詩人的作用——別被這話嚇倒——不是體驗詩的狀態：那是一件私下的事。他的作用是在其他人身上創造它。
具有天才的人是把天才灌輸給我的人。
——瓦萊裡
作家需要一種與他的社會契合的因果聯繫，某種意義上就是，他的作品做到使每個人的隱秘成為一種特權而不是一種負擔。
——赫伯特·戈爾德
我已假定，個別作品的目的將決定評判它的標準。我們無權把《夜林》強加給《愛瑪》，或把卡夫卡強加給菲爾丁。1事實上很可能在某些讀者看來，我在上兩章中談論非人格化敘述的危險時，幾乎正是犯下了我已批評過的錯誤。當我談到非人格化敘述可能導向混亂和非故意的含混時，我是在把出自早期小說的清晰或感情強度的標準強加於現代小說嗎？我只能說，我試圖做到的，就是較為嚴格地保留一種假說上的論爭結構，我發現這種假說上的論爭結構，是從亞里士多德到現在的有影響的批評家們最為共同的東西：如果一位作者要使那些不具有強烈美德的人物獲得強烈的同情，那麼，長久和深入的內心觀察提供的心理生動性將會有助於他。如果一位作者想要獲得讀者的迷惑，那麼，不可靠的敘述將會有助於他。另一方面，如果一部作品需要像強烈的戲劇性反諷那樣一種效果，不論是喜劇的還是悲劇的，那麼作者可能發現直接的可靠敘述的新用途。讓每部作品做它「想要」去做的事；讓它的作者發現它的內在力量，並且為實現那些力量去考慮他的技巧。
但是，在效果中是否沒有選擇呢？我們必須始終將詹姆斯所稱之為作者的「主題」賦予作者，並只能討論他實現這一主題的成就嗎？在文學種類的趣味上沒有爭議嗎？《愛瑪》那類喜劇的充分實現完全等同於十分不同的《使節》那類喜劇的充分實現嗎？或者它完全等同於《城堡》那類充分實現但無以名之的效果嗎？
就批評家想要對藝術家或讀者有所實際幫助而言，我確信他必須聽從詹姆斯的教導，避開這些問題。批評家能對卡夫卡說點什麼，也許能夠幫助他改造作品，但這種可能性是很小的；如果他一開始就告訴卡夫卡說，他完全不該那樣去寫，那這種可能性就簡直是沒有了。然而，我們畢竟是用自己的全部身心去對每部文學作品做出反應，就此而言，我們將必然追隨詹姆斯的實踐，與進行手段判斷一樣進行目的判斷，而不論多麼隱蔽地去做這種判斷。
為了某些目的，人們可能運用所有標準中的這樣一些——社會的、心理的、兩性的、歷史的、政治的、宗教的，或其他什麼——按照我的主題，僅有一種是我必須接受、不能忽略的：非人格化敘述已經引起了許多道德困難，以致我們不能把道德問題看成是與技巧無關的東西而束之高閣。
我們已經看到，內心觀察可以為甚至最邪惡的人物創造同情。在運用得當時，這一效果可以在迫使我們看到這樣一個人物的人性價值方面發揮無限作用，即一個我們從客觀上考察其行動會加以譴責的人物；這一方法的最新成就，是福克納的《大宅》（1959）中的明克·斯諾普斯。但是並不奇怪，運用這一效果的作品時常導致道德混亂。也許，反對嚴肅的現代小說的非道德傾向的大部分批評都能追溯到這一手法。人們可以認識到這類批評中的許多文不對題和判斷錯誤之處，但是仍企圖誠懇地討論由敘述現代小說的這些誘人的惡棍所表現的問題。2
誘人的觀察角度：以塞利納為例
讓我們設想一位非專業的讀者，他聰明擅讀，第一次閱讀塞利納的著作《茫茫黑夜漫遊》（1932）。我們說，他是從雜貨店的再版書架上選擇它的。3他還有點記得塞利納是個「優秀」或「重要」的作家，他在封面上看到，這是「20世紀的主要小說之一」，於是他買了它，把它帶回家。他在扉頁上讀到，塞利納已經被「美國批評家們」稱為一位真正的新的寫作之聲——一位作品中具有幾乎不可忍受的急切的動人特性的作者。他閱讀了一篇安德烈·紀德所寫的讚揚文章，然後，因為他是個細心的讀者，他又閱讀了塞利納自己的題文：
旅行是件好事，它能激發想像。其他一切都是欺騙與虛妄。我們自己的旅程充滿了想像。這是它的力量所在。
它從生命導向死亡。人類、野獸、城市，其中一切都是想像。它是一部小說，僅是一篇虛構故事。詞典上是這麼說的，這不會錯。
還有，每個人都可以同樣糊塗行事。閉上你的雙眼，這就是應該做的一切。
這樣，你就從另一面來看待生活了。
然後，我們的讀者發現了一個驚人的問題。一位第一人稱敘述者，一位現代的惡棍主人公，帶領他經歷了一系列下流污穢的冒險。當然，一切都是完全「客觀的」：無可否認，塞利納從未在場，他甚至不出現在冗長的議論中。但是，無可否認，他絕非與之毫無關係，問題就在這裡。這位讀者難免疑惑，對於費迪南的大量道德說教，是否應該認真聽取。這是塞利納的觀點嗎？它應該是我的，至少暫時如此，這樣我才能滿懷同情地追隨這位主人公嗎？或者它僅僅是「從另一面來看待的生活」，正如題文所預示的那樣？即使假定這位讀者對於塞利納的個人身世一無所知，他在讀了下面這類東西的百十頁之後，還是不會相信，塞利納正在把一位與他完全無關的敘述者戲劇化了：
當你房東的屋子失火時，你不會失去任何東西。
另一位房東總會隨之而來，如果並非總是同一個房東的話——一位德國人、法國人、英國人或中國人——你會同樣收到賬單……你用馬克還是法郎付賬，這無關緊要。
事實上，道德是個骯髒東西……（第48頁）
