敘述方法
敘述視角可以說是小說寫作中最重要的因素，因為它與人物塑造、作品風格和主題有著千絲萬縷的聯繫，到目前為止，它也許還是所有的小說研究中最少被人理解的部分。這種理解的欠缺部分來自於敘述視角這個術語本身包含的多個意義。它常用的意義固然是指一種看法（如「這正是你的觀點」中的意思），但是在論及有關文學中的問題時，它涉及三種不必然相關的事物：敘述者的人稱（第一人稱、第二人稱、第三人稱），他採用的敘述技巧（全知視角、意識流等），感知中心（呈現觀察視角的人物，不論他是否在敘述事件）。由於在人稱、技巧和感知中心之間並不具備必然的聯繫，關於小說中的敘述視角的討論幾乎不可避免地像是接力賽跑一樣，讓每個人的定義在交出接力棒的那一刻中止，結果就說不清楚一部特定的作品中究竟是由哪些東西組成了敘述視角。由於進行創意寫作的作家和文學教材都傾向於規定性的寫作，而不是就敘述視角進行描述，斷言某些有用的敘述手法僅適用於某些類型的敘事者，並且一部作品中的敘述視角就應當保持一致，這也導致了對敘述視角缺乏理解。在這篇論文中，我將仔細地審視作家的創作實踐，闡明他們如何運用敘述視角來操控角色和讀者之間在情感、理智和道德方面的距離，最終嘗試著就敘述視角給出一個更為精確的概念。
我們從厄內斯特·海明威的《白象似的群山》開始。在這個短篇小說裡，海明威讓我們在西班牙一個火車站的外面，靠著一張桌子坐在凳子上。緊挨著我們坐的是一個男人和一個女人，他們在等火車，就像我們在現實生活中可能會做的那樣，小說的大部分內容，都是我們在偷聽他們的對話。也和我們在現實生活中類似的情況一樣，我們無法進入他們的頭腦中，他們說些什麼，我們就聽什麼，並目睹他們所做的一切。這個客觀的敘述視角因為模仿的是傳統的戲劇手法，即只展現語言和動作，不揭示內心想法，所以通常被稱作「戲劇性的」敘述視角。
海明威的短篇小說就像一個劇本一樣，主要由對話組成。首先，這部作品中的對話是最微不足道的閒聊——男人和女人在討論他們應該喝哪些飲料，等等——但是他們分明都有些緊張不安，在瑣碎的交談中潛藏著某些他們沒有提到的事情，這激起了我們的好奇心。兩頁之後終於進入了這個總共只有五頁篇幅的小說的正題，男人說到了讓他們關係緊張的原因，儘管說得很隱晦。女人懷孕了，她想保留這個孩子，但他不願意。雖然男人重複說他「完全願意」讓她把孩子生下來，但他明顯在盡力逼迫她去墮胎。他反覆申明他多麼無私地關心著她，最終磨去了她所有的耐心，要求「請你，請你，求你，求你，求求你，求求你，千萬求求你，不要再講了」。對話結束了，他拎起他們的行李，走到車站的另一邊，我們跟著他也到了那兒。
此時，海明威第二次短暫地放棄了戲劇性的敘述視角（第一次敘述視角出現於他說這位女子的目光「穿過樹林看到河流」），告訴我們，那個男人「順著鐵軌望去，但是看不見火車」。在這一句話裡，海明威揭示了從外部看不到的某些東西，即這個男人無法看到的東西，借此把我們往前推了一把，進入他的大腦，幾乎不著痕跡地縮短了我們與他之間的距離。相隔兩句話之後，海明威不再讓已經開頭的句子繼續下去，而是帶著我們進入了角色的內心世界，明目張膽地讓讀者與角色之間更為親近。他寫這個男人「在酒吧裡喝了一杯茴香酒，打量著周圍的人，他們都在通情達理地等待火車」。請注意通情達理這個詞，它甚至比描述這個男人沒有看見火車更強烈地違反了客觀如實的、戲劇性的敘述視角原則，因為它不僅僅指這個男人看見了什麼，或者說在這種情況下他沒有看見什麼，而是指這個男人就他所眼見的情景在心裡升起的看法。正如海明威可以寫出「他順著鐵軌望去」這句話，同時可以不告訴我們他是否看到了火車，所以他也可以寫「他們都在等待著火車」，而不讓我們知道這個男人認為他們是在「通情達理」地等待火車的到來。
