因此，這些都是小說家們可能會用於控制讀者和角色之間距離的基本技巧。然而有必要指出，作家們也採用其他的方法來控制距離，而且，如果要對敘述視角進行更為複雜的描述，就必須把它們都考慮進去。例如，在判斷一名敘事者的可靠性的問題時，就不得不如此。梅爾維爾的《白鯨》和格拉斯的《鐵皮鼓》都是利用全知者視角進行第一人稱敘述的小說，但是我們會在大體上感覺自己在道德、理智和情感方面與以實瑪利更為親近，因為以實瑪利是一位明顯可靠得多的敘事者，甚至在他報道亞哈獨處時的想法時。而奧斯卡·馬策拉特則是一個不可靠的人，他畢竟是一名精神病院的病人，還把他的無所不知的能力歸因於他的鐵皮鼓，聲稱是它「告訴他」那些他從未目睹的人物和事件。（我們對於一位敘事者的可靠性的反應當然是程度不一的，比方說，我們對奧斯卡比對林·拉德納《理發》裡的敘事者親近得多，後者認為用一個惡作劇去毀滅某人的生活是一件相當好玩的事情。）
而且，正如我們會對一名在一部戲劇中突破「第四堵牆」——那是一堵讓我們與演員分離開來的想像中的牆壁——並且直接對我們說話的角色更為親近一樣，我們與那些有意識地向觀眾開口說話的敘事者之間的疏離感更少。馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》和海明威的《永別了，武器》都是第一人稱敘述的小說，集中表現它們的敘事者的思想、情感和經驗，但是我們對哈克親切一些，他說的第一個字是「你」，而且他從頭至尾都在對著我們說話，而弗雷德裡克·亨利則不是這樣，在把他的故事說給我們聽的時候，第四堵牆彷彿就實實在在地矗立在那裡，而不是一個隱喻。我並不是要指出馬克·吐溫在海明威失敗的地方大獲全勝——遠不是這個意思。每一位作家都會創造出某種距離，讓我們的注意力最大限度地投射到他的主角身上去。我們被期望從哈克那裡感受到一種親和力，因為他在反思他的不良行為時舉止高貴，同時我們被期望與弗雷德裡克·亨利之間有某種隔膜，因為他在思考他的高貴行為時會表現惡劣。
因此，當我們在思考我們的小說中的敘述視角時，不應當僅僅關注我們正在運用的人稱，還應當考慮那些控制我們的敘事者與角色之間的距離時涉及的全部技巧。如果我們記得控制距離是敘述視角的主要目的的話，那麼我們在創作短篇和長篇小說時將會更加全面地利用這個非常重要的敘述資源。