聯繫物
聯繫物是讓我們的短篇小說結合為一部統一作品集的主要黏合劑。馬克·羅斯在他的傑出著作《莎士比亞的設計》中把聯繫物定義為一個關鍵詞或者關鍵的形象，它們的重複出現把同一部戲劇中兩個表面上各自為政的場景連接在一起，從而讓它們之間的潛在關聯和統一性得以顯現出來。在短篇小說集中，這樣的詞語和形象扮演著同樣的角色，因此，在我看來，它們發揮了同樣的作用。在大多數情況下，聯繫物只在潛意識中履行它們的職責。讀者並沒有真真切切地感受到它們的存在，而且作家也經常如此，至少在他們剛動筆的時候是這樣的。聯繫物往往是自然而然地出現的，這是因為它們與作家著迷般關注的事物有關——它們是他們圖騰式的詞語和形象。但是，不管它們是潛在地發揮作用還是公然大行其道，都致力於在不同的短篇小說之間創造一種能把它們統一起來的聯繫。
安·派科克的《指定的土地》裡面有一個出色的例子。她的短篇小說《瓦帕托梅卡》以「我扔掉了手中的鏟子，因為我累了，我靜脈裡的灰塵讓我疲憊不堪」這一句話結尾，下一個短篇小說《灰塵》重複使用了這句話中的關鍵詞，並且醒目地用在題目中。這兩個短篇小說也說明了這個事實，那就是聯繫物在——改用一下羅斯對莎士比亞戲劇場景的評論——「（短篇小說之間的）聯繫是概念性的而不是敘事性的」時候尤其能大放光彩。兩個短篇小說都提到了灰塵這個詞，這有利於表達這個事實，那就是雖然它們內容上各不相同，但處理的是同一個主題——那些曾經飛揚在阿巴拉契亞山區裡的「靜脈裡的灰塵」，這些詞語中所帶有的地域感覺伴隨著它們，甚至一直跟到了越南以及那個國家的古芝地道裡。
不過，正如我已經指出來的那樣，一種聯繫物並不必然是言語上的。在《夜間盛開的仙人掌》中，K.A.朗斯特裡特用一個形象把兩個故事情節發生在不同時代和不同國家的短篇小說連接在一起：在《丁香結》快結束的地方，她提到小說裡一個人的下巴上有「一抹血印」，下一個短篇小說《會見室》的第一頁中，她說起一個人，在他的下巴上有「一條被剃刀弄出來的細長的紅色刮痕」。此外，一個重複的行動也能成為一種聯繫物。伊妮德·朔默的《想像中的男人們》提供了一個很好的例子。在她的短篇小說《冷冰冰的限制》最精彩的場景中，一名小男孩碰到了一名女孩的胸部，而她的下一個短篇小說《約西的問題》剛開始的場景就告訴我們，一個年輕人在一名女子不情願的情況下觸摸了她的胸部。這個聯繫物把兩個在其他方面迥然不同的短篇小說連接了起來：第一個故事講述的是一名16歲的女孩的遭遇，地點被安排在美國的一所為「資質特殊的孩子們」開設的中學校園內；第二個故事要解決的是一名32歲男子的問題，事件發生在以色列的一處集體農場。
聯繫物不僅以各種各樣的形式出現——詞語、形象、行動——它們還分佈在短篇小說的各個地方，而不是像上面的例子所顯示的那樣只待在開頭和結尾。在《真誠的咖啡館》中，萊斯利·貝克爾在相距8頁的地方重複「有東西弄丟了」這句話，以此連接起相鄰的兩個短篇小說。同樣，朗斯特裡特在《夜間盛開的仙人掌》裡讓「我將要做什麼？」這個問題在相隔9頁的地方再次出現，連接了兩個短篇小說。在《信條》裡，伊麗莎白·歐內斯讓她的短篇小說《動力》的題目在17頁之後再次出現，這次是位於下一個短篇小說《經緯儀》的主體部分了。如果這類「遠距離聯繫物」都像這些例子那樣處理得很好的話，不同的短篇小說之間的聯繫就會特別地巧妙，並且隱匿得相當深：我們感覺得到這種聯繫，但很少會注意到它。