如果海明威確實這麼做了，那麼他就保證了敘述視角的一致性，我讀到過或者聽到過的關於這個問題的幾乎每一種討論都認為，前後一致的敘述視角是優秀的小說寫作必備的基本要素之一。但在我看來，通情達理卻是這篇小說中最重要的一個詞，海明威在這裡進行的視角轉換是一個短篇小說所能夠採用的所有巧妙手段中最為巧妙且無與倫比的一招。在他們就墮胎手術進行爭論的背景下，這個詞暗示著這個男人認為那名女子不講道理，不像酒吧裡的這些人——當然，也不像他。這個暗示使這個故事一下子複雜了許多，因為如果這個男人不認為他是一個講道理的人，那麼我們會把他視為一個相對簡單的壞人，他只是有意操縱著那個女人照著他的想法去做——至於與這個決定相關的責任，他從頭到尾都推卸得乾乾淨淨——然後我們會把這個同意去做墮胎手術的女人視為一名受害者（雖然不失為一個聰明人），被他玩弄於股掌之間。然後這個故事會順勢朝著情景劇的方向轉過去，這種劇本由壞人虐待受害者的情節構成，激發出一眼能看穿的、條件反射式的情緒並瀰漫全劇。但是，如果這個男人是真心實意地相信他所說的話，那麼他的形象就相對複雜了，他的行為中帶有自欺欺人的意味，不是一個單向度的壞人，這個故事馬上超過了單一的情景劇所能涵蓋的範圍。因此，讀者有必要瞭解這個男人關於自己和那個女人的真實的想法。如果海明威聽從了大多數評論家就敘述視角問題的建議，在整個故事中只採用同一個敘述視角，我們將永遠都不會知道這個男人是一個頭腦清醒的、馬基雅維利式的壞人，還是僅僅是一個自欺欺人的傢伙。但海明威明智地轉換了他的敘述視角，兩次從外部世界轉入人物的內心世界，並在深度上又推進了一步，這個男人的想法就躍然紙上了。在我看來，這個出色的例子展示了一名作家為了達到他所期待的文學效果，如何成功地運用敘述視角方面的技巧把握敘述者與角色以及角色與讀者之間的距離。
安東·契訶夫在他的短篇小說《現實生活裡的一樁小事》裡也同樣為了掌控距離以達到他想要的效果而轉換敘述視角，違反了所謂的「法則」。在這篇小說中，只有兩句話是身份不明的第一人稱敘事者匯報他對作品中唯一的角色尼古拉·貝拉耶夫的看法和感受。尼古拉在與他的情人的兒子、8歲大的阿遼沙的交談中發現，阿遼沙曾經私下裡看見他的父親在做違背他母親意願的事情。儘管尼古拉承諾不把這個秘密告訴阿遼沙的母親，然而她剛回到家裡，他馬上就說了。阿遼沙的母親心急如焚，去向兒子求證尼古拉所說的話是否屬實。此時此刻，契訶夫把男孩的心理活動稍微拉近了一點點，告訴我們阿遼沙「沒有聽到她的話」，然後馬上回到尼古拉的視角上去了。直到小說的結尾，契訶夫才解除他的敘事者與阿遼沙之間的隔閡，讓我們看清楚男孩的想法：「這是他生命中第一次毫不溫柔地直面欺騙，他過去從來沒有想像過這樣的場景，直到現在，就在這個世界裡，那些糕點、手錶和新鮮的梨子旁邊，他遭遇到了，在他的童年時期的詞彙表中，他找不到一個詞來為這些事情命名。」
