應當注意的是，我們談論行文中的流暢性時，我們不會只談論某一個特定的句子甚至一段話中的音樂，我們也要談論整部作品中的音·樂——它的全部背景音樂。因此，流暢一詞不僅與風格有關，還與形式有關，與從句子到段落、從段落到場景、從場景到章節、從章節到整部小說之間的節奏關係有關。正如爵士樂演奏家和作曲家湯姆·哈瑞爾所言，「形式是更大規模的節奏」。
在《小說面面觀》中，E.M.福斯特詳盡地論述了小說的部分與整體之間的正式關係，他是用與哈瑞爾相同的術語來論述的。他說「似乎沒有現成的文學詞語」來稱呼小說的這個方面，所以「我們從音樂中借用一個術語，把它稱為節奏」。在福斯特看來，節奏有兩種類型。第一種是風格上的節奏，我們從單個句子的語法中就能辨認出來，它引發我們身體上的反應。第二種是結構上的節奏，涉及整部作品的「語法」，我們對它的反應更多的是精神方面的，身體上的反應要少得多。福斯特說：「貝多芬的《第五交響曲》……是以『diddidy dum』這個節奏開始的，我們都能聽得出來，並且能照著這個節奏敲打拍子。但是這首交響曲從整體上看也有一個節奏——它主要根據樂章和樂章之間的關係產生出來——有些人能夠聽到，但沒有人能照著它敲打節拍。」這第二種節奏涉及小說的整體結構，通過把小說的各個部分交織在一起，作品的背景音樂得以形成。而且，正如一個段落中的句子如果在結構和長度上千變萬化、整個段落會變得流暢一樣，如果一部完整的小說中的場景和章節在結構和長度上各不相同，它也會成為一部流暢的作品。這種類型的節奏既是理智的又是情感的，使我們的大腦和靈魂「用腳敲打節拍」。迪貝克在說「海明威談到一名作家必須要在一個故事中聽到他自己的風格，他的那些音盲的倣傚者卻完全忽略了這件事情，倣傚者們努力重現他的獨特的寫作風格，但沒有聽到他那些最好的故事中潛在的節奏上的一致性」時，指的就是這種整體性的形式類節奏。潛在的節奏上的一致性：這是我們在談論流暢時談到的另一件事情。
與福斯特和迪貝克一樣，米蘭·昆德拉在談論小說的潛在節奏上的一致性時也把它們比擬為音樂。他說，他的小說《笑忘書》和《生命中不能承受之輕》運用了「復調」結構和「對位法」。而且，他在談到一部小說的部分與整體的關係時用到了音樂術語：拍子。本尼迪克特說，小說中的拍子與內容一樣重要，昆德拉同樣也強調文字中這個音樂元素的重大意義。「對我來說，拍子的對比至關重要，」他說，「它們經常形成於我剛開始構思一部小說時，遠在我動筆之前。」接下來，他形容他的小說《生活在別處》的七個部分就像是一部交響曲中的七個樂章。他特別提到，小說的第一部分是中板，因為它在71頁中包含了11章，保持著不緊不慢的速度，而第七部分只有28頁，卻容納了27章，所以它是急板。
但是，小說中一個部分的篇幅和包含的章節數量之間的關係並不能完全確定它的節拍。正如昆德拉說，「拍子在更大程度上是由……一個部分的篇幅和它所描述的事件發生的『真正』的時間之間的關係決定的」，出於這個原因，他把只涉及現實生活中的幾個小時的第六章標為柔板，而不是急板或最急板，儘管它在短短的26頁中包含了17章之多。
就像本尼迪克特、迪貝克、福斯特和昆德拉都認為的那樣，節奏、拍子或者流暢——無論我們選擇哪種說法——本質上都是一個整體性的問題，它在事實上要面對一部小說作品的每一個方面。（E.K.布朗證明，流暢也會在一名作家在處理對話、角色、情節、象徵和主題時自發地呈現出來。我推薦你閱讀他的評論研究著作《小說中的節奏》，會看到他是如何把福斯特的術語節奏應用於小說的這些元素中的，這本書超出了本書所要討論的範圍。）那麼，當我們談論流暢時，我們不僅僅要談句法、節奏的模擬，還要談一部作品中每一部分的拍子和它的結構性比例，二者不僅互相關聯，同時還與作品整體休戚相關。剛開始寫小說時，我們往往會把注意力集中於句子的句法，而忽視段落的「句法」。不過，隨著寫作技巧的提高，我們開始在越來越大的程度上思考結構問題。我們不僅開始變換段落中的句子結構和長度，還讓各個場景中的段落的結構和長度、章節中的各個場景的結構和長度等也更為豐富多樣。我們力圖要讓這些部分中每一節在自身流暢的同時，與小說的事件以及人物的內心狀態達到節奏上的模擬，或者至少實現相互契合。
