「流暢」一詞
我們都有經常抱怨的問題。其中讓我頭痛的問題之一是「流暢」一詞。作為一名創意寫作教師的三十餘年生涯裡，這個詞我已經聽到無數次了。每當在課堂上討論一個故事時，我很少會聽到學生們不用「它流暢」或者「它不流暢」來解釋它是出色還是糟糕。這個詞讓我煩心的地方，除了聽到它的次數太多這個事實之外，是我的學生們在提到它時似乎通常都不明白他們說的是什麼意思。在讀到流暢的行文時他們會直覺地認識到這一點，但並不確切地知道是如何達到這個效果的。如果我問是什麼東西讓某一個句子或者故事「流暢」起來的，得到的回答差不多都是同一個意思，且同樣含糊不清，他們會說「它的韻律」，或者是「節奏」「風格」。他們都沒能真正為這個詞下定義。
我擔心我也不能把它定義出來，至少擔心不能恰當地定義它。我對流暢的反應毫無疑問和他們一樣是由直覺得出來的，因為我們在談論流暢時，我們談論的是一個寫作的要素，這個要素更多地體現為一種音樂上的特徵，而不是意義上的，從而超出了理性解釋的範疇——或許它甚至超出了語言自身的範疇。因此，討論它是極困難的，更不用說為它下定義或者講授它了。
很難，但也不是不可能。雖然大部分對流暢的行文的反應都不可避免地停留在本能的層面上，但還是有一些方面可以探討、理解甚至實踐。本文的主要目的是嘗試把我們對於流暢的無意識的理解引向有意識的認識，這樣就能讓我們中間那些沒有憑著直覺寫出流暢文字的人練習有關的技巧和策略，直到抵達所有這些訓練的最終目標，那就是他們對其熟能生巧、使之成為一種本能的寫作能力。
我們從評判一段我和我的學生們都認為極流暢的文字開始。這是一個短篇小說的開頭段落，這部作品在1909年被提交給福特·馬多克斯·福特，時任《英國評論》的編輯。據福特的說法，一名教師從諾丁漢郡把小說寄給他，告訴他這是一位年輕的、從未發表過作品的作者寫的，這位作者「太害羞，以至於不敢把他的作品寄給編輯」。福特當然不會對這樣的作品寄予厚望，但他讀完其中的第一段後，馬上把小說投入存放已接受稿件的籃子裡，並通知秘書他發現了一個文學天才——確切地說，是「一個大天才」。那天晚上，他把同樣的事情告訴和他一起進餐的H.G.威爾斯，威爾斯則把這些話傳給了附近一張桌子旁那些人。在那個晚上結束之前，有兩名出版商向福特索要這位作者的第一本書的優先購買權。所有這些事情發生時，這位作者甚至還不知道他的作品已經被提交給了一名編輯，而這僅僅是由一段文字帶來的。這段文字中的什麼東西給福特留下如此深刻的印象，以至於他在沒有再多讀一個字的情形下就接受了這部小說，還斷定這位默默無聞的作家是一個天才？他在解釋他的決定時指出了這一段文字中的許多優點，但是他特別強調其中有兩點使他完全信任這位作者寫出來的這個短篇小說的「其餘部分」：福特說，這位作者利用了「恰當的節奏」，「他知道如何建構一個段落」。在我看來，節奏和段落的建構是我們在談論流暢時最主要談到的兩點。如果我沒弄錯的話，段落的流暢是福特在其中發現一名天才的一個主要原因——甚至可能是最重要的原因。
為了不讓本文變成一篇論述如何製造懸念的文章，我現在就說出這段文字的作者，就是當時仍不為人知的D.H.勞倫斯，那是他發表的第一個短篇小說《菊花的清香》的開頭。以下是這段文字：
