但是，當接觸到要害時，這個被敘述出來的寓言，是關於誰的呢？
——亨利·詹姆斯論 《反映者》
在當代，一個人很難天真得如他所想的那樣。
——索爾·貝洛
我十分懷疑，沒有少許反諷為之增添趣味的一首詩、一幅畫，或者一段音樂，能夠給當代青年留下印象。
——奧爾特伽
如果非人格化敘述只限於那些敘述或反映他們自己的生活的曖昧的主人公，我們的問題就夠大了。但是，正如我們所見，在《螺絲在擰緊》中，敘事情況常常比《肖像》中的更為複雜。作者為我們提供了另一個與主人公同樣不可信的人物，來講述他含混的故事，這時，一些我們認為最大的問題就會出現。追隨詹姆斯的作者，希望獲得「不同程度的和復合的效果」，也就是會產生「某種完滿的真實性」的效果，他尋求給我們提供一個人物的「混亂幻想」，就像一個觀察者的「同樣極端混亂的幻想中反映出來的」一樣，這時，我們在上一章所認識到的判斷的全部複雜性便混為一體了。1
除了少數例外，我們可以發現，成熟時期的詹姆斯努力去為每個故事提供一個觀察者，或者一組觀察者，這些觀察者，由於他們的敏感性而能夠向讀者「反映」他們的故事。這種故事就在「他們心中」真正發生過；因為他們體驗著它，讀者也體驗著它。但是，由於無意識本身的戲劇性作用而產生的問題，詹姆斯從來沒有清楚地加以系統闡述。因此他就不能提出與他的大部分作品有關的理論，這些作品中的故事，不論是用第一人稱還是第三人稱敘述的，其敘述者都是一種極端混亂的，基本上是自我欺騙的，甚或是剛愎自用的、謬誤的反映者。
從有缺陷的反映者到主題的發展
因為我們佔有他的前言與筆記等材料，所以有可能去追溯詹姆斯大部分故事中出現的一種變化過程，毫無疑問，這種變化過程常常存在於其他現代作家筆下，不過通常表現得更加隱蔽罷了：「主題」的變化，由最初的概念中不甚重要的「反映者」發展成為某種十分不同的東西。這裡，我的興趣在於，令人感到驚詫地眾多的作品，其中觀察者，尤其是不可信的敘述者，在主題的最初概念被明確係統地闡述後，才被引入。
在詹姆斯為一個故事所做的大量筆記中，包含著如何講述這個故事的一般說明。關於這些故事，我們不能確定是否有一種較早的說法，未被記錄下來，而以不同於任何敘述方法的形式存在於他的心中，但是，有一點是清楚的，即這種敘述方法最初是被看成與「主題」不可分割的。2「我料想，通常觀察者應當講述故事。」（《金碗》）「我不能在這裡發現迂迴的辦法嗎？我沒有在我慣常運用的第三人稱中發現解決的力、法嗎？借助那位觀察者知情人，不論是第二個婦女還是第二個男人的知己。」（《特例》）「我想起，根據我的習慣，當我需要某種極端客觀的事物時——我總是這麼要求，可以採用第三人稱來敘述這件事。」（《朋友的朋友》）
有時候，他的這個觀察者概念，從最初的筆記記載到完成了的作品都保持一致。但更多的情況是，他逐步地發展反映者，直到這個反映者與最初的主題相匹敵，甚至超過它。觀察一下詹姆斯是如何把主題轉變為影響觀察者或被觀察者影響的故事，這是很有意思的。例如，當他構思《一位堂姐妹的印象》時，人們可以看到一個新的女主人公的出現。
《堂姐妹》這個標題，是指一位（以日誌的形式）敘述故事的年輕婦女，她的身邊總有一個作為陪伴者的女親屬，觀察著事件（最初的構想），並且猜測著其中的秘密。這種秘密只有在她的日誌中才「洩露出來」。她本人當然可以作為一種「典型」。故事被安排發生在紐約，這位堂姐妹被描述為一個波士頓人，遵循著波士頓的道德規範，等等，我想以此來給作品增加一點美國的地方色彩。但是那麼寫大概是蒼白無力的。
最後他把這位堂姐妹處理為美國婦女，她像詹姆斯的許多敘述者一樣，成為故事中最生動的代言人。她不是僅僅觀察和記錄，而是在行動。最初的想法完全被改變了，因為關鍵人物之一愛上了敘述者，而這位敘述者原來設想為僅僅是一個反映者。
詹姆斯自覺地與似乎要接管主題的敘述者這個問題進行鬥爭，這方面一個比較明顯的例證，表現在他對於《朋友的朋友》的評論中。開始時他的「我」很大程度上是一個觀察者。「我向他們相互之間講話——主要是通過我，他們相互得到瞭解。我不必過多地充當男中間人或女中間人。」可見詹姆斯清楚地意識到他的誘惑物，可是看看後來的情形怎麼樣了：「我想必是有點兒勉強和多疑，甚至，如果中間人是婦女，還有點兒妒忌。如果一位婦女來講述這個故事，她也許會在她的朋友去世後，對她的死去的朋友懷有這種妒忌心理。」但是，反映者自己的妒忌心理一旦影響行動，他就不再僅僅作為反映者存在了。就在我們研究敘述的方式時，故事本身正在我們眼前變化著。
或者，如果我沒有這種「第三人稱」敘述者，人們能夠從這種非人格化的形式中獲得什麼效果呢？也許能從中獲得什麼獨特的、帶有補償性的效果嗎？在這種情況下，我應該——還是不應該——描述這種死後的會見呢？應該——然而不必要這樣做。我可以「無人格地」包含第三人稱以及他（或她）的感受——從他的或她的角度出發來講述故事。也許這樣故事就不得不更冗長了。
突然間喬伊斯開始發現他的出路，變得激動起來。「這次短暫會見的最後障礙（法語：empechement）,也是最大的一個障礙，這個出乎意料的、並使這件事成為『過去的玩笑』『太過分的』障礙，以及關於它的其他一切情況，都是我自己的行動的後果。」他的「清晰的反映者」正在變得不那麼清晰，此刻已不僅僅是反映者了。「我防備它，因為我已意識到熾烈的妒火……」從這一點開始，真正的主題，也即到目前為止一個新的故事是什麼，已經清楚了。
（那年輕男子）和敘述者已有婚約……我做什麼呢？我寫信給我的未婚夫不要來（會見她，所謂的「朋友」，第一次） ——她不可能……。我沒有告訴她我幹了什麼；但是，那一晚，我告訴了他。我為此而感到羞愧——我羞愧並且做出那種補償……。這種看法（死亡和隨後而來的天罰）對我產生了影響。從這裡起直到結尾，關於主題的看法都是我的：我的妒忌的再現……最終的破裂完全來自於我，來自於我的非難和猜疑。我妒忌死者：我感覺到，或者想像我感覺到，他的超然，他的疏遠，他的冷漠。
在這個結束了的故事中，第一人稱敘述者就是這樣既自我欺騙又欺騙著別人。她絕不會認識到她自己的背信，聽任讀者根據她自己幾乎是無意識的認可去推斷這一點。故事已經完全變為「我的」了，這是毫無疑問的。
關於《下一次》的筆記中，顯示出詹姆斯有時是意識到這種變化的結果的，它粉碎了他的鏡子反映出的表象。他一如既往地開始。
不會有人反對他（他說他的小說家打算靠變得粗俗而寫出一本暢銷書來），另一種類型的一個形成對照的人物——這種人，對於根深蒂固的粗俗有模糊的意識，總是試圖顯得優雅些，這樣做至少不會妨礙他——或她——獲得成功。就算這是一位婦女。她成功了——並且她認為她是優雅的！她就不可能是具有十分荒誕的無意識的敘述者嗎？因而整個作品就變為一個接近完成的反諷傑作了嗎？
人們會期待作者去認識，誤入歧途的敘述者，必然會引起讀者很大的興趣，並因此而改變這個故事，至少在某種程度上是這樣。詹姆斯一般地是不考慮這種結果的。但這裡，他考慮到了這一點，儘管他的論述是簡潔而又含糊的。「其中可能存在著困難——我似乎發現了它：所以，就敘述者而言，自覺或半自覺地獲得產生特定效果的全部力量，大概是必需的。無論如何，敘述者乃是這出小小的戲劇中的一個人，他正在向著相反的令人昏亂的方向努力著——為了達到完美而無助地工作著。」
不能解決他的問題，詹姆斯便把這個故事放到一邊去，只是後來才又重新提起它。
在我早先的筆記中，我似乎抓住了一種模糊的想法的尾巴，即我的敘述者可能被看成是騙人的庸人的諷刺畫像（也是文學的畫像），一個勤奮的傢伙，他獲得一切成功，而我的主人公卻沒有，他能把他不能做的事情做得恰如其分。他含糊地、朦朧地意識到，他得不到雅士們投的票，得不到算數的人投的票，他正在試圖幹出些傑出的事情來……這個人就是敘述者嗎？讓他這麼做，我便達到簡潔和凝縮的目的了嗎？
用意是明確的，然而答案似乎是不證自明的：如果他真正的興趣在於簡潔和凝縮，他就不會一開始就著手這種追求。正如他後來打算寫進《卡薩瑪西瑪公主》的序言中的那樣，當他一開始追求他的主要興趣——「欣賞」他的故事——「簡潔便受到了危害」。
