我十多歲的時候從未想到自己將來會從事文學，所以相較同齡人，我讀文學名著讀得少，接觸《罪與罰》是在成為上海世界外國語中學的IB老師之後，需要在翻譯文學部分教這部作品，就是在那個暑假我第一次閱讀《罪與罰》。
這是一本注定需要在回味和重讀中理解的作品，我想說的是，和很多人一樣，我初讀的體驗很糟糕。冗長、厚重、深奧，加上俄羅斯人本就難記且還不斷變換的名字，這一切讓我直覺性地質疑：陀思妥耶夫斯基以及這部作品是不是被高估了？
隨著年紀和閱歷的增長，我現在的答案很明確：沒有被高估。有些書，比如《罪與罰》，年輕的時候讀了，哪怕不喜歡，多半以後回想起來會感激的，當然，我並不想以此來說服大家接受我的觀點。
《罪與罰》的思想性似乎在文學界有頗高的共識，但是文學性卻遭到很多質疑。這一講我們就一同檢審《罪與罰》的結構——在質疑之前，我們會不會漏了一些東西？
一、復調藝術：對真理的再思考
俄國著名文學批評家巴赫金著有《論陀思妥耶夫斯基的詩學問題》，很詳細地分析了老陀作品裡的「復調」。這聽起來很複雜，實際上當然也很複雜，但我們簡單來說，復調原是音樂術語，一首曲子含有兩條以上的獨立旋律，和諧地結合在一起，就是復調。學校裡唱大合唱，分高聲部、低聲部，高聲部和低聲部一同合作才能完成這首歌曲的演唱，其實也是復調音樂。
那復調音樂和《罪與罰》有什麼關係呢？在巴赫金看來，老陀筆下這麼多人物，這麼頻繁的人物與人物之間思想上的交鋒，但每次辯論都不會得出一個答案，即甲方獲勝還是乙方獲勝，要麼是不了了之，要麼是被瑣事打斷，這或許是陀思妥耶夫斯基有意為之：他想保持每一個人所代表的不同觀點的獨立性。
和很多人一樣，我小時候也一直篤信真理越辯越明。但是後來卡耐基的一本暢銷書《人性的弱點》第一次讓我讀到不同的觀點，生活中的爭辯多數不會通向「真理」。或許大家也有過這樣的經驗，爭論的緣起可能真的是為了某個理性的問題，譬如說，科學是不是能解決所有問題？然後一個人覺得是，另一個人覺得不是。兩個人一開始或許是圍繞科學展開對話的，但後來爭著爭著，因為人是要面子的，所以兩人都不想輸，常見的情形是議題可能會從這個點轉移到無關的話題，弄不好還會上升到人身攻擊。很多夫妻吵架，本來是一件小事，最後把陳年往事都翻出來火上澆油；也有很多網絡上的論戰，爭執雙方甚至都不站在同一個層面上吵架，只是為了比誰大聲而已。
從這個意義上回看《罪與罰》，裡面的對話很真實，人很難真正說服別人，人也很難真正被改變。
然而，這裡就產生了一個問題，如果僅僅是這些人物自說自話，或者沒有結果的論爭，這本書豈不是毫無意義？不就淪為了彼得堡酒館的錄音整理匯總？
這就是老陀的聰明之處，他還用了另一個技巧來平衡復調的聲音，既維護了這些聲音的獨立性和完整性，又給出了他身為一位作家、思想家對那個時代的回應。這個技巧，我們姑且稱呼它為「狂歡化結構」。
二、廣場空間：狂歡化場景
要說「狂歡化結構」，首先要瞭解西方的狂歡節。大家多少都聽說過這個節日，但是狂歡節到底是幹嗎的呢？
狂歡節盛行於所有基督教國家，每年的2月底到3月初舉行，通常在復活節的禁食前夕。關於這個節日的緣起有這樣幾種解釋：
有的說是因為在漫長的冬天平民吃不到好東西，所以在這一天王室和貴族會叫人把冬天儲存的食物拿出來供平民分享，以慰藉他們在冬天捱過的飢餓。
