有一些因素對我們普遍採用現在時態產生了直接的影響——這是一些美學上的先例，作家們或多或少會自覺地效仿它們。但其他都是間接地發揮它們的影響力——它們滲透進文化領域，成為我們每天都要呼吸的空氣的一部分。當然，受到直接影響的主要是用現在時態創作的長篇小說和中短篇小說，它們幾乎全部都是當代的作品。威廉·H·加斯在他的論文《不及格的現在時態》中評論20世紀之前的文學中缺少現在時態的敘事時，說：「現在時態是一片乾旱貧瘠的鄉村，過去的作家很少去那裡。」儘管過去的作家確實很少探望那片鄉村，但這個地區並不完全是乾旱貧瘠的，正如我在討論這種時態的優勢時希望證明的那樣，這裡的某些地方也有鬱鬱蔥蔥的植被。不過，除了某些重要的例子之外，我們必須面對這個事實，即過去的幾千年裡，小說在沒有使用現在時態的情況下安然發展，而時至今日，固定甚至過度出現在小說中的就是現在時態。
儘管偶然使用現在時態的時間至少可以追溯到公元前59年——維吉爾有時在《埃涅阿斯紀》中用到這種時態——在1960年之前，它作為主要時態或者主要時態之一僅僅出現在不超過幾十部作品中。其中五部出自查爾斯·狄更斯之手，他是第一位廣泛實驗現在時態的重要人物。他的小說中沒有一部是純粹用現在時態寫的，但是在《董貝父子》《大衛·科波菲爾》《我們共同的朋友》《艾德溫·德魯德之謎》尤其是《荒涼山莊》中有相當多且時間跨度很長的部分採用了現在時態。（例如，《艾德溫·德魯德之謎》的23章中有10章用的是現在時態，《荒涼山莊》的67章中有37章用的是現在時態。而且，具有諷刺意味的是，《大衛·科波菲爾》中所有標題中帶有「回想」的章節都採用的是現在時態。）從《艾德溫·德魯德之謎》的出版到1960年，這90年裡只有極少數完全或者部分地用現在時態撰寫的作品面世。其中包括愛德華·杜亞丹的《我們不會再去樹林》、詹姆·斯·喬伊斯的《尤利西斯》、格特魯德·斯泰因的《軟紐扣》和《一本同性戀的大部頭書》、弗吉尼亞·伍爾夫的《晚會》和《絃樂四重奏》、凱瑟琳·曼斯菲爾德的《起風了》和《春天的畫面》、塞繆爾·貝克特的《無名氏》、凱瑟琳·安妮·波特的《盛開的猶大花》、威·廉·福克納的《我彌留之際》、約蘭達·福爾茲的《漁貓之街》、喬伊斯·卡裡的《約翰遜先生》和諾曼·梅勒的《裸者與死者》。其中杜亞丹的《我們不會再去樹林》尤為重要，因為它是現在時態意識流敘事的先驅，對詹姆斯·喬伊斯具有重大影響，而後者毫無疑問影響到了我們所有人。福克納的《我彌留之際》影響也不小，因為它不像喬伊斯、伍爾夫以及福克納本人寫的大部分意識流作品那樣只在描述人物的思想活動時運用現在時態，它還讓人物的行動、對話和事件也在這一時態中進行。同樣的情況可見於福爾茲的《漁貓之街》，它比《我彌留之際》晚了7年出版，在1937年面世之後就成為全球暢銷書，由此在全世界範圍內喚起了對現在時態敘事的關注。但是，真正讓現在時態在當代流行開來的是約翰·厄普代克在1960年出版的《兔子，快跑》，自從它出版之後，現在時態就無處不在了。儘管在1960年之前的幾千年裡出版了相對為數甚少的用現在時態寫成的作品，但自從這一年之後，這樣的作品在短短幾十年裡便湧現出了數千部。
值得注意的是，對《兔子，快跑》產生影響最大的不是杜亞丹、喬伊斯、福爾茲或者其他任何一位厄普代克的前輩作家的著作，而是好萊塢的作品。這本小說最早有一個副標題「一部電影」，厄普代克創作它的初衷是通過表現出他稱為「電影的即時性」的東西而在紙上「製作一部電影」。「現在時態在某種程度上是電影模式敘事的一種等價物，」他在1967年告訴一位採訪者，「開始的男孩子們玩籃球的片段被設想成是在電影標題和演職員表下進行的。可是，這並不意味著我真的是在為電影而寫作。我的意思是，我想要製作一部電影。與讓好萊塢去領會它的意思相比，我能夠在自己的書中把它們更貼切地寫出來。」毫無疑問，有很多用現在時態寫作的作家們在《兔子，快跑》出版之前或者之後都或多或少地受到電影的影響，不管他們是有意為之還是無意於此。加斯認為，這些作家曾經、同時當下正處在電視的影響之下，他特別指出，「人們原本對現在時態沒有特別的偏愛，直到電視（和現在的錄像機）把我們看影片的時間從每週兩個小時突然提高到每天6~10個小時，於是一切都改觀了。」