在他尋求適當的方式講述《下一次》時，詹姆斯轉向一種不同的反諷概念，接著詹姆斯認定，他的敘述者應該是「完全地和充分地、同時必須是嘲諷式地自覺的」——也就是說，他必須認識到全部故事中的反諷，如果他打算簡潔而凝縮地向讀者傳達這些反諷的話。「說得更精確些，他不應該嗎？我能夠選取這樣一個人，並且讓他——或她——天真地（法語：naivement）敘述我那出小小的戲劇嗎？我並不這麼認為——尤其是對於這麼短暫的一個機會：我冒著浪費材料和失去效果的危險。」他確實這麼做了。當他繼續說下去時，他的故事需要他的「真正反諷的畫家」——反諷的，不是作為反諷的受騙者，而是作為反諷的主人。既然通俗的、暢銷書的作者做不到這一點，問題便在於發現更合適的觀察者。
「我變成敘述者，或是以非人格化，或是以未命名的、未特別提及的人物的方式。假定我選擇了後者，正如《獅子之死》《考克森基金》等中表現出來的一樣。」然而，詹姆斯通常一刻也不能以一個純粹的觀察者而滿足。「我是一個不能被廣泛接受的批評家，也就是說，我的作品太好了——引不起任何注意。我的傑出的創作完全損害了他的（最初的主人公的）傑出作品——就好的一面來說，它是打算為他工作的。讓我對他保持沉默變為他的需求之一——他的努力的特徵之一，努力設法有益地幹上他一回或兩回將來會受到歡迎的事，這一種顯示（令人同情的徒勞的努力）是我主題的實質：我試圖不去寫他——為了幫助他。我的這種態度是故事的一個部分。」
什麼故事的一個部分？當然不會是他剛剛正在談論的最初的「實質」的一個必要部分。最初的主人公要寫出一部粗製濫造的文學作品的努力，正好在新的敘述者「不再寫他」的努力逐漸突出的範圍內，失去其重要性。
在這一點上，詹姆斯抓住什麼是事實上的新主題：「我自己似乎希望我的小說結局是這樣的，在最後關頭我就說話了——我控制不住地爆發出來（他並不知道我打算這樣做：我保守這個秘密，冒這個險）：結果我畢竟擊敗了他。」誰是這個故事的主人公？很難說，但是也不難說，如果他的「突然爆發」「擊敗」小說家的話，敘述者已變為主要的代言人了。這個結局是他的，興趣也在於他的行動與結果，根本不在於最初的主人公的行動與結果。
至少，我們在這裡發現詹姆斯致力於逼真的敘述技巧的全部力量。他創造並否定一個不可信的敘述者，只是為了發現自己有能力創造出另一個「我」，這個「我」立即深深地進入故事情節，因而導致結局的產生3。他在《筆記》中說明《波音頓的珍藏品》的變化，就是利用弗萊達·維奇為反映者的結果，這是我們瞭解的關於這種轉變過程的最完全的例子。這部優秀作品最初打算集中寫一位母親與兒子之間的爭論，爭論的內容是關於「一座擺滿值錢的珍藏品的寓所」的遺產問題。然而在尋找一個「中心」時，詹姆斯發現了弗萊達·維奇，因為她是一個有個性的人，所以變成了「主要的代言人」；正如作者在序言中所說的，她對於一切事物的「專注的感情」，就是他最終的「主題」；她「理解」的「確定和透徹」形成了他最終的「情節」、他的「故事」。
他常常在他自己對於「主題」的說明中留下令人好奇的含混。就像《羅德裡克·哈德森》的序言中說的一樣，他開始解釋主題，說它是寫羅德裡克自己在一次奇特的歷險中的墮落。可是，不久它又自己解釋「至少，不是直接地寫我年輕的雕塑家的歷險。而是間接的，從實質上和最後的結果看，從頭到尾都是寫另一個男人，即他的朋友和保護人，對他的看法和感受」。過了一會兒，他又在描繪這另一個人，羅蘭·馬利特，不是根據主題，而是再一次根據來自於「已被處理過的主題」的「中心」；但是，接著他把小說的總體解釋為羅蘭「『發生』了什麼事的總結」，「或者用另外的話說，是他的全部歷險；因為他發生的事情，要比感知其他人發生的事重要得多……所以釋義的妙處就在於必須在一切事情上都要保持它對於他的特殊價值」4。
利用實際上很輕易接受最初主題的敘述者，把一種觀念轉變為另一種儘管相關然而十分不同的觀念，自詹姆斯以來已經變得如此尋常，以至於我們認為這種結果是理所當然的。我們告訴自己，這就是一位小說家如何創作的，我們可以舉出無數小說的例子來證明這一點。如果同一個全知的敘述者，代替那個十分難以理解的尼克來敘述故事，《了不起的蓋茨比》還會是同樣的小說嗎？就像這樣一部作品，既可以把它說成是尼克關於蓋茨比的體驗，又可以把它說成是尼克眼中所看到的蓋茨比的生活。觀察與體驗的無縫的網產生出我們接受的一致性——但是我們可以十分肯定地說，在類似於詹姆斯對可能的觀察者進行探索的過程中，這種一致性想必已經被發展了。《黑暗的心》是庫爾茨的故事呢，還是馬洛關於庫爾茨的體驗的故事？馬洛這個人物的塑造，是作為一種修辭技巧，以提高庫爾茨道德崩潰的意義呢？還是庫爾茨的塑造，是為了給馬洛提供他對於剛果的體驗的精髓？又一片無縫的網，我們自己提出那個陳舊的問題：「誰是主人公？」這個問題是無意義的。令人信服的整體結構，觀察者所體驗過的生活的印象，本身正是真正的藝術家所追求的。
對於像《螺絲在擰緊》這樣的作品的爭論意味著對於我們中的大多數人來說，這部作品還是不足的。當詹姆斯在他的敘述者身上發現了新的複雜性時，儘管沒有一個人否認他發展他最初觀念的權利，但是我們之中幾乎沒有人對這樣一種情況感到滿意，即我們不能確定主題究竟是通過一位天真然而本意善良的女家庭教師的眼來看兩個邪惡的孩子，還是通過一位歇斯底里的、有害的女家庭教師的眼來看兩個單純的孩子。不管詹姆斯對這些故事中主題的最後看法是什麼，我們只能得到這樣的結論，即他的發展的敘述者與最初的主題之間的關係，常常比他自己關於批評的談話中所認識到的更加複雜。事實上，他的某些故事表現出雙重中心，它似乎來自於原先的主題與新的主題的不完全融合，新的主題一度發展了有嚴重缺陷的敘述者，這個敘述者已經被創造出來以反映原先的主題。我們可能永遠也不會知道，詹姆斯所預感到的我們的困難有多少。但是我們只要查看一下他的兩部比較令人頭痛的作品，至少可以發現，自他以來我們在處理不可信的敘述者中產生的困惑的某些來源。
《說謊者》中的兩個說謊者
詹姆斯傾向於發展觀察者，使他的作用遠遠超過原來的構想，《說謊者》（1888）就是一個明顯的例子。這不是那種簡單的「某人故事中的故事」，它已變得比原先的構想更重要；這樣做本身並不一定會產生麻煩。但是，這種反映者，由於對他自己的動機和他周圍的現實顯得無知，他就成為故事中的一個錯誤的代言人，他的錯誤與無意識的曲解所起的作用，遠遠地超過詹姆斯在描寫那些觀察者有時所指出的。
正如《筆記》中記載的，在最初的概念中，興趣的中心是一個積習不改的說謊者卡巴多斯上校的妻子。詹姆斯的主題，是對這位妻子與日俱增的腐化的影響，使她不得不假裝她的婚姻是成功的，假裝她的丈夫的謊言並不使她煩惱。「然而終於有一天，她丈夫（上校）撒了一個天大的謊，她卻不得不……接受它並使它更加自圓其說。一句話，為使他不致敗露，她自己也不得不說謊。她的思想鬥爭，等等；她說謊了——然而說過謊後她恨他。」在序言中詹姆斯隨之進行了討論，他再一次把重心重新安放在他最初想像中的卡巴多斯和他的妻子身上。這裡一點也未提及讓一位觀察者在小說情節中充當主要代言人。一位婦女被會說謊的丈夫所腐化而變得不誠實，這大概是一個極其簡單的故事。然而，詹姆斯講述給我們的，卻是一個更為複雜的故事，是他的觀察者與卡巴多斯夫人的關係的故事。很清楚，當他發展其觀察者時，他對於嘲諷的癖好得到了控制，他把萊昂變為極端曖昧的主人公——確切地說，改變為一個反面人物。
這一類複雜的反諷結果，通過萊昂和讀者的兩種觀點的對照才能看得最清楚。在這種時候，人們受到誘惑，禁不住會落入其他一些最近出現的解釋詹姆斯的反諷的人所建構的模式中：「整整一代讀者都誤解了……」但是，它給下述內容帶來的困難，要比企圖完成也許不可能完成的任務更多，這給我的印象太深刻了。這裡是萊昂對於一些事件的看法（小說中採用了第三人稱敘述），後面是作為讀者的我的看法：
十二年後，我又碰到了這個女人，她曾經拒絕與我結婚，因為那時她不知道，有一天我會成名。她甚至比過去更可愛，我驚駭地發現她已經嫁給了一個積習難改的騙子。
她確實拒絕了敘述者，因為她瞭解與任何一個像他那種自我中心者結婚都是不可能得到幸福的。他如此地驚駭，與其說是因謊言而起，不如說是因妒忌而起；至少，他發現自己仍然愛她，看出她的丈夫是個騙子，只不過加強了他無意識的妒忌心理。
