最好的作家似乎總是有意識地或者憑著直覺知道什麼時候該採用現在時態。然而，我們中的很多人做不到這一點。也許是因為現在時態的優勢太讓人心動了，導致它風靡一時，我們不斷地使用它，甚至在過去時態其實能更好地為故事效力的情況下也是如此。如果我們對這種時態的劣勢瞭解更多的話，就能避開這些缺點，創作出與那些從一開始就吸引我們使用現在時態的作品一樣優秀的作品。為了達到那個目的，就要簡單地談一談現在時態帶來的十大危害。但在開始倒計時之前，我要提醒你們，那些在通常情況下被認為是缺點的東西可能在某些故事中是一個優點——反之亦然。為了說明這一點，我會在本章結尾的地方討論一部短篇小說，這部作品把現在時態的某些劣勢化成優勢。
第一，現在時態引起的第一個也是最主要的問題是限制了我們掌控時間的能力，尤其是順序和持續時間這兩項最重要的因素。改變時間的先後順序、持續的時間長短不一都不符合現在時態的根本宗旨，這種時態就是要營造出某件事情現在正在發生的氣氛。當敘事者立足於一個不明確的現在去回望紛至沓來的往昔時光時，在過去時態下改變事件的年代順序就是一件自然而然的事情，但如果敘事者是站在一個具體的現在時刻說話，並且談論的也是具體的當下事件，那麼在現在時態中改變事件順序看起來就彆扭了。加布裡埃爾·加西·亞·馬爾克斯在過去時態小說《一樁事先張揚的謀殺案》中報道了導致一起謀殺案發生的所有前因及這一事件引發的全部後果，最後才報道謀殺事件本身。這部重新排列了事件發生順序的作品漂亮地提供了理解這次謀殺行為可能的最充分的背景資料。不過，如果用現在時態去寫這部小說，那麼重新排列事件的次序將會讓想要傳達那種身臨其境的感覺的努力全部落空。一個在現在時態的章節中描寫的事件，如果按照時間的先後順序來說發生於同樣用現在時態敘述的上一章的事件之前，會讓讀者感覺到前者講的是「過去」的事情，儘管它用的是現在時態。
安·比蒂的短篇小說《等待》提供了關於重新排列時間順序如何削弱對現在的感覺的又一個具體例子。在這部小說中，敘事者先告訴我們她遭受愚弄的過程，然後再說她發現自己被愚弄了。她說「博比打電話來」「模仿一個帶著英國口音的男人戲弄我」，但她一直沒有發現真相，直到他們交談了好一會兒後，這個和她說話的人才說他就是博比。如果這個故事是用過去時態寫的——如果她是說「博比打過電話來，模仿其他人戲弄了我」——她會相當自然地做如下事情：立刻告訴我們那時候她不瞭解情況。但是在比蒂的小說中，敘事者接下來馬上陳述的是她仍舊不瞭解情況。
用過去時態不僅更易於改變時間順序，它在改變持續時間方面也方便得多，因此更容易突出某些關鍵的時刻和事件。正如學者熱拉·爾·熱奈特在《對過去事物的回憶》中所指出的，普魯斯特用了190頁的篇幅來描寫某次三個小時的聚會，只用一句話就打發了整整十年的活動，戲劇性地強調了那三個小時的重要性。使用現在時態確實也可以拉長和壓縮時間，但是我們的選擇會受到遠比這要多得多的限制。你能夠插入闡述、倒敘和前敘以拉長時間，但是這些插入的部分會延緩故事發展的勢頭，而在插入的內容相當多的情況下尤其如此。真實的時間維持著前行的狀態，但小說中的時間卻停下來了。此外，安·比蒂也提供了一個例子，她在《秘密和驚喜》中硬是把一個長達五頁的背景說明塞進了一個現在時態的事件中，而這個事件僅佔三分之一頁，因此讓過去徹底淹沒了現在，消解了事件「現在」正在發生這一點的全部意義。艾麗絲·門羅的《勞動節晚餐》是另一個例子，儘管小說有不少優點，但它因為大量使用闡述和倒敘而犧牲了現在性，這是一處敗筆。