四號小火車頭光當光當地開過來了，拖著七節滿載貨物的車廂，搖搖晃晃地從塞爾斯頓一路行駛到這裡。它大聲轟響著出現在拐彎處，一副要提速的樣子，但是被這響聲驚得跑出金雀花叢的小公馬只是幾步小跑就把它遠遠地拋在了身後，那叢金雀花在這個陰冷的下午仍舊影影綽綽地搖曳著。一個正沿著鐵路前往安德伍德的女人退回到樹籬中去，她把挽著的籃子挪到一邊，注視著朝她駛來的機車的司機室平台。敞篷貨運火車沉重地撞擊著鐵軌，一節一節地、以緩慢而不可阻擋之勢行進著，她就這樣毫不起眼地被夾在顛簸的黑色車廂和樹籬之間；然後，火車劃出一道弧線，駛向那片灌木叢，林中枯黃的橡樹葉無聲無息地落下來，正在鐵軌邊啄食鮮紅的野薔薇果的鳥兒馬上逃之夭夭，飛進已經悄然潛入小樹林的暮色中。曠野裡，機車噴出的黑煙落下來，沾在亂草叢上。田野荒涼而冷清，通往那令人遐想的蘆葦叢生的坑塘的那片沼澤地帶，家禽們已經不去榿木林中遊蕩了，它們回到塗過柏油的窩棚裡棲息。在坑塘的那一邊，隱約能看到礦井的井口，火焰就像紅色的傷口，在下午呆滯的光線裡舔著灰色的井壁。再過去是布林斯利煤礦的高聳的圓錐形煙囪和笨拙烏黑的車頭。倚靠著天空的兩個輪子飛快地旋轉著，提升機發出一陣陣短暫的劈啪聲。礦工們正被送出礦井。
我把這一段展示給我的學生們看時，他們無不稱讚它流暢。甚至連那些抱怨行文太多「描述性」或「保守陳舊」（現在的很多學生認為這些詞是同義詞）的學生都能夠從這段如此過度描述和保守陳舊的文字中發現他們喜愛的流暢。可是，當我敦促他們解釋是什麼原因使這一段文字流暢時，我得到的答覆很少會超過類似於聳聳肩這樣的表示。為了幫助他們以及我自己解釋清楚使勞倫斯的那一段文字流暢的原因，我拿給他們看一段被修改過的文字，我們一致認為它不流暢。我不會向你們提供全篇修改版，只要你們發現我是如何糟蹋勞倫斯的前兩句話的，我的觀點就無比清楚了。
小火車頭從塞爾斯頓開過來了。它是4號。它發出光當光當的響聲，搖搖晃晃地行駛著。它有七節滿載貨物的車廂。它出現在拐彎處，大聲轟響著，一副要提速的樣子。這使一匹正在金雀花叢中的小公馬受到驚嚇，跑了出來，那叢金雀花在這個陰冷的下午仍舊影影綽綽地搖曳著。小公馬只是幾步小跑就把火車遠遠地拋在了身後。
很糟糕是不是？但這又是為什麼呢？我寫的句子所包含的內容與勞倫斯的那幾句相同，而且還是以基本一樣的順序表現的，但整段話就和勞倫斯描述的那個下午的光線一樣破碎不堪。那麼很明顯，內容和次序都不是決定作品流暢與否的關鍵因素。（如果要想尋找更多的證據，請看一下雷蒙·格諾的《風格練習》，在這部作品裡，他把同一個簡單的事件講了99次，保持它的內容和次序完好無損，只改變它的風格，而正因為這一點，其流暢程度也發生了變化。）容易閱讀也不意味著流暢，因為這段修改版比原版容易讀得多——就連小學生都讀得懂。那麼，兩個版本之間最本質的區別是什麼呢？僅僅是或者說完全是句子結構的變化。毫無疑問，句子結構影響到流暢，這是明顯的事實，但是，如果說我在作家和教師生涯中學到了什麼的話，那就是每當某件事情是顯而易見的時候，我們往往就不會充分重視它。現在，我們來更為仔細地研究勞倫斯的引文中句子結構與流暢的關係吧。
句子結構通常分為四種基本類型：簡單句、復合句、複雜句、復合複雜句。但是正如弗吉尼亞·塔夫特卓越地論證的，這四種通用類型中還有很多不同類型的結構。在她的《作為風格的語法》一書中，塔夫特定義並舉例說明了數不清的組織句子的方式，為此運用了左向、居中、右向分支修飾語、平衡、重複、協調、倒裝、並列以及一大堆其他的技巧。值得注意的是，勞倫斯在他的那一段文字中運用了全部四種句子類型，更不用說塔夫特描述的許多句子構造上的技巧了。更重要的是，在他的十句話中，有七句不是複雜句就是復合複雜句，這是兩種可在句子結構的變化上達到極限的類型。例如，第四句和第七句都是複雜句，但是其中之一包含了五個從句，而另一句內只包含了一個。
