現在我想定義並且舉例論證的是我們能夠運用在小說中以控制敘述距離的首要技巧。雖然我們沒有足夠的篇幅去討論每一個敘述視角以及由一個敘述視角向另一個敘述視角的轉換是如何影響讀者對故事的反應的，但是請記住，這些技巧的終極目的就是指引讀者的閱讀反應，正如我對《白象似的群山》和《現實生活裡的一樁小事》的評論中已經說明的那樣。
我們即使不能對組成敘述視角的所有技巧耳熟能詳，但瞭解其中的大多數是毫無問題的。我們可能不太熟悉的是所有這些技巧都能被應用於任何一種類型的敘事者，不管這名敘事者採用的是第一人稱、第二人稱還是第三人稱。因為第二人稱敘事者比較少見，所以我們將把分析的重點放在第一人稱和第三人稱敘事者身上。我們還將審視敘事者用來縮短距離——從遠鏡頭到X光片——的那些技巧。正如我們就要看到的，一些由此而產生的敘述視角讓我們完全置身於角色之外，另一些則讓我們從頭至尾都與角色心心相印。我們還會發現，敘述視角不僅僅與人稱有關，它與語言的出處關係更為密切。要想讓我們外在於一名角色，敘述視角會要求敘事者採用他的語言，而允許我們身處角色之內的敘述視角則需要敘事者至少在某些時候採用角色的語言。
外視角
只有一種敘述視角是完全置身於所有角色之外的，那就是戲劇性的敘述視角，這是海明威在《白象似的群山》中唯一使用的敘述視角。在這種敘述視角下，敘事者被假定為與他所描述的角色們有著盡可能遙遠的距離，用一種他自認為恰如其分的語言寫他們，但他們未必會贊同這些話。例如，我們與海明威的角色們離得這麼遠，以至於我們甚至不知道他們的名字——他們被簡單地稱為「男人」和「姑娘」。正如詹姆斯·喬伊斯在《一個青年藝術家的畫像》中說，一位採用戲劇視角的作家「就像那創造萬物的神」：他「在他的手工作品之內或之後或之外或之上，誰也看不見他，超凡脫俗，漠不關心，只顧著修剪他的指甲」。採用這個敘述視角的敘事者效仿戲劇的傳統手法，只限於表現對話、行動和描述，但沒有思想。以下《白象似的群山》的摘錄就是一個不錯的例子，它就像一個劇本，完全由對話和「舞台說明」組成。
「那實際上是一種非常簡單的手術，吉格，」男人說，「甚至算不上一個手術。」
姑娘注視著桌腿下的地面。
「我知道你不會在乎的，吉格。真的沒有什麼大不了。只要把空氣注進去就行了。」
姑娘一聲不吭。
「我陪你去，並且會一直陪著你。他們只要注入空氣，然後一切都自然而然地解決了。」
「那以後我們怎麼辦？」
「以後我們就好了，就和從前一樣。」
「你怎麼會這麼想呢？」
「這是唯一會讓我們煩惱的事情。過去唯一讓我們不快樂的也只有這一件事情。」
姑娘看著珠簾，伸出手握住兩串珠子。
「那你認為我們以後再也不會有煩惱，可以開心過日子了？」
「我知道我們會幸福的。你不必害怕。我認識許多做過這種手術的人。」
「我也認識這樣的人，」姑娘說，「手術以後她們都過得很開心。」[1]
《白象似的群山》是用第三人稱寫的，但海明威在他的一些第一人稱短篇小說裡也大量地使用戲劇性敘述視角。在以下從《世界之光》中摘錄的文字中，敘事者尼克·亞當斯報道了人物的行動和對話，但沒有思想，其中有他本人的，也有其他角色的。
注意到我們進門，酒保抬頭看過來，伸手把玻璃罩蓋在兩碗免費菜上面。
「給我一杯啤酒，」我說。他取出一杯酒，用刮鏟刮掉杯子上面的泡沫，把杯子拿在手上。我在木櫃檯上放下五分硬幣，他利索地把啤酒往我這邊一推。
「你要什麼？」他問湯姆。
「啤酒。」
他取出那杯酒，刮掉泡沫，看見了錢才把啤酒推過去給湯姆。
「怎麼了？」湯姆問。
酒保沒有理睬他的問題，只是朝我們頭上看過去，對著進門的一個人說：「你要什麼？」[2]
由於戲劇性的敘述視角只允許敘事者報道一個故事的外部現象，這就需要精通T.S.艾略特所稱的「客觀對應物」，即一個客觀、感覺上的細節或者行為與某一角色的主觀思想或情感有所關聯。（如《白象似的群山》裡，我們知道那個女人不想討論墮胎的事情，因為她沒有回應那個男人的話，而是眼睛看著地面。在《世界之光》中，我們知道酒保認為尼克和湯姆身上沒有什麼錢，因為他把免費菜碗蓋了起來，並且一定要等到親眼看見了硬幣後才把啤酒遞給他們。）當一名作家像海明威這樣精通了這項技巧時，必然能寫出微妙精緻的小說。而粗枝大葉或不諳世事的讀者則常常會被使用了這種敘述視角的小說弄得雲裡霧裡。