與這麼一個「可笑的怪東西」生活在一起，她怎麼能夠忍受得了呢？與這麼一個卑鄙的人結合，她又怎麼能避免自己道德上的敗壞呢？我承認卡巴多斯不是——到目前為止——一個「邪惡的騙子」，我承認他是完全無私心的，我也承認他的欺騙中確實具有一種高尚的準則。同樣我應該承認，當我作為一個畫家塗抹顏料時，在某種意義上說，我也「說謊」。同時，對我來說，這似乎是一個悲劇，像她這麼一個可愛的造物居然會與一個不誠實的人結合在一起。
他真的確信，她應當懊悔嫁給了一個卑鄙的人，因為她本該嫁給像他這樣的人。他自己的欺騙是完全「有私心的」，他比卡巴多斯要更加不誠實。
我決定迫使她承認，她因丈夫的謊言而苦惱。
他真的決定要使她對自己錯誤的選擇表示懊悔。
利用巧妙而幾乎使我臉紅的方法，我說服他們讓我為卡巴多斯畫一張像，我決定以這樣的方式來畫，以便揭示出他騙人之心的深處。
對他們隱瞞了他的動機，他說服他們允許他為這位丈夫畫像，並決定以這樣的方式去畫，以便抹殺上校這個故事中其他人都喜歡的人的所有好的品質，只表現那些不名譽的方面，這樣便把實際上正如詹姆斯自己在一封信中指出的，「一個可愛的男人，除去一些小缺點外」，變成了一個極可惡的人。
當她看到我所揭示的東西時，將會有所表示，說明她的誠實並未受損害。
當然她將會表現出某種跡象，說明她懊悔自己的婚姻，說明她會設想她與她丈夫的幸福「更不合意」了。
我按照計劃畫這幅畫像，它是真正的傑作。
這是一幅顯示漫畫藝術力量的傑作。
這個騙子站在畫布上，現出了他的真面目。
這個說謊者，被剝奪掉一切贖罪人的品性，被暴露在畫布上。
然而卡巴多斯夫婦發現了這幅畫像，當時他們以為我不在家；事實上我剛好碰上了這一幕，為了維護我的利益，只好偷聽。
沒有通知而偷偷溜回來，他是存心要偷聽的。
卡巴多斯太太確實理解它，她為自己所看見的東西而戰慄；卡巴多斯多少是慢慢地理解了我所揭示的東西，他把畫像撕成碎片。
萊昂真正歡喜地看到她的驚駭，既然她看出畫像的殘酷的「真相」，他甚至更喜歡看到卡巴多斯把畫像撕成碎片。
我不打算阻止他，我更高興的是，至少在現在，我要使她承認對於她的不幸的婚姻的悔恨。
至少在現在，她為她的丈夫害臊，萊昂使她做到了這一點；然而他使她更加驚駭的是他的殘忍。
但是，她反而幫助丈夫說謊，這位丈夫捏造了一個謊言，說是如何如何這畫像想必早已經被毀掉了，她清楚明白地向我顯示出，她已經完全被她的丈夫所腐化。這個騙子勝利了，我也失去了對不易玷污的女人的幻想。「她的虛偽」是令人震驚的。
通過幫助他的丈夫，她清楚明白地表現出，她仍然愛這個更好的男人，並且願意為他說謊。那個懷有惡意的說謊者——萊昂，正是作繭自縛了。
如果批評家們並不是普遍地根據萊昂自己的話來理解他，人們就不願意對好像是十分明顯的事情做不必要的反覆說明；既然詹姆斯在任何論述中都從未提示我們，說這個故事最終是更多地把萊昂當作說謊者，而不是把卡巴多斯當作說謊者，那麼他們已經讀過他，好像他就是按照設想而被寫出來似的。例如，小雷·B.威斯特和羅伯特·W.斯托爾曼，把萊昂看成「為真理的繆斯所鼓舞著」，既是藝術家又是人。「是他的道德生命，而不是她的（卡巴多斯夫人的）經受著幻滅的震顫……他敢於在（她性格的表面）之下去發掘，因為他相信她的純潔支持著他。你可以稱它為羅曼蒂克的信任，或者稱它為藝術家的信任。對於作為一個藝術家的萊昂來說，她體現著真就是美，美就是真」5。雖然作者認為他最後應受懲罰，他應受懲罰正是因為他「（由於堅持真理）已經觸犯了社會……這使得我們感覺到，他剝去社會的面具，就是違反社會習俗，背叛社會準則，而這些機制是必須加以維護的，即使它產生出偽善，煞費苦心地製造出取代真理的謊言」。他強求她的懺悔的願望乃是為了拯救她：「拯救始於深深的謙卑中」。
從最早的筆記記載來判斷，很可能詹姆斯最初的想法與此相差得並不太遠。但是當我們認為萊昂的某些謊言是由真理的繆斯所激起時，我們就不得不承認詹姆斯的想法改變了。「於是他同她談起她的丈夫，讚揚她丈夫的外貌和社交才能，自稱已經很快對他產生了友誼，並且幾乎令他羞愧地『厚著臉皮』詢問他是什麼樣的一個人。」他毫不留情地追問著被他稱之為卡巴多斯的「合法的背信棄義」，這種毫不留情使他在自己的勝利面前「差不多要退縮」了。他對他畫的少校女兒的畫像這件事說了謊，為的是繼續他對那位妻子的沒有響應的求愛。「讓他的僕人們感到意外，有時對他來說是一個良心問題。」什麼時候只要這麼做有用，他便對他們說謊，同時仍舊認為自己是一個「與僕人進行有教養而坦率的交往」的人。假使有人打算詳述他的所有謊言，那麼整個故事就要被重講一遍，因為這個故事很大一部分是由這些謊言構成的。
如果他進行探詢，是「因為他相信她純潔地支持他」，那麼我們又把下述一些行為的動機看成什麼呢？「萊昂猜測他（卡巴多斯）有時能夠用暴力來維護自己的身份……這樣一些時刻就會考驗他妻子的人生態度——萊昂是喜歡在那樣的時刻看見她的。」「哦，聽見那個女人的聲音帶有那種深深的謙卑……他甚至想像到在那時，她也許會帶著一副熱辣辣的面孔，請求他結束這個問題。於是他幾乎便會得到安慰——他要表現出寬宏大量。」卡巴多斯太太看過那幅畫像後，叫起來：「這是殘酷的——歐，這太殘酷了！」這時，那位被真理的繆斯所鼓舞的人的反應是特別的：「最奇怪的事情是……奧列佛·萊昂既未提高聲音，也未抬起手來（從卡巴多斯的撕毀中）搶救他的畫。要害在於他並不覺得似乎他正在失去它，或者他並不關心他是否正在失去它，他更多的是意識到獲得了一種確定。他的老朋友為她的丈夫而害臊，他已經使她表現出來了，他已經得到巨大的勝利，甚至犧牲掉自己的寶貴勞動也在所不惜……他因自己幸福的振奮而戰慄。」
他那大量的欺騙中都有一種殘酷的因素。確實，隨著故事情節的開展，萊昂對藝術的興趣，越來越轉變為對最公開地攻擊那個上校的興趣。在這種攻擊中，他的整個性格變得粗暴了。一開始他似乎對於藝術的精微尚感興趣，後來他變得煩惱了，這是由於「想到，當他要把自己的畫送到藝術院去時，他便不能在那種合乎禮儀所指出的一般標題之下進行創作。至少他不能送出一幅標題為《說謊者》的作品——多麼遺憾。可是不管怎麼說，這並沒有什麼，因為他現在已經決定把那種感覺在畫上表現出來，並且要使它像被他描繪在想像中的生動畫面上那樣容易被理解——就最中等的智力而言。既然他現在在上校那裡發現不了其他什麼，所以他便讓自己沉醉於『表達』其他沒有什麼東西的喜悅」。使這幅表現藝術家目的的畫與詹姆斯曾經採納的任何意圖達到和諧一致是不可能的；事實上，它是詹姆斯的畫像，它生動地說明當藝術被要求服從於「自私的」或實際的目的時，會出現的情況。萊昂「興趣減弱時痛斥他的受害者」，這並不是為了藝術。
最後，有人注意到，所有可信的敘述者的明確介入——我數出四個，他們都十分簡單——被用來強調萊昂自己的畫像與真正的畫像之間的區別；他的行動不是出自於藝術動機，也不是出自於錯誤地信奉某一理想，而是出自於追求一位使他失望的愛人的動機。其他一切都是合理的，根據萊昂「說的」和思考的而完全令人信服地被加以描寫，但卻企圖通過有辨識能力的讀者的眼而被看作是合理的。
如果這是一幅近似於反諷的畫像，而這些反諷正是詹姆斯打算使之群集於萊昂自己的畫像和同類的說謊者周圍的，那麼，在那些已經寫過關於這部作品的文章的人中，只有馬裡尤斯·比尤利從這種角度來理解它，這個事實我們又如何解釋呢？6
在就詹姆斯的用意所進行的批評論爭中，習慣於把這種分歧歸咎於讀者方面的愚蠢和粗心，除了那些能看出「真正的」解釋的人。然而，在論述這麼一部作品時，相互指責可能是令人乏味的。沒有什麼注意，沒有什麼理解力，也沒有什麼背景情況需要閱讀，就能確切無疑地把握《說謊者》，就像所有的讀者能夠把握《叢林猛獸》一樣。儘管觀察者與作者對於事件具有的兩種顯著相異的看法在我的圖解式表達中似乎是清楚明白的，就作品本身而言，它的四周佈滿了複雜的情況，這使得人們認識到任何解釋都是不確定的。
首先，萊昂的聲音與詹姆斯的聲音之間的區別，其後所表明的以及根據文體來看，通常不像我引用的段落中表現出來的那麼大；確實，有時並不存在什麼辨別得出的區別。萊昂對卡巴多斯的許多看法都是正確的。他把自己看作偉大的藝術家是有道理的；我們得到了卡巴多斯夫人勉強的證明。其次，為更好地理解這部作品，我們必須與我們自然地傾向於贊同反映者的看法做鬥爭。作為反映者，萊昂輕易地贏得了我們的信任，因為在生活中，我們理解的唯一心理，正如我們所理解的萊昂的心理一樣，就是我們自己的。可是正是這種感染力使他變得危險了：他的感觸對於某些效果將是毀滅性的。