我們能夠在使用現在時態時壓縮時間，但再說一次，我們的選擇受到了限制。概述和時間移位可以壓縮時間，不過，這需要極小心地加以控制，否則就會導致時間的加速不自然，破壞虛構的故事正在當前發生的感覺。現在時態的概述讓若干小時、若干天甚至若干年的時間似乎在須臾之間就流逝而去了。當艾米·亨佩爾在她的短篇小說《教堂取消奶牛》裡寫下「我有好幾天看到她的汽車駛過街道」時，那些日子眨眼間就過去了。在安妮·普勞克斯的《那條鱒魚》開篇第一句話裡，整整一年的時間以一種快到幾乎變形的速度一掠而過。時間在現在時態中平移通常也會顯得很不自然，讓人困惑。例如，喬伊斯·卡羅爾·奧茨在她的短篇小說《你們》中，甚至連一點停頓或者任何其他的時間過渡都沒有，就由一個晚上直接跳到了次日下午——更不用提從一個地方（敘事者的公寓）跳向另一個地方（機場）了。這種驟然轉換的後果，是使小說看起來像一部吉斯通公司拍攝的描繪一群愚蠢無能的警察瘋狂追捕的無聲喜劇片一樣，忽而加快速度，忽而又停了下來。
和過度地驟然轉換時間的後果一樣，前敘也會造成時間被生硬地加速的感覺，即使是在故事「現在的」瞬間流動因為它們的插入而暫時中止的情況下也是如此。不過，它們還是以另外一種方式挫敗了現在時態的意圖：它們讓現在看起來像是過去似的。例如，帕姆·休斯敦在她的短篇小說《有時候你談論愛達荷州》中突然用這樣一句話打斷了對一次相親的現在時態的詳細報道：「當你回想起這次約會時，你將會記得當時乘坐的是出租車。」這一句話在時間上把我們猛地向前推了一把，就在當下，我們認為自己應當駐足停留的時候卻讓我們去作懷舊的追思。
因為我們在運用前敘、倒敘、概述以及其他的技巧來控制順序和持續時間時，經常會破壞關於現在性的幻覺，所以，大多數創作現在時態小說的作家對它們的態度都頗為保守。結果，他們的小說往往致力於描寫一個相當精簡的時間——這是現在時態在短篇小說中遠比在長篇小說中更能大放光彩的主要原因。而且，他們的小說總是輕視甚至忽略時間和因果方面的背景、小說中事件的前因與後果，這種忽略會降低作品的複雜性，削弱它的內涵。正如弗農·李所言，現在時態消滅了「原因與結果的意義。因為我們沒有把自己投射進過去或者未來中，所以感覺不到任何因果聯繫。現在時態永不停息地推著我們離開，不給我們任何思考為什麼的空閒時間，而是硬逼著我們馬上投入新的怎麼做」。克利斯汀·保羅·卡斯帕裡斯支持這個觀點，指出現在時態的敘事「往往成為毫不相關的、也就是沒有因果聯繫的事件的簡單相加」。我們最好的作家克服這個問題的途徑是像拼貼畫一樣並列的方法。曼斯菲爾德的《春天的畫面》是一個優秀的例子，她通過並列三幅春天的「畫面」來暗示描述的事件之間的關聯。卡斯帕裡斯的解釋是「在一次拼貼中，原因與結果的邏輯關係被富有藝術性的並列取代了」。
第二，雖然現在時態的小說確實有可能創造出複雜的角色，但因為沒有與生俱來的那些能讓我們控制順序和持續時間的技巧，要想達到這一目標會格外艱難。這些技巧可以使我們傳達出角色對時間的主觀經驗，從而表現出更深邃的心理深度，現實主義的色彩更為濃厚。它們也能幫助我們把角色放置在一個更為開闊的時間背景下，角色由此更加豐富複雜。例如，我們對一名角色的過去瞭解得越多，我們對角色的現在就會認識得越深。某些像波特的《盛開的猶大花》這樣現在時態的作品，作者會想方設法地傳達角色盡可能多的過往經歷，其結果是形成了加斯所說的「厚實的現在」，加斯把這個術語定義為「由一種深遠的過去構成的現在」。但是他又說，在大多數的現在時態作品中，「一段現在猛烈地跟在另一段現在的後面，就像降下一場傾盆大雨一樣勢不可當，所有那些可強化現在的反思的重量……都被忽略了」，其結果是形成一段「單薄的現在」——更不用提那些和這樣的現在一樣單薄的角色了。簡言之，如果沒有倒敘提供的這一類背景，我們的角色往往變得相對簡單，甚至只是一類形象的抽像概括：類型。洛麗·穆爾是現在時態短篇小說的大師之一，但就算是她也避免不了這樣的問題。