還有人說以前的人相信，之所以會有冬天，是因為有主宰冬天的鬼魂，所以必須要把這個鬼魂趕走夏天才會到來，狂歡節就是用來驅趕這些鬼魂的。
雖然這一節慶盛行於基督教文明，但它被認為是民間的世俗文化傳統的一部分，和宗教文化相對。其實大家看到，這些緣起要麼是吃，要麼是驅鬼，哪裡像基督教傳統？但為什麼傳承於基督教國家呢？有一種說法是，教會有意吸納這一民間習俗以便更好地掌控它。
我們對狂歡節的大致印象有：在這一天，人人都要穿上誇張華麗的衣裳，戴面具，這又是為什麼呢？因為過去西方社會層級分明：皇權，貴族（貴族分為好幾等），平民。人與人之間有不可逾越的等級存在。平時，教義主宰一切，也決定了人與人之間的禮儀和相處方式，這就導致了大家平時生活很拘謹，也很壓抑，甚至愛慕、友誼、憤怒等人類基本的情感都因為等級的存在而不能自由表達。於是，也只有在每年狂歡節的時候，每個人都戴上假面，象徵平日存在的等級鴻溝暫時消失：你不知道我是誰，我也不知道你是誰——人與人之間可以產生暫時的平等，釋放自我，甚至放縱自己的慾望，比如大吃大喝，以及對心儀的人說「我愛你」。
《罪與罰》作品的狂歡化特徵也是巴赫金在他的文論中提出的。有一些比較淺的層面，比如說，我們知道狂歡節一般需要用到街道和廣場，過去在西方社會，廣場平日也被皇權貴族壟斷，但在這一天開放給平民，成為一種全民性的空間。什麼叫全民性的空間？大家想想今天的廣場舞就明白了，為什麼大爺大媽要到廣場上跳舞？因為在他們的潛意識裡，廣場是公共空間，屬於平民，所以大家可以佔領它，做自己喜歡做的事情。
《罪與罰》有很多類似廣場的空間存在，酒館本來就是全民性的空間，有意思的是，還有一些地方本應是私人空間，也被老陀化為廣場了。比如主人公拉斯柯爾尼科的斗室，因為他的房間門總是半開著，而且緊挨樓梯口，所以常常有人隨意進出，如斯維德裡加依洛夫的不請自來。又比如馬爾美拉多夫的房間，他在遭遇馬車車禍後的彌留之際，各色人等圍在這個房間裡，各抒己見，大家如果還記得那個部分，可以想像那個畫面，就像學校裡老師經常要拔起喉嚨嘶吼： 「吵死了，你們當這裡是菜市場啊？ 」那個場景就是這樣，最後馬爾美拉多夫的妻子卡傑琳娜實在受不了了，說： 「你們至少讓人安靜地死！ 」
這些場景，促成了對話的發生，也常常因為人多嘴雜而釀成災禍和鬧劇，我們先放一放，待會兒具體來看。
三、加冕與脫冕：國王與小丑
除了我剛才提到的戴面具、穿誇張的服飾來消除等級秩序之外，狂歡節上還會有小丑模仿國王、王后、貴族等的儀式。模仿，就是放大模仿對象的特徵，這常常會引發大家的哄笑。比如某個貴族有個大蒜鼻，小丑就裝一個大蒜鼻，比如某個貴族放響屁，小丑就努力放幾聲鞭炮一般的響屁，類似我們今天電視上看到的明星模仿秀。
大家可以想見，平日高高在上的王室和貴族被這樣一取笑，威嚴感蕩然無存，這也是消除森嚴的等級關係的另一種方式。
還有一種儀式是，狂歡節常在平民中挑選國王、王后，為其加冕，分別成為「狂歡節國王」 「狂歡節王后」，這個名稱我們可能都聽過。這個儀式和其他儀式一脈相承——進一步地瓦解秩序。
或許大家初讀的時候不會想到的，這些模仿以及加冕、脫冕的儀式都被運用到這部作品裡，不同的是， 《罪與罰》裡的這些人物先被加冕，而後被脫冕。
先舉個比較明顯的例子，小說裡有個人叫彼得·彼得羅維奇·盧仁，這是拉斯柯爾尼科夫的妹妹杜尼雅本來要嫁的對象，這個人一開始出現就說，自己和杜尼雅結婚，頂著巨大的精神和物質壓力，因為杜尼雅之前在斯維德裡加依洛夫家做家庭教師，與男主人之間傳出流言蜚語，所以盧仁說： 「你看，我不顧你名譽掃地，不顧你家境貧寒，仍然決心娶你！我有多麼愛你，我多麼偉大！ 」
