如果我說了什麼似乎是尖刻或嘮叨的話，那麼記住這是愚蠢的，只有女人才這麼說。
——伊拉茲馬斯
我使我的女士如此地懼怕我，以致當我微笑時，對於她來說，竟是一個十分幸福的時刻；一旦我召喚她，她就像一隻狗一樣對我搖尾乞憐……我要我的出身高貴的妻子吻我的手，脫我的靴子，奴隸般的侍候我，只要我情緒好，總是像在度假。也許我過於信賴這種被訓練出來的馴服，卻忘記了構成馴服的一個組成部分正是虛偽（所有溫順的人，在他們的內心中都是說謊的人），這種以某種方式表現出來的虛偽遠非發自內心的贊同，不過是為了欺騙你罷了。
——薩克雷：《巴裡·林登》
哦，我不能說，我碰到的洛夫萊斯的愛慕者要比克拉麗莎的多。
——塞繆爾·理查遜
記住說話的是愛德華，不是紀德。
——瓊·托馬斯
我以為，一部必需要人做出解釋的藝術品，迄今為止，還沒有完成它的使命。
——亨利·詹姆斯論《青春期》
令人困惑的《螺絲在擰緊》
如果不公開表明自己見解的作者，總是讓傑生·康普生那樣坦率的人作為代言人，那麼我們的討論可以就此結束。但是，不是這次便是那次，我們總會遇到障礙，它來自敘述者或反映者方面，表現為對我們有幫助的和沒有幫助的因素的特有的結合。更重要的是，我們隨處可以發現令其他讀者感到煩惱的證據，它有時表現為公開承認困惑不解，更多地表現為對一些著名的令人頭痛的人物進行爭議，比如詹姆斯《螺絲在擰緊》中那位倒霉的敘述者。
在《螺絲在擰緊》中，「明顯的含混造成大量不必要的神秘感」，一位批評家這樣告訴我們，他把女家庭教師的話理解為一般是可靠的。1詹姆斯自己關於女家庭教師的闡述，也暗示著關於她的爭論是多餘的。「對於我的這位年輕的女士，我當然要採用一種十分精巧的設計」，他在給H.G.威爾斯的信中寫道。「我必須使她的形象顯得奇特，我必須使她的過去與現在表現出孩子般的心理，這對於我，至少不是一件很輕鬆的工作，表現這個人物，必須做到完全清晰，符合邏輯，效果單一。為此我不得不取消她本身主觀上的複雜性——語氣的變化，等等；要使她保持非人格化，除了最明顯和最不可少的一點簡潔、堅決而大膽的口氣外——沒有這個她便無所依傍。」2在筆記中他寫道：「故事的敘述——還算清楚——由一個外部的觀察者承擔。」3在《序言》中，他的觀點仍然如此。在這種環境中，對於一個青年人來說，她的天性確實構成了性格的許多方面，這種天性，正如她所說，是「暗中滋長的，因此她能夠對如此奇怪的事物做出特別可信的陳述。她具有「權威」，並且已經被賦予很多權力，如果我笨拙地要求得更多，那麼可能連這些也得不到。4「完全清晰」和「效果單一」；沒有「主觀上的複雜性」或「語氣的變化」；一個「外部的觀察者」，「非人格化的」，具有「權威」，做出「可信的」陳述——詹姆斯的意圖當然是清楚的：他試圖找到一個清晰的——當然不要太清晰的——反映者。像所有那些詹姆斯的反映者一樣，她的意識必須是充分地「模糊不清的、受欺騙的、感到困惑的、焦慮的、不安寧的和易犯錯誤的」。把它和「普通人性的暴露」結合起來，以便達到「完全自然」，成為「十分清楚地體現整體的媒介」5。像《卡薩瑪西瑪公主》的主人公一樣，她必須「充分地感受和充分地『瞭解』」，為了「既不感受得太多，又不瞭解得太多的最大限度的戲劇性效果」——當然，太多應被加以限制，因為任何過分的東西都會破壞「最小限度的逼真」（第六十九頁）。
這一切似乎要證實某些詹姆斯的評論家給我們指出的東西，他「力求明確而不含混——宛如是在對孩子們談話」6，「在詹姆斯的那些最盲目而迂迴曲折的迷宮般作品中，線索也是完全沒有中斷的」，如果讀者有足夠的「機警」認識到「不是詹姆斯，而是他的人物」具有一種不確定的道德理解，那麼對於「他的『道德理解』的不確定性而產生的疑慮，便完全消失了」7。
