它還接近於音樂。我相信，我們在談論流暢時，我們歸根結底談論的是音樂。正如E.M.福斯特所說，「在音樂小說中有可能找到最接近的相似之處。」海倫·本尼迪克特附議這個觀點，她說：「作曲家懂得類比。每一個音節就是一個註釋，每一個單詞是音樂中的一個小節，從一個詞向另一個詞的轉換是一個音程，每一句話是一個樂句或者一個樂旨，等等。」正如我們已經看到的那樣，斯圖爾特·迪貝克也瞭解這個類比，他在分析我們的行文中的節奏時把它比作一段背景音樂。重要的是，迪貝克強調，這段背景音樂不是事後再添加上去或者某些裝飾用的東西，它是寫作過程中自帶的不可或缺的部分。他說：「行文節奏的一個通常被完全忽略的地方是，一名作家在寫出詞語之前往往會留心去聽節奏，哪怕他只是簡單地憑著本能去做。」迪貝克不是唯一一個發現詞語與音樂對應之前聽到音樂的人。傑拉爾·德·曼利·霍普金斯寫道，「一個新的節奏的回音」長時間在他的耳邊縈繞不已，直到他最終寫出《德國的殘骸》，把那個節奏變為現實。而且，正如大衛·馬洛夫所指出的，「福樓拜說，在他寫出《包法利夫人》的最後一頁之前，它們已經作為音樂存在於他的腦海中了。」馬洛夫也在他知道詞語自身的意義之前常常意識到它們的節奏，於是才這麼頻繁地為這些尚未露面的詞語畫出「長的和短的重音標記」。艾麗·絲·麥迪森的意識走得更遠，她說諸如節奏一樣的聲音也能構成對語言的篩選：「有時候，關於接下來要寫些什麼，我所知道的唯有聲音。我知道故事中發生了某些重要的事情，它們聽起來就像是『啊啊啊』的聲音一樣。我有好幾天在這個『啊啊啊』中疲於奔命——它是一隻貓，還是一架照相機？」哲學家雅克·馬利坦也評論過創造過程中的這些現象，他指出這是無意識世界中的一種「音樂意識的覺醒」所開始的活動，它出現於「詞語的產生」之前，並且跟耳朵沒有關係，「只有心靈才聽得到它」。
我感受到我自身中的這類「音樂意識的覺醒」（儘管遠不是我希望的那麼頻繁），我談到的大部分作家也是一樣。但是這種前語言的節奏感是從哪裡來的呢？我猜想它至少部分地來自於我們從小到大聽到的語言和音樂，來自於我們讀過的文學作品，甚至來自於大自然——有節奏的波浪運動、雨水敲打屋頂的聲音，等等。不過，在最近幾十年裡，哲學家、語言學家、精神分析學家和認識學家發展了一種有趣的理論，提出了另外一種可能的來源：他們假定我們生來就擁有一種個人、內在的「思想語言」，這是榮格的「集體無意識」概念在語言上的對等物。我們必須把它們翻譯為我們平常說的公共的、通過後天的學習可掌握的語言。（這些思想家們所稱的「思想語言」在馬利坦那裡被叫做「音樂無意識」，是指一種精神的內在的無意識，它的「原初的表達」就是那個早於語言的「音樂意識的覺醒」。）在他們看來，我們有意識的語言背後存在著一種無意識的語言，如果你願意接受這種觀點的話，會發現它是一種原始語，擁有自己的語義、語法以及節奏。對於精神分析學家雅克·拉康來說，無意識不僅僅包含一種語言，它本身「就像一種語言一樣自成體系」。他認為，所有的語言都能從我們集體無意識的內在語法中找到自己的起源。
那些假定存在著一種「思想語言」的理論家們相信，我們錯誤地以為自己是在用這種或者那種已知的語言進行思考。正如哲學家傑·瑞·A·福多所言，「對於（公共的、後天習得的）語言是思想的媒介的斷言進行的不容置疑的……反駁是，思想有一個非語言的有機體系」——人類的孩子就屬於這個有機體系的範疇。如果我們為了能思考而不得不掌握語言，那麼兒童在學會這種語言之前為什麼也能思考？如果學習需要思考的能力，而思考又需要他們正努力學習的這一種語言的知識，那麼他們究竟要如何去做才能學會這種語言？就像福多聲稱的那樣，「你不可能學會一種這樣的語言，它的術語表達了……某些屬性，而這些屬性不是用你已經能夠使用的某些語言來表述的。」所以，和諾姆·喬姆斯基以及他的轉換生成語言學同行們一樣，福多堅決主張人類必須按照一種與語言的屬性和規則有關的內在知識預先編排好自己的程序。只有這樣，他們才能把思想的語法轉換為一種公共的語言。「當一個人去理解一個句子時，」他說，「將會出現一個翻譯的過程，這個過程大致上與一部（計算機）『領會到』……用編程語言寫出的一個句子時發生的情況相似。」
如果寫作確實就是把一種內在的無意識的思想語言翻譯為一種通過學習掌握的有意識的語言的行為，那麼可以認為，我們在把前一種語言轉譯為後一種語言之前可能會「聽到」——至少會在某種程度上「聽到」——它的節奏。而且也可以認為，就像迪貝克提出的那樣，這種節奏有可能「參加」了我們「語言的選擇」活動。弗吉尼亞·伍爾夫無疑相信這一點。在寫給薇塔·薩克維爾·韋斯特的一封信中，她說：「風格是一件極為簡單的事情，它就是節奏。一旦你抓到了它，你就不會使用錯誤的詞語……『節奏是什麼』是一個深奧的問題，它太深奧了，以至於無法用語言來表達。一段風景、一陣情緒在大腦中引起波動，這股波動遠遠早於此情此景引發的表述它的詞語之前……人們不得不再次體驗這種波動，設定它的運轉過程（它與語言沒有明顯的關係），然後，當它落下並湧過大腦時，產生了表述它的準確的詞語。」按照福多的理論，這種明顯與詞語無關的節奏起源於我們無意識的思想語言。羅伯特·哈斯似乎認同這一觀點，因為他曾經說「節奏是一種無意識的習慣用法」。裡爾克也表現出對一種節奏的無意識的、非理性的起源的篤信。在一封寫給羅丹的信中，他說：「要想讓文字具有節奏美，一個人必須深入到他自己的內心世界中去，尋找血脈中不知名的多重的節奏。」
無論伍爾夫、迪貝克以及其他人說前語言節奏的起源是什麼，重要的是我們要能聽到它。當然，我們也應當聽到我們的文字中後語言的節奏。正如本尼迪克特所言，如果我們大聲地朗讀我們的文字，用心聆聽其中的音樂，我們將會聽到「過多的同一種長度的句子會產生單調的節奏；強行轉換就像是重複樂段之間不恰當的橋段；過長的、讓人讀得喘不過氣來的句子彷彿沒有停頓的音樂，那些必要的停止在音樂中就和音符自身一樣重要，需要予以強調。」總之一句話，我們會聽到行文流暢的地方，也會聽到不流暢的位置。