聯繫物也可以把那些不相鄰的短篇小說聯繫在一起。為了讓通過聯繫物而串連起來的兩個短篇小說之間的關係不那麼招搖，作家往往在它們中間插入第三個短篇小說。這個短篇小說與那兩個已經連接了的短篇小說經常在主題上有一定的聯繫，且這種主題關係又是後者互相串通的鑰匙，聯繫物由此讓一組短篇小說彼此呼應並統一起來，而不是只在相鄰的兩部作品之間才能有所作為。例如，貝克爾在她的作品集中連接起第二個和第四個短篇小說，它們分別是《道德敗壞者》和《熱愛音樂的女士》，她所用的方法是在相隔38頁的地方兩次談論悲傷和希望：前面是短語「悲傷的人們心懷希望」，後面是短語「悲傷但滿懷希望」。此外，還有幾種其他的聯繫物把這些成對的短篇小說連接在一起——多次提到監獄、用假名寫的書信、研究鳥類的書籍以及天上的星辰。
母題
當一種聯繫物不只出現於相鄰的兩個或者一小群短篇小說中，而是整部作品中都有它的身影時，就成了一個母題。一個母題僅僅是、也完全是一種延長和擴大了的聯繫物——一種類固醇的聯繫·物——我此前關於聯繫物的論述也可以用到它身上。正如人們可能會從朔默的作品集題目中猜出的那樣，它最主要的母題就是想像中的男人。我們在她的整本書中都會遇到那些確實是想像出來的男人，這些由女人們想像出來的男人與他們生活中本來的樣子大為不同，而這些男人因為不再是現實生活中的那個人，他們成為通過回憶而虛構出來的、幻想中的人物。同樣，幽靈在派科克的書中起到了主要的母題作用，儘管這本書中第一個短篇小說的題目是《沒有往事的人》，但整本書除了這一個主題之外，再無其他了。歐內斯通過重複使用約束和秩序而讓她的書成為一個統一體，從書中的每一個短篇小說中都能找到其中的一個詞或者兩個詞。這些例子應該可以表明，母題並不單純只是延長了的聯繫物。在一般情況下，聯繫物能起到的作用並不會超出像「拖車掛鉤」一樣把各個短篇小說連接起來，而母題通常會擁有一個主題的成分，因此能夠「擴大和進一步完善」那些短篇小說的內涵。
反覆出現的人物、背景和題材
反覆出現的人物、背景和題材在某種程度上就像反覆出現的詞語、形象和行動一樣，也是一些母題，它們有助於使各式各樣的短篇小說聯合起來，「擴大和進一步完善」它們的意義。就像安德裡亞·巴雷特在一篇評論瑪麗·斯萬的《深處及其他短篇小說》的文章中說：「一個人物每一次露面時，各個短篇小說之間的那扇門都會被打開，視野被放得更大……」對於朔默筆下的斯特恩和戈德林這兩個家庭的故事來說，這話完全沒錯。同樣，派科克的短篇小說中反覆出現的背景——這些故事發生在西弗吉尼亞州的阿巴拉契亞山區，探索小說中的人們與他們身處的那塊「指定的土地」之間的關係——也成為短篇小說之間的那扇「打開了的門」，因而「擴大了視野」。然而，與我們之前討論的母題不一樣的是，這些反覆出現的要素不管是在位於前面的作品中就開始出現了，還是在作家寫作的相當早的時期就已經露出了苗頭，它們往往只在那些把作品集精心設計為一個整體的著作中才能找到。所以，對於那些想要把用不同的人物、地點和題材寫出來的短篇小說統合為一個連貫的作品集的作家來說，它們能發揮的作用不大。雖然如此，它們也許是人們能夠找到的最具有統一功效的「母題」了。