剩下的事實就是，這個故事對讀者產生的影響很不清楚。一方面，許多人已經發現女家庭教師完全不可信賴——甚至於否定她向我們報告的關於鬼魂的罪惡行為的真實性。「……講故事的年輕女家庭教師是一位性壓抑的精神病患者，鬼魂並不是真正的鬼魂，只不過是女家庭教師的幻覺。」「一旦人們得到這條線索……，便要驚奇怎麼可能會沒有發現它。可是，事實上有充足的理由證明，詹姆斯從來不會把主題明確地洩露出來：差不多任何事情，從頭至尾，都同樣能夠在兩種意義的任何一種上進行閱讀。」愛德蒙·威爾遜就屬於此例，還有其他許多人與他持相同看法。「女家庭教師……使弗洛拉和邁爾斯屈從於……她的漸漸地越來越錯亂的心靈的所有那些奇思怪想，直至由於極度的恐怖，弗洛拉得腦膜炎陷入譫妄狀態，而邁爾斯比弗洛拉更可憐，被緊緊追逼，簡直嚇得要死。」他們毀滅於女家庭教師感情上的同類相食。另一方面，也有許多讀者，比如麗貝卡·韋斯特，從一開始起就相信這位「體面而大膽的女士」的話。在這兩種人之間，正如在一切類似的論爭中一樣，總有另一些人，他們尋求各種妥協的理由；利昂·埃代爾既同意鬼魂是真實的，也同意「任何一個希望把女家庭教師處理為心理上的『患者』的人，都要提供充分的事實，才可以做出她精神錯亂的判斷」8。
我滿可以也從這裡開始——既然所有的魅力都在另一方面，那麼我這樣做也是勉強的——我承認對於我來說，詹姆斯的自覺意圖是完全可以認識到的：鬼魂是真實的，女家庭教師看到的正是她說她看到的東西。她看到的東西使她不安——這也確有理由。她是天真的、無罪的、通人情的，確實沒有意識到她本該意識到的許多東西；她不是智慧和盡善盡美的典型。但是，在相同的令人無法忍受的環境中，她所做的，正是我們能夠理智地期待於我們自己的。
在這裡重複所有的證據是沒有意義的。我認為比較令人信服的論據，其大部分是1947年以前羅伯特·利德爾做出的，最近亞歷山大·E.瓊斯十分清晰地對整個論爭做了總結。9有人也許認為，這些細密的論據會引導每一個人都加入「直接的」讀者行列：約瑟夫·沃倫·比奇、卡爾和馬克·范·多倫、F.O.馬西森、肯尼思·默多克、埃爾默·斯托爾、菲力普·拉夫、奧列佛·埃文斯、格倫·裡德、羅伯特·B.海爾曼、愛德華·瓦根內克特、凱瑟琳·安妮·波特、阿倫·塔特、F.R.利維斯，等等。那麼，我們又怎麼解釋幻覺理論的存在呢？
攻擊可憐的女家庭教師的論敵是很自然的，指出他們不合邏輯、故意隱瞞恰當的證據，指出他們巧妙地對他們自己隊伍中嚴重的不一致現象持冷淡的態度。（很難憑借論及這部作品的材料而不希望更多地考慮到論證的標準來進行閱讀。）但是我可以肯定，那些被我指責為急於抓住弗洛伊德主義的人，將要預先準備好自己的詞語，指出我過分拘謹，缺乏敏感性，或者指出我墨守成規，忠實於傳統的、沒有想像力的批評方法，以此來說明我只重視字面意義的閱讀。
如果我們只有這一點不一致的話，那麼可以通過聯合起來批評詹姆斯的無能和不公正，以避免這一類相互指責的喜劇。顯然，如果詹姆斯願意的話，他本來是能夠表現得更清楚些的。「這裡存在著許多實質問題。」馬裡尤斯·比尤利說，他說話的情緒在不同時間裡，我們毫無疑問都是理解的，「簡單說來，缺乏對《螺絲在擰緊》的某種關注，這些問題就不可能得到回答，而一部藝術品是不應當要求這類關注的。可是，只要有人假定一部藝術作品具有道德意義，這些問題就不是沒有根據的」10。
《螺絲在擰緊》不是絕無僅有的。如果比尤利的主張正確，那麼它同樣可以運用於《聖泉》和詹姆斯的許多其他小說。任何一個人，只要把討論任何一部小說的兩位或三位批評家加以比較，他就會發現批評上的不一致是一件令人反感的事。我們不能停留在詹姆斯這裡。許多現代作品明確地向讀者提出《螺絲在擰緊》中出現的同樣問題。許多潛在的矛盾也許絕不會暴露出來，女家庭教師只不過是大量含糊不可信的敘述者之一，這些敘述者已經把讀者帶入公開的矛盾之中。在這種情況下，再說「讀者在這裡產生歧義，作者在那裡產生歧義」，這合理嗎？我們全都一起陷入這種混亂狀態中。與其齊聲指責「愚蠢的讀者」或「故意含混的作者」，不如在下兩章中多花些時間，弄懂為什麼自詹姆斯以來，小說中會如此頻繁地出現並非故意的含混後果。