因此，甚至在我們對萊昂的不可信已有所察覺之時，並且以最大的細心閱讀之後，我們在《說謊者》中仍然面臨著某些不可避免的含混，幾乎可以肯定，這些含混是詹姆斯也沒有想到的。就算萊昂的想法有些是不可信的，有些是可信的，大量介於二者之間的想法，從一種角度看似乎是有理的，從另一種角度看又似乎是無理的，它們又該怎麼解釋呢？萊昂為自己感到悲哀，他感到自己被出賣了，感到迷惘。詹姆斯僅僅想讓我們去嘲笑，或去同情嗎？卡巴多斯夫人最後的謊言，是像萊昂所認為的那樣卑鄙的，還是高尚的，或者兩者都有一點？一方面，她可能危害到一個無罪的第三者，而另一方面，她又保護了一個無辜的人使其不受侵入者的傷害。我們為生活的複雜而驚歎——而這正是詹姆斯真正意圖的一個部分。同時很清楚，這種對於生活的困惑只有保持在一定限度內——在界限可能達到的範圍內，這個故事才可能結合為一個整體。我們對於複雜性的認識，取決於我們的視力所及的各種構成因素的清晰程度。如果我們不能清楚地瞭解哪些因素是好的，哪些是壞的，我們就會忽視或誤解小說中人物性格善良與邪惡的混合。如果我們把萊昂理解為正直的藝術家，為維護真理而與庸俗文化做鬥爭，這部作品就的確是非常無力的；十分之九的精煉的妙語和反諷失去了。然而如果他不是一位正直的藝術家，這部作品仍然有一部分是未完成的；說謊者萊昂的故事僅僅是半展開的。
假定迄今為止我們佔有的證據只是我所提供的，那麼我對《說謊者》所進行的研究也許要受到責備，就像我曾經責備其他一些研究《螺絲在擰緊》的批評家一樣：把作者與敘述者之間的距離看得比作品本身表現出來的要遠。但是幸運的是，我們在詹姆斯準備把這部作品收入紐約版選集（1907—1909）所做的修訂中，找到清楚明白的確證。在對他早期作品的修訂中，詹姆斯就他所表現的複雜性做了大量介紹，然而對於《說謊者》，我們卻發現他企圖增加我所指出的解釋部分，削減道德上的複雜性。第一版中我們讀到，「萊昂把他要畫出他（卡巴多斯）的想法付諸實行，這個想法他已經思考了好幾個星期了」，修改本則說「萊昂毫無憐憫地運用自己富於挑釁的才幹」。最初的本子說「萊昂斥責他」，修改本則說他「斥責自己的受害者」。7這種修改很多，它使我們越來越看清這位被自己的圖謀所吸引的藝術家。但是，就是對於做了所有修改的最後版本，我們仍然在某些方面有著困惑，在這些方面詹姆斯是不可能得益於我們的困惑的。不管我們選擇什麼地方做出最後的解釋，根據威斯特和斯多爾曼眼中的近於高尚，或根據我眼中的近於邪惡的看法，我們還是不可能期望讀者做出肯定的推斷，萊昂所報告的特殊事實是已被歪曲了用以反映他自己的性格呢，還是用來準確地提供真正發生在卡巴多斯夫人身上的事情的。
「阿斯彭遺稿的竊取」與「威尼斯的召喚」
未完全解決的雙重焦點的作用，在一部比較聞名的小說《阿斯彭遺稿》中給我們帶來了更多的困難，它是與《說謊者》（1888）同一年出版的。與我已經討論過的其他作品相比較，這部作品似乎從一開始就表現為是一個關於敘述者的故事。儘管詹姆斯最初的註釋，即關於「出版界的惡棍」的故事中可能發生的事，並沒有描述他最終加以描繪的全部「不道德」，但是，從一開始詹姆斯的內心就已清楚地產生了對古物收藏者的探求的喜劇性的、反諷式的興奮。「興趣就在於這個人必須向——那位保存文稿的老婦人——或倖存者——付出的某種代價。他的躊躇——他的努力——為了他真正要給予的不論什麼東西」——在完成了的故事中，這很清楚是沿著敘述者的敘述向前發展的，「我為此而抱歉，但是我沒有為傑佛雷·阿斯彭而表態，這並沒有什麼低劣之處。」
令人驚奇的事是，在最初的這本筆記記載中，對於這幅「畫像」羅曼蒂克的過去只有最微小的暗示，許多年後詹姆斯對此的描寫，在故事中卻佔據著十分重要的地位。詹姆斯離這種過去最近的地方是「對於兩位姿色衰退的、古怪而令人生疑的英國老婦人的生動描寫——她們繼續活著，生活在陌生的一代人中間，在國外一個城市的霉臭的角落裡——攜帶著那些著名的遺稿，這也是他們最珍貴的財產」。主要的興趣變為「雪萊的崇拜者」密謀對付這兩個傳奇式的人物。
若干年後在序言中他又記起了他的想法，然而，雪萊的崇拜者的情節卻完全被忽略過去，以利於他自己努力要認識「明顯的、可以想像得到的、值得造訪的過去」的討論。序言中談到的完全是關於氛圍和氛圍的對照，表現「我古老的威尼斯」和「傑佛裡·阿斯彭的更早的古老的威尼斯」的愉悅；序言完全是關於這段「羅曼史」，也即他努力要讓「十分朦朧的雪萊的戲劇的最後一場在我們自己『現代化』的戲院中演完」。除去指出其冒險對故事有所啟發的最初的「雪萊的信徒」，在結束了的故事中沒有得到表現外，哪怕是在最小的程度上，詹姆斯也都沒有提到這位主人公。
於是，這裡我們便得到了兩種截然不同的主題。有一條情節線索，是敘述者對於遺稿的無所顧忌的追尋和完全的失敗；這是一條需要一個有獨特感受力的代言人的情節線索。其次，這裡存在著一幅「畫像」，一種氣氛或氛圍，一個詹姆斯可以自由支配的、用全部詩的藝術技巧來加以記載和造訪的過去。到現在為止一切都很好，關於這兩個主題沒有什麼內在的不一致。從另一個角度來看，「值得造訪的過去」實際上已被一位現代古物收藏家所褻瀆。這位現代古物收藏家，對於怎麼才能有效地造訪過去缺乏最起碼的觀念。上述看法在表面上是不錯的。不幸的是，這裡還有一種普遍的原則，遵循著這種原則，詹姆斯感到是被強制而寫出他的那些故事的。「畫像」本來不必用作者自己的聲音描述。它應當被推向後面，進入一個巨大而清晰的反映者的意識之中。那位反映者應該是誰呢？在這部作品中除了古物收藏家自己又可能是誰呢？要不就是布列斯特太太——已經相當無恥地表現為一個預謀者，為古物收藏家提供解釋他的計劃的借口——除非我們打算充實她的形象，使之確切地成為相當不可信的觀察者，否則唯一能夠充分理解正在繼續進行的事件的，就是那位古物收藏家的心。正是他應該造訪和召喚過去。但是他又不得不「不顧一切地去攫取」詩人衰老的情人的東西，擾亂垂死的老婦人的侄女純真的心靈。
完成後的作品是一部優秀作品，但在我看來，它已經為敘述方式付出了代價。這個代價的付出是如此莽撞，似乎會損害這位偉大作家的創作，人們禁不住要認為這樣表現出來的敘述者，雖然很適宜於拋棄蒂娜·博德羅，卻不足以完成喚起值得造訪的過去的詩意這個任務。
全部動力、全部情節發展的方向都集中在敘述者努力要取得阿斯彭的遺稿上，尤其是集中在他利用蒂娜的感情上。僅從他的不道德來看，而不是考慮他的追尋中精確的細節，他是詹姆斯小說中其他一些「流氓出版商」的異母兄弟，比如《波士頓人》中的馬賽厄斯·帕頓、《反映者》中的喬治·弗拉克，或《文稿》中的報告人。他也是《華盛頓廣場》中莫裡斯·湯森的異母兄弟，後者為了自己的自私目的，利用了一個清白無辜的女人的感情。我們已經歷過這麼一段時期，在這段時間內，忠誠與正直，按照文學上的慣例來看，已沒有什麼意義，所以那些對詹姆斯依然具有意義的東西就很易於忽略。但是如果人們把存在於，比如說，《波音頓的收藏品》中的誠實與正直的標準，運用於這部作品的敘述者身上，如果人們評價這位敘述者，至少，是根據詹姆斯那些真正清晰的反映者中任何一個標準，那麼我們就可能只看到，古物收藏家的不道德，對於效果是極為重要的。我們的注意力，自始至終都禁不住集中在那出騙人者反受騙的喜劇上，集中在那個性格輕浮的人身上，他如此聰明地擺佈著其他人，以至於「毀滅」了自己。
這裡也和在《說謊者》中一樣，紐約版修訂本中進一步讓我們比較深刻地意識到敘述者的不道德。任何人，只要他對於詹姆斯最終關注的原本是敘述者這一點產生懷疑，就應該重讀一下這部作品的紐約版修訂本，把它與原作的那些段落，那些表現他欺騙、竊取、說謊和承認自己的羞愧感的段落加以檢查對照。馬西森指出，詹姆斯在修改《貴婦人的畫像》時，企圖使奧斯蒙德的道德墮落表現得更清楚些，因此「神秘性只存在於伊莎貝爾身上，含混也全部表現在奧斯蒙德所隱瞞的事件中，而不在於詹姆斯對他的懷疑中」。例如，詹姆斯改變奧斯蒙德對於伊莎貝爾的看法，從「像四月的雲一樣明媚溫柔」到「她會跟象牙檯球那麼光滑可愛，用起來也得心應手」8。在這部作品中也做了類似的修改。下述只是某些比較極端的例子，這些例子說明，在修改本中，詹姆斯努力要避免與敘述者的類同，而這種類同，因敘述者的主導地位，甚至在「明顯的」故事中也很容易產生。著重號是後加的。