除了朔默的《想像中的男人們》和派科克的《指定的土地》之外，我們在如下作品集中也看到了反覆出現的人物或者反覆出現的背景，它們是詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》、捨伍德·安德森的《俄亥俄州的溫斯伯格鎮》、尤多拉·韋爾蒂的《金蘋果》、弗雷德裡克·布什的《居家細節》、羅素·班克斯的《拖車式活動房屋停車場》、安妮·普勞克斯的《近距離：懷俄明州的故事》、羅塞倫·布朗的《街頭遊戲》、帕姆·休斯敦的《跳華爾茲舞的貓》、斯圖爾特·迪貝克的《我與麥哲倫同航》、約翰·埃德加·懷德曼的《丹巴拉神》、路易斯·厄德裡克的《愛藥》、蒂姆·奧布萊恩的《士兵的重負》、格洛裡亞·內勒的《布魯斯特街的女人們》、朱莉婭·阿爾瓦雷茨的《這些加西亞女孩是怎麼失去她們的土音的》、愛德華·P·瓊斯的《迷失在都市裡》、艾麗絲·麥迪森的《假如我們分離》（這部作品還恰到好處地加了一個副標題「互有關聯的故事」）。羅塞倫·布朗的作品集能夠說明一個反覆出現的背景是如何讓那些用形形色色的人物寫成的短篇小說達成統一的。在這本書中，比方說，波多黎各人開的雜貨店的男店主用「我不是一顆路易斯山毛櫸堅果」來悲歎他的家庭和生意的崩潰，白人女性社會工作者則發出但願「調查問卷符合上天的要求」的感言，懇求上帝幫助她的工作進展順利，這兩個故事中除了這些人都生活在紐約市布魯克林區的喬治大街這個事實之外，幾乎再沒有其他東西可以把他們聯繫在一起了。同樣，關於反覆出現的人物如何促使那些發生在各個不同地方的故事結合起來的問題，奧布萊恩的書就是一個極佳的範例——這本書中涉及的地方有越南、馬薩諸塞州、愛荷華州和明尼蘇達州。
那些多種多樣的短篇小說被反覆出現的題材統一起來的優秀作品集有A.S.拜厄特的《馬蒂斯故事》和丹尼斯·瓦那塔的《藝術名家傳》，這兩本書都致力於描述繪畫作品和畫家們的故事，此外還有大衛·誇蒙的《血統》，裡面的故事全都圍繞父子關係展開。題材在把風格、形式、基調、背景、主題等方面各不相同的短篇小說統合為一部作品集的過程中如何發揮作用，瓦那塔的作品集尤其出色地對此進行了示範。實際上，在這部作品集中，不能不把統一性和多樣化聯繫起來，二者缺一不可。瓦那塔的17個短篇小說中的每一個故事事實上都與某一幅畫作「有關」，這就構成了統一性；多樣性則來自於它探討的那些畫作在內容上的千差萬別，如法國拉斯科的史前洞穴壁畫、文藝復興早期意大利的皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡的《鞭打基督》、美國抽像表現主義大師傑克遜·波洛克的《薰衣草之霧》，這必然需要採用不同的敘事策略和技巧。
平行
另一種可以協助我們把短篇小說集統一起來的途徑是讓一個短篇小說與另一個平行。在某種意義上，這種類型的平行就是一個延長和擴大化了的聯繫物，它把那些諸如反覆出現的詞語、形象、行動、人物和背景這些較小的聯繫物合併在一起，與另一個短篇小說中的情節或者「創作模式」進行比較，從而顯示出它們的平行之處。羅斯把這樣的平行稱為「押頭韻」，還表示它們「通過重複來強化其效果」。貝克爾的書中有兩個相鄰的短篇小說很好地詮釋了這種技巧。《通信》和《真誠的咖啡館》的主人公都在回憶一個已逝去的心愛之人——在《通信》中，是主人公的朋友；在《真誠的咖啡館》裡，是主人公的兒子。而且，兩個故事都以走失了的動物重新回到主人公身邊結·尾——在《通信》裡，一隻走失的雞「奇跡般地歸來」，這是主人公寫的一個故事中的情節，但願這樣能安慰到她自己；而《真誠的咖啡館》裡，說的是主人公弄丟了的狗。此外，在這兩個例子中，主人公心裡把歸來的動物與已逝去的心愛之人都混為一談了：在《通信》裡，那隻雞被取名為「貝蒂」，這是主人公死去的朋友的名字；在《真誠的咖啡館》中，那條狗在主人公的心目中與他死去的兒子緊密相連，以至於他的妻子說「他們找到了他」時，他有那麼一瞬間以為是他的兒子回到他身邊了。因為這兩個短篇小說被放在一起，二者創作模式的平行之處就更加突出，因此讓人產生了一種感覺，那就是一加一並不等於二，而是大於二。另外，正如羅斯暗示的那樣，出於重複的原因，第二個短篇小說的情感得到了強化。當我們讀到第二個短篇小說的結尾時，我們事實上同時（儘管是在不同的程度上）體驗到了兩個故事中的主人公的悲痛和虛假的興奮。