外視角與內視角
有兩種敘述視角允許敘事者同時在不同程度上既外在於又內在於一名角色：全知者和間接內心獨白。
●全知者
大多數的教材都把兩類全知者區分開來：「有限的」和「固定的」。在有限的全知者那裡，敘事者只與一名角色的思想和情感相關聯；相反，固定的全知者則至少知道兩名通常甚至更多的角色的思想和情感。我不認為把全知者分為「有限的」和「固定的」兩類能為我們提供一丁點兒有用的信息。兩種情形下它們採用的都是同一種技巧，唯一的區別是其所應用的角色的數目有所不同。在我看來，所有的全知者都是「有限的」：我不知道有哪一部小說能夠進入它所有的角色的內心深處。儘管我們把《戰爭與和平》的敘述視角稱為「全知視角」而不是「有限視角」，但托爾斯泰卻站在比上述數字多得多——事實上有好幾百人——的角色的思想之外，而沒有走進去。因此，我主張在敘事者用他的語言來報道任何數量的角色的思想時，我們就用全知者這個術語來描述此時所運用的敘述視角。雖然敘事者報道一名角色的思想實際上允許他「進入」了角色的內心世界，但鑒於敘事者並沒有忘記用自己的語言來完成報道，這又讓他「超然事外」。因此，這個敘述視角使敘事者和讀者能夠同時既外在又內在於一名角色。
我們先看兩個相對簡單的關於全知者的例子，其中一個採用的是第三人稱，另外一個用的是第一人稱。以下段落來自陀思妥耶夫斯基的第三人稱小說《罪與罰》：
在那一瞬間，一種由於安定、由於從壓倒性的危險中擺脫出來的欣喜若狂的感覺充滿了他的整個心靈，讓他不去思考未來，不作分析，不作推理或者猜度，毫無疑惑，不去質問。此時此刻，只有一種完滿的、直接的、純然直覺的快樂。
正如我此前指出來的，「語言的出處」是關於敘述視角的探討中最為重要的問題。此處的語言明顯屬於小說的第三人稱敘事者。在這個特殊的時刻，拉斯柯爾尼科夫不會用這些理性的、抽像的、深刻的詞來描述他的「純然直覺的快樂」——事實上，他無法運用它們，因為那是一個「不去思考」、「不作分析」的時刻。對於拉斯柯爾尼科夫來說，這個瞬間只有純然的直覺，沒有沉思，正如這段話所展現的。如果假定這些都是他的想法，那麼這意味著它們形成了一個荒謬的自相矛盾的「我什麼都沒有想」的想法。如果拉斯柯爾尼科夫在那個時刻沒有進行思考和分析，那麼，這些想法和分析以及這些轉述它們的語言必定是敘事者的。因此，我們感覺得到有這麼一個人，他身處角色之外仔細地觀察角色的精神世界，並把他看到的一切都告訴我們。所以，我們在同一時間裡既在拉斯柯爾尼科夫之內，又在他之外——在他之內是指我們目睹了他的情感，在他之外是指我們意識到這些情感被一名全知的觀察者解釋了一番並且被清晰地表達出來。那麼對於全知者來說，他的敘述視角和戲劇性的敘述視角一樣仍在角色之外，但我們觸及了角色的意識和心靈深處，哪怕只是試探性的。
下一個例子來自菲茨傑拉德的《了不起的蓋茨比》，在這部小說中，第一人稱敘事者尼克·卡羅威偶爾會被設想為對蓋茨比的事情無所不知：
一個秋天的夜晚，五年前，他們（蓋茨比和黛西）在落葉紛紛之時走在街上，來到一處沒有樹的地方，月光下的人行道一片潔白。他們在那裡停了下來，轉身看著對方。那是一個涼爽的夜晚，正值一年兩度季節變換的時刻，空氣中洋溢著種莫名的激動。住宅裡寧靜的燈光如同吟唱著歌曲似地灑入外面的黑暗中，天上的星星也在熙熙攘攘地忙碌著。從蓋茨比的眼角處可以看到一段段的人行道連成了一架梯子，通往樹頂上方一個秘密的地方——他可以爬上去的，如果他獨自攀爬的話。而且一旦他上去了，他就可以吮吸到生命的乳房，吞食那無與倫比的神奇的乳液。
黛西潔白的臉龐貼近他的臉部，他的心越跳越快。他知道，當他親吻這個姑娘，並把他無法形容的憧憬和她短暫的呼吸永遠地緊密結合在一起時，他的心靈再也不能像上帝的心靈一樣揮灑自如了。於是他等著，再傾聽一會兒那已經在一顆星星上敲響的音叉。然後他吻了她。在他的嘴唇的接觸下，她像一朵鮮花般為他綻放，這個理想的化身就此完成了。[3]