原文
很遺憾，我不得不採取這種措施，為了傑佛雷·阿斯彭，我甚至還會做得更卑劣。
「你是太過分了……」我的同伴說。「當然你為了成功是有所準備的！」
她會在下星期死去，會在明天死去——那時，我就能夠得到她的信件。
……我第一次，也是最後一次和唯一的一次看見了她那非凡的雙眼。這雙眼睛瞪視著我，使我無地自容。
我曾當著布萊斯特太太的面表示要向她（侄女兒）求愛，但那是一個隨隨便便的玩笑，而且自己從未當著蒂塔·博德羅的面講過（注意這裡更有吸引力的蒂娜被修改為蒂塔）。
她怎能懷疑呢？既然我在天黑前還未返回，也不曾拿出抵銷這種想法的行動，甚至連一個簡單的形式也沒有（蒂娜小姐認為他是害怕她的求愛才出走的）。
修訂後
很遺憾，我不得不採取這種措施，為了傑佛雷·阿斯彭，沒有什麼卑劣的事我不會幹。
「你是太過分了——這增加了你的不道德。」
……那時我就能奔向她的遺物，徹底搜尋她的抽屜。
……這雙眼睛瞪視著我，就像一片突然傾瀉下來的煤氣燈的強光，使一個被擒獲的竊賊暴露無遺；它使我無地自容。
……我從未當著我的受騙者的面講過。
……哪怕是通過一種簡單的形式，哪怕是通過一種具有人類共性的行動去抵銷這種想法？
對這兩種版本所做的斷章取義的摘引，當然只是人們發現的被強調的一個部分，它們強調的是詹姆斯的敘述者的道德敗壞和極端卑劣。9上述以及其他一些修改所產生的效果，事實上絕不會使他更糟糕：在兩個版本中，他的行動客觀上保持著一致。這些行動只是損害了他自己的形象，並且使我們更加意識到，小說的戲劇性在於他與蒂娜小姐的不道德的關係。這些行動使小說不像原先那樣難解和含混，因此也減輕了讀者的負擔。
那麼，這個故事簡單地說是這樣的：那位不道德的人追尋阿斯彭的遺稿，他發現得到它們的最好辦法是，去向手稿主人那沒有吸引力的侄女蒂娜求愛，他進一步發現，換取這筆財產的代價是結婚，在這個衝突的面前他暫時撤退了——然而他應該用自己的話敘述這一高潮。看看當他再一次遇見那位如果他想要得到遺稿就必須學會接受她的愛的令人不快的婦女時，他是如何暴露出自己的本來面目的。他一走進房間就認識到，她已經明白，當她昨天提出用自己來交換那些遺稿時，他不自覺地流露出來的畏縮的含義。
……我同時還發現有些東西是我不曾預料到的。失敗使可憐的蒂娜小姐發生了罕見的變化，但是我滿心盤算著那些戰利品，以至於沒有想到其他方面。現在我理解到這種變化，卻難以描繪出它是如何令我吃驚。她停立在房間中央，溫順的臉對著我；她那寬容、不計前科的表情使她變得猶如天使一般。她變美了，年輕了；她不再是可笑的老處女了。她的表情造成的幻覺，她的精神產生的魅力，賦予她神采，我在欣賞她的那一時刻，聽到了自己意識深處的微弱呼喚：「既然如此，為什麼不同意呢——為什麼不同意？」我似乎能夠付出這種代價。
這是他內心說出的想法。如果在那方面他是如此地不可信的話，即使她的面容真正起了變化又怎麼樣呢？這種變化僅僅是他主觀上的解釋嗎？詹姆斯馬上加深了我們的疑慮：「但是，我聽得更為清晰的卻是蒂娜小姐自己的聲音」，那聲音說信件已被毀掉，當然，所有「付出代價」的理由也隨之被毀掉了。
「在她講話的過程中，我只覺得天旋地轉，眼前一黑便暈了過去。等我恢復了常態，只見蒂娜小姐還停立在那裡，但是剛才的幻覺已消逝，她又變成了相貌平平、衣著污穢的老處女。」因為敘述方法的緣故，我們永遠也不知道事實上蒂娜小姐是否會寬容他，事實上她是否變化過，事實上她首先是否是一個衣著污穢的老處女。我們受到頗有心計的敘述者所玩的花招的限制，當他不無悔恨地承認他的損失時——「我指的是那些珍貴的遺稿」，至於他是否有點痛心於一種更重大的損失，至於我們是把那種損失看作他的幽默還是看作蒂娜小姐本人的，我們則永遠也拿不準。可是，就是我們所瞭解的，也足以使小說的這個方面獲得高度成功：玩花招的人表現為正是他自己精心設計的花招的主要受騙者。
但是，「序言」中所指出的另一個主題，這會兒又在哪裡呢？「值得造訪的過去」又怎麼樣了呢？好吧，可憐的盲目的敘述者必須每隔一段時間就努力使自己回復到敏感的程度，以便在讀者明確許可下，記錄下威尼斯，尤其是代表著過去的這個角落——博德羅的別墅的浪漫氣氛。另一方面他還充當著一個喜劇性的陰謀家的角色，一位富有詩意的讚頌者：「在威尼斯，辦事就要有耐心，既然我崇拜這個地方，就更加要入境隨俗，採用威尼斯精神去把事情辦好，況且自己還投下大筆賭注。其實威尼斯精神無時不在伴隨著我，它似乎是從那張再生的、不朽的偉大詩人的面孔——在這張面孔上煥發出他全部的才華——射向我，他鼓舞著我。我向他祈禱，他聞訊而來。」當然這不是滑稽的陰謀家，他是那位偉大詩人的忠實信徒，他代表著詹姆斯本人，說出了他對於威尼斯和想像中的阿斯彭的感情。敘述者繼續保持著這種語氣。直到第四段結束，都企圖讓他成為可靠的代言人，來說明詹姆斯的主題，就在第四段的結束部分表達了他對於阿斯彭，對於美國，以及對於美國藝術的看法：「我開始推崇他正是因為這一點：那時，我們的故鄉還是光禿禿的、未經開發的、與世交往甚少的窮鄉僻壤，人們認為缺乏著名的『美國情調』，甚至那時也已有所覺察，文學在那裡煢煢孑立，藝術和禮節幾乎是不存在的，而他卻能夠設法在這種環境下生活和創作，開拓一條生活和創作的道路，能夠任他的文思馳騁，能夠無所畏懼地去體驗、去理解、去表現一切。」
可能很難想像這一切都出自同一個人。然而就在這兩種聲音公開發生衝突時，這裡還有第三種聲調存在。
好像他的（阿斯彭的）光輝的靈魂又轉回大地，告訴我這件事對他和對我同樣重要，我們應進行兄弟般的合作，高高興興地把事辦完。……我這異想天開的個人奮鬥，變成了世界上「羅曼史」的一部分，變成世界之光的一炬——甚至，我覺得自己已與昔日所有那些崇仰藝術的人產生了不可思議的友誼，變成了兄弟。他們曾追求美，並為之嘔心瀝血，我現在追求的豈非如此？美已經體現在傑佛雷·阿斯彭的所有詩篇之中，而我正是要使它公之於世，以饗公眾。
毫無疑問，詹姆斯精心設置的這些線索，正是為了讓我們明白，敘述者是理智地思考著自己的行為的。崇仰藝術？僅僅是為了將美公之於世，以饗萬眾嗎？阿斯彭自己的行為又怎麼樣呢？「我們樂於認為，至少在我們已發表的文章中，曾經誠心誠意地宣稱阿斯彭絕無粗俗之處——就這樣，我相信有些人還認為我們做得太過分了——關於博德羅小姐與詩人的關係，我們只做過附帶的、十分謹慎的說明。說來也奇怪，即使我們搞到了那些材料……也感到無從入手，因為它可能是一段最棘手的軼事。」那麼，阿斯彭也會受到敘述者所表現出來的不道德的影響嗎？另一方面，通過討論阿斯彭是否曾經在自己的詩作中「暴露過」朱莉安娜，「曾經把她的隱秘洩露給後代人，就像我們今天所說的那樣」，古物收藏家宣稱阿斯彭是光明正大的，這也許是他「做得太過火了」的又一例證：「此外，任何不朽的以及與因其美而不朽的著作相連的名人，不同樣都是十分誠實無欺的嗎？」難道詹姆斯是如此天真，允許他的敘述者僥倖地弄模糊那種捨之浪漫的詩作便完全不可能存在的暴露，與敘述者在追尋古物過程中個人的暴露之間的界限嗎？小說中再三使人感到失望，使人不得不認為詹姆斯只不過為判斷提供了一些極不充足的線索，而他依舊十分明確地指望我們據此便能夠做出這些判斷。
於是，我們在小說中看到三種不同的敘述語氣：敘述者自我暴露的語氣，對於任何一位細心的讀者都是顯而易見的；敘述者努力去直接召喚過去的語氣，這可以從上下文中看出，但不易與詹姆斯自己的語氣區分；還有一些含糊其詞的段落，介於二者之間。小說有這麼多長處，所以我們詢問這三種敘述語氣是否已真正達到和諧似乎是不必要的。批評家們一般總是跟隨著詹姆斯迴避這類問題。人們是多麼易於因為晦澀而「厭惡詹姆斯」——沒有十分麻煩地去解釋我們意指什麼——或者因為他那種微妙的含混而崇拜他。這兩種態度都是十分安全的，儘管有過去好幾十年開誠佈公的論爭傳統，還是得到許多人的支持。困難在於如何公正地看待這位大作家並加以判斷，他所做的究竟是否與他要做的一樣，既不要搞偶像崇拜，也不要進行攻擊。10
