無論現在時態在我們的小說中是出於什麼樣的原因而大行其道，我們都要瞭解它的優勢和劣勢，這才是重要的，只有這樣，我們才能在什麼時候運用它這個問題上有更好的決斷。作家們首先要關心的問題是為我們正在寫作的某個故事選擇最匹配的技巧，而對於某些故事來說，現在時態可能恰恰就是一個正確的選擇。這種時態能夠為我們提供七種主要的優點。
第一，現在時態比過去時態更具有「即時性」。過去時態敘事在某種程度上當然是「即時的」，因為角色過去經歷的事件正發生於讀者閱讀的這個時間。正如蒙迪婁解釋的那樣，讀者「把過去發生的那些事件轉化為……他自己的想像世界中的現在」，把「他去了」轉變成「他正去」，如此等等。儘管如此，光是出於現在時態不需要「轉化」這個原因，它還是明顯比過去時態更具有即時性。最簡單的解決方案是蒙迪婁所認為的寫作的最基本目標：「讓讀者忘記他所身處的現在，沉浸於故事虛構的現在之中。」
羅恩·坦納說，因為現在時態天然地更具有即時性，運用這種時態的小說致力於完成「那件極為困難的工作，那就是在事件發生時把它們表述清楚」，其關注的重心是強化角色的處境。沒有過去時態提供的「長遠視角」，角色沒有空閒時間去分析和解釋他們正在經歷著的故事中發生的事件。而且，讀者也沒有這樣的時間：正如坦納所言，現在時態「是一種把讀者身上的那種依賴作者的智慧而獲得的志得意滿抖落下來的方法」，因此，它需要「讀者的參與」，而總是陷入沉思的過去時態的小說並不具備這一條件。雖然我們可以論證說所有的好小說，不管它採用的是什麼時態，都需要這種參與，但坦納的觀點在很多的例子中都站得住腳。
現在時態的即時性也使我們能夠在角色碰巧有所變化時及時表達出來，而不需要我們去做事後諸葛亮。這個優點也許在第一人稱敘事中體現得最為明顯。在一個回憶型的故事中，敘事者所有的變化在說出第一個字之前就已經完成了，即使我們在整個故事中目睹了他變化的過程，我們仍舊是通過他已經改變了的感知的鏡頭才見證了這一切。在現在時態中，敘事者發生轉變時，我們亦步亦趨地跟在他身邊，因此，故事的高潮會更加緊張激烈。
第二，現在時態使我們能夠把現實主義的概念延伸到時間的領域內。實際上，我們所有稱為「現實主義」的小說中，描繪時間的片段全都是非現實主義的，例如，把一年壓縮為一句話，把一個瞬間擴展為一個章節，基於這個原因，薩特呼籲要有一種時間現實主義，至少在我們描繪一名角色的意識流活動中應當如此。如果我們「讓讀者陷入一種意識之中」，他說，「那麼這種意識的時間必定會原封不動地強加於他。」簡言之，如果一名角色沉思了十分鐘，那麼讀者就應該閱讀十分鐘。
時間現實主義企圖在紙上捕捉到真實的時間感覺，這個概念與厄普代克談到的「電影的即時性」相似，但是我們不應當混淆這兩個概念。儘管我們能在一部電影中看到一個瞬間，它的瞬時特性比在一部小說中要明顯，但是在我所知道的電影中，沒有哪一部真正傳達了除了短暫的時刻之外其他真實的時間經驗。2001年，福克斯廣播公司通過基弗·薩瑟蘭主演的一部名為《24小時》的電視劇，想把真實時間的概念帶入電視領域。這部電視劇的每一季由24集組成，據說每一集都報道了「真實時間」裡一天中的一個小時。至少福克斯及其旗下製作這部電視劇的製片公司——實時有限公司——都聲稱它的時間具有真實性，屏幕上定期出現的無情地嘀嗒作響的電子鐘也是這麼暗示的。事實上，這部電視劇當然不是在真實的時間狀態下拍攝出來的。而每一集電視中發生的事情比真實的一個小時之內可能發生的事情要多得多，同時每一集真正播放的時間是46分鐘，遠遠不到一個小時（有14分鐘被開發為商業廣告時間，真實的時間在此期間被暫時中斷了）。