和《罪與罰》中的那個例子一樣，這個段落採用的是敘事者的語言，而不是敘事者正在討論的角色的語言。卡羅威的語言風格通常感情豐富且充滿詩意，而蓋茨比說起話來即使算不上言簡意賅，但也和卡羅威毫無相似之處，儘管他會用諸如「老夥計」這樣做作的英式表達來裝出一副很有派頭的樣子。你能想像他會說「於是我等著，再傾聽一會兒那已經在一顆星星上敲響的音叉，老夥計」嗎？我也想像不出來。很明顯，卡羅威把蓋茨比最強烈且並不清晰的感情轉譯成了文字，傳達出了當事人自己無法用語言表述的意義。因此，陀思妥耶夫斯基和菲茨傑拉德的例子在技巧的層面上採用了同一個敘述視角，雖然其中一個例子是第三人稱，而另一個是第一人稱。確切地說，如果我們不知道從《了不起的蓋茨比》中摘錄的這段文字是由小說中的一名角色敘述的，我們多半會滿懷信心地把它設想為又一個傳統的第三人稱全知者的例子。單這一個事實就足以表明，我們需要把更多的注意力放在技巧而不是人稱上面。
現在我們來看兩個略微複雜的全知者例子，其中一個來自托爾斯泰的第三人稱小說《戰爭與和平》，另一個來自戴爾莫·舒瓦茨的第一人稱短篇小說《責任始於夢中》：
當鮑裡斯進入羅斯托夫家的客廳時，娜塔莎正在她自己的房間裡。聽說他來了，她幾乎是跑著來到客廳裡，她的臉紅撲撲的，容光煥發，帶著親親熱熱的笑意。
鮑裡斯還記得四年前他認識的穿著短連衣裙的小娜塔莎，記得她那雙從卷髮下投射出來的烏黑明亮的眼睛，她所有的毫無顧忌的叫喊聲和咯咯的笑聲。因此，當他看到一個完全不同的娜塔莎走進客廳時，他相當吃驚，臉上滿是驚喜交加的神情。他這副模樣讓娜塔莎很興奮。
「怎麼，你認得你的小夥伴和小女朋友？」伯爵夫人說。
我母親終於下樓了，從頭到腳精心打扮了一番，正在與我的外祖父交談的父親一下子變得侷促不安，不知道是應該和我母親打招呼，還是繼續剛才的交談。他笨拙地從椅子上站了起來，甕聲甕氣地說「你好」。我的外祖父在旁邊觀看著，正用挑剔的眼光審視他倆是否般配，他的手同時粗魯地摩擦著鬍子拉碴的臉頰，他沉思時總是會做這個動作。他很發愁，擔心我父親不能成為他的長女的好丈夫。
如果我們用傳統的基於人稱的方式來定義這些段落的敘述視角，那麼來自托爾斯泰的那一段就是「固定的全知者」的例子（儘管它的全知者事實上局限於其中三名角色中的兩人），舒瓦茨的那段話則是「第一人稱中心視角」的例子。但是，按照人稱來劃分這些段落只會誤導讀者，讓他們認為它們是恰好相反的兩個對立的例子，而實際上它們的技巧是基本相同的。托爾斯泰的第三人稱敘事者和舒瓦茨的第一人稱敘事者都進入了兩名角色的大腦中，對他們的想法瞭如指掌（鮑裡斯和娜塔莎，父親和外祖父），同時，都戲劇性地出現了第三個角色（伯爵夫人，母親），敘事者只是報道她們的行動或者對話，沒有觸及她們的思想或感受。因而從技巧的角度上來說，這兩段並無本質上的區別，可是大多數的學者會按照人稱上的差異而把它們劃歸兩個不同的範疇。
這兩段話不僅說明所有的全知者都被限定在某些範圍內，還說明敘述視角在作品中並不會單一化，也不會一個視角貫穿始終，它必然是多重且會發生轉換的。除非全知敘事者進入每一名角色的大腦中，否則便無法避免要對某一名或者更多的角色運用戲劇性的敘述視角。例如，我們想像有一個短篇小說，假設它裡面有五名角色。如果它的敘事者——不管是第一人稱還是第三人稱——針對一名角色採用了全知的敘述視角，那麼將不得不從戲劇性的敘述視角講述其餘的四名角色。如果敘事者對兩名角色無所不知，那就只能用戲劇性的敘述視角來處理其他三人，依此類推。
從理論上來說，一個故事只用一個敘述視角當然是可行的，但我無法想像有這樣一個單一的例子。在我所知道的所有故事中，《白象似的群山》是其中最為連貫地使用一個敘述視角的作品，但正如我們前面已經指出來的，即使是在這部作品中也有三次脫離了那個敘述視角。因為敘述視角的主要功能是操控讀者與角色之間的距離，所以我們毫不奇怪地發現，作家會在一個故事中運用超過一個敘述視角：他們還有別的辦法創造出讀者與各種角色之間的距離嗎？他們還有別的辦法避免讓人們覺得一個故事呆板沉悶嗎？如果我們想像有這麼一部電影，它的攝像機一直保持著與角色們相同的距離進行拍攝，從來不退後或者前進，這樣是不是很單調乏味？對於小說來說，也是如此。