早期文學中反諷導致的困難
距離的混淆並非始自現代小說。在文學史上，在許多不同的文學類型中，我們都會發現，代言人，在他們應該受到懷疑的時候，反而贏得了信任，或者發現正是他們引導批評家去爭論他們不可靠的精確程度。在戲劇中（反面人物的獨白總是可信的嗎？），在諷刺作品中（拉伯雷的作品中作者在哪裡？），在幽默小說中（斯特恩因《多情客遊記》中的敘述者而發笑嗎？），在戲劇性的獨白中（布朗寧對他那眾多邪惡而愚蠢的代言人的準確評價是什麼？）——總之，哪裡得不到明確的判斷，批評上的困難，也是某種特別的樂事，就接著出現了。
如果要瞭解現代小說中特有的困難是什麼，我們就要搞清楚早期文學中因距離而造成困難的原因。
對反諷的作用缺乏足夠的警覺。——在現階段以前，大量成功的反諷，以這種或那種形式，發出清楚明白的警告，警告讀者那說話者是不可信的。例如琉善的《一個真實的故事》（約公元170年），敘述者把自己當作和其他歷史學家一樣的說謊者介紹：「每當我碰見這類作家，我並不十分留心他的不誠實；習慣做法是非常容易接受的。……我看不出，有什麼理由要把我自己的權利，提交給別人欣賞的那種帶有創造性的自由；既然我沒有真理可供記載，過著十分平凡的生活，只能求助於謊言——不過是比較一貫的多樣化謊言；現在我所做出的唯一真實的說明，這也是你們所期待的，是——我是一個說謊者。」13雖然這種警告不能保證反諷將易於解釋，至少它保證讀者將會正確理解它們。
當然，警告不一定是直接的說明。言語與言語或言語與行為之間，任何奇怪的不一致，都會給我們以啟示。例如，儘管有人會被江奈生·魏爾德的表面所欺騙，但是這種欺騙是不會持久的。
一切偉大的、令人驚歎的事件，它們的構思，通過人類最大的創造力而被提出、處理，並得到完美的表現，藝術應當是偉大而卓越的人的產物，既然必須如此，那麼這樣的人便可以被公正地稱為歷史的精髓。當聰明的作家把這些東西提供給我們的時候，不僅使我們從中得到最愉快的享受，而且得到最有益的教誨；除了因此而獲得一般的關於人性、其神秘的源泉、種種曲折的表現形式以及錯綜複雜的迷津的完美知識外，在我們的眼前尚有一些生動的例子，不論它們是可親的還是可憎的，值得稱讚的還是可惡的，這些例子給我們的啟發，要比說教無限有效，而這種說教正是我們急於模仿或小心地加以避免的東西。
根據這一點，任何人都沒有確切的理由對菲爾丁的敘述者的可靠性表示懷疑。這易於使我們去想像，是作者在以這種方式談話。直到第五節我們才完全糾正了這種想法。
在我們開始討論這部偉大的作品之前，必須努力排除那些因為作者的不明智而使人們形成的錯誤看法：由於害怕與一批頭腦簡單的傢伙的那些陳腐而荒謬的教條相違背，而這些傢伙往往帶有嘲弄意味地被稱為聖者或哲人，因此，這些作者盡可能努力去混淆偉大與善良這兩種概念；偉大在於給人類帶來各種各樣的災禍，善良則在於消除這種災禍，沒有兩件事情可能比它們彼此區分得更清楚了。
最初幾節中誇張的文體引起的不管怎樣微弱的懷疑，在這裡都變得毫無疑問了。除非我們自願而非嘲諷地同意他把偉大和善良分開，除非我們和敘述者一樣，認為「給人類帶來各種各樣的災禍」的人，正是因為這麼做才得以成為真正偉大的人，否則，我們就會被迫從敘述者公開的信條背後，轉向作者隱蔽的信條。在這一章結尾，沒有一個人能相信作者本人會把一個偉大的人的善良當作「卑鄙和不完美」，也沒有一個人能相信，作者就像他的敘述者一樣，要求讀者「同意我們給予」江奈生·魏爾德以「大偉人」的稱號。