要想實現這個聲明所指的在真實時間中存在，這部電視劇應當用一個持續不斷的鏡頭來拍攝。迄今為止，只有一部劇情長片是用這種方式拍攝的——亞歷山大·索科洛夫的《俄羅斯方舟》——儘管這個說法確實在此變成了事實，但這部影片並沒有傳達真正時間的經驗，甚至連作出這種嘗試的意向都沒有。具有諷刺意味的是，這部90分鐘全無停頓的實時拍攝作品的主題是「過去」。影片跟隨著一名鏡頭之外的當代俄羅斯電影導演和一位19世紀的法國侯爵的腳步展開，後者以尖刻抨擊俄羅斯著稱，當時他們正在聖彼得堡的冬宮博物館遊覽，俄羅斯三百年的歷史在影片中被壓縮進來，放入一個不間斷的現在之中，這是因為導演和侯爵在真實的時間裡穿行於博物館的過程中遇到了諸如彼得大帝、葉卡捷琳娜二世、尼古拉二世及其家人這樣的歷史人物，並目睹列寧格勒攻城戰以及其他過去發生在俄羅斯的重要歷史事件。因此，這部影片與現在無關，儘管它是用真實的時間記錄下來的，相反，它是一部把濃縮的過去塞進那個90分鐘的現在時間中的電影。
因為電影和電視節目幾乎和小說一樣頻繁地壓縮（有時候也拉長）時間，對於真實時間中發生的行動來說，它們只能表現其中那些相對短暫的瞬間，厄普代克在這一點上更為聰明，他把《兔子，快跑》中追求的「即時性」與在戲劇中發現的同類現象作比較，而不去與電影配對。在戲劇與電影中，演員們的言語和行為花費了多長時間，它們對這些言語和行為的表現也必須分秒不少，所以這兩類藝術中的場景描述的似乎必定都是真實的時間，但電影中的真實時間其實是這樣描繪出來的：它的每一個場景都是由許多片段在經過剪裁和拼接後組合而成——其中有可能包括了閃回甚或閃進的片段。當然，在小說中，真實的時間不僅僅通過閃回或閃進來描述，還可以進行概述，後者在電影中與之接近的手法唯有蒙太奇。雖然小說家不能像戲劇甚至電影一樣在字裡行間逼真地表現文字的時間，但如果我們採用現在時態的話，確實可以接近這個目標，因為這種時態會阻止這些以及其他壓縮或者拉長時間的技巧的應用。
第三，通過使用俄羅斯形式主義批評家維克多·什克洛夫斯基所稱的「陌生化手法」，在現在時態下敘述過去的事件會幫助我們獲得原創性和強烈性。查爾斯·巴克斯特在他研究這個主題的論文中把什克洛夫斯基的術語定義為「（創造）熟悉的陌生，以及陌生的熟悉」，他認為，陌生化是能夠讓我們達到艾茲拉·龐德的訓誡「創新」的最重要途徑。巴克斯特討論了許多實現陌生化的方法，但是有一種他沒有提及（儘管他的小說中出現了好幾個這樣的例子）：轉而採用一種不熟悉的、出人意料的時態。如果這是一種不太常見的轉換，它比當時正在使用的時態產生的陌生化程度要強得多，原創性當然更好了。不過，即使是現有的這些較為常見的時態轉換就已經達到了驚人的效果，讓故事場景更加扣人心弦。正如琳達·施奈德指出來的那樣，巴克斯特在他的短篇小說《索爾和帕齊都足智多謀》中毫無徵兆地轉而使用現在時態，是為了「迫使我們在閱讀的過程中換擋改變速度，從而突出小說的素材」。厄普代克在《人頭馬》中達到了類似的效果，小說的第七章是唯一使用了現在時態的章節。從托爾斯泰的《伊凡·伊裡奇之死》到博比·安·梅森的《在鄉下》，其他的作家轉入現在時態的段落或者章節甚至更加頻繁。在所有這些例子中，用一種陌生化的方式來表現那些特別重大的戲劇性時刻會使得情節強烈集中。珍妮特·布洛維承認從過去時態向現在時態轉換的價值，但是她接下來明智地提醒我們說，這種技巧「必須留給那些關鍵的時刻，同時還必須在轉換的過程中小心地操縱，這樣才能保證讀者首先感覺到的是它造成的強烈集中的效果，而不會被時態吸引過去」。