●間接內心獨白
第二種可以讓敘事者和讀者同時既內在又外在於一名角色的技巧是間接內心獨白。這種技巧是福樓拜發明的，他在《包法利夫人》中大量使用了這一技巧，之後它在20世紀和21世紀的小說中隨處可見。間接內心獨白——或者按照法語的表述，自由間接的風格——在一種非常重要的方式上與全知者迥然不同：全知的敘述視角要求敘事者把角色的思想和情感翻譯成他自己的語言，而間接內心獨白則允許他運用他的角色的語言。結果，角色變成了一種「合作敘事者」，準確地說，即使他根本沒有講述什麼東西，也會如此。亨利·詹姆斯把這一類角色稱為「反射體」，因為間接內心獨白行使著類似於一面鏡子的功能，把角色的思想反射出來。但是，正如鏡子會歪曲它們反射的物體的形象、顛倒它們的左右位置一樣，間接內心獨白也會歪曲它所表現的對象。使用這種技巧的敘事者不會逐字地報道一名角色的思想。例如，我們之前討論的《白象似的群山》中摘錄的句子：男人腦海裡想到的句子是「他們都正在通情達理地等待著火車」，而海明威的第三人稱敘事者說的是「他們都已在通情達理地等待著火車」。正如這個例子所揭示的，間接內心獨白可能會改變一名角色思想的張力。而且，它會使一種思想的人稱在第一人稱與第三人稱之間經常轉換。這些改變使我們意識到敘事者是外在於角色的，他只是反映了角色的想法而已。因此，在這個敘述視角中，我們目睹了角色的內心獨白，但我們是間接達到這一目的的，角色的思想已經經過了敘事者的改造。它產生的結果就像巴爾加斯·略薩說到的「一種敘事的含混形式」，其中「敘事者詳細描述他從一個視角看到的事物，而這個視角離角色如此之近，以至於讀者有時會產生一種感覺，彷彿是角色親自在為他講述似的」。就像全知者一樣，間接內心獨白使敘事者可以同時外在和內在於一名角色，但因為他向我們展現角色的思想時用的不是他自己的語言，而是角色的語言，他比我們迄今為止所探查過的其他敘述視角更進一步地觸及人物的內心世界。
接下來引用的來自《包法利夫人》的段落展示了這一技巧。在這一段中，愛瑪正在回憶與前任情人萊昂在一座花園裡共度的那些浪漫的下午。我用黑體字把這一段中採用了間接內心獨白的地方標了出來。
他頭上沒有戴帽子，坐在一張木條腳凳上大聲朗誦。草地上吹來的清風翻動著書頁，籐架上的旱金蓮隨風搖曳。現在他已經走了，那是她生活中唯一的樂趣，唯一可能獲得幸福的希望。幸福最初出現的時候，為什麼她不曾緊緊抓住？他想要離開時，為什麼她不曾用雙手把他拉回來或者跪下來求他別走？她罵自己沒有去愛他。
很明顯，黑體字標出的句子不是敘事者而是愛瑪的想法和問題，它們通過間接內心獨白的方式表現出來。如果採用直接的內心獨白，它們將這樣寫出來：「現在他走掉了，那是我生活中唯一的樂趣，唯一可能獲得幸福的希望。幸福最初出現的時候，為什麼我沒有緊緊抓住？他想要離開時，為什麼我沒有用雙手把他拉回來或者跪下來求他別走？」因為愛瑪的思想是間接傳達的，時態和人稱都被改變了，所以我們讀到它們時，會感覺到敘事者和角色似乎以某種方式同時對我們說話。當敘事者和角色的區別不再明顯時，兩者之間的距離縮短了，於是讀者和角色之間的距離也隨之拉近。敘事者與角色之間的分界線在間接內心獨白中如此薄弱，再沒有其他的敘述視角可與之比擬。
雖然間接內心獨白是第三人稱敘事者在反映一名角色的思想時最頻繁採用的技巧，但它在第一人稱敘事者表現另一名角色的思想時也有其用武之地。例如在《午夜的孩子》中，薩爾曼·拉什迪的敘事者薩裡姆就用這種技巧來表現他的外祖父阿齊茲去拜訪聖城阿姆利則時的想法，而此時薩裡姆甚至尚未出生：「阿齊茲站在窗前，呼吸著城裡的空氣。金廟的塔尖在陽光下閃閃發亮。但他的鼻子癢了起來：這裡有什麼地方不是很對勁。」當然，阿齊茲腦子裡確切想到的句子是「現在這裡有什麼地方不是很對勁」，第一人稱敘事者則採用了間接內心獨白的技巧來表現他們自己在此之前的想法。在這個例子中，第一人稱敘事者就像是在對待一個毫不相干的角色一樣對待過去的自己。再比如《黑暗的心》裡的查理·馬洛，他用間接內心獨白來展現他在剛果河中溯流而上期間的思想。「我轉過身去，以表示對他（中央貿易站的經理）的感謝。我看著這片霧，」他說，然後加了一句，「它會持續多久?」馬洛並不是在現在詢問這些霧會持續多久，不是他正講述這個故事的時刻，而是表達他當時的想法，那個想法是：「它將要持續多久？」他顯然是在表達他自己過去的內心獨白，就像一位第三人稱敘事者表達一名角色的內心獨白一樣。