當然，平行能連接的短篇小說也可以不止兩個。保羅·羅林斯的《沒有比愛更好的謊言》前面三個短篇小說發揮了平行的功能，它們也揭示了平行是如何在聯合了一組短篇小說的同時，又強化了我們對其中每個故事的印象。第一個短篇小說《沒有比愛更好的謊言》和第二個短篇小說《遼闊的得克薩斯州》都是由一個失去了所愛的女人的男人來敘述的，他把故事說給另外一個人聽。在第一個短篇小說中，年輕的敘事者的女朋友被另一個他不認識的人搶走了；在第二個短篇小說裡，是敘事者最好的朋友奪走了他的女朋友；第三個短篇小說《這幾個小時的問題》與這個創作模式有所不同，它講述的是一個小男孩正面臨一個無法避免的損失，他唯一的朋友感染了艾滋病毒。讀完前面兩個關於那些失去愛人的成年男子的故事後再看這個短篇小說，我們內心的各種情緒會更加強烈。
有時候，平行是如此隱而不顯，以至於作者如果沒有把那些短篇小說並排放在一起提醒我們注意的話，我們可能根本不會察覺到它的存在。福樓拜的《三故事》中隱含的平行也許是最出名的例子。他曾經說，《淳樸的心》是一個「現代聖徒的傳奇」，但如果他沒有在它旁邊放上一篇複述一位真正聖徒的傳奇故事《聖朱利安傳奇》的話，他的這個想法被我們發現的可能性會大大降低。正如這個例子所暗示的那樣，平行是揭示主題意圖的一種巧妙且強大的方法。
對立和鏡子
平行與另一種結構技巧——對立——有著密切的關係。很明顯，除非我們首先建立起一種平行，否則將無法產生對立。但是，我們怎樣才能把其中的一個與另外一個區分開來？我不認為這只是一個關於它主要關注的是相似性還是差異性的問題，我覺得它應該與作家想要製造出來的效果有關。平行和對立都需要帶著變化的重複，但是前者的目的是在前面的短篇小說營造的情感基調的基礎上進一步強化讀者的情感反應，而後者的目的是在讀者消化了前一部作品後，再用後一個對立的故事使他們的感受更加複雜化，甚至是徹底顛倒過來。這種對立的例子可以去看朗斯特裡特並排放置的兩個短篇小說，兩個故事中的主人公都通過讓自己淹沒在幻想中的藝術世界的方式，來治療他們在第二次世界大戰中受到的精神創傷。
在《阿拉伯西北漠地旅行記》中，一名猶太小男孩在大屠殺中失去了雙親，正藏身於阿姆斯特丹的一間地下室裡，想躲開納粹的搜查，為了逃避充滿痛苦的現在以及不去回憶往事，他在幻想中進入了一本19世紀書籍的世界，這本書是查爾斯·M·道蒂的《阿拉伯西北漠地旅行記》，它提供了這個短篇小說的題目。他沉迷得如此之深，以至於在小說的結尾，他說如果他的父母在明亮的白天的大街上從他身邊走過，他也認不出他們了，但就算是在「深夜」裡，他也肯定能認出道蒂，即使只是看到「他的身影」。在《奧維爾的麥田》裡，一位年長的男人需要處理的是他在戰爭期間與納粹合作的問題，他的應對方式是全身心地沉浸在文森特·梵·高的作品中，這讓他慢慢地「變成了」這位藝術家，按照他的模樣染髮，甚至割下了自己的耳垂。