我們可以把這種自我標榜視為加冕的過程，通俗點說，他給自己戴了一頂漂亮的高帽子。
但老陀馬上給我們顯示他這頂高帽子本就千瘡百孔。實際上他娶杜尼雅的原因是什麼？他要一個貧苦的妻子，以便更好地控制她；他要求妻子貌美，有學識，以便自己飛黃騰達的時候妻子不會丟他的臉。
小說裡還專門設計了一個給盧仁脫冕的儀式，他誣陷索尼雅偷錢，被安德烈揭穿：
「請您立刻離開我的屋子；請您立刻滾，咱們之間算完了！我認為：我已經盡了一切努力，給他講述了… …整整兩個星期啦！ … … 」
「安德烈·謝苗諾維奇，我剛才不是對您說過，我要走，可您又留住了我；現在我只要補充一句：您是個傻瓜。希望您治好您的腦筋，治好您的近視眼。女士們和先生們，讓我走！ 」
他勉強地擠了出去，但那個軍需官不肯讓他那麼便宜，只罵了幾句就放他走：從他桌上抓起一隻玻璃杯，猛地一揮，向彼得·彼德羅維奇扔了過去。可是玻璃杯卻直飛到阿瑪麗雅·伊凡諾夫娜身上。她突然尖叫一聲，那個軍需官因用力過猛，身體失去了平衡，就沉重地摔倒在桌子底下… …
這是個很典型的狂歡化的場景，如之前提到的，卡傑琳娜的客廳成了一個全民性的廣場空間，鬧哄哄的，這裡完成的是把盧仁的假面具（冠冕）摘下，所有人見證了他的虛偽，軍需官甚至向他投去酒杯。
這是單一的人物加冕與脫冕的過程，這個儀式在《罪與罰》這裡還有更複雜、更富創意的運用。
我們都知道小說的主人公叫拉斯柯爾尼科夫，是身在彼得堡的一個貧困大學生，他在理念的驅使下殺了人。這個人物非常多面，他確實是殺人兇手，但他並非十惡不赦，他很多時候很善良，自己這麼窮，看到更不幸的人還會慷慨解囊，他甚至以為自己的兇殺行為是替天行道，他認為自己是「超人」，而這裡的「超人」 （源於尼采的「超人理論」）也就是他自行戴上的冠冕。
他的脫冕是怎麼完成的呢？小說中沒有類似盧仁那樣被眾人叫囂、拷問進而撕下面具的場景，拉斯柯爾尼科夫的脫冕，是以諷刺與模仿來完成的，這是巴赫金的術語。通俗一點說，就是老陀在拉斯柯爾尼科夫身邊安插了好幾個人物，這些人每一個都模仿拉斯柯爾尼科夫的一個側面，但是模仿的時候又像哈哈鏡一樣放大了他這個側面中蘊藏的荒謬，然後以這些人物的分別脫冕完成了對拉斯柯爾尼科夫的脫冕。
就說剛才那盧仁的例子，盧仁信奉的功利主義到今天還很有市場，其實拉斯柯爾尼科夫的超人理論中就有功利主義的一面，他自己反覆說服自己，把放貸的老太婆阿廖娜這一個人殺掉可以拯救一百個人，所以她該死，這就是功利主義的計算。
但老陀沒有直接去指出拉斯柯爾尼科夫這麼想不對，事實上，老陀最高明的地方就是他拒絕做簡單的對錯評判，而是借盧仁這個人物，呈現出功利主義多半是人自私自利的借口，我們很容易從盧仁的脫冕過程中看清這個人物的虛偽（娶貧民女子只是為了更好地充當主宰家裡的權威）。當我們看清了這一點，再回過頭看拉斯柯爾尼科夫的功利主義側面，殺掉放貸人，是不是因為自己債台高築，還不上錢？
除了盧仁外，還有至少兩個人物實際上也作為對拉斯柯爾尼科夫的模仿存在：安德烈和斯維德裡加依洛夫。
先看安德烈，這個人有很多矛盾的地方，常常說一套做一套。他表面上支持女性獨立的理論，實際生活中卻打女人；他還呈現出對理論的迷信，比如在小說尾聲，有他和拉斯柯爾尼科夫的這樣一段對話：