傑佛裡·尤金尼德斯的《中性》也為第一人稱間接內心獨白提供了一個絕好的例子。在下引的例子中，他的雙性同體的敘事者卡爾（卡利俄珀）表述了她27年前的想法，那時她發現自己按照遺傳基因來說是個男人不是女人，便把自己的長髮剪掉，改成男人的髮型。
理髮師艾德將一把梳子插進我的長頭髮裡面，試探性地把它提上去，他的剪刀上傳來卡嚓卡嚓的聲音。刀刃並沒有碰到我的頭髮，卡嚓聲是一種想像中的修剪，正式動手前的一次熱身。這給了我重新思考的時間。我正在做什麼？如果盧斯醫生是正確的，那該怎麼辦？如果鏡子裡的那個女孩真的是我的話，那該怎麼辦？我怎麼會認為自己能這麼簡單地投奔到相反的另一面去？關於男孩、男人，我知道些什麼？我甚至不太喜歡他們。[4]
現在，當卡爾（卡利俄珀）講故事時，她沒有問自己這些問題；她現在正通過改變時態的方式表述她在多年前「再次思考」的那些問題：「我正在做什麼？如果盧斯醫生是正確的，那該怎麼辦？如果鏡子裡的那個女孩真的是我的話，那該怎麼辦？」等等。
正如前一個間接內心獨白的例子所暗示的，一位敘事者運用這個敘述視角不僅可以表達角色思想中的詞語，也可以表達這些思想的語法、句法以及聯想活動。在使用間接內心獨白的段落裡，我們經常會發現辭藻華麗的問題、感歎、句子片段、聯想跳躍，除此之外，還有些適用於角色而不是敘事者的措辭。接下來的例子摘自喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》，它刻畫的是喬伊斯筆下的主人公斯蒂芬·迪達勒斯還遠沒有成為題目中所說的年輕人時候的形象——在小說的這個地方，他是一個小男孩，是一名寄宿學校的學生。
他不太明白政治的意義，也不知道宇宙在哪裡終結，這使他感到痛苦。他感到自己渺小而虛弱。什麼時候他才能像詩歌班和修辭班裡的那些人一樣？他們聲音很大，穿著大靴子，他們還學習三角學。那離他太遙遠了。先得過一個假期，然後下一個學期，然後又一個假期，然後又一個學期，然後還有一個假期。這就像火車駛進又駛出隧道一樣，也像是在一個學校食堂裡，吃飯的男孩子們吵吵鬧鬧，你在其中放開和摀住你的耳廓。學期，假期；隧道，出來；吵鬧聲，停止。那是多麼遙遠啊！還是去上床睡覺吧，只需要在小教堂裡做個禱告就可以上床了。他冷得發抖，困得直打哈欠。[5]
顯然，喬伊斯的小說中成年的敘事者不會去問「什麼時候他才能像詩歌班和修辭班裡的那些人一樣？」他是在表述這個孩子的問題：「什麼時候我將像詩歌班和修辭班裡的那些人一樣？」同樣，成年的敘事者不會像小男孩斯蒂芬一樣用仰慕的眼光作出諸如「聲音很大，穿著大靴子」的描述：這些詞語來自於角色而不是敘事者。而且，敘事者的時間觀念毫無疑問要比小斯蒂芬複雜，他不會用假期和學期來度量時間，對於那些小斯蒂芬羨慕的年長的男孩子來說，他也不會認為一兩年的年齡差距是一個非常巨大的時間鴻溝。因此，感歎句「那是多麼遙遠啊！」也不是敘事者的想法，而是折射了斯蒂芬的想法：「那離現在是多麼遙遠啊！」同樣理所當然的是，是斯蒂芬而不是敘事者把學期和假期的轉換、火車駛進和駛出隧道、食堂裡吃飯的男孩子們的吵鬧聲聯繫在一起。正如這個例子所展現的那樣，人稱與時態的轉變讓敘事者幾乎可以一字不差地表達一名角色的內心獨白中的語言、語法、句法和聯想活動，同時還能身處角色之外。