正如這句話所暗示的，這篇小說的真正的主人公不是尼古拉，而是阿遼沙，因為他才是完整地經歷了這個轉變過程的角色。但是，除了我提到過的那兩句話之外，整篇小說的敘述視角都限定在尼古拉身上。契訶夫為什麼把敘述視角集中在一個次要人物身上，卻讓他的主人公待在陰影裡？我認為其中的答案是，契訶夫通過把所有的注意力投注到尼古拉這裡的方式，迫使我們也犯下和尼古拉相同的錯誤：我們把它誤認為不是孩子的經歷，而是一段成年人的經歷，只有成年人的經歷才是值得關注的。在小說出人意料地轉換為阿遼沙的敘述視角後，契訶夫才揭示真相，即這篇小說不是講述尼古拉和他受到的微不足道的委屈的，實際上，它是關於阿遼沙的故事。他發現大人口是心非地背叛自己，這對他的心靈造成了巨大的傷害。契訶夫對真相的揭示使我們對尼古拉不厚道行為的反應變得更複雜了，因為我們在某種意義上成了他的「幫兇」——我們也低估了這件「現實生活中的小事」對於阿遼沙的重要性，從而不能不感到愧疚。通過在小說結尾處突然拉近阿遼沙與我們之間的敘述距離，契訶夫因此在某種程度上縮短了尼古拉與我們之間的道德距離，一個頗具潛力的「微不足道」的故事馬上變得複雜嚴肅起來。
正如這兩個例子所暗示的那樣，敘述視角最重要的目標是控制好作品中的人物與讀者之間的距離，以便實現作家期待的情感、智力和道德反應。韋恩·C·布斯在他的專著《小說修辭學》中令人信服地論證了這一點，但重視敘述視角的作家仍寥寥無幾。在我所知道的創意寫作教材中，只有兩本教材討論到了敘述距離——珍妮特·布洛維的《小說寫作》和理查德·科恩的《作家的頭腦：小說技巧》——但它們都沒有就這個主題深入探討下去。教材的作者們一般都會用「人稱」一詞解釋敘述視角，把注意力集中在感知的角度，即講故事的人上面，而不是包括這個角度在內的深淺不一的各個有用的敘述角度。理查德·科恩甚至已經初步地涉及了敘述距離，但仍然過於簡單地把敘述視角歸入這一範疇。他說：「敘述視角沒有什麼神秘性可言，它們主要有兩點：第一人稱（『我』）或第三人稱『他，她』。」（他之所以說「主要有兩點」，是因為採用第二人稱的小說相對比較少見，這些例子包括卡洛斯·富恩特斯的《光環》、傑伊·麥金納尼的《繁華的都會》和《大城市》，以及洛麗·穆爾的《自助》裡的一些故事。）布洛維對敘述視角有更為豐富的探討，她把科恩的兩種主要視角細分為不同的類型：第一人稱通常根據敘事者是否為作品中的主要人物或者次要人物劃分為「第一人稱中心視角」和「第一人稱邊緣視角」；第三人稱則根據敘事者告訴我們的是幾個人物、僅僅一個人物的思想感情還是不帶任何思想感情成分而劃分為「全知視角」「有限視角」和「戲劇視角」。
在我看來，按照他們所說的人稱來劃分小說類型，這對於某些特定的作品研究或一般的敘述視角研究都沒有任何實質上的助益。如果我們認為只要辨認出一部作品中的人稱就足以解釋它的敘述視角，那麼我們錯失的不僅僅是汪洋中的一葉小舟，而是整個大海。正如布斯曾經說過：「我們幾乎無法指望能夠找到一種可以把所有的小說歸入兩大類或者最多三大類的區分標準。」此外，就像克利斯汀·保羅·卡斯帕裡斯注意到的，「對於讀者來說，『我』就是一個『她』。」因此，「所有的小說無論是用第一人稱還是第三人稱來寫作，都不會對閱讀造成任何特別的影響。」布斯還說，「去說一個故事是用第一人稱還是第三人稱講述的……等於什麼都沒有告訴我們，除非我們……勾勒出了敘事者的哪些獨特的品質能夠達到我們想要實現的那些確切的效果。」也就是說，我們需要關注的是一位敘事者所應用的技巧，而不是他採用的人稱。而且正如布斯已經指出的那樣，「第一人稱和第三人稱都同樣使用」所有的敘述技巧。例如，第一人稱和第三人稱的敘事者都能夠、也足以告訴我們其他人物的思想和情感。