沒有這些清楚明白的線索，反諷總是帶來麻煩，並且也沒有更重要的理由去假定錯在讀者。我們很想嘲笑笛福筆下的愚蠢的托利黨人，當笛福在《消滅不同教派的捷徑》（1702）中為贊成這種消滅而辯論時，那些愚蠢的托利黨人居然被笛福扮的托利黨人所欺騙。既然笛福給我們提供了一種真實的模仿，又沒有暴露他的真正目的，那麼他的最早的讀者們竟然沒有一個「想像得到它是出自於一個輝格黨人的筆下」14，也就沒有什麼可驚奇的了。一位明智的讀者，不論他是偏激的國教徒還是不信奉國教者，都可以適意地、不加猜疑地閱讀每一句話，因為笛福的假托利黨人所提供的論據，沒有一個不會被一位真正狂熱的托利黨人提出。當然，愛爭論的細心的學者，甚至在第一次閱讀時就會認識到，這些論據是似是而非的；但唯其如此，這些論據才具有十分嚴肅的論戰性。笛福的代言人正是根據這種辯證的方法得出結論，認為真正的上帝之愛要求消滅不信奉國教的人，不過，這種辯證的方法畢竟與非常狂熱的浮誇之詞在形式上有共同之處：「殺死冷血動物蛇或蟾蜍，這本是殘忍的，但是因為它們天性有毒而殺死它們，對於我們的鄰人又是博愛的，毀滅這些造物，不是為了任何個人受到的傷害，而是為了防範；不是為了它們已犯下的罪惡，而是為了防止它們也許要犯的罪惡。」「摩西是一個仁慈而溫順的人，卻也由於暴怒而走過營地，殺死了成千上萬他所熱愛的以色列人，因為他們搞偶像崇拜；理由何在？對其他人表示慈悲，而讓這些人作為警誡的例子，以防止整個隊伍的毀滅。」15
對於我們來說，一旦瞭解這本小冊子的整個內容，笛福的意圖所指似乎就清楚明白了。他的同時代人怎麼能看不出這種論證的荒謬性呢？然而，如果我們把笛福的巧妙的模仿，與斯威夫特的《一個小小的建議》中更充分地發揮了的諷刺做比較，便會發現笛福關於民意殘忍的爭論與斯威夫特同樣殘忍的建議是十分不同的。笛福筆下的托利黨所鼓吹的殘忍，打著慈悲的旗號，並不是前所未聞、難以置信，完全超出人類經驗的範圍；正如他的所有讀者都知道的，以前就已經消滅過異教徒，將來也還會這樣做。因此，在任何不信奉國教者看來，這種論證想必完全與斯威夫特關於同類相食孩子的論證一樣，是憤激而又古怪的，甚至他們也不相信它；相反，它令人害怕，所以這種反諷對於他們也就失去了意義。另一方面，對於托利黨人來說，這種論證想必是既令人害怕又使人振奮的；甚至那些穩健的托利黨人，在第一次閱讀時，也可能以為，一個極端的托利黨人才會以這種方式進行論證。
更加容易引起誤解的是，對於事實的陳述，如果我們可以這麼稱呼它們的話，絕不是徹頭徹尾的謊言。笛福指責不信奉國教者殘忍，沒有節制，而且不公正。許多不信奉國教者想必都會覺得，這種指責至少有部分是正確的。「沒有紳士們，慈悲的時代已經過去，你們顯示優雅的日子已經結束；如果你們對於自己還有什麼期望的話，就應該做到和睦、節制、仁愛」，這種理由，在它自身的範圍內，是充足的；它沒有對那些在兩黨知情達理的人看來都顯然是荒謬的理由讓步，不像斯威夫特據以提出《一個小小的建議》的那些「充足的」理由。
最後，在這本小冊子中，沒有提出明確的綱領，這種綱領，要是理解得法，能夠揭示出作者的真正立場。甚至在我們接到防備反諷的警告後，也不能僅僅從小冊子中發現笛福的立場是什麼。我們可以將這種寫法與斯威夫特關於他自己的信仰的相反的聲明做一比較，後者出現在《一個小小的建議》的結論中：「所以我不許有人對我談起那些權宜之計：對我們那些旅居國外的人的財產，一鎊徵收五先令的稅，除我們自己種植或生產出來的布和傢俱，什麼也不准使用，完全抵制……」用著重號為斯威夫特真正的建議列出的表，繼續開下去可達半頁，儘管斯威夫特的代言人否認這是斯威夫特真正的建議。笛福的小冊子中就沒有這一類東西。這本小冊子的每一頁都表現出語氣的完全一致和用意的真摯，如果我們在讀他的小冊子時，事先不瞭解他的真正用意，那麼我們也許很容易犯笛福同時代人所犯的錯誤。