在她僅20頁的短篇小說《如何去做另外一個女人》中，我們看到的只有以下關於她的角色過往的六個事實：當她6歲時，她認為單詞主婦的意思是「把你們的鞋子穿在錯誤的腳上」；她的二年級老師有一次說「很高興你走得快」；讀中學時，她是「初中畢業舞會的亞軍」；她是美國優等生聯誼會成員；她曾經看過一部由芭芭拉·史翠珊主演的電影。所有的細節都很不錯。但我並不認為它們足以把豐富的血肉賦予這樣的一副小說骨架上。大多數時候，為了維持故事發生於「現在」的幻覺，我們強忍著不提供關於我們角色過去的信息，讓他們看起來好像真的很複雜，實則不然。
當我們思考第一人稱敘事者的例子時，過去時態和現在時態小說中的角色在複雜性方面的差異是最為明顯的。一名用現在時態敘述的角色是一個人，而用過去時態敘述的角色最少也有兩個人：當他在回望他過去的生活時，其中一個是曾經的他，另一個是現在的他。按照蒙迪婁的說法，在這一類敘事中，「兩名角色互相疊加在一起，行動的那個角色給人的印象受敘述的那個角色的闡釋所影響和歪曲。」托馬斯·曼尤其對這樣雙重的人物描寫在時間上的複雜性感興趣。討論他的小說《浮士德博士》時，他說：「這種雙重的時間計量方式吸引了我的注意力……我費盡心力地指明兩者的存在……敘事者活動的時間和敘說的事件的時間也是如此……這是時間單位的一次非凡的交織，而且，它還預先包含著甚至可能存在的第三種時間：也就是說，會有某一天，謙恭的讀者對他讀到的那些過去寫下來的東西信以為真。在這個時刻，他將要面對三重時間順序：他自己的、年代記錄者的和歷史的時間。」這種使角色複雜化的、獨特的方式根本不可能用於現在時態中，更不用提如何讓時間多樣化了。
第三，因為現在時態的敘事者不知道接下來會發生什麼，那種因為知道了即將發生的事件而產生的懸念，他們無法創造出來。《浮士德博士》的敘事者提供了這種懸念的一個不錯的例子：「事實上，我所做的唯有預先盯著某些事情，滿懷害怕和憂慮，沒錯，滿懷恐懼地盯著這些我遲早不得不說出來的事情……」卡羅琳·丘特悲歎我們在運用現在時態時不得不「犧牲」這種獨特的懸念。她說，我們在即時性中得到了什麼，我們在「張力」中就會失去什麼。當然，現在時態小說能創造出另外一種懸念——這是在沒有人知道結果的情況下我們會感覺到的類型——不是前一種懸念。在很多短篇小說中，這一類懸念產生的效果尤其好。
第四，娥蘇拉·K·勒瑰恩說：「某些敘事小說作家目前採用現在時態的原因是認為它使講述『更加真實』，事實上……現在時態使故事脫離了時間。」她暗示道，之所以出現這種情況，是因為它與「普遍的」現在和「歷史的」現在這兩種專門的現在時態分類現象相似。我們用普遍的現在來談論一種貫穿時間始終一直在重複的行為，例如「我每天早上都寫作」這樣的句子中的行動。它的時態是現在的，但描述的事件不是。因此，這些事件在真實的地點準時啟動。如果同樣的事件是在歷史的現在中發生的，那麼我們提到的是從過去開始發生的某一次事件，似乎它現在正在發生，且尚未結束。要想找一個這樣的例子，你需要看的內容不會超過本段話的開頭，在那裡我從勒瑰恩在1980年寫的論文中引用了一句話，採用的措辭是「勒瑰恩說」，不是「勒瑰恩說過」。