那麼，這就到了我們要詢問關於這部作品的最後一個難題的時候了，即使我們認為沒有很大的把握能回答它：詹姆斯把這個故事「交給」單一的敘述者，這個敘述者過去一方面常常由於無意識的反諷暴露出自身的不足，另一方面又常常讚揚值得讚揚的事物，詹姆斯這樣做是錯誤的嗎？毫無疑問，詹姆斯自己是以富於經驗的、敢於創新的、真摯的、客觀的、非人格化的、難懂的面目出現的，但是根據上述一切，我們依然不知道他的選擇是否正確。他對技巧的選擇，在什麼程度上幫助或妨礙他努力去認識這部作品內在的各種可能性呢？
我幾乎不必再說，這並不是那種問題，可以通過重新建立另外的基本規則，以取代我早已討論過的規則：「我們不可能指望敘述者去完成互相矛盾的任務」，就能得到解決的。哈克貝利·費恩就把這種互相矛盾的任務完成得相當好，他一會兒喚起密西西比河的詩意，一會兒又表現得完全無知。表現一個人物，這個人物由於對那些本身是極其令人讚賞的道德標準產生誤解而走入迷途，這並不是固有的錯誤。事實上，這正是小說值得驕傲的地方之一，因為它可能確切地包含著詹姆斯在這裡試圖取得的複雜性，同時又不失其清晰度與強度。不過，這種複雜性只有在組成小說的各種因素都以各自的方式被強化的條件下，才能得到增強。
顯然，詹姆斯總是認為，這部作品要努力實現他自己描繪出的兩大成分：作為背景與對照的反諷的喜劇與浪漫的召喚。詹姆斯絕不可能把流氓出版商或者把被喚起的過去看作具有獨立效果的獨立主題；對於威尼斯和它的過去的真正傳奇的召喚越是強烈，侵犯過去、誤入歧途的古物收藏家引起的反諷式的喜劇效果就越大。從另一個方面看，越是清楚地突出古物收藏家現在的事業，作為對照的對於浪漫主義的美的真摯激情，就越是給人以深刻的印象。實際上，這兩種效果遠非互相矛盾的，它們會很容易被看作是互相補充的；諷刺得越深刻，它與非諷刺的部分的對照就越鮮明。根據發表的有關這部作品的批評文章看，顯然，大部分讀者不是只看到它真正複雜性的這一面，就是只看到另一面，而這種複雜性無疑正是小說努力要達到的——這些讀者的看法也不僅僅是頭腦糊塗所致。
某些文學上的失誤，表現在它們對所有的讀者都產生同樣的效果——無趣、厭煩，或諸如此類的東西。從這部作品的性質來看，卻有所不同。它的失誤是以不同的方式，在不同的讀者中表現出來的。根據已發表的評論判斷，到目前為止，顯然很多讀者都忽略了作品中存在的大量反諷與喜劇性，這是因為他們被敘述者關於威尼斯富於詩意的談話所迷惑。而我發現自己卻站在另一個極端——完全不能按詹姆斯所期望的那樣，去讀這些關於威尼斯的談話，因為我耳朵裡所迴響的敘述者的聲音是虛假的。也許還會有第三種人，喜歡這種令我頭痛的含混，放過詹姆斯在譴責敘述者、逢迎地造訪過去中所要表現出來的清晰。與其他那些情況一樣，這也是嚴重的失誤：詹姆斯的目標並不是最大程度上的反諷式含混，而是複雜中表現出來的清晰；他總是像喜愛「反諷」那樣喜愛「喜劇與悲劇」，如果他知道，有人把《阿斯彭遺稿》當作模糊的、真實的、沒有定論的含混不清的東西來閱讀，他就會感到痛苦。
當然，我們可以設想，讀者是如此柔順，完全與詹姆斯自己的評價協調一致，所以，他能夠靈活地改變態度，同時也允許敘述者隨時改變自己的性格。在早期的小說與戲劇中，這種改變很易於讓人們接受，但是詹姆斯已經放棄了這種常規做法。莎士比亞迫使他的一些人物做出敘述性和帶有評價性的陳述，尤其是通過獨白，在這些人物活動著的世界裡，這些陳述已遠遠超出了對於他們實際能力的任何現實的估計，人們對此並無理解上的困難。因為莎士比亞沒有發表聲明，說他的方法實際上將是始終如一的。而詹姆斯卻一頁頁地不斷提醒我們，他企圖在敘述方法上達到新的真實強度。那麼，當我發現他的敘述者，在這一段中是一種人，在另一段中又是另一種人時，我怎麼能原諒他呢？只有放棄我作為讀者的責任心，宣稱正因為這是詹姆斯寫的，所以是完美的。事實上，即使詹姆斯為了一種可以信賴的聲音保持著權利，去召喚確實可追尋的過去，同時利用現在的敘述者，僅僅是承擔他有資格去做的工作，《阿斯彭遺稿》還是沒有詹姆斯本可以做到的那麼好。
查看小說中任何一段，如果其中敘述者必須同時做兩種工作的話，就可能發現效果的削弱，這是任何一個從總體上認真把握這部作品的讀者，必然得到的結果。一個很好的例子便是小說結尾的那句話：「每當我看到它」——傑佛雷·阿斯彭的肖像——「我幾乎不能承受我所受的損失——我說的是那批珍貴的信件」。在最初的版本中讀起來比較簡單，「每當我看到它時，喪失那批信件的懊惱就會變得不可遏止」。但是，詹姆斯瞭解得很清楚，敘述者所喪失的並不真正是信件，他十分得體地進行了修改，以引起少許懷疑，和少許敘述者已經喪失的人類尊嚴所付出的代價的自我意識。然而經過這種修改，對於召喚值得造訪的過去來說，又怎麼樣呢？這些信件珍貴嗎？當然，人們會說，它們當然是珍貴的。不過它們又似乎不是那麼珍貴的——它們確實幾乎已變得不足掛齒了——修改的結果絕妙地提醒著我們，什麼才是敘述者所真正失去的。
在討論莎士比亞通過「不可信的代言人」11把道德準則傳達給我們的情況時，阿爾弗雷德·哈貝奇認為，結果是「使這些準則的針對性不強，多少有點模糊不清，並使之失去定論」。詹姆斯同樣如此，在使我們想起雪萊的意大利的傳奇方面，某些——儘管絕非全體——敘述者所起的作用，已變得模糊不清，並且失去定論。
「深諳世故的讀者，要當心！」
我並不懷疑，這樣閱讀《阿斯彭遺稿》，對於我的一些讀者來說，好像是解釋得過多，正如那種弗洛伊德式的解釋《螺絲在擰緊》對於我一樣。我希望即便這樣我的觀點也能成立：雖然絕不能僅僅視閱讀的流暢為一部作品質量的最終檢驗，但是，把另一種紊亂的想像或混亂的狀態，戲劇性地表現為這種紊亂的想像，或混亂的狀態，會產生與某些文學效果不能共存的困難。
如果我能夠憑借那可靠而合情合理的筆記來結束我的討論的話，那麼我的問題也許會相對簡單一些。我只要根據作者的總的要求，匆匆寫出幾句——極少的幾句——看法，便可去幹自己的事了。可是這時，那位女家庭教師和她的弗洛伊德式的解釋者們，正在左近等待著，等待著被加以說明，或為之辯解。還不單是這些。人們發現，越來越多的詹姆斯的反映者，其可靠性引起人們的懷疑；批評家們針對他們中的許多人，公開地爭論，對於那位可愛而敏感的造物，弗萊達·維奇的懷疑與直接的「譴責」，來自於馬克·范·多倫、羅伯特·坎特韋爾等人；伊莎貝爾·阿切爾的批評來自於威廉·特羅伊；維維爾們（父親和女兒）的批評來自於F.O.馬修森；斯特瑞塞（甚至斯特瑞塞）的批評來自於范·威奇·布魯克斯；梅西的批評來自於斯蒂芬·斯彭德；默頓·登謝爾（「反面角色」）的批評來自於H.R.海斯；吉爾伯特·朗的批評來自於利昂·伊德爾；伯納德·朗格維爾的批評來自於愛德蒙·威爾遜；《四次會見》的敘述者的批評，則來自於福特，等等。12這些批評和引起的爭論的出現，比人們能夠記錄下的還要快。最近轉向可憐的彭伯頓，《小學生》中的那位教師。兩年前，特倫斯·馬丁說他是這部作品中的「反面角色」，一俟文學季刊這種遲鈍的機構許可，約翰·哈戈皮安就跳出來為彭伯頓辯護：他只是存在主義觀念中的反面角色，就像《比利·巴德》中的維爾船長一樣，做出了一個悲劇性的決定。威廉·比希·斯坦又用不同的指責作答：他是一個「偽君子」，他沒有注意到，小學生已長大，不再適應他的清教徒式的道德準則，這就導致了小學生的悲劇命運。在這一點上，這位倒霉透頂的批評家，滿腦子裝著這一類問題，可能依稀記起了在此之前稍有不同的意見：與小學生「粗俗的異性愛的」父母相對照，彭伯頓實在是個同性戀者。小學生死了，小說中這樣敘述，「死於突發的狂喜，因為他知道自己終於自由了，可以與彭伯頓一起遠走高飛——也許是保持著情人的關係」13。但是，就在人們準備去重讀一下《小學生》，瞭解什麼地方出了毛病之前，又站出來一位參與爭論的新人。看起來，我們已經太多地傾向於像《美國人》中的克裡斯托弗·紐曼那樣，簡單地看待事物。現在，約翰·A.克萊爾直接向我們指出，紐曼「缺乏洞察力，已到不可救藥的地步，他做出的那些衝動的判斷，使他對於真實情況處於無知的狀態」——真實情況，「一百個讀者中只有一個」分辨得清它——那就是，克萊爾·德·辛特爾是佈雷德太太的私生女！14
無疑，詹姆斯不會因為這一切而遭到責備。雖然有些故事在無意中表現出含混，這種含混肯定不會無限制到允許同一個敘述者，既是卑鄙無恥的偽君子，同時又是大膽的同性戀者。可是，如果我們赦免了詹姆斯，我們也不應該責備批評家嗎？或者，因為批評自身完全無定論而否定它的權威嗎？