一個可能的影響之源是文學和電影之間的一座橋樑，即戲劇。自從亨利·詹姆斯引進了所謂的戲劇手法並且經厄內斯特·海明威推廣後，大量的小說效仿戲劇的傳統風格，致力於讓人物的對話和動作成為表現思想和情感的一種渠道。即使這些小說中絕大部分都是用過去時態寫的，它們仍舊宣稱，這樣做的目的是要把讀者安排在觀看戲劇的人的座位上，成為事件的見證者，此時此刻，這些事件正在他的眼前發生著。這樣做的結果是，從諸如《白象似的群山》這樣的過去時態的小說到今天我們發現隨處可見的現在時態的戲劇性小說之間，好像只有一步之遙。
現在時態小說還可能有某些地方要歸因於抒情詩的影響。前文中已經多處提到，詩歌與散文在過去的兩個世紀裡互相滋養，這種互通的最為明顯的結果是散文詩和它的血緣至親超短篇小說的出現。和抒情詩一樣，超短篇小說通常是用現在時態寫成的。例如，在流行的選集《微型小說》中，幾乎有三分之一的超短篇小說用的是現在時態敘述法。
另一個也許沒有直接地影響到、但間接地施加了影響的是音樂——我這裡並不僅僅是指現在時態的某些流行歌曲的歌詞，它們只是抒情詩的後裔而已。我們在爵士音樂中看到了最明白無誤的現在時態音樂的典範。在絕大多數形式的音樂中（比如在戲劇中），演奏者和觀眾分享著同一個當下的時間，但作曲家並不是如此。然而，爵士音樂卻讓演奏者同時也是作曲家，或者至少是共同作曲的人，因為他是在表演的現場即興創作音樂。專欄作家們被爵士音樂及其自發作曲的現象給迷住了，因此，我們在傑克·凱魯亞克、威廉·S·巴勒斯及其同道的作品中找到現在時態，就不足為怪了。不過，在尤多拉·韋爾蒂的作品中也發現了這一點，這讓人驚訝。韋爾蒂只有在轉向關於爵士音樂的話題時才會採用現在時態，例如她在小說《強者》中所做的那樣，這個事實似乎為我們提供了一個證據，說明現在時態的小說部分地源於我們想要抓住最為美國化的藝術形式中所包含的自發性和即時性。
哲學對於現在時態的崛起產生的影響在很大程度上是間接的，它通過在總體上影響我們的文化的方式來改變我們，但是，這種影響極為普遍而深遠。亨利·柏格森也許是第一位提醒作家們從意義的角度注意現在的作家。在他的專著《時間與自由意志》（1989）中，他認為我們通常同時也是錯誤地認為時間「無非是空間的幽靈陰魂不散地纏繞著思想意識」。他說，如果我們不再從空間的角度去思考時間——如果我們不再認為過去在我們「後面」、未來在我們「前面」——我們將認識到時間只存在於現在，存在於「意識的直接材料」中（如同他的書的副標題所表述的那樣）。
柏格森的同代人威廉·詹姆斯有一種類似的看法。在學者羅伯·特·巴特利特·哈斯看來，他相信「所有的知識（不管是現在的還是過去的）都保存在現在的經驗之中」。詹姆斯——還有柏格森借助於詹姆斯——對格特魯德·斯泰因的作品的影響也許是最明顯的，後者曾在拉德克利夫跟隨詹姆斯學習過。哈斯認為，受詹姆斯的感染，她相信要想達到「真實」，小說「必然是一種對『現實』的描述」，或者就如她親自在《和梅蘭克莎一樣好》裡試驗的那樣，必須是「一個瞬間的一段歷史」。哈斯就詹姆斯對斯泰因的影響的總結也可以應用到很多當代作家身上去。「因此，把過去當成過去不再在她的寫作範疇之內，」他說，「再見吧，歷史。再見吧，運用一個開始、一個中間和一個結局的傳統敘事……再見吧，過去時態。」