在使用第三人稱敘事者時，我們可能會把這種技巧稱為「全知視角」，在第一人稱敘事者的情況下則稱為「推理」或者「猜測」技巧，但這些術語都掩飾不了它們採用的是同一技巧這個事實：在每一個例子中，敘事者都承擔了布斯所稱的「特權」，即他手握向讀者匯報一個人物的內心世界的權力。儘管我希望有朝一日我們放棄全知視角這個詞，代之以特權視角，但我知道後面這個詞會導致的問題與它將解決的問題同樣多，所以，我將在文中將全知視角這個傳統詞彙應用到底。但是，每當我談到全知視角時，請注意我所指的並不是它的表面意義——「洞察一切」和「實話實說」——而是指它在表達人物的思想情感時的敘述技巧，無論是否準確。在我看來，除非我們把更多的精力放在敘述技巧而不是敘述內容的真相上，我們才算是真正瞭解敘述視角究竟是如何發揮作用的。
簡言之，不管教科書說了什麼，全知視角的技巧並不是第三人稱敘事者的專有財產。正如布斯告訴我們的那樣，「『全知視角』這個術語具有一種難以理解的含混性。很多現代作品因為作品人物中的全部信息都是借助於一個有限的視角傳達給我們的，所以我們往往會把它們歸入戲劇性敘述視角，而毫不猶豫地同樣假定全知視角」一般可以從採用第三人稱的作品中找到。第一人稱和第三人稱的全知視角之間的區別（它理所當然地能成為關鍵性的區別）之處不在於敘事者採用的技巧，而在於讀者的反應：我們從來不會去質疑第三人稱敘事者陳述內容的真實性，但有時會不相信第一人稱敘事者說的話。
這種情況時有發生，但也不太常見。我們對第一人稱敘事者的全知視角常常作出的反應與我們對第三人稱全知視角的反應完全相同——予以全然的信任。契訶夫的《現實生活裡的一樁小事》就是一個這樣的例子；另一個例子是約瑟夫·康拉德的《黑暗的心》，在這部作品中，康拉德的主要敘事者查理·馬洛不僅告訴我們關於庫爾茲和其他人物的思想和情感，還講述了叢林的所思所感。如果連這都不是全知視角的話，我不知道還有什麼能算得上了。儘管我們確實有可能對馬洛剪輯過的對女人的本質等諸如此類事物的評論尚存疑問，但我們不會去懷疑他對其他人物思想的全知性陳述是否準確。
《包法利夫人》是另一部我們一致能接受的第一人稱全知視角的作品。福樓拜的敘事者自稱是查爾斯·包法利的一位昔日同窗，他和所有第三人稱敘事者一樣完全進入了查爾斯和愛瑪的頭腦中，把兩人的想法和事件中所有他至今尚不明瞭的事情都告訴我們，而我們甚至從頭到尾都沒有懷疑過他的全知視角。因為我們被錯誤地告知全知視角是第三人稱敘事者唯一能採用的視角，讀者往往會認為，從作家的角度出發而形成的第一人稱全知視角肯定會有所「失真」。據我所知，有一位學者曾經大膽宣佈，福樓拜——他也許是迄今為止最狂熱地關注細節的藝術家——完全忘記了他正在用第一人稱寫作，而是改從第三人稱全知的視角下筆（如果說他受到了作家健忘症的連累，那麼這種症狀顯然又時不時地消失不見，第一人稱敘述視角在這部小說的三個部分中全都重現過）。在我看來，馬裡奧·巴爾加斯·略薩的解釋與之相差無幾。在《無休止的縱慾：福樓拜與〈包法利夫人〉》中，他斷言這部小說中千真萬確地擁有兩名獨立的敘事者，這就說明了第一人稱的敘事者和全知敘事是可以共存的：「角色—敘事者」用第一人稱的複數形式來敘述，而「全知敘事者」運用第三人稱單數形式「毫不費力地目擊了外部世界和藏在人物內心深處發生的全部事件，並統統說了出來」。