但是，句法如何達到這一效果呢？僅僅更改句子結構怎麼能夠更改我們的思考和感受方式？答案是，句法不僅僅意味著句子的結構。正如塔夫特宣稱「句法不僅僅是一種結構，它還具備方向性」，一個句子的特定的「順序」、它在時間與空間中的移動「產生它自己的感知動力」。帕斯卡在他的《思想錄》中持同樣的觀點：「文字的不同排列形成不同的意義，而意義的不同排列產生不同的效果。」因此，與其說是句法，還不如說是句法中的文字順序產生效果——即感受——改變了我們的意識。因為「分析一種句法的文體被看作是分析序列方面的問題」，《作為風格的語法》不是你們平常使用的那種語法教科書，而是一本教導作家通過不同的句子結構創造出不同的藝術效果的指南。按照莉薩·比格的話來說，它證明句法是「一種拖延、懸念、強調、集中和方向，在本質上，它是一種控制讀者的感官和情感經驗的工具」。因此，當我們談論流暢時，我們談論的問題之一是「句法順序」和引發並控制讀者的情感反應的方法。
假如那樣的句法不僅僅指結構，還指一種引起「情感的動力」的語序——一種流暢性，那麼很顯然，句法變化的目標之一是有節奏地把情感傳遞給讀者，讓它們按照我們的期待在讀者心中落地生根。如果我們沒有創造出恰當的節奏，我們極有可能因此而不能充分地傳遞恰當的情感——並且對整個故事產生災難性的影響。（所以杜魯門·卡波特才有這樣的評語：「一個故事會因為一句話中一個有瑕疵的節奏給毀掉。」）不管是借助於直覺還是借助於有意識的努力（或者兩者的結合，這更有可能），最偉大的作家會通過巧妙地調節他們的句法的語序來調節他們的讀者的情感。勞倫斯肯定是掌握了這種技能的作家之一，正如莫裡斯說的，在他的行文中，「情感和句法似乎是同一種物質」。在斯圖爾特·迪貝克看來，這種技能在本質上是一種音樂上的才能。他說：「作家有一個故事，然後去尋找那些充當節拍和音符的詞語，捕捉那看不見的音樂。和所有的音樂一樣，那個無聲的敲打現在以語言的方式表達出來……傳遞著深邃的情感。」因此，他得出的結論是，每一篇佳作都擁有「它自己內在的背景音樂，每一名用心聆聽的讀者幾乎都能察覺得到」。
但是，句法有時還不限於傳遞恰當的情感，它有時也能原原本本地把它描述的經驗有節奏地模仿出來，就像貝多芬在他的《田園交響曲》中模擬一場暴風雨或者艾靈頓公爵在他的《黎明快車》裡模擬一輛火車時所做的那樣。《菊花的清香》中第四句話的開頭就是小說中這一類「節奏的模擬」不錯的例子，讓我們仔細看一看。（為了傳達出這一句話中包含的節奏，至少是我聽出來的那個節奏，我用大寫字母把裡面的重讀音節標了出來，並且把那些最強烈的重讀音節改為黑體。）
The TRUCKS THUMPED HEAVily PAST,ONE by ONE,with SLOW inEVitable MOVEment,as she STOOD INsigNFi-cantly TRAPPED beTWEEN the JOLTing BLACK WAGons and the HEDGE;then they CURVED aWAY towards the COPpice where the WITHered OAK LEAVES dropped NOISEIessly,while the BIRDS,PULLING at the SCARlet HIPS beSIAE the TRACK,made OFF into the DUSK that had alREADY CREPT into the SPINney.