當然，有時候讓一個故事脫離時間是恰當的。比方說，我認為加西亞·馬爾克斯的短篇小說《有人弄亂了這些玫瑰》就是這樣的，它用現在時態來表現永恆的現在，讓已經死去的敘事者身處其中。我還認為貝克特的《莫洛伊》也是如此，它把現在時態與過去時態串聯在一起，表現莫洛伊對時間的感覺。「我的生活，我的生活，」莫洛伊說，「當某些東西剛剛結束時，我就談到了它。現在有一個笑話仍在繼續講著，其實對於那些同時發生的、已經結束的和正在繼續的事情來說都不是，那麼，它有任何時態嗎？」當然，它暗示的答案是沒有，因此，在描述莫洛伊的過去時，小說在過去時態和現在時態之間搖擺不定。但是，貝克特在別的地方提出，有一種現在時態比較接近於表達那種既已結束又正在繼續的時間的意義。「當我談到過去·時……我用現在時態說話，」莫洛伊說，「這是一個有神話色彩的現在，不用介意太多。」但是，我們當然會介意了。而且，當小說繼續進行時，我們看到貝克特所說的神話般的現在不僅暗指和歷史的現在一樣的過去的現在性，也暗指現在的過去性，所以，這種形式的「現在」時態把我們帶離了歷史的時間領域，進入神話的永恆世界。
儘管有這些以及其他的例外情況，我以為勒瑰恩多半是正確的：使「故事脫離了時間」——這正是斯泰因的目標——否認敘事的絕對本質，即「不去尋求戰勝或者逃避時間（正如抒情詩所做的那樣）」。更確切地說，敘事「宣稱、證實、（以及）參與了定向性的時間」；它「不去尋求不朽」，而是代之以「一種具有必死性的計謀」。她解釋道：「當坐在壁爐邊講故事的人開始說『從前，在離這兒很遠的地方生活著一位國王，他有三個兒子』時，那個故事將告訴我們事情出現了變化；那些事情都有了結局；那些選擇都完成了；那位國王沒有永遠地活下去。」我認為勒瑰恩誇大了現在時態對敘事的威脅，很多現在時態的故事都和過去時態的故事一樣只是敘事而已；但是我也相信，它會導致敘事活動更加難以完成。現在時態最起碼會減少足以承擔故事情節的時間跨度。
第五，正如勒瑰恩所言，現在時態往往把一段敘事的速度限定在「手錶的秒針或者心跳的節奏」。結果，不僅它對時間的處理缺乏複雜性，在節奏方面也缺少多樣性。而過去時態的小說能夠在「從慢板經由緩板和行板後到達急板」之間轉換自如（就像麥考利和蘭寧說的那樣），現在時態小說中的每件事情似乎都是在同一種節奏下進行的——那種節奏是快。我懷疑許多作家轉而採用現在時態就是為了營造出一種快速和緊迫的感覺——喬伊斯·卡羅爾·奧茨的《八月的夜晚》是一個很好的例子——但是現在時態越是支配了我們的小說，那種快速和緊迫的感覺就消散得越多。再次引用麥考利和蘭寧的話語：「當公路上的每一輛汽車都以70英里的時速行駛時，看起來沒有人會走得很快。」並且，正如我之前提出來的，如果我們不能讓事件發生的時間充分多樣化，那就更難凸顯出那些相對重要的事件。
第六，就像卡斯帕裡斯指出來的那樣，現在時態「手錶秒針」的敘事節奏把我們的注意力都引向了「感知」而不是「認知」，注意到的是「一系列的行動」而不是對事件意義的「認知」。加斯證明了同樣的論點，聲稱現在時態「最主要的危險」之一是「它缺乏精神」——它小說的重心是行動和對話：這是電影場景的展現而不是用心靈去體驗。加斯肯定忽略了棲居於當代小說中的許多現在時態內心獨白。然而，我們在很多的（但遠不是所有的）短篇小說中看到了這種「缺乏精神」，學者們往往把它們歸入「極簡主義」的標題下。
為了達到極簡的風格，現在時態把注意力集中在L.D.本森所稱的「持續不斷的行動的暗示」上，從而讓我們常常會暫時擱置「生動性」。總之，為了獲得「現在—現在—現在」的節奏，我們對角色和環境的描寫受到了阻礙，其結果是現在時態的故事通常很少有描述性的東西。具有諷刺意味的是，為了抓住電影的即時性和節奏，我們通常會犧牲掉生動的形象，而它也許是電影的最高品質。關於這一點，雷蒙德·卡佛寫的在其他方面很精彩的短篇小說《肥》就很典型。在這篇小說裡，我們只知道坐在小飯館裡的那對夫婦都「年紀很大」，另一位顧客則「肥胖」「外表整潔，穿著得體」「手指又長又粗，全是脂肪」，麗塔的手指「優美」。此外，魯迪以前認識的兩個人「確實很肥」。這些是小說中的17個角色中僅有的描述性細節。除了諸如椅子、桌子和床之類偶然出現的詞語之外，關於小說中的三處背景沒有任何描寫。