按照巴爾加斯·略薩的說法，這些敘事者輪流敘述了小說的第一章，然後從這裡開始，角色—敘事者「消失了，再也沒有露面」，全知敘事者接管了小說中剩下的所有任務（事實上，正如我在上面提到的，第一人稱複數形式的敘述視角在整部小說中不斷出現。雖然它在第一章中有一處最為明顯的敘述，但在第一部分中它後來又出現了兩次，第二部分中也是兩次，第三部分中則有四次）。巴爾加斯·略薩接下來說，與角色—敘事者不同的是，全知敘事者遠離他所描述的虛構世界，因此我們「看不到」他的存在。但是，他有時承認這個「看不見」的敘事者「會以闖入者的方式顯現真容……從而洩露他的真實身份是這個虛構出來的栩栩如生的世界裡的一名異己者」。這些不請自來的意見從微不足道的評論如「這裡有全地區製作最糟糕的納沙特蘭乾酪」到富於哲理性的洞見如「每一名公證人的身上都保留著一名詩人尚未完全消失的痕跡」等等。巴爾加斯·略薩認為，這些外來的意見是福樓拜操控敘述視角時出現的筆誤，如「不由自主地……開小差」。好吧，如果說它們都是筆誤，那麼福樓拜肯定犯下了很多這類錯誤。雖然巴爾加斯·略薩說小說裡有「不下五十處」這樣「不由自主地開小差」的地方，但實際上的數字至少要比它多一倍。巴爾加斯·略薩認為這些「筆誤」引起的後果是創造出了另一名敘事者：「哲學家—敘事者」。我對此的看法是，與通過假設運用了第三名敘事者來解釋這些外來的意見相比，有一種方式遠沒有這麼複雜，並且大大地增加了它的邏輯性：它們都是第一人稱敘事者發表的意見，他只在停止就自己的事情發表評論時才會像在第一章中出現的那樣在眾目睽睽之下按時「隱退」。而且我還認為，第一人稱敘事者和全知敘事者就是同一個人。總之，這部小說只有一名敘事者，而不是兩名或者兩名以上。敘事者可以改變敘述技巧，但是敘事者本人則沒有變化。
糟糕的是，巴爾加斯·略薩的假設恰恰是一種被普遍接受的觀點：第一人稱敘事和全知敘事之間涇渭分明。這種假設的核心在於一種想法，即因為沒有人在現實生活中是無所不知的，所以他們在虛構的小說中也不可能無所不知。尤其具有諷刺意味的是，巴爾加斯·略薩還贊成這種觀點，他在《給青年小說家的信》中說，「生活就像小說中描述的那樣……從來不會是它已經經歷過的那種生·活……而·是……那種（作家們）不得不去虛構的那種，因為他們實際上無法照這個樣子生存。」我們無法在現實中做到的事情之一是知道其他人腦子裡正在想什麼；可是在小說中，我們可以做到。
對於那些像巴爾加斯·略薩這樣堅持認為第一人稱全知者會侵犯敘述視角的所有「規則」中最基本底線的人來說，我想指出的是，沒有也從來不存在這樣一條規則。在文學史的每一個時期都能發現大量的第一人稱全知者。我們在已知的最古老的短篇小說集埃及的《魔術師的故事》中看到它，這部作品寫於公元前5000—前2000年之間；我們在諸如《古羅馬人記事》和薄伽丘的《十日談》這樣的中世紀作品中看到它；在塞萬提斯的《堂吉訶德》、菲爾丁的《湯姆·瓊斯》、笛福的《摩爾·弗蘭德斯》、斯特恩的《崔斯特拉姆·商第》、薩克雷的《名利場》、（喬治·）愛略特的《米德爾馬契》這樣早期的小說中看到它；我們還在梅爾維爾的《白鯨》、霍桑的《帶七個尖頂的閣樓》、雨果的《悲慘世界》、陀思妥耶夫斯基的《群魔》、果戈理的《外套》、（亨利·）詹姆斯的《螺絲在擰緊》中看到了它。第一人稱全知者不僅僅是某些我們已經不再使用的「過時的敘事自由」，今天它仍舊大量存在於我們中間。