人的大部分青春在考驗與失誤中喪失。顯然，我心愛的姑娘正打算拋棄我，顯然，這事用不了多久就會發生。我還不懂這個星球上有兩個種族，富人和窮人，我還不懂，他們完全不同呢。我和許多人一樣，花了二十年時間打仗，才學會堅守在我自己的陣營中，才學會在找到自己的同伴，特別是在看重他們之前，詢問事物和人們的價值。（第74頁）
當一個人能夠活著逃出一個瘋狂的國際性屠場時，那就是說，最終是由於他的機智與謹慎。（第102頁）
那時人們看到白人的全部反叛天性在刺激之下無拘無束，擺脫限制，完全自由地顯露出來；他的真正自我，正如你在戰爭中看到的……真實，墮落的臭塘，充滿虱子、屍骸和渣滓。（第103頁）
這些是塞利納的觀點嗎？如果不是，那麼關於巴達米，它們告訴了我們什麼？如果他關於白人的「真正本性」的觀點是不正確的，那麼關於正確的選擇，我們就沒有來自塞利納的線索了。
我們的讀者將會發現，評價巴達米判斷人物的意圖是什麼並不容易。無論他把非洲要塞裡他的一位前輩定為「十足的下流胚」（第154頁），還是他毫無反諷色彩地把阿爾西德說成是：「這是一位與天使為伍的夥計，你連想也想不到。……他已經把這些歲月都獻給……一位小姑娘……而且除了他自己的好心之外，沒有別的意思。」這時，沒有得到塞利納指導的這位讀者肯定會迷失——甚至在所有實例中，他自己的判斷都與巴達米的相應這種未必會有的情況下也會迷失。在這一時刻，他對自己參與生活本身感到有罪，因為生活是腐敗的；在另一時刻，他又這樣為自己開脫：「真可以說我是個兩面派了。即使這樣，它也不過是個何時去做和如何去做的問題。兩面行為就像是在監牢裡開個窗戶。每個人都想這麼幹，但是，並不是你能得到這個機會。」在一個時刻，他在戲弄米基·斯皮蘭：「只要我能想到，我總要敲打敲打那張氣呼呼的臉，就像這裡的這張，為的是看看如果你這麼做的話，這張氣呼呼的臉面到底會怎麼樣……她開始笑了……打！砰！……我什麼也看不見。這不是什麼好事」。在另一時刻，他像那位讀者可能做出有關他的說教那樣，做出有關自己的說教，分析他缺乏「對其他人生活的愛」，分析他缺乏「同情之心」，分析他在嘗試「誤入歧途」中度過的「迷惘人生」。
如果這位讀者考慮巴達米的風格——因為他讀過大量現代小說，所以他很可能這樣去做——他將同樣對它企圖達到的特徵感到困惑。令人厭倦的反覆出現的污物的隱喻是要成為他的——因此也是塞利納的——詩的洞察力的標記呢，還是要成為這樣一種詩的洞察力的標記，即結果造成一個與塞利納相對的敘述者的詩的洞察力的標記？塞利納把《茫茫黑夜漫遊》的笨拙象徵體系弄成笨拙的，意在使之成為其敘述者的特點嗎？但是，那麼究竟有何根據說明如下事實：即如封面斷言，有時它的風格是「極富」天才的？
如果我們這位困惑的讀者能夠發言，表達他的不解，他會得到回答，「你在不該進行價值判斷的地方硬要進行價值判斷。本書的論點正是，人已迷失於困惑中」。但是，該書從第一頁起，就堅持進行價值判斷。當敘述者判斷的時候，讀者怎能避免判斷呢？當「生動的圖畫」是由除非在價值背景中否則就無法看見的行動和言論組成的時候，強調該書只想表現一副「生動的圖畫」是毫無意義的。如果巴達米對文明價值的攻擊不是攻擊，那麼同樣來看，它們就什麼也不是。
當然，通過對書外資料做一點查證，通過對該書仔細地反覆閱讀，人們可以逐步達到一個相當令人信服的結論：在巴達米那令人震驚的信念中，有些是塞利納持有的，有些是他沒有的，二者之間區別顯著。塞利納像我們在第十章中討論過的其他探索小說的作者一樣，對他的惡棍主人公進行了片刻的揭示，意在顯示他和我們可能出現的模樣：
我在那兒，站在萊昂身邊，好像要幫助他，我從未感到那麼侷促不安。我無法控制這種感覺……他也沒能發現我……他一定是在尋找另外某個費迪南，一個當然比我遠為偉大的人，以求一死，或不如說，要我幫助他更為平靜地死去……除我之外，別無他人，真的是我，也就是我，在他旁邊——一個十分真實的費迪南，他缺乏使一位男人成為比他自己的卑瑣生命更為偉大的東西，一種對他人生活的愛。
是的，我們開始告訴自己，這將是一種拯救。可憐的人。「我沒有這種東西，或者有的也確實太少了，不足以顯示我有。我不是死亡的對手。」唉，是的，我們之中有誰能說他是死亡的對手呢？「對它來說，我太渺小了。我沒有人性的偉大思想。我相信，我為一條瀕臨死亡的狗比為魯濱孫更容易感到傷心，因為狗並不狡詐；然而，不管人們怎麼說，萊昂是有點狡詐的。我也是狡詐的，我們都是狡詐的」（第454頁）。是的，是的，我們都是狡詐的。畢竟，我們都生活於其中的這個畜欄是多麼骯髒啊。誰能責備巴達米，誰能責備塞利納，他對人的輕蔑、對某些人種的輕蔑，配得上可憐的巴達米嗎？我們這個污穢的世界使他們成了現在這副樣子，塞利納已經表明——以如此美妙的風格，以及如此誠懇、非人格的方式，把一切都戲劇化了，不帶有任何作者介入——我們所都知道的東西，就是我們這個完全迷失的世界。正如查爾斯·貝拉爾所說：「他對憐憫的節制是無限的。」