當我們從宏觀和微觀兩個角度同時思考流暢時，會意識到連續出現同一種結構和長度的場景會產生單調的節奏，可以把它單純地看成相同結構和長度句子的重複出現。所以，即使一個故事的各個部分都流暢，但整個故事仍有可能因節奏單調而不流暢。
舉個例子：最近我的一名最有天賦的學生交給我一個故事，故事中的每一句和每一段都寫得很棒。他的一些同學稱讚他行文流暢，但是其中有幾人接下來又說這個故事從整體上來看並不流暢。他們說得都沒錯。於是，我們在那堂課剩下的時間裡對它的結構作了一個分析，想辦法弄清楚為什麼這個故事的各個部分沒有形成良好的整體效果。
我們的發現如下：這個故事被分為六個場景，每一個場景差不多都佔兩頁的篇幅——最短的部分為
頁，最長的部分有
頁。六個場景中每一個場景涉及的「真實」時間也大致相同——5~10分鐘。相同的長度導致故事的節奏看起來波濤洶湧到了斷斷續續的程度，而且更糟糕的是，其中有某些場景明顯比其他的場景更為戲劇化，對於人生具有轉折意義，但等量的長度又意味著每一個場景在某種程度上都「同等」重要。
相同的長度並不是唯一的問題，實際上，它只是一個更深的問題的徵兆：這些場景的長度相對接近的原因在於它們的結構相對同一。每一個場景的開頭都用一段或兩段話描述一個角色或者一處環境或者兩者兼有，緊跟其後的是幾段對話，然後是一到兩段主人公的思考，最後一段描述行動，相當簡短——有時只有一句話。雖然每一個場景都寫得很好，但由於接連六個部分都是相似的結構和長度，給人留下的印象是沉悶的。按照福斯特的說法，節奏要求「重複加變化」，這名學生寫的故事因為在結構上重複但無變化，所以沒有達到流暢的效果。
雖然這個故事明顯是一個極端的例子，但它說明的問題卻並不罕見。正如我們往往會使用某些我們喜歡的句子結構一樣，我們總是會重複使用某些我們喜歡的場景結構。我們必須牢記，場景有它自己的句法規則——從某種程度上也可以說，它們可以是簡單類、復合類、複雜類或者復合複雜類。
現在，我們來看一個故事，它的各個場景的句法規則變化多端，從而使這個故事從整體上達到了流暢的效果——托拜厄斯·沃爾夫的《鏈條》。這個故事由一系列偶然發生關聯的事件組成，但沃爾夫沒有犯錯誤，他沒有把這個系列中的每一個環節都統一起來。這個故事由八個不同長度、結構和節奏的部分構成，其中各個部分的長度從不滿一頁到將近四頁不等，每一部分最少為兩段話，最多的有49段。人們可能會推測段落最少的那一部分是最短的，然而它事實上差不多有最短的那部分兩倍之多，而最短的那一部分卻包含了超過三段話，這在一般意義上來說意味著篇幅會更長。而且，其中兩個篇幅相近的部分分別為11段和49段。塔夫特關於最好的作家讓句子長度極為誇張地變化的說法也適用於一部虛構文學作品的更大單位：最好的作家——沃爾夫確實是我們中最好的作家之一——讓他們筆下的場景、部分、章節等千差萬別，就像一名作曲家讓一部交響曲各個樂章的結構和節奏變化多端一樣。他們之所以會這麼做，都是出於同一個原因：調節讀者的情感反應。就像一個句子中的句法順序「產生它自己的感知動力」一樣，一個場景、部分或者章節中的句法順序也是如此。
沃爾夫的故事的第一部分是呈現一個部分中的句法順序如何產生出感知的精彩的例子。它由兩個長段組成，描述一個男人瘋狂地從一座小山上飛奔而下，穿過厚厚的積雪，去營救正被一條狗襲擊的女兒。正如故事裡這個人在事後所言，「整件事情前後可能有六十秒·鍾……可能沒這麼久。但它漫長得好像永遠不會結束。」沃爾夫主要依靠控制他的句子和段落的句法成功地實現了在飛快進展的事件——它的真實的時間——與「永遠不會結束」的感受——它的心理時·間——之間的轉換。這裡是故事開頭的部分：