笛福與斯威夫特之間的比較，令人好奇的方面是，僅僅根據真實的一致性來看，笛福的方法似乎比較好一些。笛福始終保持著一種戲劇性的、逼真的模仿，他不用任何斯威夫特式的暗示或戲謔的妙語。如果我們根據語氣或距離的抽像標準來判斷，笛福的作品也是比較好的。作為現代小說的先驅者，它當然格外有意義。16但是，如果我們願意——我想我們必定是願意的——去判斷一下作品總的結構中揭示出來的實現了的意圖，那麼，就其為了諷刺的力量而樂於犧牲一致性而言，斯威夫特的作品則更高一籌。17
被推斷的思想規範的極端複雜、微妙或隱秘。——甚至就在讀者受到適當的警告時，如果被暗示的思想規範本身不是相當簡單並被普遍接受的話，那麼他還是要遇到麻煩的。關於斯威夫特在《格列佛遊記》第四卷中持什麼態度的爭論，顯然，今天也和過去一樣十分熱烈——不是因為斯威夫特已經留下有關反諷存在的疑問，而是因為很難知道格列佛與斯威夫特之間的距離有多大，確切地說，是因為很難知道那位旅人對於慧駰的熱情中，哪一點表現得過分了。不管斯威夫特諷刺的目的是什麼，總之它不是十分平常的，也不是十分簡單的，很難做出解釋。斯威夫特是贊同格列佛的意見，認為「這些高貴的慧駰生來就具有種種美德」呢？還是斯威夫特在格列佛背後，對那些「荒誕的造物」進行抨擊，說他們根據冷酷的理性主義，「提出自然神論者的設想，認為人類並不需要特殊的基督教美德」18呢？捨伯恩教授指出，「關於斯威夫特作如何處理……格列佛的第四次航海，將會取得完全一致的意見」，這是不可能的。除非這裡存在著某些長期丟失的線索，而這些線索所涉及的意圖正是斯威夫特的同時代人所明白的，否則，我們必然得出結論，認為或者是斯威夫特的思想規範太複雜，或者是這些思想規範與格列佛的看法的關係太複雜。
即使我們斷定小說的第四卷還有一些難以解釋，我們當然還是會附和流行的風尚，寧願去讚揚斯威夫特的含混，而不願因為他的沒有結論而譴責他。但是，不論我們取哪一種態度，都應十分清楚，我們所接受的含混，將以失去諷刺的力量為代價。除非我們十分肯定，斯威夫特更重要的是微妙與含混，而不是傳達出一種較簡單的信息的效果，否則，我們必定會考慮到這種可能性，即有人——不管是作者還是讀者——已經走入迷途。
很幸運，我這裡的主要觀點並不取決於對過失的估價：任何時候，一位非人格化的作者，要求我們去推斷他的敘述者的思想規範與他自己的思想規範之間的那種微妙區別，我們都可能產生困難。
我們在《摩爾·弗蘭德斯》中遇到的正是這種困難。能夠肯定摩爾的行為中有多少是笛福有意識做出判斷和加以否定的讀者，確實是一位聰明的讀者。對我們最有幫助的評論家之一，伊恩·瓦特發現，在小說的許多章節中，他都不能決定讀者的意見究竟是僅僅指責摩爾呢，還是同樣也指責笛福。例如，摩爾告訴她的情人，她絕不願意欺騙他，並且說：「在我的一生中，從來沒有什麼事情像這次分別一樣，深深地留在我的心中。在我的頭腦裡，我曾上千遍地指責他丟下我，因為即使要去討飯，我也會跟著他走遍天下。我感覺到我的錢包裡有什麼，果然在那裡我找到了十個畿尼，他的金錶和兩個小指環」19。是笛福打算把這最後的句子作為摩爾無意識的自我暴露，就像我傾向於認為的那樣？還是笛福通過它暴露了自己呢？瓦特認為，笛福揭露了摩爾的詭辯，這種詭辯遮掩著她雙重的忠誠，一方面是對她的情人，一方面是維護她自己的經濟利益。不過，「嚴格說來，他並沒有把這些詭辯描述出來」，因為他自己也是它們的受騙者；「所以《摩爾·弗蘭德斯》無疑是一個諷刺的對象，但並不是一部諷刺作品」。人人都在小說中找到幾個預期的反諷例證；人人都發現似乎笛福自己被暴露出來的時刻。但是，摩爾的大量行為，還是會使我們中的大部分人陷入困境而不能斷定，那些使我們感興趣的自相矛盾之處，是否是笛福有意為之。