然後我們就猶豫了。至少，如果我們有幸對於這類修辭並非完全脆弱，我們就要猶豫，並要否認我們所聽到的東西。這並不是一幅誠實的畫面，它根本不是一幅現實化的畫面。沒有對這些東西加以「鑒別，沒有在整個計劃中給予每一事物的指定位置」，正如凱瑟琳·曼斯菲爾德論及多蘿西·理查森不加鑒別的細節堆積時所說的，「它們在藝術世界中全無意義」4。它含有一幅污穢的景象，這也和完全否定邪惡的感傷自居一樣，不能使它成為誠實的畫面。
然而，在我們閱讀該書的過程中，不管可能會對它思考多少，我們畢竟已經被迷住了。我們受到一個受著磨難的意識的吸引，正如我們在視覺上屈服一樣，我們也被引向道德屈服。我們看見薩克雷的巴裡·林登的陷阱裡又落進了特羅洛普身上，儘管薩克雷竭盡全力清楚地表明了他對巴裡不道德的否定，而在這裡，陷阱還是一個十足寡廉鮮恥的男子安放的。雖然塞利納訴諸傳統的借口——記住，這是我的人物說的，而不是我——我們仍然不能原諒他寫了這麼一本書，即一本如果讀者當真，會毀掉他的書。越是去深入地理解它，它就越是顯得不道德。說它不道德，不僅在塞利納欺騙這個意義上是這樣，雖然這也十分重要：他當作真實來加以描繪的這個世界沒有包含可信的解釋，說明居於這個世界上的人怎麼能夠使自己寫一部著作——即使是這樣一部著作。更為重要的是，如果讀者當真接受它的花言巧語，沒有提供給他一個完全不同於塞利納的判斷，那麼，閱讀本書的結果，不僅必然會模糊他對這種錯誤的認識，即敲打婦女臉面僅僅是為了看看它的感覺怎樣，而且最終削弱他要盡可能有意義地去生活的願望。說得認真一點，這本著作會使生活本身變得沒有意義，變成只是一系列自私自利的對他人生活的侵擾。
無論我是否對塞利納過於嚴厲，我想，我們都碰到了這樣一種作品：通過強調某種多於技巧判斷的東西，來這樣突然地打斷我們。但是，我們還在繼續談論，好像技巧的成功與它們所造成的價值無關。在這方面威脅我們的那種徹底混亂，在叢林版的羅布－格裡耶的小說《窺視者》的封面介紹中，以一種嚇人的形式表現出來了5：
羅布-格裡耶的小說理論——物的表面比人的存在更有意義——在這部緊張可怖的小說中成功地實現了……羅布-格裡耶沒用傳統小說的內心探查，就獲得了從前小說中不曾有過的讀者參與。我們的注意力被佔去了，直到我們最終認識到自己處於馬蒂亞斯的內心深處——成了殺人狂的同謀。
一旦我們仔細考慮一下，就會發現它是令人不可思議的頌揚。
本書是百多年來內心觀察和它們能產生的共鳴自居的光輝頂點。的確，它引導我們去強烈地體驗一位殺人狂的感覺和情緒。但是，這就是我們閱讀文學真正所要的嗎？假定作品是老練地寫成的，那麼，與這樣一部作品如何能夠影響已有殺人傾向的讀者的問題完全不同，出現了這樣一個問題，我們讚揚的東西是否還有限度？
要想正確回答這一問題，無疑將會導向完全不同的一類作品，它根據的是對善惡的周密規定，以及對其他媒介——如電影、電視等顯示了同樣贏得我們對邪惡產生共鳴的力量的媒介——所做的比較。通過一項道德判斷而不以某種方式提供一份答案給流行的中立主義理論，可能是無效的。在回答道德批評時，作者只有這樣說：「我不想要改進。是你在把你的普遍標準強加給我。」可能最終無法以一種理性爭辯來對付這種觀點。這好像是試圖勸導一位朋友不要自殺：你到哪裡去找你的首要前提呢？如果一位作者並不關心他的著作是否留給讀者一些僅比讀過它們更有價值的意義，如果他感到他的藝術動機與讀者的生活特點的改善絕無聯繫，那麼企圖證明這一聯繫也是徒勞無益的。完全可以相信，一個社會可能變得相當敗壞，因而大多數藝術家都感到，要運用他們的藝術為破壞的目的服務。
但我確信，今天的大多數小說家——至少那些用英語寫作的——都已感到藝術與道德之間有著不可分割的聯繫，與關於道德的流行說法完全不同；他們的藝術視界，部分地是由對他們所看見的畫面的判斷組成的，他們要求我們把這種判斷作為畫面的一個部分加以分享。6無論如何，只有對這樣的小說家——無論他們數量多少——人們才有技巧的道德可言。在對那些中心意圖是道德上可疑的作品進行考察失敗而退出之後，我們必須轉向這樣一些作品，即其中作者的道德判斷由於不道德的敘述者強有力的花言巧語而被誤解的作品。
作者道德判斷的晦澀
當然，並非僅有非人格化的作品可能造成無意危害。如果我們定要取消所有可能對誤解內容的讀者造成危害的那些作品，那麼，我們可能就得聽從柏拉圖的話，禁止頌歌和哲學對話以外的一切文學。當批評家說《德伯家的苔絲》可能危害沒有經驗的讀者時，哈代的這一回答看來是公正的：
當人物的作為並不堪為鑒戒，賞罰也並非合於功過時，關於這種忠實的表現對脆弱的心靈產生的影響，我們並不承擔過分仔細考慮的責任。一部會對十幾個白癡造成道德危害的小說，只要能對普通知識分子產生激勵作用，它的存在就是正當的；也許思想最純的作者也沒寫過這樣一部小說：既不可能有某些讀者在道德上對它無動於衷，也沒有其他讀者在道德上不受其害。7
羅伯特·佩恩·沃倫引用這段話來為海明威的《永別了，武器》的道德辯護。對他來說，如果一部作品具有「意義」，如果它「嚴肅地討論這樣一個道德和哲學問題，即不論好壞，只要存在於現代世界之中，並且實質上以海明威所展現的方式存在著」，那麼，它就完全無罪；它對脆弱心靈的有害影響就是無關緊要的。