敞篷貨運火車沉重地撞擊著鐵軌，一節一節地、以緩慢而不可阻擋之勢行進著，她就這樣毫不起眼地被夾在顛簸的黑色車廂和樹籬之間；然後，火車劃出一道弧線，駛向那片灌木叢，林中枯黃的橡樹葉無聲無息地落下來，正在鐵軌邊啄食鮮紅的野薔薇果的鳥兒馬上逃之夭夭，飛進已經悄然潛入小樹林的暮色中。
這一句話在分號的位置上幾乎是被均勻地切成了兩半，前後兩部分的結構和節奏都迥然有別。在前半句話裡，所用的詞語有節奏地模仿正在經過的火車車廂那種顛簸的節奏。前面的12個音節中有7個音節和這輛敞篷貨運火車一樣發出沉重的「撞擊」聲，而且這7個重讀音節中有5個與其他的重讀音節毗鄰，使我們在朗讀這一句的開頭時語速不得不十分緩慢，由此強化了我們對火車緩慢的行進速度的感覺。（試想一下，如果勞倫斯採用了「ONE after aNOTHer」而不是「ONE by ONE」這樣的詞語描述這個場景，它產生的閱讀效果將會有多大的不同。）更有甚者，大量的重音營造出一種令人壓抑的氣氛，有助於傳達那名身陷火車和樹籬之間不能動彈的女子當時的心情。不過，隨著貨運火車慢慢遠去，撞擊的節奏也消失了：在這句話的後半部分，重讀的音節要麼不再如此沉重，要麼不再如此扎堆，因而它的節奏模仿出減弱的火車的喧囂聲，彷彿它一點一點地離開了人們的視野，同時也能感覺到那名女子因為不再被卡在那裡而大鬆一口氣。福特讚美勞倫斯的行文擁有「恰當的節奏」，我想他至少在一定程度上指的是它在節奏上的模擬現象。
我相信節奏的模擬是我們在談論流暢時需要談到的內容之一，與此同時，還必須承認的是，它並不等於流暢。產生它的衝動與創造流暢的衝動是相同的，這是一種創造出某種句法的衝動，這種句法在序列設置上可成為與故事的內容絲絲入扣的「背景音樂」。因此，寫出那種流暢的作品是它們的共性。然而，我們只有在避免使用花樣百出的流暢的句法的條件下才能實現節奏的模擬。例如，在下一段節選自《八月之光》的引文中，福克納採用了一連串短小但動盪不安的句子來表達喬·克裡斯默斯那簡單且頗不利索的思維方式，喬是這部小說中有心智障礙的主人公。這裡的句子類型變化和長度只是勉強能夠讓這一段話不至於和我改寫的勞倫斯的那段話一樣呆板。
「是的」，喬說。他的嘴巴說了這個詞，撒了個謊。他本來是完全不打算回答的。聽到從自己口中說出這個詞，他大為驚訝。但已經來不及收回了。[1]
這一段話有節奏地模仿了喬的真實狀態，但是並不流暢。然而我覺得它很棒。儘管流暢性十分重要，但這並不意味著它是評判我們的行文品質的唯一標準。正如這個例子所證明的那樣，在有些情況下如果必須以犧牲恰如其分的表述為代價才能達到流暢，那麼事實上流暢對我們的小說來說是有害無益的。福克納在《喧嘩與騷動》中用流暢的行文來表現昆丁·康普生狂躁的智力發達的思緒，如果他同樣用流暢的文字來鋪陳喬·克裡斯默斯那簡陋的思想，這一段話將無法傳達喬的個人體驗，也無法在讀者心中喚起適當的反應。和流暢性一樣，節奏的模擬不是好作品的一種狀態，而是它的一個要素。
艾茲拉·龐德不會贊同這個觀點。在他的論文《漩渦主義》中，他認為「每一種情緒和情緒的每一個階段都有某些……可表現它的有節奏的措辭」，作家的職責是找到這些詞句。但這是一個不可能實現的理想，因為相同的節奏不可能也不會去表達相反的意義。正如D.W.哈丁在他的研究成果《詞語轉化為節奏》中說過的：
如果我們認為節奏具有表現價值的觀點意味著一個特定的節奏只獨獨適用於表現這一種情緒而不是另外一種，那將很容易受到質疑：「我愛慕她」「我厭惡她」「這讓人震驚」「這很迷人」……所有這些帶著形形色色的情感判斷的短語分享著同一種節奏形式。
接下來哈丁繼續提議道，儘管節奏與觀點或情感之間不是簡單的一一對應關係，節奏還是能夠為建立一個句子的意義作出「明顯的貢獻」。也就是說，雖然不是每一個句子的意義都通過節奏反映出來，但某些句子是可以做到這一點的。塔夫特持同樣的觀點，她說，一般而言，在一個好的句子中，節奏和意義不僅僅是彼此「矛盾」的關係。不過她還補充說，有時候「節奏和句法的序列開始體現出它自己的意義」「意義的戲劇效果與句法的戲劇效果完全吻合」。我把這種句法與意義完全吻合的現象稱為「節奏的模擬」，龐德把它稱為「絕對的節奏」，哈丁則稱之為「句法的象徵主義」。無論我們如何稱呼，它都是出於使文字流暢的衝動、出於想要把句法的序列轉化為故事的一段背景音樂的衝動帶來的結果，因此它經常成為我們在談論流暢時會談到的一部分。一旦句法的節奏既流暢又完全與意義相契合，行文就接近於詩歌了。
註釋
[1] 威廉·福克納：《八月之光》，藍仁哲譯，114頁，上海，上海譯文出版社，2010。譯文有改動。