正因為這段引文中句子結構的多樣化，使得勞倫斯的句子長度在6~62個單詞。然而在修改版裡，我只用了簡單句型，因此我的句子長度——如果它們還能被稱為「長度」的話——是在4~9個單詞。按照塔夫特的觀點，「越是優秀的作家……就越傾向於讓他的句子長度變化多端。他會盡其所能地讓這種變化達到誇張的程度。」由於句子長度的變化源自句子結構的變化，從根本上說，是我們使用的句法決定了我們的行文是否流暢。正如斯蒂芬·多賓斯告訴我們的那樣，句法就像一處風景：如果它和我的修改版一樣過於千篇一律，我們的文字將更像到處都是平坦的草原的內布拉斯加，而不像峰巒起伏的瑞士。各種各樣的句子結構——以及由此產生的長短更不一致的句子——會讓我們的行文成為一處更為流暢也更有吸引力的風景。
但是，因為我們在閱讀時沒有充分地思考過句法的問題，所以我們在寫作時也不會充分地考慮它。結果，我們的作品——包括我自己的，也包括我學生們的——往往會過於嚴重地依賴兩種最基礎的句子結構，即簡單句和復合句。當然，從本質上說這也沒有什麼不對的。事實上，簡單句是所有行文中的一種主要的結構，基調是由它確立的，我們不能也不應當拋棄它。但是，它也是句法和句子長度中發生變化可能性最小的結構，因為它唯一的獨立從句不附帶其他從屬或者獨立的從句。復合句結構只比簡單句結構略微複雜一點，因為它僅用一個連詞把簡單句連接在一起。由於這兩種句型在我們的寫作中佔據著主導地位，以至於它們成為讓我們行文達到流暢的節奏的一大障礙，而最好的小說的標誌之一恰恰就是流暢的節奏。正如羅比·麥考利和喬治·蘭寧曾經說過，單純、極簡主義的風格「帶有斯巴達式的優點，但也包含斯巴達式的缺陷」，其中主要的缺陷就是不夠流暢。
簡單句類型和復合句類型為什麼在我們今天的行文中如此大行其道？我就這個問題詢問我的學生和同事，幾乎每個人的答覆都是相同的：他們很有把握地表示，此事應追溯到海明威身上去。但是我不同意這一觀點：海明威的簡明是措辭方面的，與句法風馬牛不相及。和勞倫斯一樣，海明威知道如何使句子結構多樣化、如何讓他的文字變得流暢。如果你從他的作品中任意挑一段看，會注意到他是如何在複雜的句法環境中維持措辭的簡潔性的。《一個乾淨明亮的地方》的第一段是一個很好的例子：
夜深了，大家都離開了小餐館，只有一位老人還坐在陰影裡，那是樹葉擋住了燈光。白天的街道儘是灰塵，到了晚上，露水使灰塵沉澱下來。這位老人喜歡坐到很晚，因為他是個聾子，現在是夜裡，十分寂靜，他感覺到跟白天不一樣。餐館裡的兩名侍者知道老人有點醉了，他雖然是個好主顧，可他們知道，他喝得太醉的話會不付賬就走掉，所以他們一直在留意他。[2]
這段行文極為簡明易懂，但它的句法可一點兒也不簡單。這三句全都是復合複雜句，而且沒有任何兩句的結構是一樣的。每一句中的從屬和獨立的從句的數量和位置都明顯不同；這些句子分別帶有兩個、五個和三個獨立從句，以及分別有一個、四個和三個從屬從句。從屬從句所在的位置也是千差萬別，第一句中的那個從屬從句緊跟一個獨立從句；然而第二句的四個從屬從句中，其中三個位於獨立從句的前面；第三句中，有兩個從屬從句嵌入了獨立從句的中間。福樓拜曾經說「一本書中的句子必須像一片森林中的樹葉一樣亂動，它們相同的動作中蘊含了所有的相異之處」，這些句子恰恰做到了這一點。