不為這些問題煩惱的讀者，也許會爭辯，說他對於這部作品的看法，並不取決於作者是否已達到反諷的最高水平。但是對於我們中的大部分人來說，這是一個重要的問題：如果我們發現自己和人物一起來嘲笑作者，那麼我們對於這部作為藝術品的小說的看法必定要受到損害。總之，不管我們是用瓦特的方法來閱讀《摩爾·弗蘭德斯》，還是贊同那些認為笛福是偉大的嘲諷家的人的意見，總之，摩爾的視角曾經給我們帶來笛福不可能預料得到的困難，這是很清楚的；而我們對這部作品的興趣的性質，也正是取決於甚至在兩百多年後的現在，仍然不能很有把握地做出判斷這一點。
生動的心理真實。——我們已經發現，尤其是在《愛瑪》中，人物長時間的內心觀察是如何強烈地影響著我們的判斷能力。《摩爾·弗蘭德斯》給我們帶來的困難之一，就是這種影響使得我們對於摩爾最惡劣的不端行為的指責變得溫和，並且使得我們對於她的一些錯誤感到困惑。特羅洛普指出，甚至像薩克雷《巴裡·林登》（1844年）中的主人公那樣邪惡的人物，也會對他產生這種影響。巴裡·林登，這位講述關於他自己的故事的帶有喜劇色彩的反面人物，犯了一切可以想像得出的卑劣罪行，他故意傷害著小說中幾乎其他所有的人；他找出最離奇古怪的理由來為自己辯護，不像摩爾，他至死頑固不化。然而，正如特羅洛普所說，「他的故事就是這樣被寫下的，所以對他不懷有某種友好的感情幾乎是不可能的。……讀者深受他的坦率和活力影響，當他成功時為他高興，當他被送到墓地時則為他悲哀」20。不僅是特羅洛普表示悲悼；許多讀者都落入巴裡·林登的修辭生動的網中，這張網妨礙那些讀者發覺他們自己原諒了他的罪過，因此他們便抱怨薩克雷的不道德。21為讀者提供一種不可征服的內心真實，並且直接提供給他們，讀者便發現他們自己也像薩克雷一樣，內心完全被那些惡棍所佔據。22
當獲悉自己的讀者所欣賞的正是那個麻木不仁的罪人洛弗萊斯時，理查遜感到難過。然而一旦洛弗萊斯得到機會為自己說話，因為書信體小說的形式允許他這麼做，我們對於他的感情，甚至就在我們最緊張地為克拉麗莎感到恐懼時，也很可能是模稜兩可的。不像我們僅僅從外表上表現出來的那種對於反面人物的反應，我們的感情表現為一種自然而然的憎惡與自然而然的同情的結合：儘管他是壞人，但他和我們是用同樣的材料造成的。理查遜的意圖常常遭到這種效果的抵消，這是不奇怪的。23
《青年藝術家的肖像》中的距離問題
人人都可以看到，這三種困難的來源中的任何一種，在某些現代小說中都有所表現，而且常常是通過比我們在早期的作品中所遇到的更加容易使人誤解的形式表現出來。它們當中任何一種單獨出現就有可能帶來麻煩，更何況在某些現代小說中所有這三種情況同時出現呢。這裡不存在什麼預示，不管是直接的還是以言行嚴重不一致的形式；愛嘲諷的敘述者與作者的思想規範之間的關係是極端複雜的，這些思想規範本身是微妙和隱秘的；敘述者自己的內心活力支配著小說的場面並贏得我們的同情。
就這三者中的最後一個方面來說，現代小說已遠遠超出了福樓拜之前所取得的任何經驗。簡·奧斯丁實際上為愛瑪做了含蓄的辯解：「愛瑪的幻想就是你的幻想，所以原諒她吧。」而現代小說的作者則學會了以更加顯著得多的形式來提供這種辯解。現代小說中內在觀察的深入，各種各樣的意識流，企圖為讀者提供生動的思想和感受的印象，這些現象的出現，會使我們對不須敘述者或反映者參與其中，自己獨立做出判斷的可能性採取盲目的態度。