「她（索尼雅）一定發瘋了。」他們一同走到街上的時候，他（安德烈）對拉斯柯爾尼科夫說， 「我只是不願讓索菲雅·謝苗諾夫娜受驚，所以說『似乎』，然而這已經是無可懷疑的了。據說，肺結核也會侵入腦子的。可惜，我不懂醫學。雖然我勸過她，可是她什麼話也不聽。」
「您對她談過結核嗎？ 」
「不完全是談結核，而且她也不會懂。可我現在說的是這個意思：如果你從理論上去說服一個人，告訴他，實際上沒有什麼事值得他掉淚，那他就不會哭了。這是毫無疑問的。可您認為他還會哭嗎？ 」
「要是這樣，生活是太容易了。」拉斯柯爾尼科夫回答道。
這裡我們可以看到安德烈至少兩個可笑的地方：第一，他在現實生活中根本沒有做過努力，就下結論認為行動沒有意義（ 「不完全是談結核，而且她也不會懂。」）；第二，他相信人可以從理論上說服。其實這一段的末尾，安德烈也有脫冕的過程，拉斯柯爾尼科夫早就不聽他的話了，而他後來明白，自己的話原本就沒有人在聽。
那麼，安德烈這些荒謬的地方模仿了拉斯柯爾尼科夫的哪個側面呢？
拉斯柯爾尼科夫也迷信理論，認為自己只要除掉阿廖娜這個放貸人，平民就可以被拯救，真的這麼簡單嗎？還是如他最後恍然大悟的那樣： 「要是這樣，生活是太容易了。」他也常常說一套做一套，比如他覺得貧窮是萬惡的，但當拉祖米興給他推薦了翻譯的工作幫他解決經濟上的拮据，他卻不願去做。
剛才提到斯維德裡加依洛夫也是拉斯柯爾尼科夫的模仿者，這個模仿比上面提到的這些更複雜，更精妙，我們用專門的一個小節來探討。
四、對位結構：法與恩惠
和盧仁相比也好，和安德烈相比也罷，斯維德裡加依洛夫在小說中所佔比重遠遠超過前兩者。而且如果大家有心，會發現斯維德裡加依洛夫和主人公拉斯柯爾尼科夫在很多方面都很相似，比如說，他倆都是無神論者，兩人都很驕傲，不滿足於現實，而且力求尋找從目前的困境裡解脫的方法。
這裡牽涉老陀在兩人之間有心建立的對照，我姑且稱此為「對位結構」。為什麼這麼稱呼？之前提到過，這部小說是復調小說，每個人物的聲音就像一組獨立的旋律，整部小說就是這些旋律組成的交響，而音樂中有「對位法」這個術語，是使兩條或者更多條相互獨立的旋律同時發聲並彼此融洽的技巧。「對位法」的拉丁文詞源「punctus contra punctum」意為「音符對音符」，如我們把拉斯柯爾尼科夫和斯維德裡加依洛夫看成兩條旋律，他們之間似乎存在著音符間的對位。
這只是一個漂亮的稱呼，一個虛名，讓我們的這個發現聽起來很牛的樣子，我們還是來看實實在在的東西。
除了兩人的性格特徵非常相像外，老陀還用同一意象來建構兩人的心理。
比較明顯的是蒼蠅，對於拉斯柯爾尼科夫而言，他在睡夢之後，看到：
「一隻睡醒了的蒼蠅在玻璃窗上猛撞，訴苦似的嗡嗡叫。」
「只有一隻大蒼蠅嗡嗡飛著，在窗玻璃上猛撞。」
類似的描述也發生在斯維德裡加依洛夫身上。同樣是斯維德裡加依洛夫睡夢之後，他看到：
「幾隻睡醒了的蒼蠅停在桌上一盤沒有吃過的小牛肉上。」
發現了嗎？連蒼蠅的修飾語都很類似，都是「睡醒了的」，如果聯繫兩人都剛經歷的一場睡夢，那麼這裡的蒼蠅有隱喻他們本人的意味，當然這個隱喻的內涵是高度開放的。
我在此把蒼蠅挑出來說，並不是要追求其象徵意義，而是想指出它在結構上的定點意味。