要做出一個圓滿的回答，也許要涉及大量的社會問題，涉及藝術家與讀者大眾的關係，以及20世紀這些關係的歷史——要論述這麼些問題，我感到無法勝任。然而一可以肯定，答案的一個部分確實存在於修辭學研究的領域內：對於特殊的讀者來說，作者的成功或失敗，部分地取決於他們習慣性的期待。最近幾十年來出現了——不管是什麼原因——一種讀者，由於反諷作品的大量出現，已經使他們失去平衡。
《螺絲在擰緊》的最初讀者，絕不會提出女家庭教師的誠實的問題。對於敘述性陳述的習慣經驗，使他們期待於可信性，除非不可信性已明確地被加以證明。可是，到了19世紀20年代，第一次提出鬼魂是女家庭教師的幻覺這樣的看法時15，讀者對於極端的不可信性，已有兩個十年的經驗了。他們知道，被萊昂那樣的既善於花言巧語，邏輯上又有錯誤的證人所騙的是什麼，或者被斯蒂芬·代德路斯所迷惑的是什麼。隨著對於這些靠不住的人的體驗的增加，讀者變得越來越敏感於他們的疏忽，越來越懷疑一切關於可信性的聲明。在第一次讀《青年藝術家的肖像》時，我們當中的大多數人看不出喬伊斯與斯蒂芬之間的距離；我們已經瞭解到自己的錯誤——現在我們便在小說中到處尋找這種距離。我們被欺騙的次數太多了；結果是，女家庭教師和她的同伴——反映者，修辭上的作用已經完全調換過來。
當距離明顯地呈現在他們面前時，最初的讀者很可能犯錯誤，把它忽略掉；在1961年，缺乏經驗的讀者依然如此，因為我們發現，每年出現的大批新人，簡直是把作者與敘述者混為一談。不過，現在我們中的許多人恰好處於相反的狀態中：當我們讀一部作品時，我們不能接受直接和簡單的說明。
結果是，我們之中幾乎沒有人能免除愛德蒙·威爾遜在閱讀亨利·米勒的《回歸線》時所犯的那種錯誤。威爾遜稱讚米勒，認為他運用反諷，嫻熟地描畫出了一種特殊類型的「自誇的」裝腔作勢者的畫像，使得他的主人公真正具有生氣；「並且還不僅僅是他的自誇的裝腔作勢。他給我們描繪出，這位真正的美國遊民在巴黎終於過上了美妙的生活；他把他的主人公永遠埋葬在佩爾諾利口酒和夢幻的麻醉劑中。」對於所有這些關於反諷的稱讚，米勒回答道，「主題是我自己，敘述者，或主角，正如你們這些批評家所指出的，也是我自己……如果他意味著敘述者，那麼這就是我……我不用主角，順便說一下，我也不寫小說。我是主角，書就是我自己」16。
瑪麗·麥卡錫，同樣憤慨地指責一個大學一年級新生的英語班對於她的一部作品中隱含意義的研究，事實上，「這個『故事』的整個要害在於它是真正發生過的；它用第一人稱寫出；我說的是我自己，用了我自己的姓，麥卡錫……我覺得，主要興趣應該放在這麼一個事實上，那就是，它是生活現實中發生過的事，就在去年夏天，並且發生在作家自己身上……」17。感興趣的人會參與進來，與麥卡錫小姐一起，對那個班的犯有指導性錯誤的教授展開有趣的攻擊。指責他們尋覓隱藏的象徵和反諷，未免太過分了。然而如果我們更加仔細地思索一下那位教授的苦心，尤其是麥卡錫小姐自己就創作這部作品的意圖所發表的一些意見，情況就不是那麼清楚了。她告訴我們，事情發生「在作者自己身上，作者在這件事情上犯了很大錯誤。我想使自己感到困窘，如果可能的話，也使讀者感到困窘」。就藝術家的目的而言，這是一個令人感興趣的新的轉變：她不是為了表現自己，而是要使自己感到困窘。既然她也打算使讀者感到困窘，她就可能要求讀者與她同樣承擔責任，要求讀者在她的錯誤中看到他自身的反映。好極了。而這時，那位倒霉的教授和他的學生們正在教室裡，讀著這部作品，同時讀著卡夫卡、詹姆斯、海明威和喬伊斯的一些作品，甚至也許同時還讀著麥卡錫小姐自己的其他一些作品，這些作品中反諷密集。很難想像，他們所能根據的許多重要的現代派著作，不會使他們走入困境，正如他們研究麥卡錫小姐的作品時所遇到的情況一樣。就是現在，我們知道了她對這部作品的態度，要推斷出在她的敘述者所表現出來的品質中，她認為哪些揭示了她「犯了很大錯誤」，哪些足以引起讀者的同情，使他們在她的困境中與她保持一致的態度，這也是很難做到的。18
索爾·貝婁得出了多少有點相同的觀點，他告誡我們提防「深入理解」。「恐怕理解得最深的讀者，就是那些對自己最沒有把握的人。尤其令人不安的猜疑是，他們更愛解釋而不是感受困難。」但是，這種警告不可能對我們起很大作用，因為，正如貝婁所說，「當代最優秀的小說家和詩人已經做出很多努力，去助長」這種令他痛惜的深入理解。貝婁自己的小說，無一不要求讀者方面的深刻辨別力，這些小說的敘述者無一不是只有部分的可信性。誰能肯定地說，在什麼程度上，奧吉，或亨德森，或者利文撒爾是遵照貝婁的準則說話呢？
那麼，即使我們接受了麥卡錫和貝婁的建議，放棄對象徵的追尋，同樣遍佈的反諷的追尋又將繼續下去。一旦我們不能在這條路上回頭，我們就不能借口事物正像它們外表上一度顯示出來的那樣簡單。我們可能做出一些愚蠢的舉動，不僅對最誠實的小家庭教師表示懷疑，而且把這種懷疑擴大到預期的可信性標準上，我們正是根據這個標準去理解內利·迪安（新近發現的《呼嘯山莊》中的「女反面角色」）、克拉麗莎（並不十分像她一度表現出來的那個天使般的造物），甚至一些最明顯的無所不知而又可信的敘述者。最直接表示的修辭手法也阻止不了我們。當塞萬提斯竭力要把他的悲哀的騎士說成盲目的（雖然可愛）傻瓜時，我們差不多看不起他：堂是一位真正的聖徒，偉大的反諷式主角，塞萬提斯自己並不完全理解他。20
這一切所導致的最壞結果之一就是，我們的批評越來越難以依據舊的檢驗標準；來自作品的證據絕不可能是決定性的。難道我們已經證明，詹姆斯認為鬼魂真的正在那裡擰緊螺絲的確鑿證據在作品中，而不只在他筆記所記錄的意圖中嗎？那麼，好吧，批評家只不過把我們的注意力從女家庭教師的心理引向詹姆斯的心理：是詹姆斯，而不是女家庭教師，已經失去了他「對於真實的把握」。愛德蒙·威爾遜說：「一些讀者對女家庭教師的故事的可靠性感到懷疑，我相信這種懷疑正是詹姆斯的懷疑的反映，並由詹姆斯自己無意識地傳達出來。」我們可以十分幸運地斷定，「不僅僅是家庭教師在自我欺騙，關於她，詹姆斯自己也在自我欺騙」21。一旦我們認定，作者所取得的驚人成就與他們自覺的目的相牴觸，那麼，就沒有什麼批評的假設能被駁倒，不管它離開作者表現於作品內或作品外的可證實的意圖有多遠。換句話說，既然沒有什麼證據比其他的證據更確切，那就什麼也不能被證實。具有最大說服力的批評家往往獲勝——在某些讀者心目中，這種批評家就是能夠發現最大程度上的含混與反諷的批評家。最近在有關《螺絲在擰緊》的爭論中，出現了一些不負責任的設想——除非把它們稱作「不負責任的」，人們又怎樣會去為贊成或反對它們而辯論呢？
那麼，道格拉斯（僱主）可能就是邁爾斯（鬧鬼的孩子）嗎？是那位女家庭教師，愛上了邁爾斯（道格拉斯），在那種情況下又無力採取行動，自己寫了一個故事、一部小說嗎？說到底，作為一個孩子，從聖三主日起也是一位年輕男人的道格拉斯，也愛上女家庭教師了嗎？
類似這種問題中，「可能的」這個詞可能指什麼呢？批評家的工作，就是引導一部作品的討論，以決定作者本可以怎麼寫的嗎？
然而即使道格拉斯與女家庭教師之間的關係，沒有得到充分的表述，不同的批評家所生發出來的解釋也未必是無效的。一個基本的事實仍舊在於，這個由女家庭教師講述的故事，必須在不同層次上去理解。如果我們說她的故事實際上是虛構的，這就更加正確了……我們依然可以認為，她的手稿完全不是真實的故事，那是一部虛構的作品，還在她口頭向道格拉斯敘述之前，就已經被記錄下來了。或者是，過了一些時候她就已虛構好，然後再把它寫下來。
或者，有人「也許」還會說，她「可能」是從一部久已失傳的中世紀手稿中抄襲得來。假如不要求人們拿出證據來，我們就可以無休止地提出各種設想來。可是，如果體現於作品之中的作者的直接修辭手法被看作是無關緊要的，那麼我們又到哪裡去尋求證據呢？