如果一位熟練的難題製造者打算給我們設置最大難題的話，那麼他不會比某些現代作品中所做的更好了，在那些現代作品中，極端含蓄的效果與內在的要求結合在一起，即要求我們保持對反諷的判斷力。《摩爾·弗蘭德斯》的作者是這樣一個可以被想像得出的混亂的天才，他就像是在自說自話一樣，這部小說的麻煩就在於，女主人公與作者之間明顯的差距提供了太多的線索。那麼就讓我們來寫一本類似於作者自傳的書，大量運用作者自己生活的細節和見解。但是我們可能對一些道德問題感到不滿意，這些道德問題與認知的、審美的問題相比較，畢竟是我們要討論的較次要的問題。再讓我們要求讀者就一組複雜的意見和行動做出正確的判斷，這些意見和行動中的主人公有時是正確的，有時稍有小錯，有時則荒謬可笑地迷失了方向。確信情況還不是那麼清楚的，最後讓我們使讀者嚴格地受到不明不白誤入歧途的主人公意識的限制，這樣，就沒有什麼妨礙讀者樂意去推斷確切存在的東西，雖然是不同程度的距離，但這種距離在整個作品中直接發生作用。我們可以肯定，有些讀者會把這本書當作嚴格意義上的自傳；另一些讀者會可悲地誤入歧途，忽略預期的反諷，卻發現了一些本不存在的反諷。但是，對於極少數能夠穿越這片叢林的讀者來說，其樂趣將確實是異乎尋常的。
在這一方面，我們必須全力對付的巨人，很清楚是喬伊斯。除去偶然的一陣虛張聲勢，沒有人真的聲明喬伊斯是可理解的。所有的萬能鑰匙和學術指南都公開承認他後期的作品《尤利西斯》和《為芬尼根守靈》不能供人閱讀；它們只能供人研究。喬伊斯自己總是解釋他的作品，顯然，對於不能把這些作品看作是完全獨立的這個事實，他並不認為有什麼錯。讀者的問題可以通過作品之外提供的修辭學來解決，如果它們是能夠解決的話。
然而，與這裡討論的問題有關的距離上的困難，不可能通過簡單的研究來解決。含混的暗喻可以查尋，意象和主題的模式可以追溯；幾年來逐漸積累了大量知識，對於這些知識中的某一部分，現在甚至已取得了一定程度的一致性。但是還有大量實質性問題，這些萬能鑰匙和指南卻很少能幫助解決，因為很不幸，它們的意見不一致，根本不一致。知道《尤利西斯》中的斯蒂芬在某一方面象徵著忒勒馬科斯，而布魯姆則象徵著他那四處漂流的父親尤利西斯，這固然很好。但是，瞭解這部作品究竟是喜劇性的，是感傷的，還是悲劇性的，或者，如果它是三者兼而有之的，那麼這些因素又表現在哪裡，這同樣是有益的。如果一位讀者認為小說的結尾是肯定的，而另一位卻認為其結尾是悲觀的，那麼能夠說這兩位讀者讀的是同一部作品嗎？說喬伊斯在模仿生活方面非常成功，他的作品就像生活本身一樣，似乎完全是含混的，完全可以聽憑讀者的需要去對它們做出任何解釋，這並不是真正的解釋。甚至就是威廉·燕卜遜，這位敏感而又有點過分天真的含混的預言家，也看出自己不能完全隨意地對待這些互相矛盾的解釋。在一篇很長的、證明《尤利西斯》的基本情節變化是趨向一個令人滿意的結局（因為布魯姆與斯蒂芬互相諒解，取得一致）的有趣論文中，他承認有困難，而困難在於這本書的性質：它「不僅拒不告訴你故事結局，同時也拒不告訴你作者認為故事的好的結局應該是什麼」。然而幾乎是同時他又寫道，好像他認為先前的批評家不知怎麼都犯了錯誤，因為他們都沒有得出他關於這部作品的論斷。「順便說一下，我不能容忍這樣一些批評家，他們認為講出喬伊斯想要達到的文學效果是反諷的或不是反諷的，這簡直是不可能的；如果他們不瞭解這一部分不是開玩笑的，他們就必須去瞭解。」24好吧，但是他們為什麼應該瞭解呢？誰打算斡旋於燕卜遜和那些被他攻擊的人之間呢？或者，又有誰打算斡旋於把這部作品解釋為一部喜劇的勞倫斯·桑普遜和那些觀點與他「明顯不一致」的批評家，諸如斯圖亞特·吉爾伯特、愛德蒙·威爾遜、哈里·萊文、戴維·戴希斯，以及T.S.艾略特之間呢？勞倫斯·桑普遜說，他們中的每個人都認為，「喬伊斯的藝術風格基本上是非喜劇性的，或者認為《尤利西斯》中的喜劇因素，與其說是原因，不如說是結果」25。