但是，道德上受到危害的人數與受到激勵的人數的這種平衡，是否僅僅意味著功利主義地計數人頭，而我們並不能作為對文學的辯護加以接受呢？對於「激勵」了很少、也許只是一個人，但卻危害了許多人的一部作品，我們該說什麼呢？更重要的，說明一位作者的意圖是嚴肅的，他的主題是重大的或真實的，這對他的藝術成就並不說明什麼問題。處理一個某方面重要的問題，可能是走向寫好作品的必要步驟，但當然還是不夠的。為一位作者的道德意圖辯護，這並不比說明他想要創作一部傑作更有意義。在這方面，十分奇怪，許多在其他方面避免「意圖謬誤」的批評家卻接受了它：如果一位作家的意圖是「嚴肅的」，而不是「商業的」，或者如果他打算揭露污穢，而不是讚美高尚，那麼許多人都似乎感到，他們至少應該給他的作品某些好評，儘管它的技巧可能十分粗陋。
其實，道德問題就是一位作者是否有責任，要在這個意義上寫好作品，即使他的道德訓誡十分清楚，並且如果是這樣的話，還要瞭解對誰清楚。伊恩·瓦特最近提出，小說本質上是一種含混的藝術形式；小說的興起本身就反映了「從古典世界的客觀的、社會的和公眾的方向向」現代生活和文學的「主觀的、個人的和私下的方向的變遷」8。因為小說是在一個真實本身似乎日趨含混、相對和變動的世界裡，追求他所謂的「表現的現實主義」，所以它必定要犧牲其他體裁的「評價的現實主義」的某些東西。
這一主張當然具有某種意味。一部戲劇的成功很大程度上取決於一種直接建立的、無須思考的觀點上的一致；沒有某種共同觀點在一個場合裡發揮著聚合作用，戲劇就根本無法存在下去，甚至最為令人疑慮的戲劇也幾乎總是建立於容易領會、廣為接受的思想規範之上，這與多數小說複雜擾人的價值形成鮮明的對照。還有，劇作家可能留在他的劇作中的任何無意的含混，在某種程度上都被優秀的演出消除掉了；每個導演都用自己的無數演出指示指明了潛在的含糊成分，把自己的解釋強加進去。雖然《理查三世》在既可以看成是同情理查王的，又可以看成是反對理查王的這個意義上說，可能是含混的，但是，任何個別演出始終不是根據這條線索就是根據那條線索。但是在小說中，每位讀者都是自己的演出人。
但是，這並不意味著小說應該或者必然是含混的。也並不意味著，小說家和讀者之間交流的失敗應被看作好像成功的交流都是一種個人的偶然事件。萊昂·埃德爾說，當交流失敗時，它「有時可能是藝術家的過錯」，但是，「一般說來，它更應該看作是參與建立一種和諧關係的兩種意識的失敗。這在生活中時常發生；我們沒有理由不設想，它有時竟會發生在我們自己與我們閱讀的某部小說的關係中」9。就其所說而言，這很正確；無疑，優秀的讀者與優秀的作者有時無法在共同立場上相會，很少有讀者能充分細心地抓住作者所提供的線索。但是，我們可以同樣正確地從小說的潛在含混中得出結論說，小說家應該在他的作品中，設法提供優秀的演出給予一部戲劇的那種戲劇成分的指示。
正是在這一點上，「良好的寫作」的道德時常被人誤解。左拉說：「當你寫得糟糕時，你完全該受責備。這是我能承認的文學的唯一罪過。如果他們自稱要把道德放在什麼地方，我看不出他們可以把它放在哪裡。一個結構精巧的短語，就是一個良好的行為。」10左拉這一信條也許已被自他以來的大多數重要作者所接受，但是顯然，即便對於這些人來說，它也僅僅是對了一半。如果它只意味著因為卓越總是值得追求，所以做好任何事情都是合乎道德的行為，那麼，它並不適用於藝術，因為它也同樣不適用於投擲原子彈或管理精密有效的煤氣殺人室或殺人場。如果寫好僅僅是創造一個好的短語，那麼，這一說法只能意味著這點東西。但是，當我們說藝術中的道德在於「寫好」的時候，我們便悄悄地把實現一個有價值的目的的概念放入了我們的論點。一個結構精巧的短語能夠像為左拉的文學目的服務一樣，為希特勒的演講目的服務。但是，在小說中，寫好的概念必須包括成功地安排你的讀者對一個虛構世界的看法。小說中「結構精巧的短語」必須遠遠多於美的成分，它必須為更大的目的服務；藝術家具有一種道德義務，就像他想要把「寫好」、把盡可能在一個給定距離上實現他的世界作為自己審美義務的一個實質部分一樣。
從這一立場出發，作者對非人格化、不確定的技巧選擇有著一個道德尺度。正如我們已經看到的那樣，客觀的敘述，特別是當它通過一個非常不可靠的敘述者這樣做時，便形成了使讀者誤入歧途的特殊引誘。甚至當它表現作者深惡痛絕其行為的人物時，它還是通過他們自己的自我辯解的修辭這一誘人的手段來表現他們。結果毫不奇怪，對這些作品的反應帶上了混亂和錯誤指控的印記。
閱讀格雷厄姆·格林作品的天主教徒，時常譴責他使他筆下的邪惡人物過於令人同情，使罪惡本身具有魅力。也許，這些讀者能使他們自己不受其害；至少，他們總是說到對其他讀者的潛在危害。但是，我們可以推知，真正有害的誤解，即讀者與邪惡的意識中心的最令人悲傷的錯誤自居，從未在書中加以討論。甚至於偉大的諷刺作品，其中道德問題似乎是一清二楚的，也時常在這方面引導幼稚的學生誤入歧途。忽略潛藏在格林作品中的微妙譴責，是多麼經常地把幼稚的讀者引入造成重大危害的結論啊！