第四，因為現在時態能夠帶來陌生化效果，因而讓人失去方向感，所以，它是表達那些生疏迷亂的思想狀態的一種有效途徑。我們在做夢的時候，熟悉的東西會變得陌生，而陌生的東西則變得很親近，時間失去了它通常的意義，這就能解釋為什麼現在時態在表現夢境方面異乎尋常地出色。戴爾莫·舒瓦茨的《責任始於夢中》是對現在時態作了如此運用的一個令人驚歎的例子。現在時態在蘇珊·多德的《藥劑》中也有極為出彩的表現，它描述了一名女子被悲痛逼到精神錯亂的邊緣的思想狀態，而在維多利亞·雷德爾的《美男子》中，現在時態帶領我們進入一名在醫院裡不省人事的女子的頭腦中。
第五，現在時態有助於刻畫作品的主要角色。正如喬伊斯·卡裡所言，他之所以為他的小說《約翰遜先生》選擇了現在時態，是因為小說與題目同名的主人公就活在當下，他想要他的讀者像約翰遜先生一樣「在事件的洪流中繼續無思無慮地活下去」。卡裡承認，現在時態的「躁動不安的運動」「讓許多讀者很不愉快」，因為它使他們感覺到「這些事件催著他們一直往前走，他們根本沒有時間去檢驗、評判它們，他們也沒有在這些事件中找到自己的位置」。但他又解釋說，「正如約翰遜沒有去做判斷一樣，我也不希望讀者來評價什麼。而且，就像約翰遜開心地在生活的表面遨遊一樣，我也希望讀者去遨遊，同樣希望我們所有人都帶著或多或少的勇氣和技能為了我們的生活而遨遊。」許多最成功的現在時態的長篇小說和短篇小說都把那些像約翰遜先生一樣的角色「裝進現實的盒子裡」。
托拜厄斯·沃爾夫的《另一個米勒》中的二等兵韋斯利·米勒就是一個這樣的角色。沃爾夫曾經說，米勒「生活在當下，幾乎和一個動物沒有區別。在我看來，這篇小說自然而然地就是那種時態了」。在這個故事的絕大部分時候，米勒都拒絕思考未來。他認為，「未來是什麼樣子，這是一個無法思考的問題」，因為「當你從今天走向明天時，其實你正走進一個伏擊點」。但是，小說在接近尾聲時意外地把焦點以及時態轉向未來，我們看到米勒被他一直以來都壓抑著的恐懼伏擊了，他真正害怕的是他剛去世的母親，而不是和他同一軍營的另一個韋·普·米勒的母親。在將來時態下，他一步一步地想像他漫長的回家旅程，然後在故事的最後兩段裡，沃爾夫又轉回了現在時·態——但是沒有回到故事當下的時間。這最後兩段用現在時態描述他在將來的時間裡抵達故鄉，身上帶著為死去的母親準備的鮮花，他受到繼父的熱情接待，而正是這個與他母親結婚的男人導致米勒離開家鄉，並且在過去的兩年裡拒絕與他母親說話，也不給她寫信。這次返回現在時態的轉換帶有引人注目的含義，通過讓他對未來的恐懼第一次進入他現在的意識中，暗示米勒終於認識到他對母親的態度是殘忍的，他將永遠無法彌補她受到的傷害。是的，他將像回頭的浪子一樣回到家鄉，他將得到繼父和其他前來弔唁的親友的寬恕，但是他永遠不會寬恕他自己。對於米勒和讀者來說，這個認識是痛苦的，沃爾夫極好地處理了時態轉換的問題，從而形成了這樣的效果。
現在時態在小說中表現角色壓制著自己不去思考未來這個方面表現精彩，它同樣在小說中出色地讓角色壓制自己不去思考過去。後一種運用現在時態的絕佳例子是阿比蓋爾·托馬斯的《姐妹們》。這部短篇小說的敘事者從頭到尾都刻意要忘掉過去，她這麼做一方面是為了減少她因為失去父親而帶來的悲痛，他在幾年前拋棄了家庭；另一方面是想在某種程度上阻止她的妹妹珍妮特「把他從她身邊帶走」。就像她說的那樣，「我從來不與珍妮特談論他。否則的話，她會想起某些我忘記了的東西，還會想起那些將只屬於她的關於他的另外的部分。」她也抱怨珍妮特「只是因為記憶力更好就表現出過去屬於她的樣子，好像我根本就沒有存在過似的」。為了防止父親和她自己被進一步地從記憶中抹掉，她就像她自己說的那樣「只在當下和未來中存在」。