和柏格森與詹姆斯一樣有影響力、影響更為直接而深遠的是讓-保羅·薩特、阿爾貝·加繆及其他人的存在主義哲學，或者至少是其在20世紀60年代盛行於我們社會的大眾文化版本是這樣的，就是在那個年代，對現在時態的癡迷首次紮下了根。對於薩特來說，現在是至高無上的，它是人的自我界定和職責的核心，我們在這個時刻就我們成為一個什麼樣的人而進行「根本選擇」。這些選擇不是過去的事件、遺傳、環境、社會或者任何其他所謂的動力或原因導致的結果。在《存在與虛無》中，薩特說選擇是「荒誕的」「沒有任何道理的」；實際上，他斷言是選擇事實上把「理性……引向了存在」，而不是反過來。簡言之，不是我們過去的自我形成了我們的存在，而是我們在每一個瞬間大批量地創造出自己。加繆附和這個觀點，強調過去和現在之間並沒有一種意義上的關聯，這種關聯的缺席恰恰允許我們擁有創造自我的自由，可以去完成那些根本選擇。這種自由導致我們要為自己的每分每秒的生活承擔責任，因而給我們帶來痛苦，但它也使我們高貴。用加繆的話來說，「這個現在的地獄就是（人類的）王國……」
在薩特看來，肯定因果關係就是否定我們的自由和我們對於我們現在行動的責任，因此使我們「背信棄義」，後者是他用來形容自我欺騙的一個詞。那麼，按照這個道理，作家在小說中暗示過去的事件、信仰和慾望推動甚至是解釋了一個人現在的行為，就是在使我們自己陷入背信棄義的境地。薩特的觀點不僅僅暗示了為什麼很多作家會轉而採用現在時態的寫作，而且還解釋了他們為什麼會贊成簡單的故事片段和不連貫的結構，拒絕因果關係和嚴密的故事情節。意識流小說——學者A.A.蒙迪婁把它稱為「一種關於白日做夢的大腦的流浪漢小說」——是這一趨勢的最好的例子，因此，這一類文學中有很多現在時態的故事，它們幾乎只去描繪一塊「生活的切片」。
從存在主義者對過去的態度到20世紀60年代將「為現在而活著」奉為圭臬並不是一段遙遠的路程。威廉·魯克爾特的《被虛空包圍：論美國60年代後期》對這種沉迷於現在的狀態進行了引人深思的分析，暗示存在主義一步一步地移向了那個時代——我們的時代——對於歷史的看法。他的分析經常誇大其詞，但我覺得其中有好幾顆重要的真理的種子。在魯克爾特眼中，20世紀60年代進入成年期的這一代人在某種程度上史無前例地拋棄了傳統的對於歷史的態度，對於他們來說，歷史是「徒勞無益、無能為力、令人絕望——或者是它的極致，虛空死寂」的一次記錄。他認為，因為他們發現歷史沒有任何意義，所以放棄了他所稱的「認知」歷史的方法，不再渴望瞭解過去發生了什麼或者探尋其緣由。總之，他們嘗試著用他稱為「革命的」方式去接近歷史，想要通過抗議、遊行示威和不合作主義來改變歷史。他說，他們一旦對革命手段不再抱有幻想，馬上轉而採用「超然的」手段，試圖借助藥物或宗教「擺脫歷史，走向永恆」。然後，當這些方式全都不能滿足他們的需要時，他們轉向「接受歷史耗盡了所有可行的和有生產能力的希望的事實」，得出「任何歷史的行為……都是荒謬可笑的」這一結論。魯克爾特說，出於這個信念，他們接受了「現在普遍的抉擇，只相信當下此刻的東西，並且只在當下此刻行動，只為了當下此刻而行動」。他斷定，在這個包圍圈中，「歷史的意識遭到拒絕、否認和無視。這種意志導致人們不會考慮過去，尤其不會考慮未來」。
魯克爾特的評論當然有些誇張了。我們無論怎麼做，也不至於在他聲稱的那種程度上否認歷史。說到底，就算是現在時態的虛構小說也幾乎總是會納入一些過去的事件。但是，現在時態的敘事看起來部分是作為對18世紀和19世紀小說觀念的一個回應而出現的，而那兩個世紀的小說被視為是一種歷史的記載，所以，對現在時態的沉迷似乎很可能是源於我們對歷史的態度的某種改變，我們對時間的態度也由此發生了變化。如果我們把20世紀上半葉與下半葉的文學作一個對比的話，會發現這個變化是相當明顯的。
