這一類結構尤其適用於描繪「世界的複雜性，這個世界的典型表現是含混和錯位、混亂和不協調，它的答案存在於懷疑和作為我們日常生活一部分的奇異的並置中」。一個採用了馬賽克模式的短篇小說集的例子是莉迪亞·戴維斯的《幾乎沒有記憶》。它由51個極其短小的故事組成（它們平均每篇三頁左右，有許多故事不足一頁，甚至有一個只有46個單詞），其中參差不齊的交叉點和相互之間的關聯使得戴維斯就像傑佛裡·尤金尼德斯在一本書的護封上寫的簡介中說的那樣，能夠「表達現代生活的破碎的本質，儘管人們在她的物質層面上強加了一種秩序」。正如尤金尼德斯的評論所暗示的那樣，馬賽克形式往往會成為一種主題的模擬，也就是說，作家的意圖通過結構本身就具體化了。這種形式的危險性在於，它很容易發展成為「模仿的謬見」的正式對應物，後者認為一個關於無趣的故事就應該是乏味的，一個關於無意義的故事就應該是沒有價值的。學生們經常錯誤地認為一個馬賽克式的短篇小說就應該比一本用更為傳統的方法建構起來的短篇小說更易讀懂，然而，如果其中真有什麼值得一說的話，應該是它遠比後者更難理解。而且，要想為一部完整的短篇小說集創造出一個馬賽克式的結構，這個構思本身在幾何學上來說更加困難。大衛·希爾茲準確地說出了這種形式中存在的困難的實質。「文學上的馬賽克是一種讓人心醉神迷的形式，但是把它創造出來可是件難事，」他說，因為「它的動力不是來自於敘述活動，而是來自於那些微妙的、不斷增加的主題共鳴」。
桑德拉·西斯內羅斯的《女喊溪的故事》證明了音樂上的即興演奏形式如何應用於塑造一部作品集。勒法很貼切地把這本書描述為「一連串即時四處蔓延的……墨西哥裔美國人風格的獨奏曲」。她說，在每一個故事中，「西斯內羅斯用第一句話陳述一種觀點或概念，帶著它飛走，然後又回到同一個概念上來，（用音樂家返回一個和弦的方式）讓故事在結尾著陸」。她說，有些短篇小說讀起來像民謠，另外一些則像一首「墨西哥鄉村音樂風格的情歌」，而整部作品集給人留下像「出席了一場音樂會」的印象。
勒法為即時重播舉的例子是蒂姆·奧布萊恩的《怎樣講述真實的戰爭故事》，這個短篇小說「一次又一次且每一次都不一樣地」描述一個因為踩到地雷而死亡的男人。包含了這個短篇小說的作品集《士兵的重負》採用了相似的結構。它裡面有幾個短篇小說沉迷於重述（而且總是加以修改）此前的短篇小說中的事件。正如即時重播棒球比賽時可能會邀請人從各個不同的視角重新審查一名裁判員作出的裁決，小說中的即時重播也邀請讀者重新思考一個事件，為了發現它的真實意義而從不同的角度進行探察。
這8種結構構造全都是作家們用得上的原則。毫無疑問，對短篇小說集的幾何形狀進行深入的研究還可以揭示出不少其他的原則。
模仿
我要論述的最後的原則是模仿結構，從根本上說，它是結構構造和主題敘述相結合的一種產物。在模仿結構中，這本書的形式模仿它的主題。這一類結構中最好的例子也許就是我們剛剛討論過的那本·書——奧布萊恩的《士兵的重負》。無論是在單個短篇小說中，還是在整部作品集內，奧布萊恩的人物都在不斷地重新播放那些使他們的精神受到創傷的事件。例如，和書名同名的短篇小說和《話說勇敢》的主人公們（前者中的吉米·克羅斯和後者中的諾曼·鮑克）再三回顧一次他們認為自己應當承擔部分責任的死亡事件。整本書中的故事都不斷地溫習前面故事中的事件。有三個短篇小說——《話說勇敢》《在河灘上》《重訪故地》——講述了奇歐瓦的死亡，每一次都是從一個不同的角度敘述的。書中好幾個短篇小說以及從總體上來看算是整本書的主人公的蒂姆·奧布萊恩把「他殺死的那個人」的故事講了三遍——分別在《我打死的人》《伏擊》《好的形式》三個短篇小說中敘述。這部作品集中的短篇小說不是按照時間順序排列的，它們幾乎同時朝著兩個相反的方向發展，一些故事繞回過去，如《雷尼河畔》中寫的是奧布萊恩決定去越南之前幾個月的事情；而其他的故事則在時間上慢慢地靠近現在，如《重訪故地》講述了奧布萊恩在結束了他在越南的職責20年後回到那裡。這些在時間上持續不斷地繞回和前進的故事模仿了這本書中最主要的一個主題：走向未來的唯一方法是不斷地回到過去。這本書以內容和形式都告訴我們，倒退就是前進，找回過去是從它帶來的創傷中痊癒的途徑。這個主題在這本書的最後一個短篇小說《死者的生命》中宣告結束，在這個故事中，奧布萊恩在時間上走得比前面任何一個短篇小說都要遠，一直走到了他的主人公最早受到的精神創傷，那是他愛過的一個名叫琳達的女孩的死亡事件，他們倆當時都只有9歲。而且，現在重提那段過往歷史，目的是要處理其中的問題。在最後一段話中，他帶領我們進入他的人物的當下狀態：現在是1990年，他說「我43歲了，成了一名作家，仍舊夢見琳達，夢中的她如同在世時一樣生動自然」。這個故事以及這本書是用奧布萊恩的一個聲明結束的，它解釋了他回到過去的目的：他暗示說，這個故事以及其他所有故事寫的都是「蒂姆想要用一個故事來拯救蒂米的生命」。為了拯救我們當下的生命，為了讓我們能夠走向未來，我們不得不再三繞回去，就像這些故事以及整本書所做的那樣。奧布萊恩告訴我們，這些短篇小說在形式和語言上「都想要讓過去與未來結合在一起」。
註釋
[1] 莫比烏斯帶（Mobius strip或Mbius;，公元1858年，德國數學家莫比烏斯（Mobius，1790—1868）和約翰·李斯丁發現，把一根紙條扭轉180°後，兩頭再黏起來做成的紙帶圈，具有魔術般的性質。普通紙帶具有兩個面（即雙側曲面），一個正面，一個反面，兩個面可以塗成不同的顏色；而這樣的紙帶只有一個面（即單側曲面），一隻小蟲可以爬遍整個曲面而不必跨過它的邊緣。這種紙帶被稱為「莫比烏斯帶」（也就是說，它的曲面只有一個）。如下圖。