第二個短篇小說是對第一個短篇小說有所變化的重複，但它不是補充或者強化我們對第一個短篇小說的感受，而是使這種感受更加複雜並發生改變。在讀到《奧維爾的麥田》之前，我們可能會認為小男孩在幻想中進入道蒂的書本世界是一種積極的甚至能拯救生命的舉動，他認為自己只要看到道蒂的背影就能認出來，這證明了書中的人物能夠呈現一種「現實」，這種現實能夠超越人們正生活於其中的那個現實，並且比真正的現實更長久。的確，這個短篇小說可能看起來很像是在讚美藝術的力量，讚美想像力幫助我們在恐怖的現實中艱難地生存下來。但是《奧維爾的麥田》表現的卻是這個主題的另一面，它告訴我們，想像有時候會越過它的界線，進入欺騙的領域，從而讓我們在擺脫生命創傷的同時卻面臨失去自我的危險。結果是，我們對《阿拉伯西北漠地旅行記》的感受沒那麼明朗了。現在，我們認為小男孩對他父母的記憶不如一個書本中的人物那麼清晰，說明他與現實生活之間出現了令人恐懼的斷裂，他離瘋狂只有一步之遙。而且，我們現在把他失去記憶這件事情看作他第二次失去雙親，這一次的損失比第一次更可怕，它不是納粹帶來的，而是他自己的想像所造成的災難性後果。就像我此前指出來的，沃爾特·默奇發表的對於一部電影中場景的看法可應用於一部作品集中的各個短篇小說：當我們把一個短篇小說放在整部作品集的背景下閱讀時，它展現出來的意義可能會與我們最初孤立地閱讀時所想到的恰好相反。改變我們認識的不是只有背景這一項，小說所在的位置也是如此。如果我們在讀完了《奧維爾的麥田》之後才去看《阿拉伯西北漠地旅行記》，而不是反過來，那麼我們在發現前者暗含著更陰暗的內容時，不會同樣發生回過頭來感受到巨大震驚的情況，因為前一個短篇小說中的陰影從一開始就使我們的心情沉重起來。
兩個短篇小說都說明了《奧維爾的麥田》提出來的一個觀點，那就是對於這些人物來說，「生活與藝術已經合為一體」，但是，因為這個觀點在前一個短篇小說是通過一個神志正常的受害者表現出來的，我們對他持同情的態度，而另一個短篇小說則讓一個我們毫不同情的精神失常的加害者來完成。所以，這個觀點在對立中變得更加豐富複雜了，而對於這兩個短篇小說以及我們對它們的觀感來說，也是如此。等到看完這些故事的時候，我們對加害者的觀感中加入了一些我們對受害者產生的同情，而對於受害者則摻雜了一些在加害者那裡感受到的恐懼。
正如這些短篇小說可能暗示的那樣，對立在發揮它的作用時與「鏡子」非常相似。就像一面真實的鏡子會顛倒它所反映的影像一樣，一個短篇小說也會像一面鏡子那樣顛倒地表現另外一個短篇小說中的形勢、情節、人物以及/或者主題。甚至連被顛倒過來的聯繫物這樣一種小的事物也能讓一個短篇小說成為另外一個短篇小說的翻版。例如，在保羅·羅林斯的兩個毗鄰的短篇小說《家與家庭》和《對使你煩惱的事情有好處》中對水的使用恰好相反，這使得兩位主人公以及兩個故事實現了相互映照。兩個短篇小說中的主要人物都是失去工作的男人，不過，其中一人對他的失業的反應是關掉水龍頭，回到他的屋子裡；而另一人的反應則是過度沉迷於為他的草坪澆水，每一次都要澆五到六個小時之久。
朗斯特裡特的《阿拉伯西北漠地旅行記》和《奧維爾的麥田》是鏡子現象的好例子，特別是它們使用了剛好相反的人物（一名受害者和一名加害者，一個小男孩和一個老人）和主題（用想像戰勝逆境的強大力量，屈從於想像的巨大危險）。不過，她的短篇小說《不用感謝我》和《丁香結》在這方面也許做得更好。在《不用感謝我》中，一個年輕人不小心殺死了一個老人，而在《丁香結》裡是一個老人意外地殺了一個年輕人。並且，在前一個故事裡，一個老男人與一個活著的年輕女孩交談，把她當成了他已離世的妻子，而在後一個故事裡，是一個老婦人對著一個死去了的年輕女孩說話，把她當成她已離世的女兒。但這些短篇小說顛倒了的不僅僅是人物、行動和情節，它們還顛倒了基調和主題。《不用感謝我》帶有黑色幽默的色彩，《丁香結》則極其（毫不誇張地說）嚴肅。因而，前者中的人物對死亡的否定表現為一個辛酸的笑話，而後者卻呈現出更為陰暗的一面：一種可以殺人的瘋狂。