我的一位聰明的朋友承認，他在整個青少年時代一直把赫胥黎的作品當作色情文學的來源。《美妙的新世界》中所諷刺的狂歡作樂被他看成了真的狂歡，毫無喜劇的或諷刺的光線照耀；他沒能看出諷刺的論點，這當然是由於沒有受到來自作者的任何直接暗示的提示。我們中大多數人，特別是年輕時廣泛閱讀而沒有較有經驗的讀者指導，都能夠回憶起這種誤解。誤解方式千差萬別，從在本來意在引起恐懼或厭惡的場面中感到虐待狂的快感，到對本來受到諷刺的精明見解的欣然接受。
也許，這樣的誤解表現得不多，可惜還有誤解發生。當然，哈代的回答仍然有效。然而，正如它所強調的困難，以及又被仔細注意到的所有新的困難，應該指出，一位作者負有義務，盡可能地澄清他的道德立場。對於許多作者來說，會有這樣的時候，那時，在要顯得冷漠和客觀，與要使作品的道德基礎絕對清楚來提高其他效果的義務之間，有著一種公開的衝突。沒有能為一位作者安排他的選擇，但是，聲稱藝術選擇永遠只受純潔性和客觀性要求的指引，這就太荒唐了。
我們應該十分清楚，我們所談到的失敗，並非出自小說的任何內在因素，或者出於作者與讀者之間的任何天然矛盾。它們是由於讀者無力使自己擺脫這樣一個邪惡的意識中心而產生的，即用誘人而老練的自我辯白的修辭表達給他的意識中心。當納博科夫在《洛麗塔》中對亨伯特·亨伯特實施充分和無限的修辭策略的控制時，我們對讀者忽略了他的反諷怎麼會奇怪呢？「我不想表達我無法更加快活這種印象。讀者必須理解，在一個色情狂的佔有和奴役之下，旅行者的著迷好像是甚於快樂的。因為世界上沒有一種快感能與撫弄一個色情狂的快感相比。這種快感超出度外，它屬於另一級別、另一水平的感受。的確，這叫起來不錯。「儘管我們口角，儘管她很淫蕩，儘管她小題大做，反覆無常，儘管庸俗、危險，以及這一切可怕的毫無希望，我還是深深沉溺於我所選擇的天堂裡——一個天空具有地獄火焰色彩的天堂——但畢竟還是個天堂」（第168頁）。這一切都是為了愛。正如安東尼與克麗奧佩特拉，或其他任何偉大的情侶們一樣！我們已經看到，萊昂內爾·特裡林在閱讀所有這類生動的自我辯解之後，已不能夠把亨伯特後來的自我譴責當作真實的了。誰能責備他呢？「天堂」已被充分戲劇化、充分描寫和充分讚揚了；而悔恨僅是加以說明的——雖然是有力地加以說明的：「除非能夠對我證明——就像用我的心臟、我的鬍鬚和我的腐化，在現在或今天證明我的存在一樣去證明——在無限的旅行中，一位名叫多洛斯·黑茲的北美少女被一位色情狂奪去了童年，這無關緊要，除非能夠證明這點（如果能夠證明，那麼生活是場玩笑），我看不出除去能言藝術的悲涼和非常局部的緩解之外，還有什麼能治療我的痛苦」（第285頁）。納博科夫之所以讓亨伯特在這裡說話，以及人們因此可以理解他的感覺，其意思是，他已做到了防止所有的人誤解作品所需的一切，除去「無知的少年犯」。但是，藝術的規律反對他。是的，他的最為老練成熟的讀者能從一開始就抵制亨伯特的花言巧語；有著無數線索，從頭至尾的風格也是絕對廉價的——如果人們碰巧這麼看的話。這部可愛、深奧的作品的主要趣味之一，就是觀察亨伯特如何幾乎使他自己成了一個病例。但是，納博科夫保證他的許多讀者，也許是大部分讀者，不會把亨伯特與作者等同起來，至少不會比納博科夫自己與亨伯特相等同的程度更高。然而對於他們來說，多少最後的更正也無法消除前面場景的生動性。11
正如肯尼思·伯克曾經談到安德烈·紀德的拉弗卡迪時所說的那樣，這是一個冷漠可愛的罪犯，他以謀殺來表達他的——以及紀德的——自由，這種小說假定「讀者方面具有一種老練，讀者就不應企圖過於喪失獨立判斷的能力，成為他的作者思想的實際信徒」。它是為「虔誠」的讀者而寫的，不是為「投毒者和偽幣製造者」而寫的。12但是，這不是指作者的讀者在道德上應該是健全的而不是幼稚的嗎？讀者都是頭腦中有罪惡的凡人；他們很有可能沉溺於一種對拉弗卡迪的道德的快樂自居——因為紀德「堅持要」我們同情他——而不是讓他們被對他描繪的前後矛盾推到紀德想達到的正確距離等級上。
精英的道德
我們已經看到，以不可靠方式寫成的許多作品的效果取決於作者與讀者之間的共謀。合理追求的這種效果與傲慢的快感之間的界限是很難劃出的，但是，非人格化的、反諷的敘述使自己變得精巧了，甚至過於精巧，以致掩蓋了如果以議論形式公開表達則不可忍耐的傲慢的表達。切斯特頓曾經把狄更斯的聲望的衰落，部分地歸之於「所有藝術嗜好中最為低下的東西（當然要比苦艾酒的快感或鴉片煙的快感遠為低下），即欣賞普通人無法欣賞的藝術作品的快感」13。寫作只是有選擇的少數人才能理解的作品的快感甚至更為低下。決定運用自己的非人格化去投「在柏林、巴黎、倫敦、紐約、羅馬和馬德里的最為機敏的前後兩代年輕人」之所好，而不管手頭作品的需要，是和用毫不相干的東西迎合購買書籍的公眾之所好的作者一樣，都是非藝術的。