那條狗發動進攻時，布賴恩·戈爾德正在山頂上。這是一隻又大又黑的動物，外形像狼，拴在一條鏈子上，突然從一處後院的走廊裡飛奔出來，穿過庭院，闖進花園，儘管積雪很深，但它的行動敏捷，衝向戈爾德的女兒。戈爾德觀望著，期待那條鏈子能驟然拉住這條狗，然而它沒有受到阻撓，還在繼續前進。戈爾德往山下狂奔，嘴裡大喊大叫，飄雪和大風減弱了他的聲音。安娜的雪橇接近山坡底部。戈爾德把皮外套的風帽拉上去，以抵禦刺骨的寒風，他知道她聽不見他的喊叫聲，也看不到那條狗在向她衝刺。他感覺著狗奔跑的速度和他自己做夢般向前衝的動作，他的長筒靴子的重量，在新的積雪下緊貼地面的捕捉鳥獸的陷阱。他的大衣拍打著膝蓋。當狗撲上去時，他最後一次拚命地大喊了一聲，就在那時，安娜朝一旁縮了一下，狗沒有抓到她的臉，而是撲上了她的肩膀。戈爾德才剛剛到達山坡的中部，他揮舞著胳膊，雙腳在靴子裡打滑。狗向後把安娜拖離雪橇，像咬著一隻玩偶一樣把她甩來甩去，而此時的他似乎是在向一個正確的方向衝鋒，但中間好像總隔著一段固定不變、無法逾越的距離似的。戈爾德無助地摔倒在山坡上，然後距離消失了，他趕到了那裡。
雪橇被打翻了，積雪被攪得亂糟糟的。狗在地面上留下標記，宣佈它的領土權。它咬著安娜的肩膀一直不鬆口。戈爾德聽到從它的身體裡發出的無比憤怒的聲音，眼前是它那緊繃的後腿、耷拉的耳朵和起皺的長鼻子下閃著紅光的牙齦。安娜仰面倒在地上，她的臉上毫無血色，茫然地望著天空，從來沒有像現在看起來那麼瘦小。戈爾德抓起鏈子用力拽狗，但雪地裡根本使不上勁，這只是讓它的嗥叫更加凶悍，而且又開始搖晃安娜。她一點聲音都發不出來。他猛地向狗撲過去，一隻胳膊抱緊它的脖子努力往後拉，狗仍舊不肯放開她。戈爾德感覺到它身上的熱氣和它從內心深處發出來的低沉的咆哮。他的另一隻手去撬它的下巴，試圖讓它張嘴。他的手套一沾上口水就變得滑溜溜的，無法抓牢。戈爾德的嘴巴貼近狗的耳朵，說：「放開，該死的東西。」然後他把耳朵塞進兩排牙齒中間，咬住它用盡渾身力氣往下拉。他聽到一聲短促的尖叫，什麼東西撞了他的鼻子，把他往後猛推。他被蹬開了，狗朝著房子跑去，瘋狂地左右甩著頭，雪地上灑下斑斑血跡。
在這一部分中只有兩段話，這個事實有助於表達事件快速發展的品質；我們只有在瘋狂地讀完這兩段強烈而沉重的文字後才會停下來。同樣的句子如果被分割一下，比方說，分成六段，將不會產生類似的效果。此外，沃爾夫的很多句子都和這兩個長長的段落一樣表達了快速急促的節奏，而這些句子中的每一個從句都跟在另一個從句後面朝著山下翻滾而去。（他主要通過在結尾句後面附加一連串的獨立從句而營造出這種「下山」的整體感覺。）但是，與這些描述瘋狂而快速地移動的句子混合在一起的，有偶然出現的短句和似乎讓這個忙亂的行動停下來的句子，後者表現了一個短暫的瞬間，極像是一張抓拍的照片，從而傳達出角色在他「向一個正確的方向衝鋒」時的感覺，它就像我們在夢中遇到的那樣動作遲緩。諸如「飄雪和大風減弱了他的聲音」「他的大衣拍打著膝蓋」和「她一點聲音都發不出來」這樣的句子迫使讀者在狂亂的節奏當中產生短暫的停頓。多虧了這些停止的時間，開頭的部分達到了驚人的功效：它同時表現了快速與緩慢兩種節奏。
如果沃爾夫讓接下來的七個部分都採用和這一部分類似的結構，像它一樣出色，這個故事將會成為失敗之作，儘管它的行文精彩，內容感人。沃爾夫巧妙地變動筆下的八個部分的句法規則，他創造出福斯特談到的那一類節奏，即你能夠感覺到但是不能用腳拍打出來的那種類型的節奏，一種在同一時刻兼有理智與情感的特質的節奏：簡言之，流暢。