不時有人提出，任何一個為結果成為批評上的巴別爾塔哀悼的人，實際上是把注重字面意義的建築條例強加給本當具有多面性的虛構大廈。亨利·詹姆斯可能仍舊相信，一部必須做出解釋的作品，在某種程度上是失敗的；我們的信條似乎是，「要求的解釋越多，則越好」。當愛德蒙·威爾遜對詹姆斯或亨利·米勒做出過分的解釋時，他承認沒有外來的幫助，如荷馬式的與喬伊斯的《尤利西斯》平行的「複雜結構」，他便不能做出「預言」，承認「研究的結果有時是令人困惑的」23，承認「《聖泉》是神秘化的，甚至使人感到惱火」，這時，也沒有妨礙他去讚賞這些作品「嚴謹而客觀的方法，使用這種方法的作者不必對情節評頭品足」。雖然恩利克·奧爾巴克發現，在閱讀許多非人格化的作者的作品時，尤其是那些使用「複雜意識」的反映者的作者的作品時，他無法解釋「作品本身的目的與意圖」，可是當我們不斷地試圖「賦予我們的生活以意義與秩序」時，這些作品實際上還是提供了一種「準確」的反映，這種反映，正是生活本身所顯示給我們的，因而作品潛在的缺陷也就完滿地得到了補償（《論模仿》，第485—486頁）。最後——如果還要從數不清的相同論述中再選出一種的話——那就是萊昂內爾·特裡林的看法。最近萊昂內爾·特裡林閱讀納博科夫的引起爭議的作品《洛麗塔》時，曾表示他不能決定，是以嚴肅的態度，還是以嘲諷的態度，來看待最終敘述者對於自己不道德行為的告發，他又趕緊解釋說，這種含混使得小說更好，而非更糟糕。他說：「確實，《洛麗塔》對我產生的吸引力之一，是它的含混的語氣……和含糊的意圖，它能產生不穩定性，使讀者失去平衡。」此外，由於極力主張「道德上的靈活性」，作品獨特而完美地再現了「美國生活的某些方面」。24論點是清楚的。我們生活中的道德標準是含混不清的，這本書使得這種道德標準越發含混——也許，它使我們比過去更加失去平衡——因此它的缺乏清晰性也就成為一個優點。
總之，在模糊不清的鏡子中所反映出來的多霧的背景中，我們已尋覓了這麼久，以至於我們自己也已經喜歡上霧了。清晰與簡潔遭到懷疑；反諷居於首位。我們在第二至第五章中討論了小說的某些一般性質，現在又增加了就其本身而言是合乎需要的反諷。在新近一本論及戲劇反諷的書中，我們看到這樣的說法，因為菲爾丁是「更偉大的反諷作家」，所以他作為小說家，可能要比理查遜更偉大。25儘管沒有一位負責任的批評家，通過辯論來證明，所有來自於反諷的含混都是好的，但是卻看到了我們已變得如何不願去辨別，或指出這種與那種來自於反諷的特殊困難，並且說，「這是一個錯誤」，這的確令人驚訝。我們說，只有文學的敵人，才會要求把它的結果現成地奉獻給讀者。
然而，我們都知道，我們進行交流的方法已經陳腐，這不是一件好事情。苦惱的評論家瞭解這一點，他們試圖指明一部作品的精髓，而不花費畢生的精力於其上。「《致命的一擊》，無論如何對於我來說，是一部令人特別驚奇的作品。問題在於，這種深思熟慮到了什麼程度？毫無疑問，它是占突出地位的。埃裡克十足是勢利的嗎？或尤斯納爾夫人就一點也沒有感覺到，計算那些數字實質上更值得比會計師還要多花一點時間嗎？他十足是殘酷的嗎？……她完全意識到，埃裡克冗長不堪的『反映』的乏味與做假了嗎？（果真如此的話）她怎麼能夠把這種反映強加給我們這麼多呢？」26批評家瞭解這一點，正如他們發覺自己被迫去進行深奧的研究，以便發現對某一種已經出現的令人叫絕的手法，是笑，是哭，是臆想，還是驚歎。27最後，作者瞭解這一點，坐在寫字檯旁邊，想知道他的哪一些隱秘的反諷將被忽視，哪一些直接的評價又將會被認為是反諷。他會屈從於持不信任態度的不諳世故的讀者，向他們發出警告，讓他們不要混為一談。例如，威廉·格哈迪在《於事無補》序中指出：「這本書中的『我』並非我」28；弗拉基米爾·納博科夫在《洛麗塔》附錄中說：「我所塑造的亨伯特是個外國人，一個無政府主義者，除去性格浪漫的少女少婦外，在許多事情上，我都不贊同他。」29此外，如果作者不得不更加害怕來自於深諳世故的讀者的那種傾向，傾向於抵制感情上的效果，他可以為某種不同於冷靜的、不偏不倚的、反諷式的閱讀辯護，而這種閱讀正是許多作品所要求的。弗朗索瓦·莫裡亞克在一篇序言式的筆記中寫道：「這裡所描繪出來的這個人，是他自己的血肉之軀的敵人。他的心已被憎惡與貪婪吞噬掉。可是，不管他如何卑鄙，我還是要讓你們感到憐憫，並為他尷尬的處境所感動……」30這個筆記是關於那位以日記的形式敘述《蝰蛇結》（1932）的吝嗇鬼的。作者還可以對他的擔憂一點不做公開的表示。但是，除非他表現出比大多數作家更突出的自高自大，並以此來保護自己，否則，他將會意識到，他使自己的作品受到一種被混淆的和混淆的接受。即使他願意重新回到那些能直接控制的陳舊的方法上去，就像許多嚴肅的作家做過的那樣，他也會面臨著亨利·詹姆斯以前的作者可能不予理會的問題。
注 釋
1．《小學生》序言，載《小說的藝術》，R.P.布萊克默編（紐約，1947年），第153、154頁。
2．本章內所有筆記的附註均參看《亨利·詹姆斯的筆記》，馬西森和默多克編（紐約，1947年）。頁碼附註可參看「亨利·詹姆斯的著述」索引。
3．一旦有人注意到主題的這種轉換，便可驚奇地發現詹姆斯許多故事適合於這種模式。參看其他作品的筆記記載，如《鴿翼》《波士頓人》《知識之樹》《聖泉》《在籠中》等。
4．儘管詹姆斯能夠混淆這兩種主題——作為最初形成的觀念的主題和作為觀察者的體驗的最終形式的主題，他還是十分清楚，評價一部完成了的作品，根據的是實現了的主題，而不是最初的材料構成的主題。例如，他指責威爾斯，認為甚至在威爾斯稱讚他成功地表現了「相當少的一塊生活」時，也沒有給出他的「可以說，被確定的或被構成的主題」，詹姆斯說，藝術恰恰在於改變預定「主題」的相當大的部分，這是為了獲得被構成的主題（《給威爾斯的信》，1900年6月17號）。還可參看雷內·威勒克的《亨利·詹姆斯的文學理論與批評》，載《美國文學》，第30期（1958年11月），第293—321頁，特別是316頁。
5．小雷·B.威斯特和R.W.斯托爾曼，《現代小說藝術》（紐約，1949年），第213—215頁。
6．《複雜的結局：霍桑，亨利·詹姆斯及其他一些美國作家》（倫敦，1952年）,第84—87頁。
7．這裡還有許多修改的地方，影響著同一效果：（l）修訂本突出了卡巴多斯的一些給人以好感的特徵。不說他是一個「大騙子」，而說他「吹牛」。通過與萊昂自私的「關心」相對照，告訴我們卡巴多斯的謊言是「非常無私的」。「凡是美好的、仁慈的事物」變為「凡是美好的、真誠的、仁慈的事物」。（2）同樣地，萊昂在我們的眼中變得更壞了：「萊昂太多慮了」被改成「萊昂同時表現出太謹慎與太喜歡自己的隱秘的感受」；「他有點兒害怕一種內心的厚顏無恥」被改成「他為一種厚顏無恥而臉紅」；等等。萊昂正在給他自己畫像：「你不以為范戴克的肖像畫告訴我們很多關於他自己的情況嗎？」至少這個事實使我們受到了一次額外的警告，使我們警覺起來。
8．F.O.馬西森，《亨利·詹姆斯：主要的階段》（牛津，1944年），第167頁。
9．要清醒地領會敘述者很多方面的背信棄義，可參看薩姆·S.巴斯克特的《〈阿斯彭遺稿〉中的現在的意識》，載《密執安科學、藝術、文學學會論文集》第44期（1959年），第381—388頁。巴斯克特認識到，敘述者想像中的過去是很不可信的、事實上，這個故事的反諷建立在敘述者「過去的意識」與讀者和作者的意識之間暗含的對照上。他樂於利用過去來達到現在的「卑鄙的」目的。他喚起的過去是遭到玷污的——儘管巴斯克特沒有強調這一點，這是由於敘述者召喚過去的方式所致。對於敘述者的另一種責備出現在威廉·比希·斯坦的《阿斯彭遺稿：假面的喜劇》中，此文載於《19世紀小說》，第14期（1959年9月），第172—178頁。斯坦比較充分地論述了敘述者美學上的不足；他指出敘述者的美學觀點是陳腐的，他喚起的過去，在很大程度上是荒謬的——正如我們在那過去的最後一個殘存者朱利安娜身上發現的荒謬的行為一樣。
10．相同的努力出現在其他一些現代批評家那裡，參看格雷厄姆·霍夫的《想像和體驗：文學革命中的思索》（倫敦，1960年），例如：「我不能認為我們已經正視《荒原》的結構所提出的問題了。這些問題已經變為一個黨派的事情，一個為之爭論或辯護的事情；……接受這種技巧，同時也就是運用現代詩藝的試金石……。當詩仍然能夠引起困惑的時候，它使自己得到認可。鮮明的想像，以及它的最好的段落產生的聽覺上具有魅力的博大宏偉的感受，鑽進我們的意識，變成我們所形成的詩意的一個部分；詢問這些片斷是什麼樣的連續性中的一個部分，既使人不快又不適宜。我們欣賞的是這麼一種一致性，即我們永遠不要再去發現早期詩作中的滿足……不過問題仍然存在——最大的問題是，如果它果然是一首詩的話，什麼使它真正地成為一個整體」（第21—22頁）。