這個故事證實了她的要求，幾乎只依靠現在時態表述，在更小的範圍內也採用了未來時態，過去時態只是偶爾出現過一次。而重要的是，大多數關於過去的細節相對來說都是可有可無的，那是些她可以不帶悲痛地面對的往事。只有一樁往事是她真正念念不忘的，但因為完整地回憶此事超出了她的承受能力，她分成三個簡短的片斷把它說了出來，我們不得不去拼湊這些片段：有一次，敘事者從一棵梨樹上掉下來摔斷了腕骨，她的父親把她抱回家。我們從這段回憶也是唯一的回憶中領會到她的失落感，她把注意力全集中於現在，就此把這種失落感壓制下去。
現在時態也能反映相對立的特性：不是渴望忘掉過去，而是無法記住它。查爾斯·巴克斯特的《愛情盛宴》是一部主要用過去時態寫成的小說，在它的現在時態的開頭中，小說中的人物查理·巴克斯特帶著他稱為「夜晚健忘症」的狀態醒過來，「記不起也認不出」自己，感到無所適從。出於這個原因，他在「有點昏昏欲睡的恐懼」中搖晃著想從床上爬起來。「有一個魔鬼在這裡，」他說，「是一個沒有名字的傢伙，這個魔鬼擦掉我的記憶，讓我忘記一切。」查理發現，那給予我們身份的過去被抹掉了，現在時態正適合傳達他這種驚恐滿懷的感覺。
正如這些評論所暗示的那樣，現在時態的第六項優點不僅能反映一名角色的稟性，也能反映作品主題的本質。巴克斯特小說的一個主要話題是「過去的現在性」，因此，在敘述過去的事件時運用現在時態是極為明智的。鑒於查理害怕過去會被抹掉，他的朋友布拉德利有時會覺得與過去相比，現在的現在色彩更少，從而更容易被抹掉。「過去滲透進了你的骨頭裡，」他說，「因為現在正在流失，一點都不會剩下來。」按照布拉德利的觀點，過去永遠存在於回憶中。正如他所說的，「那一天就在這裡，然後它過去了，但我記得它，所以它在這裡的某個地方存在著，就在這個地方，那些事件仍舊會一件不落地出現並且永遠存在下去。」布拉德利不僅僅陳述他關於過去的事情在現在繼續發生的觀點，他還對此進行論證。有一對名叫克洛伊和奧斯卡的年輕戀人過去為他照看過房屋，後來的某一天，他聽見地下室中有他們做愛的聲音。他去調查聲音的來源，他說，曾經有一次在那個地方「我感覺到他們兩個從我身邊走過，感覺到他們昔日在那裡時發生的那些往事……」接下來的敘述恰到好處地改為現在時態：「我跟著他們上樓。我看著他們走進廚房，觀察他們做漢堡包和薯條當晚餐。他們通過交談和聽收音機恢復了知覺。我看著他們餵食物給對方吃。這就是現在時態的愛情……」
現在時態在這裡至少還有一個優點是必須得到承認的：它簡化了我們對時態的控制。我們的語言中一共有十二種時態，過去時態的故事通常會容納其中的大多數時態，而絕大部分現在時態的故事只會用到四種——一般現在時、現在進行時，和少許一般過去時、一般將來時——其中的許多故事幾乎全都是由一般現在時態組成（例如，黛·安·威廉斯在《這是另一個結尾》中只有三次由一般現在時轉向其他的時態，而且每一次都沒有超過一個簡短的句子）。當然，運用的時態越少，我們全面表達錯綜複雜的時間關係的能力也會隨之降低，但這種簡單也不是一點好處都沒有。它的一個特定的優勢是能讓我們避開莫尼卡·伍德所說的「過去完成時的黑洞」。當我們用過去時態寫作時，我們必須為了進入一段倒敘而轉入過去完成時，然後，我們在轉回用簡單過去時敘述這部分倒敘的主體之前，必須要就「在過去完成時中停留多長時間」這個問題有一個確切的決定，接下來我們還要決定在哪一個點上轉回過去完成時，表明倒敘結束，然後我們可以回到一般過去時，繼續敘述我們故事中的「現在」。聽起來很複雜？好吧，這是常有的事情。與之不同的是，當我們用現在時態寫作時，我們可以在一段倒敘開始的時候轉而採用一般過去時，然後在倒敘結束時回到現在時態。