這個例子也說明這個極為重要但鮮有人承認的事實，即敘事者不僅在一部短篇小說或長篇小說中經常轉換敘述視角，在一個單獨的段落中也會屢次作此轉換。它的前兩句用敘事者的口氣總結了斯蒂芬的想法，採用的是全知視角；接下來的九句則改變了時態和人稱，間接地表述斯蒂芬的想法，是間接內心獨白的例子；而最後一句只報道角色的行動，應用的是戲劇性的敘述視角。如果我們用圖表來標示這一段的敘述視角，會發現它從斯蒂芬的意識邊緣外部開始，然後越來越深地進入他的內心世界，最後徹底撤回他的意識之外。
正如我希望通過這個例子提出來的看法，控制敘述視角並不僅僅意味著挑選一種人稱或者一種敘述技巧並讓它們在一部作品中貫穿始終，遠非如此，它應該包括精心利用敘事者與角色之間的距離，這一分鐘把它移近一點，下一分鐘又拉遠了，這樣才能得到所期待的讀者反應。在這個實例中，喬伊斯操縱著這種距離，在一個表面上看起來可能極為無聊的瞬間裡，讓讀者進入到角色的心理世界中，看到一幅豐富多彩的戲劇性場景。如果他只採用了全知的敘述視角，我們產生的戲劇感將驟然減少。作為證據，我們改用一種在這一段開頭的句子中採用的全知視角來敘述：「他不太明白政治的意義，也不知道宇宙在哪裡終結，這使他感到痛苦。他感到自己渺小而虛弱。他想要和學校裡那些比他大的男孩子一樣學習詩歌、修辭和三角學，但是在達到那個年紀之前，他還要度過好幾個學期和假期。那對他來說是一段漫長的時間。」
如果喬伊斯只運用了戲劇性的敘述視角，那麼情況會更加糟糕，我們只能設想這個短暫的戲劇性場景是如何徹底消失掉的。整段話將縮短為簡簡單單的一句「斯蒂芬冷得發抖，困得直打哈欠」，不會喚起讀者任何反應。
內視角
有兩種敘述視角在不同程度上消除了角色與讀者之間的距離，讓我們全程如身臨其境，暫時或者永久地放棄了敘事者的思想和措辭。它們是直接內心獨白和意識流。
●直接內心獨白
在直接內心獨白裡，角色的想法不僅僅是「被表述出來」，它們直接呈現在字裡行間，沒有經過轉換人稱和時態的過程。這樣做的結果是外在的敘事者消失了，即使這只是短短的一瞬間，角色自己承擔了「敘事者」的職責。然而，與傳統的第一人稱敘事者不同的是，角色並不是自覺地從事敘述活動。伊麗莎白·鮑恩的短篇小說《魔鬼情人》提供了一個關於這個敘述視角的例子。
作為女人，她的家庭生活就建立在她絕對可靠的品性之上，不帶上她想取走的東西，她寧願不回鄉下，不回到她的丈夫、小男孩們和姐姐身邊。她重新回到箱子旁邊收拾起來，急急忙忙地打了好幾個包裹，雖然笨手笨腳但動作十分果決。加上之前在商店裡買的東西，這些大包小包多得拿不動了。這意味著她需要一輛出租車——一想到出租車，她的精神振作起來，連呼吸也恢復正常了。我現在就打電話叫出租車，出租車不能馬上就到：我要等到聽見出租車在外面轉動引擎的聲音後，才穿過客廳平靜地走下去。我要打電話——不行，電話切斷了……她使勁地想解開一個打錯的結。[6]
就像我們剛才看到的喬伊斯小說的摘錄一樣，這一段話也證明了一位出色的作家是如何在一個簡短的段落中利用距離的。開頭的兩句是全知視角的實例，第三句滑入間接內心獨白的範疇，把「這些大包小包多得將拿不動」和「這意味著將需要一輛出租車」轉換為「這些大包小包多得拿不動了」和「這意味著需要一輛出租車」，接下來的那句話又轉回全知視角。後面的三句是直接內心獨白——她的思想沒有經過敘事者的改造、評論而真實地呈現出來，甚至把敘事者完全撇在一邊——最後一句則是戲劇性的敘述視角。
在有些時候，從外在的第三人稱敘述向直接內心獨白的轉換甚至會比這一段中的情形更為突然。在以下從《尤利西斯》中引用的一句話中，喬伊斯從描述利奧波德·布盧姆的外部活動直接跳到他的精神世界裡，伴隨著這一跳躍的唯一輔助物是一個冒號：「他在鼻子里長歎了一下：她們永遠也不會懂人心意的。」讓-保羅·薩特在他的短篇小說《親密》中運用了同樣的技巧，儘管他更多地使用逗號而不是冒號把外在行為與內心活動隔開。他有時還不加任何標點符號就轉向直接內心獨白，比如這一句：「她甚至沒有時間去梳理她的頭髮，她太匆忙了，而那些看到我的人將不會知道，我的灰色外套下其實什麼都沒有穿。」
和間接內心獨白一樣，直接內心獨白最常見於第三人稱敘述，但它有時也會被第一人稱敘事者採納。另外，康拉德筆下的查理·馬洛提供了一個例證，他說：「我看見前方水面上有一道V形波紋。什麼東西？又是一個樹樁!」這後面兩句在沒有轉換人稱或時態的情況下直接報道他接下來冒出的想法，而不是他腦子裡當下正想著的東西，因為此時他其實是在對同船的船員講述他的故事。另一個出現了這種技巧的例子是在海明威的《永別了，武器》中：