我從不相信海明威會有意識地思考要把這些從屬從句分配在句子的不同位置上——至少在他撰寫初稿時不會這樣做。他在如何使這段文字變得流暢這個問題上很可能是出於一種本能反應。我們也應當竭力關注我們對於節奏的本能的消長規律，這樣只是為了確保我們掌握的這些技能必定能順應我們的本能，我們還應當像鋼琴演奏家練習音階一樣嚴格地練習不同結構和不同長度的句子。
雖然我不認為海明威對現在的簡單句型盛行的現象負責任，我還是相信他的很多追隨者就像他們的老師的簡單措辭一樣傾向於採用簡單的句法。這對於雷蒙德·卡佛，或者說，至少對於被戈登·利希編輯過的雷蒙德·卡佛的作品（正如D.T.馬克斯揭示的那樣，卡佛的極簡主義風格在很大程度上應歸因於利希對他的作品的大幅修剪）來說是千真萬確的，而且，這對於那些受到卡佛的《請你安靜些，好嗎？》和《當我們談論愛情時，我們在談論什麼》裡短篇小說的影響的作家來說，也是如此。但是，海明威的這位最好的追隨者在使用句法時也幾乎和他一樣複雜。即使連卡佛本人，一旦他不再允許利希編輯他的作品，也會遠比海明威的很多其他門徒（更不用提卡佛自己的那些信徒了）更多地讓他的句子結構和長度多樣化。《雜燴》的開頭可證明這一點，這一段的四句話中，有三句用的是不同的結構，句子的長度有4~35個單詞不等。
我無法入睡，不過當我確信我妻子維基已經睡熟時，我起身下床，透過臥室的窗戶，望到街道對面奧利弗和阿曼達的住所。奧利弗已經走了三天了，他的妻子阿曼達還醒著。她也睡不著。凌晨四點鐘，外面悄無聲息——沒有風，沒有車子，甚至沒有月亮——只有奧利弗和阿曼達的住處的燈還亮著，樹葉堆積在房子正面的窗戶下。[3]，湯偉譯，403頁，北京，人民文學出版社，2012。原題譯為《牛肚湯》。）
簡言之，如果只是看起來簡單而不是真正簡單，那麼簡單並無不妥之處。從寫作的最深層面也就是結構的層面上來看，最高水平的簡單的寫作是複雜的。
因此，如果我們不能把當下句法簡單化的趨勢歸咎於海明威甚或卡佛的示範效果，那它又為什麼會大行其道呢？我確信這不是因為我們缺乏使寫作更為豐富複雜的語言學方面的技能（只要練習這些技能，我們自然就能掌握）。而且，我希望並祈求不是因為我們認同羅伯特·布萊荒唐的論斷：「在句子中使用從句暴露了作家的法西斯主義傾向。」我相信，簡單句法主宰我們寫作的原因之一是這樣的句子確實簡明，在寫作中更容易掌握。它們需要花費的力氣和思考更少一些。再加上它會降低犯下語法錯誤或者——在這個越來越愚笨的時代裡更糟糕的過錯——被人認為是賣弄文采的風險。看起來，對於我們中間的某些人來說，寫一行復合複雜句就和打著寬領帶去參加一個歡快的鄉村舞會一樣尷尬。
但我懷疑，我們過度使用簡單句結構的最重要的原因是太害怕自己的文筆不清晰。在努力表達一個複雜的、只是一知半解的想法或者情緒時，為了保證寫作簡單明瞭，我們通常會犧牲掉想要傳遞的那些真實的思想情感。正如賴特·莫裡斯曾經說過：「當我們為了表達清晰而放棄那些模稜兩可的內容時，放棄的可能正是那促使我們提筆寫作的緣由。」唐納德·巴塞爾姆也質疑那些重視簡單明瞭的藝術創作活動的觀點，他甚至對想要創造出簡明的作品的行為都不予認同。他說：「不管作家多麼渴望他的作品簡單、坦誠和易懂，這些優點對他來說不再唾手可得。他發現在他的簡單、坦誠和易懂的作品中……說出來的是可以說出來的東西，然而我們期待的是那些迄今為止無法形容的、迄今為止也沒有人說出來的東西。」