現代作家中因為應用它而成績斐然的有約翰·巴思、塞繆爾·貝克特、豪爾赫·路易斯·博爾赫斯、弗雷德裡克·布什、胡諾特·迪亞斯、傑佛裡·尤金尼德斯、加布裡埃·爾·加西亞·馬爾克斯、君特·格拉斯、米蘭·昆德拉、艾麗絲·門羅、蒂姆·奧布萊恩、阿蘭·羅伯-格裡耶、瑪麗蓮·羅賓遜、薩爾曼·拉什迪、亞歷山大·索爾仁尼琴、尤多拉·韋爾蒂。第一人稱全知者擁有一份悠久而高貴的譜系，針對它的那些偏狹之見出現的時間比它晚近得多。如果這種反對的態度持續下去的話，我擔心我們的小說家不僅會失去那些很多個世紀以來為那些大師們效力過的一種敘述技巧，而且會失去它能夠帶來的那種複雜的文學效果。
我們對於第一人稱全知者的誤解不是由於人們最初按照人稱而不是技巧來定義敘述視角所產生的唯一的問題。因為在一部小說中轉換人稱——例如，讓第一人稱敘事者突然變成第三人稱敘事者——通常是一個蹩腳的主意，我們會馬上得出一個結論，就是敘述視角應當單一且貫穿作品始終。事實上，雖然可以讓故事中的人稱單一化並且貫穿到底，但真正構成敘述視角的技巧必定是複雜多樣且變動不居的。例如，我們稱之為第三人稱全知者的敘述視角可能一直以第三人稱的形式出現，但是不會從頭到尾都是全知者，因為敘事者一旦面對一個她無法進入其大腦的角色，必然會不得不由全知者轉向戲劇性的敘述視角。
主要依據人稱來定義敘述視角的做法忽視了這一事實，那就是每當第三人稱敘事者介紹一個正在講故事的角色時，這個角色實際上承擔了敘事者的任務，即使這個過程十分短暫（我們可以考慮如福克納的第三人稱小說《押沙龍，押沙龍！》這樣的例子，小說中托馬斯·塞德潘及其後代的故事由幾名第一人稱敘事者聯合陳述出來）。用人稱來定義敘述視角的做法也忽視了另一個事實，即第一人稱的敘事者們在議論其他的角色時會採用第三人稱。還有一個被它忽略掉的事實是，一名第一人稱敘事者有時會用第三人稱的方式討論他自己。如包括薩克雷的《亨利·艾斯蒙》、君特·格拉斯的《鐵皮鼓》、查爾斯·巴克斯特的《媒體事件》和凱文·布洛克梅爾的《這些手》在內的例子。上述最後一部作品是這樣開頭的：「這個故事的主人公名叫劉易斯·溫特斯，他也是故事的敘事者，他也是我。」那麼，我們如何對這些敘述手法進行分門別類呢？第一人稱？第三人稱？或者兩者都是？很明顯，定義一部作品的人稱並沒有告訴我們太多關於它的敘述視角方面的內容。
我贊成布斯的觀點，即單一地根據人稱來理解敘述視角這個術語是不夠的，還應當考慮能夠讓小說作者把握作品人物與讀者之間距離的各種技巧。這些技巧中有一些還可以應用在電影的遠景鏡頭中，它們讓我們與電影中的角色保持遙不可及的距離。還有其他類似的特寫鏡頭。然而，其他的技巧卻猶如X光片：它們讓我們自始至終都待在角色的內心深處，我們得以隨著他們的中樞神經系統同思考共感受。例如，在《白象似的群山》的大部分地方，我們都在一定的距離之外用一台監控攝像機超然地注視著海明威筆下主人公的一舉一動；接下來，海明威突然把攝像機的鏡頭拉近了，為這個男人拍下了一個特寫鏡頭，最後對著他的靈魂拍下了一張短到只有一個單詞的X光快照。契訶夫用同樣的方式對待《現實生活裡的一樁小事》的阿遼沙。（這兩個故事實質上運用了完全相同的技巧，儘管其中一個故事用第三人稱寫出來，另一個採用的是第一人稱。）優秀的小說作者就像優秀的電影導演一樣，知道如何運用這些技巧來控制讀者（觀眾）與角色的距離，在某些時候把鏡頭拉近，拍下一個特寫，在其他時候則退回去，形成一個全景式的視野。而且，他們還常常進入那些攝像機無法進入的領域，進入一名角色的思想、內心和靈魂。