20世紀上半葉——現代主義時期——是人類已知的歷史中對時間和歷史最為迷醉的時期。正如斯蒂芬·斯彭德在1941年說的那樣，「現代文學沉迷於時間的問題。那些立意要與眾不同的作家們對此無不趨之若鶩。」溫德漢姆·劉易斯甚至為他的同代人貼上了現代小說「時間流派」的標籤。這個「流派」包括了諸如約瑟夫·康拉德、約翰·多斯·帕索斯、威廉·福克納、福特·馬多克斯·福特、安德·烈·紀德、阿道司·赫胥黎、詹姆斯·喬伊斯、D.H.勞倫斯、托馬斯·曼、馬塞爾·普魯斯特、格特魯德·斯泰因、托馬斯·沃爾夫、弗吉尼亞·伍爾夫這樣重要的作家。考慮到這些作家的成就，難怪蒙迪婁會在1952年出版他的經典研究之作《時間與小說》時，把這本書第一章的標題定為「20世紀對時間的迷戀」。
在這種迷戀時間和歷史的文學背景下，現在時態敘事，尤其是在今天如此司空見慣的第一人稱現在時態敘事，似乎是一件事實上不可能發生的事情。蒙迪婁確實是這麼寫的：「一種採用第一人稱並且自始至終都用現在時態寫作的敘述活動，如果這種事情有一絲出現的可能的話，那麼它看起來是如此的不真實，以至於（讀者和角色）不可能認識對方。它明顯只能表現感覺和思想，而排除了全部的行動。」在此之前的文學史中，這樣的例子幾乎微乎其微，蒙迪婁相信這種技巧不可行就不足為怪了。真正讓人奇怪的地方是，這種「不可行的」技巧在十年之內就遍地開花了。
既然現代主義者迷戀於時間和歷史，那為什麼當代的作家們又恰恰轉而死守著現在不放？一個可能的答案就在這個問題自身中：他們之所以這麼做，部分是出於對之前的文學的一種反叛，是克服可用哈羅德·布魯姆的著名的短語「影響的焦慮」來形容的那種狀態的一種途徑。但是，一個更為準確的答案肯定要比以上答案複雜得多，因為我們對現在的迷戀既是現代主義者對時間和歷史的一種回應，也是他們對待時間與歷史的態度的一種延伸，而且後者所佔的比重與前者一樣大。除了一些例外的情況之外，現代主義者只在描述他們的角色的思想時才使用現在時態，而所有關於行動的報道都是過去時態。此外，我們又把現在時態的應用範圍延伸到既報道角色的行為，又描述他們的思想上。我們想要逃避過去、活在當下，正如斯泰因提出來的，「剝掉」我們身上的時間，這同樣是現代主義者的歷史觀的一個合乎邏輯的延伸，用斯蒂芬·迪達勒斯在《尤利西斯》中說的話來表述就是，現代主義者們相信歷史是「我正努力從中醒過來的一場噩夢」。根據學者威廉·T·努恩的觀點，「如此多的創傷使意義的喪失成為個人和集體的共同經驗，這讓時間是一種噩夢般的感覺幾乎成為現代文學的一個重要內容。」
如果歷史是一個噩夢，那麼我們中的許多人似乎已經想好了對付它的方法，那就是堅決讓過去服從於現在，在極端的情況下甚至要徹底消滅過去。我們有為數眾多的短篇小說和中長篇小說致力於表現當下的行為，完全不在任何重要的細節上過問個人在此之前的經歷和社會的歷史變遷。但是，我們甚至不需要從我們的文學作品中尋找這種對待歷史的態度的證據，在我們日常的語言中就能看到它了。歷史已經成了某些毫無價值、遭到遺棄、就像垃圾一樣的東西的一個同義詞。「你就是歷史。」那名偵探在惡狠狠地為殺人犯戴上手銬時說。
這種服從甚至於開除歷史的後果是什麼？在哲學家瑪麗·沃諾克看來，它的最主要的後果是想像力的衰退。「想像力最大的敵人就是被封閉在現在的空間裡。」她說，因為想像力首要的作用是建立起過去、現在和未來之間的聯繫。喬伊斯也告誡我們提防忽視歷史所帶來的危險。儘管每個人都記得斯蒂芬曾斷言歷史是一場噩夢，但幾乎沒有人會想起他接下來又警告我們不能對它不理不睬。「倘若那場噩夢像母馬似的尥蹶子，踢你一腳呢？」他問道。我們當中那些在小說中多少有些把注意力只放在現在的人應當用同樣的問題問一問自己。