當然，我們並不按照作者的動機去判斷完成了的作品。但是，禁令在兩方面起著作用：如果我不能僅僅因為我知道作者是個勢利小人而譴責他的作品，那麼，我也不能僅僅因為作者拒絕成為商業性作家而讚揚他的作品，或因為作者決定寫一部暢銷書而譴責他的作品。作品本身就是我們的標準，如果讀者可以看出，它的艱深除了一種由學術時尚支配的反商業性姿態外別無理由，那麼，他只好被迫譴責它，正如他發現迎合讀者的暫時偏見的廉價做法時他也會這樣做一樣。在這兩種情況下，標準都是是否做到了一切應做的事——不多不少——使作品基本上可以讀下去，在加以創造的基本詞源學這個意義上，在這樣一個東西中得以實現，即他有自身的存在，無須聯繫作者的自我。如果通過議論造成一種感傷之誼的虛假氣氛是維多利亞小說家們的特殊誘惑物，那麼，非人格化的小說家們便是積極企圖給讀者更少的幫助，至於他們知道應該給讀者的那些幫助，其目的是保證他們自己被人看作是「嚴肅的」作者。
一種對於有時產生傲慢氣氛的通常解釋是，除了可貴的少數遺留下來的人，藝術已無所謂嚴肅讀者了。例如，弗吉尼亞·伍爾芙常有這樣的感覺縈繞於心，老一輩作家可以依賴具有共同思想規範的讀者，而她則必須在寫作時構造她的價值，然後悄悄把它們強加給讀者。她說，無論奧斯丁還是司各特，都不多談有關直接判斷行為的事，「但是一切都取決於它……相信你的印象對其他人有效……就得從個性的束縛和限制下解脫出來」14。我們被一再告知，小說家不可避免地要把內心世界變為他自己的個人價值體系，因為沒有外在世界留下來供他來訴諸。15但是，即使社會觀點的一致性已經減退——有時這點很難證明，儘管我們喜歡這方面的老生常談——那麼藝術家們自己確實應該為這一減退承擔一些責任。如果說社會觀點一致性的消失迫使他們進入私下的價值體系，即私人神話，那麼很難說可以迫使他們進入我在本書後部討論過的那種個人技巧。對於一個破碎的社會的一種可能的反應也許是退回個人價值體系，但是另一種反應也許是創作本身有助於形成新的社會觀點一致性的藝術作品。16
以這種積極方式面對假設中的社會觀點一致性的減退，有著哲學和心理學上的障礙。破壞性最大的哲學障礙是虛無主義，它還帶著可能出現的主觀主義甚至唯我主義作為侍從。如果小說家真的相信沒有客觀意義存在，那麼，他搞寫作的唯一動機就是他要寫作——這是一個在最終計劃中既不比希特勒的，或糊塗亂畫者的動機更好，也不比之更壞的動機。在一個真正荒唐的宇宙中為讀者擔憂可能是荒唐的。
但是，大多數所謂的虛無主義遠未達到這種完全的否定；幾乎所有作者都認為，某種意義是存在的，至少在藝術創作的活動中如此。自從康德以來，非哲學的作家所共同的哲學假說，就是一種主觀的藝術主義：存在著價值，但它只是藝術家從混亂中創造出的東西。
我想，現在甚至能夠從這樣一種立場得出支持藝術家努力傳送他想像的必然理由。但是，它已常常用於為激烈的審美唯我主義進行辯護，這種激烈的審美唯我主義好像受到了虛無主義的支配。被喬伊斯稱為意識流技巧之父的杜雅爾丹說，「全部真實是由人所具有的清晰或混亂的意識組成。」他讚許地引用喬伊斯的話說，「在一種意義上，靈魂就是存在著的一切」17。
甚至這一立場，也可能被引申來這樣要求作者：他應做到一切可能之事，以使他對真實的意識清晰，不僅是對「他自己」，而且是對與公眾有關而生活著的他自己的那一角色；如果一部作品確實對於作為讀者的作者十分清晰，我們則可以肯定，對於他自己的公眾來說，它將是可以讀進去的。但是在實踐中，它都傾向於對所有讀者抱一種冷漠姿態。我們不必成為俗人就可相信，甚至最純潔的藝術家也可能受人的傲慢之害；忽視作為喬伊斯以來某些小說家的意見的這種破壞性——雖然有時是有趣的追求時尚的風氣——我們必定會成為現代文學的盲目獻身者。
很難看出，對於這樣一種缺少對主觀主義駁斥的、以主觀主義為基礎的形勢，能夠起些什麼作用。雖然我在這裡不能在哲學上證明這一情況，但是似乎很清楚，我們的修辭有困難的這一方面不能只用在讀者中提高智力鑒別能力來加以糾正。作者自己必須達到這樣一種客觀性，它遠比許多技巧討論文章中讚揚的表面「客觀性」更為困難、更為深沉。他必須首先洞察他的讀者能夠真正關心的普遍價值。但是，我懷疑，他僅僅在如我們的宗教批評家所介紹的某種永恆立場上活動，這也還是不夠的。18他必須十分謙遜，去尋找方法幫助讀者接受他對這一立場的看法。在這一意義上，藝術家必須既當觀看者又當揭示者；雖然他無須企圖像曼或卡夫卡那樣，以預言小說家的方式發現新的真理，雖然他當然無須帶有其作品所根據的思想規範的明確陳述，但是，他必須知道如何改造他的個人想像，因為這種想像時常裝扮成為自我驅使的個人象徵，使之成為某種基本上公共的東西。
但是，當然，一旦想像可以進入，那麼它的主題本身就可以做出判斷；最好的反諷之一，是作家越來越多地失去地位，我們則越來越好地理解他，我們看到的他在作品中沒有加以改造的自我主義弱點就越多。
簡而言之，作者應該關心他創造的他自己的形象，即他那隱含的作者，是否是他的最聰明、最有洞察力的讀者可以讚揚的人物，他對這一方面的關心應該勝於對其敘述者是否是現實主義的關心。沒有任何東西像討厭自己讀者的隱含作者19，或認為自己作品比它實際的要好的隱含作者那樣，如此確定地注定一部作品最終會被人遺忘；也沒有任何東西像作者企圖顯得比他實際上更光輝、更深奧、更少商業性那樣，如此確定地引導作者去創造這樣一幅他自己的畫像。認為所有對公眾的讓步都是同樣卑下的，認為公眾本身是卑下的，認為作者本人不是「公眾」的一個成員，這些便利然而最終可笑的概念，也和不惜一切代價成為暢銷書的願望一樣，可能都是有害的。