就像所有這一切說明的那樣，想要描繪出電影的那種即時性和節奏，往往會引起一種和攝像機一樣不帶有個人色彩的超然風格——而且，攝像機有時候似乎並沒有包含任何電影的特徵。雖然也存在著大量的例外情況（只需要想一下喬伊斯、伍爾夫、福克納這些傑出的例子就足夠了），現在時態故事的風格往往是相當簡單的，有一位評論家把它稱為「不戴裝飾品的海明威」。它的詞彙有限、句子簡短、句法不複雜，大部分比喻都是不在狀態的。偉大的作品可以並且已經用這種風格寫出來，但是我為它在我自己的作品中與在其他人的作品中一樣居於主導地位而感到遺憾。值得注意的是，許多在他們的現在時態作品中運用這種基本風格的作家擴充了他們的詞彙，讓他們的句法更為複雜，並在他們用過去時態寫作時增加了比喻的使用率——我認為其證據是，現在時態在我們的時代中已經促成了文體實驗的減少。舉個例子，我們見證一下蘇珊·邁諾特寫的兩段話，第一段來自她的現在時態短篇小說《不想離開的男人》，第二段選自她的過去時態短篇小說《乾燥的島嶼》：
圖書館很安靜。我把書籍整齊地碼放在燈罩下方，搜尋文章。其他桌子邊的那些腦袋都輕輕地垂下來，翻動的書頁發出沙沙的響聲。有人從身邊經過，鞋子吧嗒吧嗒地敲打著木地板。供暖的通風口在使人昏昏欲睡的空氣中嗡嗡作響。然後，我聽到身後他的聲音。是在叫我的名字。
…………
一個白色的圓形物體從一些石塊那裡彈了回來，落在女孩的腳邊。這是一個海貝。杏仁形狀的口子裡有一隻合攏的紅色爪子。就在她打量的時候，這只爪子慢慢地往裡縮，它的關節很古樸，嘎吱嘎吱地響著，一副鬼鬼祟祟的樣子。你沒有注意到我，它似乎在說，你根本沒有看到我。不遠處的暗礁下嵌著另外一個貝殼，更小一些，旁邊還有一個，它們都把藍色鑲邊的狹長肉足藏匿起來，就像一位隱居的老婦人在圍巾下移動指關節，用一枚珍貴的胸針繫緊圍巾。有些貝殼是粉筆一樣的白色，帶有塔樓般的尖頭。剩下的都是蠑螺，它們有著螺旋形的黑色外殼和珠狀的突出物，翻倒在地上，看起來像是一塊蛋白甜餅。
第七，加斯和卡斯帕裡斯都沒有提到這一點，那就是現在時態敘事經常會產生一種與他們討論的結果截然相反的效果：與其說它專注於外部事件，由此引起「缺乏精神」和「認知」，不如說它往往把大量的精力集中於角色的內心生活，而明顯相形見絀的外部世界則成了一個龍套、一個附屬品。在很多現在時態的短篇小說中，角色生活的世界幾乎沒有發生什麼事情，而他的內心卻是波濤洶湧的。遺憾的是，其中有太多是說明性的概述，而不是生動活潑的場景。由於很難把解釋性的內容直接插入現在時態的敘事中，我們經常把這份工作轉交給角色來完成，讓他們去思考那些我們想傳遞給讀者的背景資料。而且，讓角色在經歷某些重要的或者戲劇性的事件的同時思考問題，而思考又額外拉長了時間，這就會使敘述顯得很生硬，因此，我們總是讓角色做一些不甚重要的事情，以便讓他們腦子裡盤旋的那些說明性的遐想看起來更加合理些。這些人物的行動有時候僅僅是一些沒有絲毫戲劇性的坐姿，如厄普代克的短篇小說《救生員》中，敘事者從來沒有離開過他的「白色的寶座」。瑪麗·羅比森的敘事者在《幾乎所有事物的本質》中至少還改變了一下地點，她先是坐在一輛汽車裡沉思，而後坐在一把公園的長椅上沉思，接下來又回到汽車裡沉思了一會兒。這種所謂的「行動」無異於一根「晾衣繩」，上面懸掛著相對靜止不變的關於他的工作、她與老闆的關係、她的酒癮的闡述，而沒有發揮任何情節方面的功能。人物在邁克爾·坎寧安的《時時刻刻》裡只是略微活躍一點：他以伍爾夫為榜樣，讓他的人物一次又一次地去進行平凡無奇的散步，她們的身體經過這個世界只是為了揭示她們頭腦裡的那些思想。即使這種策略伴隨著優美的文筆，正如《時時刻刻》那樣，也還是會大幅度地削弱敘述的中心和勢頭。簡言之，現在時態也常常鼓勵我們用「純粹思想感情層面的片段」來取代——用蒙迪婁的話來說——「行動層面的因果關係」。在理想的情況下，我們人物的行動和思想對情節來說應當都是有意義並且必要的。