差一刻鐘到5點時，我吻別凱瑟琳，走進浴室更衣。繫上領帶，我看著鏡子中身穿便服的自己，感到很陌生。我得記著要再買些襯衣和襪子。[7]
在由弗雷德裡克·亨利敘述的這部小說時，他明顯不是提醒自己現在要去買一些襯衣和襪子，相反，他正在表達的是離現在相當遙遠的那一天差15分鐘到5點時他腦子裡的想法。
●意識流
另一種把我們完全帶入角色的內心世界的敘述視角是意識流。這個術語來自威廉·詹姆斯，他在他的著作《心理學原理》中創造了這個詞，用來描述我們思想中連綿不絕的聯想活動。作家和批評家們借用這個術語來為一個敘述視角命名，這個視角用布洛維的話來說，是「試圖表明頭腦中所發生的過程以及內容」。就像直接內心獨白，意識流直接呈現角色的思想和情感，並不轉換他們的人稱或者時態，但與直接內心獨白不同的是，它彷彿在讓角色在大腦中把這些思想「剪輯」一遍或者編排成完整的句子之前，就把它們呈現出來了。因為我們的思想是移動不休的，每一道思想的波紋都會傳入另一道波紋中，作家們為了把一名角色頭腦中的這個過程和內容表達出來，往往不使用標點符號。不過，有時候作家會使用一種「速記」的方法來表現角色不斷流動的思想，從聯想之流中截取簡短的片段提供給我們。喬伊斯在整部《尤利西斯》中經常這麼做。在下一個例子中，他在描述利奧波德·布盧姆外部行動的兩句話中夾入了他的17個意識流片斷：
他繼續走著。我的帽子在哪呢？想必是把它掛回到木釘上了。也許是掛在落地衣帽架上了。真怪，我一點兒也記不得。門廳裡的架子太滿了。四把傘，還有她的雨衣。方纔我拾起那幾封信的時候，德雷格理髮店的鈴聲響起來了。奇怪的是我正在想著那個人。塗了潤發油的褐色頭髮一直垂到他的脖頸上。一副剛剛梳洗過的樣子。不知道今天早晨來不來得及洗個澡。塔拉街。他們說，坐在櫃檯後面的那個傢伙把詹姆斯·斯蒂芬斯放跑了。他姓奧布賴恩。
那個叫德魯加茨的傢伙聲音挺深沉的。那家公司叫阿根達斯什麼來著？好啦，大姐。狂熱的猶太教徒。
他一腳踢開廁所那扇關不嚴的門。[8]
在《尤利西斯》的最後一章，喬伊斯運用了意識流技巧中的「普通寫法」。這一章甚至連一個逗號都沒有出現，毫無間斷地把摩莉·布盧姆想到的全部內容一股腦地告訴我們，喬伊斯借此把我們深深地帶入她的內心世界中，就像X光片能拍到的那樣。這章由摩莉在入睡前大約40多頁的無標點符號的思緒組成，以如下文字開始：
對啦因為他從來也沒那麼做過讓把帶兩個雞蛋的早餐送到他床頭去吃自打在市徽飯店就沒這麼過那陣子他常在床上裝病嗓音病病囊囊擺出一副親王派頭好贏得那個乾癟老太婆賴爾登的歡心他自以為老太婆會聽他擺佈呢可她一個銅板也沒給咱留下全都獻給了彌撒為她自己和她的靈魂簡直是天底下頭一號摳門鬼連為自己喝的那杯摻了木精的酒都怕掏四便士淨對我講她害的這個病那個病沒完沒了地絮叨她那套政治啦地震啦世界末日啦咱們找點兒樂子不好嗎唉要是全世界的女人都像她那樣可夠嗆把游泳衣和袒胸夜禮服都給罵苦了當然嘍誰也不會要她去穿這樣的衣服想必正因為沒有一個男人會對她多看上一眼她信教才信得那麼虔誠但願我永遠不會變得像她那樣奇怪的是她倒沒要求我們把臉蒙起來[9]
如果我們完全根據人稱來界定敘述視角，意識流是「第一人稱敘述視角」。但是，意識流與平常的第一人稱敘述有著巨大的差異，而這種差異源於一個極其重要的事實，即在意識流場景下，角色的敘述並不是自覺的行為。正如查克·羅森塔爾聲稱「意識並不敘述自我，它借助一名敘事者顯現在我們面前」，這意味著它或者通過自我介紹，或者通過運用第三人稱來揭示它的存在，而不是公開現身。更為重要的是，這個暗含的敘事者要求擁有全知者的全部形式，有資格知道他的角色大腦中流逝的每一點每一滴想法，並且逐字地把它們呈現出來。其他的敘述視角用敘事者的語言來報道一名角色的有意識的思想，或者用角色的語言表述那名角色的有意識的思想。但這個敘述視角是在直截了當且沒有經過任何明顯調整地呈現一名角色有意識的——有時甚至還包括無意識的——思想。因此，這種敘述視角在某種程度上類似於與它完全相反的戲劇性的敘述視角，後者從頭到尾都保持著外在於一名角色的內心世界的立場。如同那個敘述視角一樣，作家——我們再次引用喬伊斯的那句話——「就像那創造萬物的神」：「在他的手工作品之內或之後或之外或之上，誰也看不見他，超凡脫俗，漠不關心，只顧著修剪他的指甲」。