這麼說來，我——或者莫裡斯或巴塞爾姆——是在鼓吹大家推翻英語語法、創造模糊不清、複雜難懂的行文了？基本上沒有這個意思。不過，我們確實正在提倡大家有意識地與我們本能中的簡單化傾向作鬥爭，因為出現這種傾向的原因，是清晰易懂的文字讓我們閱讀起來更為輕鬆，而組成我們經驗的卻是不確切的想法和情緒。與這種傾向作鬥爭的最好方式是努力抵制使用簡單句法的習慣。我們試驗的句法類型越多，我們挖掘自己的思想並成功地把它們表達出來的機會就會越多，而這些思想在其他的情況下，或者繼續曖昧不明，或者被冠以保證行文簡潔的理由而犧牲掉了。
所以，改變句法不僅有助於我們寫出流暢的文字，還促使我們的思想離開它習以為常的軌道。句法與我們的思維結構是完全契合的，否則它將不復存在，因此，如果我們改變思維方式，有時候能夠改變我們思想的內容。但是請不要把我的話奉為圭臬，應該以葉芝的話為準。在他的戲劇集導言中，他寫道：「每當我改變我的句法時，我改變了我的才智。」莫裡斯也相信，更改句法就是更改我們思考問題的方式。按照他的說法，「句法影響思維方式……並決定了我們對自身的思考。如果這些詞語被重新排列，那麼大腦的活動也會被修改。」而且，如果詞語被重新排列，這些詞語的節奏當然也會改動。據羅伯特·哈斯的觀點，就是這個節奏的變化而不是意義的變化改變了我們的才智。他曾經說：「新的節奏就是新的認識。」在任何情況下，我們越是集中精力去改變我們的句法，就越是能讓自己盡情地發現其他的思維模式。可是，我並不能確定自己是否走得和葉芝、莫裡斯、哈斯一樣遠，宣稱改變我們的句法真的會改變我們的才智。還不如說，我相信我們在改變句法時發現了我們的才智，也就是說，找到了說出我們一直知道、但是從來不知道我們已經知道的那些東西的途徑，而那些東西就是我們最深的信念和感受。正是它，使得我們有可能既認識自己，也瞭解世界。伯特蘭·羅素顯然相信，句法揭示了外界和內心的真實世界的本質，因為他在他的《對意義和真理的探究》中以這些話結束全文：「對我來說，我相信，在一定程度上借助於對句法的研究，我們就能夠獲得大量關於世界的構成方面的知識。」
考慮到句法、思想與發現自我、世界之間的這種聯繫，美國最偉大的作家中有一些人放棄了用他們的母語寫作之後，其創作反而突飛猛進，我們也不用對此大驚小怪了。正如莫裡斯所言：「從這些眾人皆知、人們已經明顯筋疲力盡且深陷其中的套路中擺脫出來，接觸到新的資源，我們可以比過去更好地理解像康拉德這樣的天才的創作步入巔峰的原因。陌生的新語言是一種新意識的一部分。」納博科夫是又一個例子。他對他的母語俄文版的《洛麗塔》如此不滿意，以至於乾脆毀掉它。他說，只有在用英文重寫這本小說時，他才找到了適合這本書的句法，是英文句法才讓這本書符合他想要的「預兆式的輪廓和色彩」。
我們在改變句法時可能不會改變自己的才智，但通過發現和表達它們，我們就有可能改變我們的讀者的才智。實際上，如果當我們談到流暢時是一種這樣的感覺，即作家的句法改變了我們的意識，導致我們用新的方式去思考並感受，這可能就是我們要去考慮的問題之一。
註釋
[1] 本章所討論語法、句法問題，多為英文寫作的情形，請讀者參考閱讀。——編者注
[2] 海明威：《一個乾淨明亮的地方》，曹庸譯，見海明威：《海明威文集：短篇小說全集》（上），429頁。譯文有改動。
[3] 譯文參考雷蒙德·卡佛：《我打電話的地方》（短篇小說集）