框架
和聯繫物一樣，短篇小說之間的平行和對立關係並不是非得要這些作品肩並肩地放在一起才能顯示出來。它們有時候也與另一個或其他短篇小說分離開來，這是為了讓這種平行或對立的關係隱而不顯，以及/或者暗示它們與這個或者其他多個出現在它們當中的短篇小說之間有一種主題上的聯繫。平行和對立還常常用於推進另外一種統一技巧，即建構框架技巧。就像為了把我們的注意力集中在畫作上而在它周圍配上一個畫框一樣，建構框架技巧把我們的注意力集中在它納入的作品上。羅斯把這種結構比喻為文藝復興時期的三聯畫，在這種三塊畫板連在一起的畫作中，兩塊位於框架外部的畫板在內容上有明顯的關係，但中間的那一塊在第一眼看上去時會認為與它們沒有關聯，儘管在事實上它與其他兩塊鑲在同一個框架內，它甚至就是它們以及它們自身內涵的典型代表。也就是說，把一個看上去毫無瓜葛的短篇小說與其他短篇小說放入同一個框架內，能夠提醒我們去注意它們之間那種不易察覺的聯繫。
貝克爾的《真誠的咖啡館》提供了一個極好的例子。它的第二個和第四個故事，即《道德敗壞者》和《熱愛音樂的女士》，發揮的作用很像是一套三聯畫中位於外部的兩幅畫。正如我在前面說過的，這兩個短篇小說通過反覆提到悲傷和希望、監獄、簽署假名的書信、研究鳥類的書籍以及星辰而發生關聯。然而，在為這些短篇小說設定框架的《埃爾卡密諾街上的暮色》中，這些聯繫物卻全無蹤影。儘管如此，這個短篇小說與包圍著它的那兩篇小說還是有內在聯繫的，要不是它被那兩個關係如此明顯的短篇小說夾在中間，這種聯繫極難被人們察覺。它也是一個關於悲傷的希望的短篇小說，它的主人公因為對其他人以及自己的欺詐行為而在比喻的意義上被囚禁起來。雖然他很想出去走一趟，回到他出生的小鎮，但是他和那些書本中的鳥兒一樣不能遠走高飛了。這裡沒有《道德敗壞者》裡充滿悲傷的「失落的星辰」，也沒有《熱愛音樂的女士》中明亮的燈泡所產生的希望的星辰，在後面的故事裡，一顆星星與主人公有溫暖的家以及她正在回歸的重新開始的生活聯繫在一起，正如題目所暗示的，《埃爾卡密諾街上的暮色》向我們提供了某些介於《道德敗壞者》中的陰暗與《熱愛音樂的女士》中的光明之間的東西。這個短篇小說講述了兩個謊言，其中一個是悲傷的結果，另一個在希望中生成，用埃爾卡密諾街上長長的一列形成一根「脊柱」的紅綠燈來結尾，在小說的最後一刻，它們全都放射出黃色的光芒，這是一種警告的顏色，它位於表示停止和前進的信號顏色的中間，位於絕望和希望的中間。將其他兩個關係明顯的短篇小說與這個似乎與它們毫無關聯的短篇小說放入同一個框架內，貝克爾成功地讓我們認真關注《埃爾卡密諾街上的暮色》裡的形象和主題，而在某種程度上可以說，如果這個短篇小說是出現於她的作品集的其他地方的話，是不可能產生這樣的效果的。