那麼，小說修辭的最終問題是，決定作者應該為誰寫作。我們前面看到，回答「他為他自己而寫作」，只有我們假定他為之寫作的那個自我是公眾自我的一種，也受到其他來讀這部作品的人也會受到的限制，這時這一回答才有意義。另外一種經常提的回答是，他為他的同類人而寫作。太正確了。根據定義，僱傭文人就是要獲得連他自己也無法尊重的響應的人。但是，在無須幫助就能看到作者的世界這個意義上說，沒有一個人是任何作者的同類人。如果小說家高高在上，消極等待理解力碰巧與他自己一致的同類人，那麼很難理解他為什麼不應該把一切都留給這樣的讀者。為什麼非得煩神寫作呢？如果在這個意義上說，讀者真是藝術家的同類人，那麼他將不再需要這部著作。在一個由這樣的讀者構成的世界中，我們可以完全停止考慮交流的問題，只是寫作他自己的每一本書。但是，如果這樣一個世界被看作是荒唐可笑的，不管它看上去多麼接近我們當前世界的事實，那麼，不能原諒沒有提供對他自己的題材進行判斷的小說家，僅這種判斷一項就能把題材從福克納所謂純粹「人的記錄」提高，轉變成為能夠幫助他完全成為人的「支柱」。我們可能嘲笑這位南方紳士在斯德哥爾摩演講時的修辭，但是，這位仍健在的最偉大的作家解釋了——至少一次——他所說的東西。
自從大戰以來，我們已經看到許多呼籲，要求返回古老的、福樓拜之前的模式，不僅在角度問題上，而且在成為小說部分的一般結構和趣味方面。20由各種形式的客觀性所強加的錯誤限制時時受到攻擊，有時攻擊帶有基於寫作小說的個人經驗的巨大敏銳性。但是，認為我們需要的是返回巴爾扎克、返回19世紀英國，或返回菲爾丁或簡·奧斯丁時代，那將是個嚴重錯誤。我們可以肯定，傳統技巧將會發現新的用途，正如書信文學技巧，在多次被判死刑之後，又已一再復活，達到了卓越的效果21。但是，所需要的不是過去模式的任何簡單恢復，而是一種對所有武斷區別的否定，即對「純形式」，「道德意義」，為讀者實現形式統一的修辭手段，以及內容之間的武斷區別的否定。當給予人類活動以形式來創造一部藝術作品時，創造的形式絕不可能與人類意義相分離，包括道德判斷，只要有人活動，它就隱含在其中。除非作者努力使他的作品對於其他某人——他的同類人、作為想像中的讀者的他的自我、他的讀者——完全可以進入，否則作者所做的事可能最終無法使人理解。小說只有作為某種可以交流的東西才得以存在，交流的手段並不是令人羞愧地被強加的，除非它們是以令人羞愧的愚蠢形式構成的。
作者創造他的讀者。如果他不好好創造他們，亦即如果他在所有純潔性中等待理解能力和思想規範都碰巧與他自己的相一致的讀者，那麼，如果我們一定要原諒他的技巧低劣的話，我們只能說他確實是概念玄乎。但是，如果他很好地創造他們——亦即使他們看到以前從未看到的東西，使他們進入一個理解力和經驗一體的新秩序中——那麼，他會在他所創造的同類人中得到酬報的。
注 釋
1．這裡不是調停下列兩點的合適地點，一是所有優秀作品都是自成一格的這一半真理，一是我們沒有按照效果的「種類」進行作品分組就完全無法從事實踐批評。如有讀者為懷疑我從前門趕出普遍標準時又從後門把它們偷偷放進來而感到不安，可以在克萊恩和奧爾森關於詩的種類的討論中找到某些恢復信心的意見，參看《批評家與批評》，R.S.克萊恩輯（芝加哥，1952年），第12—24頁，第546—566頁，第646—647頁。
2．對現代小說的非道德的最近的全面攻擊，是《現代小說中的人》一書，艾德蒙·富勒著（紐約，1958年）。富勒譴責現代作家放棄了「猶太—基督教傳統」，忘掉了人「居住在一個有秩序的宇宙中」，「他的基本規律受他的造物主的支配」，他是「個別的，可靠的，有罪的，以及可以贖罪的」。也請參看哈羅德·C.加德納，《小說的思想規範》（紐約，1953），以及馬丁·賈勒特·克爾，《文學與信念之研究》（倫敦，1954年）。對這種努力的反擊有時是惡毒的。例如，參看歐文·豪對艾德蒙·富勒論述，載《新共和》（1958年6月23日）。如不接受富勒的理論，我們可能不知道道德問題是否像豪認為的那樣與批評事業無關。他在評論結尾時，引用了沃利斯·史蒂文斯的詩歌《一位唱高調的基督教老婦人》，「正在深切認真地思考藝術與道德的關係問題」：「想像的事物／自在地閃爍。當老寡婦退縮時閃得最亮。」真是妙筆。有誰想要像可憐的富勒那樣成為一位退縮的老寡婦呢？然而，一旦我們停止罵街，考察概念，我們可能很難認真接近這種說法：當藝術使傳統感到不快時，它一定最好。我們可能不必提及艾略特，他曾說過，雖然某些現代作家心在改進，但是，「當代文學作為一個整體」，可能甚至包括他自己的作品，「都傾向於墮落」（《宗教與文學》，1935年，轉載於《美國文學評論》，M.D.扎貝爾輯〔修訂版，紐約，1958年〕，第623頁）。但是我們不能聲稱，它是正在墮落的與它的價值無關。