第八，現在時態的運用鼓勵我們把沒有情節功能的瑣碎事件列入寫作範圍，其原因只是在於這一類事件確實在自然發展的時間順序中發生了。結果，按照麥考利和蘭寧的說法，一部現在時態的短篇小說有時候似乎「不太像一位作家寫出的作品，而更像是一部沒有經過剪輯的電影」。我認為，對於凱特·麥科克爾的反映生活片斷的短篇小說《最後的長尾小鸚鵡》來說，就是這種情況，在這部作品裡，沒有明顯的理由讓我們在敘事者吃爆米花的時候去和她一起看這個今日表演。在過去時態下選擇寫作素材時所遵循的原則會更加便利，也更加無情。
第九，因為現在時態使第一人稱的敘事者在同一時間內既是行動者又是觀察者，這造成了一種古怪的分離感，即總是與敘事者剛好想要傳達出來的那一種情感相牴觸。對於過去時態的敘事者來說，與過去的自我分離是一件很自然的事情，畢竟他們已經不再是他們曾經所是的那個人（或者不再身處他們曾經待過的地方）了，但是就現在時態的敘事者而言，與他們當下的自我分離看起來就很不自然。當然，這一類分離現象有時候也是恰當的，比如巴克斯特在《愛情盛宴》的開始部分裡，想要傳達的就是敘事者一覺醒來時那種做夢般的自我分離的感覺。從整體上來說，它經常表現出來的似乎僅僅是古怪而已，就好像敘事者正在做一場關於他自己行為的詳細報道。（想像你在大街上從某人身邊走過，你說的不是「嗨」，而是「『嗨』，我在大街上經過你身邊時，我說」的情形）。而且敘事者描述的事件越具有戲劇性，它引起的分離感就越是強烈。因此，用第一人稱現在時態敘述某些諸如一次謀殺或者強姦的事件是極為困難的（儘管我的學生中有相當多的人已經嘗試過了）。這樣做經常會導致人們在無意之中寫出一些好笑的句子，比如以下出現在我的新學生創作的一部短篇小說中的句子（他很有風度地允許我引用他的語句）：「『拿出來！』當他用一把忍者刀捅了我的肚子時，他說。」我不知道你們在這種情況下會有什麼反應，但如果有人正在用刀子捅我的腹部的話，我的注意力會更多地放在我正感受到的疼痛、碰撞和害怕上面，而不會想到那把刀子的品牌。
簡言之，第一人稱的現在時態造成的自我分離感讓故事以及由此牽涉的讀者的情感流失掉了。如果敘事者看起來與她所說、所做、所感的一切分離開來的話，讀者也會感受到這種分離。這種分離感是瀰漫在許多現在時態的故事中的那種麻木、極度驚恐、厭世的態度的原因還是徵兆，我不清楚。我唯一能確定的是它相當引人注目。
第十點，這也是最後一點：正如我在「一場接一場的詳細報道」的類比中所暗示的，第一人稱現在時態敘事似乎有一名聽眾作為它的行動目標，即使在沒有一名聽眾傾聽的情況下也是如此。當然，大量的過去時態小說中也有這種現象，但是它們之間有一個重要的區別：我們通常都不會準確地知道一名過去時態敘事者身處哪一段時間或者哪一個地方，但我們清楚地知道現在時態的敘事者此刻正在這裡講話。敘事者在過去時態中對著一名在時間和地點上都與他分離的聽眾說話，這看起來並沒有什麼不對勁的地方，因為在他敘述的事件中，他與自己並不在同一個時間和空間裡。然而，在現在時態裡與一名不在同一時空中的聽眾說話似乎很不自然，因為他正在那裡。你在行動的同時講述你是如何行動的，這確實很古怪，但更加怪異的是你還在對著空空如也的空氣鄭重其事地說。此外，通過把過去時態對著一名不在場的聽眾敘述的技巧移植到一個現在時態的故事中，我們讓故事的「現在」看起來像是「過去」了，敘述的是某些回憶性的而不是眼下正在發生的事情，簡言之，是對現在事情的回憶。這樣一來，我們就違背了現在時態的初衷。