平行關係自然可以用於為不止一個短篇小說設定框架，甚至能覆蓋整本書。對於一個由一批相互平行的短篇小說所組成的作品集來說，框架的確定不僅說明了書中所有的短篇小說都互有關聯，是同一個事物的組成部分，還給人一種對稱的印象，意識到作品集裡流動變化的思想最終週而復始。對稱幾乎不可避免地會產生封閉的感覺，因此，它毫不意外地成為短篇小說集裡被普遍採用的一種設計結構的手段。在這個方面，我們從朔默的《想像中的男人們》能找到一個不錯的例子，它的最後一個短篇小說返回了第一個短篇小說的主題和形象。實際上，最後一個短篇小說《激動》恰好是在第一個短篇小說《路標》開頭的那個地方結束的：它們用這樣一句話結束和開頭，那就是一個人在字面上或者象徵性地拋棄了他或她過去的名字以及過去的自己。《路標》用貝裡爾把他的名字改為巴裡來開始整個故事，改名的行為讓他中斷了與他偉大的叔叔、那個與他同名的家庭英雄的聯繫，也中斷了他與他的家庭和血統的聯繫。同樣，在《激動》的結尾，主人公對一條逃跑的狗產生了認同感，他們都選擇了自然生活而不是家庭生活（這和貝裡爾選擇動盪不安的「冒險」而不是穩定安逸的家庭是一樣的），並且說：「我知道那樣拚命地奔跑是一種什麼樣的感覺，你頭腦中的脈搏跳動得如此激烈，以至於完全淹沒了你曾經想要拿出來應對這種狀況的任何名字。」
朗斯特裡特的《不用感謝我》和《丁香結》是通過對比形成框架的出色的例子。正如我們已經指出來的，在前一部作品中，一個年輕人不小心殺死了一個老人，而在後一部作品中是一個老人意外地殺了一個年輕人。還有，前一部作品中是一個老男人和一個活著的女孩交談，把她當成他已離世的妻子；而後一部作品裡是一個老婦人對著一個死去的年輕女孩說話，把她當成她已離世的女兒。正如一貫出現的情況那樣，這兩個短篇小說構成了一個框架，把另外一個短篇小說《在夜裡》納入其中，後者則以不同的方式分別與這兩個對立的短篇小說形成了平行關係。《在夜裡》也談論了一個只能坐在輪椅裡不能自由活動的老婦人的死亡，另外還有一個男人，他在臨近死亡時認為他的亡妻已經回到了他的身邊，它通過這種方式與《不用感謝我》形成平行關係。它與《丁香結》的平行關係產生於它也講述了一個女人的故事，她不得不接受一名家庭成員去世的事實。因為這個短篇小說與構建框架的兩個對立的短篇小說之間都是平行的，它為這兩部對立的作品提供了一座實現自然過渡的橋樑。但更重要的是，因為是在這一個故事框架內，所以提醒我們去注意這個事實，即它也探索在幫助我們超越內心痛苦的過程中想像所扮演的角色這一主題。這個主題在《在夜裡》中遠不如在《不用感謝我》和《丁香結》裡那麼明顯，因此，如果沒有這個框架，我們不太可能發現這三個短篇小說之間的聯繫。
和平行關係一樣，對立關係不僅可以為一個單獨的短篇小說設立框架，也可以讓一組短篇小說甚至整本書構成一個框架。在後一種情況下，它們有時候與一部小說中的前言和結語的功能十分相似。例如，格洛裡亞·內勒的《布魯斯特街的女人們》以一個名為「黎明」的概述開始，以一個名為「黃昏」的概述結束，而正如這兩個對立的題目所暗示的那樣，兩個概述把雙方的對立關係映照了出來，其中一個交代了布魯斯特街的誕生，而另外一個則展現了它的衰亡。然而，這種類型的框架更像是一組腳手架，而不是一幢虛構的房屋的一部分，所以，在一般情況下，短篇小說之間的關係越是微妙、關聯的層次越深，用互相映照的短篇小說建立作品集框架的效果就越好。在這方面，派科克的書就是一個不錯的例子。它開始的短篇小說講述了一個當代人物，他與自己的過去失去了聯繫，為自己變成了一個「沒有往事的人」這一事實而悲傷歎息，結尾的短篇小說則讓讀者入駐敘事者已經遺忘了的過去，通過向我們講述一個世紀前生活在同一個地方的人們的生活而恢復了對那些可怕往事的記憶。