3．約翰·H.J.馬克斯譯本（倫敦，1950年；紐約，未標出出版日期）。
4．《小說與小說家》，J.米德爾頓·默裡（倫敦，1930年），第4頁（寫於1919年4月4日）。也請參看第40—41頁，關於錯誤的價值秩序的另一番控訴。
5．《窺視者》（巴黎，1955年），理查德·霍華德譯本（紐約，1958年）。
6．正是在這一點上，我們某些具有高度道德感的批評家悲劇性地產生了誤解。當萊斯利·菲德勒為了達到「藝術的基本功能，一種對激憤和反感的否定」，號召小說家們喊出「不」的時候，他含蓄地接受了藝術的道德功能。但是，他的批評的方式中沒有做出下述兩類作者的區分，一是說「不」，同時以清晰的形式說明理由的人，一是說「不」，僅僅退入個人天地和不負責任中去的人（萊斯利·菲德勒，《高喊，不》，載《先生》〔1960年9月號〕，第78頁及其後諸頁）。
7．由羅伯特·佩恩·沃倫所引，《海明威》，載《美國文學評論》，第461頁。首次發表於《肯庸評論》，第9期（1947年冬季號），第1—28頁。
8．《小說的崛起》（加利福尼亞，伯克利，1957年），第176，206頁，以及各處。
9．《心理小說》（倫敦，1955年），第139頁。
10．左拉，《實驗小說及其他論文》，貝爾·M.謝爾曼譯（紐約，1893年），第365頁。
11．《新共和》雜誌的編輯對各種心醉神迷和不負責任的公眾對《洛麗塔》一書的誤解的關注超過了對著作本身的關注，攻擊它說好像它基本上是對亨伯特·亨伯特行為的辯解（1958年10月27日，第3頁）。他對此書不夠公正，但我希望我能指望他對此書對大多數讀者的效果的看法也是錯的。
12．《反駁》（紐約，1931年，第2版；海塞托斯，1953年），第104頁。這篇論曼和紀德的文章對我們的問題正中要點。
13．人人版《荒涼山莊》的《導言》（沒有日期），第9頁。
14．弗吉尼亞·伍爾芙，《普通讀者》（倫敦，1925年），第301—302頁。
15．羅伯特·利德爾談到了混亂的現在與有序的過去之間的同一對照。「（現在）人們不一定更少道德，但是沒有道德趣味的普遍標準——甚至在有原則的人中間——可供作者訴諸」（《小說的某些原則》〔倫敦，1953〕，第110頁）。亞歷克斯·康福特把傳統戲劇及19世紀小說與現代小說進行對照，談到後者「沒能創造這樣一種有關（讀者）信念或行為的假設，即它可以與早期19世紀小說能夠創造的相提並論，指引社會的一部分……在每本寫出的書中，整個世界都被加以單獨創造，並且居有不同的人」在最近的歷史上，我們第一次有了一個完全被破碎的社會」（《小說和我們的時代》〔倫敦，1948年〕，第13頁，第11頁）。
16．對於可供小說家選擇的可能性的悲觀論點的極有說服力的說明，參看厄爾·H.羅維特，《含混的現代小說》，載《耶魯評論》，（1960年春季號），第413—424頁：「現代小說家……似乎在簡明直接與複雜含混二者之間沒有選擇。如果他試圖誠實地對待他自己經驗的可怕的不可捉摸性和20世紀人類狀態的混亂，那麼，在某種意義上說，他就必須發明自己的特殊形式。如果他企圖運用傳統的故事講述形式……他就將冒接受過去形式中固有的確定性的極大危險，並且，因此將冒沉溺於感傷態度和情節劇方式的極大危險。因此，嚴肅的現代小說家被迫進入價值創造的地獄，結果，他的小說如果成功，也將必然反射地和象徵地交流（也即，沒有作者對作品依賴的價值的直接陳述）。而且，如果他成功地在一個令人滿意的美學隱喻中把他的異化具體化了，那麼很有可能他的作品將被大眾讀者有禮貌地忽略過去」（第424頁）。
17．愛德華·迪雅爾丹《內心獨白。它的出現、它的起源。詹姆斯·喬伊斯的地位和作品》（巴黎，1931），第99頁。
18．埃德溫·米爾，《小說的衰落》，載《論文學與社會的論文》（倫敦，1949年），第144—150頁。
19．亨利·德·蒙泰朗的情況是這方面最有趣的事例之一。他的小說似乎提倡的貴族化的「倫理特點」，「輕蔑的德行」，已經導致了廣泛的抗議。蒙泰朗他自己是否真正主持他的人物所鼓吹的東西很難判斷，但是十分清楚，我們對他作品的讚揚按他這樣去做的程度受到削弱。正如最近一位評論家說的，我們不可能相信，像《對婦女的憐憫》中的皮爾·柯斯特這樣一個人物意在受人同情，而在同時，我們又充分尊重作者。他認為，「如果皮爾·柯斯特被看作像喬治·卡裡翁，阿利薩；或者讓-巴蒂斯特·克萊門斯那樣的毫無作者的完全贊同的人物，那麼M.德·蒙泰朗作為聰明作家的聲譽可能不會太好」（《T·L·S》，1961年1月6日，第8頁）。它確實可能是更好。但是，我們一定不向小說本身詢問它們是否能夠證明自身無罪嗎？在任何情況下，小說家地位的起落都將取決於他們告訴我們的是什麼。
20．例如，參看安格斯·威爾遜的話，載《觀察者》1957年4月7日：「巴爾扎克一再成為小說家們正在返回到的傳統形式的偉大先師之一……」
21．最近一本是馬克·哈里斯令人愉悅的喜劇小說，《醒來吧，笨蛋》（紐約，1959年）。