《尤利西斯》最後一章只運用了意識流的技巧，但敘事者有時也會把意識流與那些採用了其他敘述視角的段落夾雜在一起。例如，在《喧嘩與騷動》的第二章，福克納把幾節簡短的著重標出（見下文黑體字）的話語插入昆丁·康普生用第一人稱敘述他自己的有意識的思想和行動中，此時他正走過波士頓的街道。以下是一個典型的段落：
街燈沿著坡伸延到山下然後又上坡通往鎮子我走在我影子的肚子上。我可以把手伸到影子之外去。只覺得父親就坐在我的背後在那夏天與八月的令人煩躁不安的黑暗以外那街燈父親和我保護婦女不讓她們彼此傷害不讓她們傷害自己我們家的婦女女人就是這樣她們並不掌握我們渴望熟諳的關於人的知識她們生來具有一種實際而豐富的猜疑能力過不多久就會有一次收成而且往往還是猜對了的她們對罪惡自有一種親和力罪惡短缺什麼她們就提供什麼她們本能地把罪惡往自己身上拉就像你睡熟時把被子往自己身上拉一樣她們給頭腦施肥讓頭腦裡犯罪的意識濃濃的一直到罪惡達到了目的不管罪惡本身到底是存在還是不存在（執事）夾在兩個一年級生中間走來了。他還浸沉在遊行的氣氛中，他向我敬了一個禮，一個十足高級軍官派頭的禮。[10]
正如在任何一種其他的敘述視角中一樣，意識流敘述視角內潛含著各種不同深度的意識層面。大多數意識流段落都只求最大限度地進入有意識的思想深處，但在這一段引文中，福克納只向我們提供了昆丁頭腦中的兩個層面，即他的有意識的思想和那些緊挨其下的潛意識。在《八月之光》中，他走得更深，向我們展現了一名角色的三個心理層面：
他想：「我甚至連他們對她說的是什麼都不明白。」想著我甚至不知道他們對她說的話是男人不該對一個經過他們身邊的小孩講的相信我仍舊不明白睡覺的時候眼皮合上的瞬間是怎麼把她那張拘謹而憂鬱的臉關進眼簾的……[11]
正如多麗特·科恩在《透明的意識：小說中呈現意識的敘述模式》中說明的，「這裡暗示了喬·克裡斯默斯的意識分成了幾層，每一層都用一個表示精神活動的動詞（他想，想著，相信）逐級遞進到更深的意識中，思路越來越不清晰，聯想比喻越來越多。」簡言之，福克納先是引用了喬·克裡斯默斯的有意識的思想，接下來的黑體字展現了與這些思想同時間存在著的一段半意識的思想，然後是位於兩者之下的無意識的思想。
註釋
[1] 海明威：《白象似的群山》，翟象俊譯，見海明威：《海明威文集：短篇小說全集》（上），陳良廷等譯，308～309頁，上海，上海譯文出版社，1995。譯文有改動。）
[2] 海明威：《世上的光》，陳良廷譯，見海明威：《海明威文集：短篇小說全集》（上），435頁。譯文有改動。）
[3] 菲茨傑拉德：《了不起的蓋茨比》，姚乃強譯，93～94頁，北京，人民文學出版社，2004。個別字句有改動。
[4] 傑佛裡·尤金尼德斯：《中性》，主萬、葉尊譯，533頁，上海，上海譯文出版社，2007。譯文有改動。
[5] 詹姆斯·喬伊斯：《一個青年藝術家的畫像》，黃雨石譯，13～14頁，北京，外國文學出版社，1983。譯文有改動。
[6] 參考吳其堯譯《魔鬼情人》，載《外國文學》1996（5）。個別字句有改動。
[7] 海明威：《永別了，武器》，林疑今譯，266頁，上海，上海譯文出版社，2006。譯文有改動。
[8] 詹姆斯·喬伊斯：《尤利西斯》，蕭乾、文潔若譯，153頁，北京，文化藝術出版社，2002。譯文有改動。
[9] 詹姆斯·喬伊斯：《尤利西斯》，1199頁。
[10] 威廉·福克納：《喧嘩與騷動》，李文俊譯，97頁，上海，上海譯文出版社，2007。譯文有改動。
[11] 威廉·福克納：《八月之光》，藍仁哲譯，123頁，上海，上海譯文出版社，2010。譯文有改動。