我讀書的時候，幾米的漫畫《向左走，向右走》很火，講述住在同一棟公寓大樓的一男一女因為一個永遠向左走，另一個永遠向右走，幾乎很難有機會相遇，雖然種種跡象表明，兩人如果相遇，會是天造地設的一對。這部漫畫的靈感實際來自法國詩人辛波斯卡的《一見鍾情》：
他們彼此深信
是瞬間迸發的熱情讓他們相遇。
這樣的確定是美麗的，
但變化無常更為美麗。
他們素未謀面，所以他們確定
彼此並無瓜葛。
但是，自街道、樓梯、大堂，傳來的話語——
他們也許擦肩而過，一百萬次了吧？
我想問他們是否記得——
在旋轉門面對面那一剎？
或者在人群中喃喃道出的「對不起」？
或是在電話的另一端道出的「打錯了」？
但是，我早已知道答案。
是的，他們並不記得。
他們會很訝異
原來緣分已經戲弄他們多年… …
這裡的街道、樓梯、大堂、旋轉門以及電話都有定點意味，表明兩人人生軌跡的高度重合，也就是我們說的緣分。幾米的漫畫，還有各種青春偶像劇都深得這種標記的精髓，很喜歡讓一對情侶在一條馬路的這邊和那邊，擦肩而過，就是不讓他們撞見彼此，以戲弄觀眾。
從結構意義上，《罪與罰》中的蒼蠅也扮演著這個角色。
其他有定點意味的意象，比如大霧。在猶豫是否自首時，拉斯柯爾尼科夫感歎： 「一個不正常的時期開始了：彷彿突然遇到了一片大霧，他被包圍在走投無路和痛苦的孤獨中。」斯維德裡加依洛夫在自殺前，也感歎： 「戶外大霧瀰漫，什麼東西也看不清。」
雖然彼得堡這座城市以大霧出名，好比紐約、倫敦的雨，或者上海的黃梅天，但不可否認的是，這裡暗示兩人都陷入了心理困境。
這還不是最妙的，最妙的是情節上的一一對應，我為大家把發生在兩人身上的事情提煉出來：
拉斯柯爾尼科夫——（愛上）索尼雅——（殺害）麗扎維塔——（繼承物件）十字架
當我們有了這條線索後，我們會看到在斯維德裡加依洛夫身上幾乎可以抓取完全相同的情節線索：
斯維德裡加依洛夫——（愛上）杜尼雅——（殺害）瑪爾法——（繼承物件）槍
此處需要說明的是，這裡的愛並不是單向的愛上，而是兩個男性人物都希望從他們愛的對象上尋找救贖的希望。對斯維德裡加依洛夫而言，杜尼雅就是拉斯柯爾尼科夫的索尼雅，他認為杜尼雅願意救他，勸導他，甚至願意為他受苦。
我們再來分析細節。先來看最後一項——繼承物件：杜尼雅和索尼雅分別從兩名死者手中繼承了一樣東西，而這種繼承關係對殺人者的理論都有致命一擊：
拉斯柯爾尼科夫殺阿廖娜有他的理由，殺一人救一百人，如果這個功利主義理論成立，那麼多殺一人也無妨，殺兩人救一百人，不違背他的理由的正當性。
但這裡的問題出在人的生命被等同為冷冰冰的數字，他不知道這個被殺掉的「一」可以拯救別人，拯救索尼雅，從而最終拯救自己——人自身的價值無法用數字衡量，每個人都具有無限的潛能。
斯維德裡加依洛夫眼中的妻子可以任由其宰割，是個被動的、失語的女性，但是繼承了妻子的槍的杜尼雅向他顯示，女性不僅有獨立思想，也有反抗的力量。
而且，我們一定都發現了，這兩個繼承的物件本身就很意味深長，我們可以簡化這其中的情節線索：
索尼雅——十字架——救贖成功
杜尼雅——槍——救贖失敗
為什麼會有這種結果上的差異？
這裡涉及作者陀思妥耶夫斯基自身的經歷，他年輕時因為牽涉反對沙皇的革命活動而被捕，他被宣判死刑，但就在臨刑的前一刻，突然被改判流放西伯利亞十年。這個戲劇化的、簡直如兒戲一般的經歷引起了陀思妥耶夫斯基的精神巨變。簡單點說，老陀一直在「賺得」的人生中思索槍決和流放兩種審判結果的不同意義。