不管我們笑還是不笑都沒有區別，這可能嗎？除非我們能夠以某種精確性來說明，小說中已經被融合在一起的各種因素是什麼，否則，我們能把它當作一個真正像生活本身那樣的合成物，來為它進行辯護嗎？
對於喬伊斯早期的作品《青年藝術家的肖像》（1916年）來說，沒有什麼被認為是必需的萬能鑰匙，仔細地研究一下這部作品，要比糾纏於這樣一些一般問題有益得多，這些問題涉及喬伊斯晚期的一些公認為難懂的作品。現在似乎每一個人都同意《青年藝術家的肖像》是一部具有現代風格的傑作。也許我們可以像那樣來接受它，即確確實實地把它當作從各個角度看都毫無疑問地是一部偉大的作品來接受，並且覺得依然可以自由地提出一些不恭的問題。
這部「作者不明的」作品的結構，基於一個敏感的男孩成長為年輕的男子。他成長的過程，明顯是經過精心構思的。開頭四節的每一節，都結束了斯蒂芬生活中的一個時期，喬伊斯在早期的手稿中把每一時期生活的結束稱作靈悟：內在真實體驗的獨特啟示，伴隨著十足的自鳴得意，就像置身於神秘的宗教體驗中一樣。每一個結尾都緊接著水準平平甚至降低的新的章節的開始。這裡很清楚是精心做了結構上的準備工作的——為了什麼？為了變化，還是僅僅為了循環往復？最後的自鳴得意是來自於一種解脫，即從那玷污早期體驗的令人壓抑的愛爾蘭生活中解放出來呢？還是無限循環中的第五次轉折呢？在上述任何一種說法中，我們總是用斯蒂芬觀察自己的同樣十分嚴肅的態度去觀察斯蒂芬嗎？他漸漸地達到藝術上的成熟了嗎？當這個青年人準備離開愛爾蘭去過流亡生活，準備「第一百萬次去接觸經驗的現實，並且」在他的靈魂的「作坊中鑄造出」他的種族的「還沒有被創造出來的良心」時，我們和哈里·萊文一樣，打算把這個當作那位藝術家代德路斯的十分嚴肅的畫像，求助於他的同名者代德路斯，對於他「現在以及任何時候都是有用的」26嗎？或者，如馬克·肖瑞爾告訴我們的，這種誇張的文體是喬伊斯的暗示，暗示著這位年輕的伊卡路斯，飛得離太陽太近了，因為斯蒂芬最後的「過分抒情詩式的放鬆」語調，加強了「全部野心的虛幻性質」嗎？27這位年輕人以不懈的嚴肅態度來觀察他自己和他的飛行。我們應該這樣理解這本書嗎？
為了清楚地發現這些困難的存在，讓我們考慮一下最後一節中的三個極重要的事件：斯蒂芬拒絕做一位教士，對於托馬斯的美學的闡述，以及他寫做了一首詩。
他拒絕做一位教士是錯誤的勝利，錯誤的悲劇，還是僅僅是錯誤的喜劇？大多數讀者，甚至是那些追隨新風尚以反諷的方法來理解斯蒂芬的人，也似乎把它當作一種勝利來理解：這位藝術家掙脫了束縛住他的一條鎖鏈。對於加羅琳·戈登來說，這卻是嚴重的失誤。「我以為喬伊斯的《肖像》已經被整整一代人所誤解。」她把斯蒂芬拒絕做教士看作「一個因時間和永恆而遭到詛咒的靈魂的畫像，這個靈魂正是在先見和先知它的詛咒的過程中被捕捉住的」，她援引伊卡路斯的墮落和斯蒂芬自己對克萊恩利說的話作為例證，斯蒂芬說他不怕犯錯誤，「哪怕是一個很大的錯誤，一個畢生的錯誤，也許還是永恆的錯誤」28。那麼，我們選擇哪一種《肖像》呢，是選擇那幅藝術家的靈魂經過鬥爭而勝利地獲得他需要的自由的呢，還是選擇那幅上帝的兒子，像撒旦那樣選取了自己的詛咒的呢？沒有兩部作品要比我們這裡設想的這兩個方面區別更大了。問題的主要核心也許在於，要把這本書當作表達感受的傑作，令人感興趣的究竟是什麼，但是，除非我們自願地躲避到鸚鵡學舌或不能傳達的相對論中去，否則，我們是不可能相信這既是一幅自由的囚徒的畫像，又是一幅給自己加上鎖鏈的靈魂的畫像的說法。
斯蒂芬的美學理論，給批評家們帶來了更大的困難，它顯然是從阿奎那那裡發展出來的。這部作品本身，像格蘭特·雷德福告訴我們的那樣29，是「一種藝術主張和一種由中心人物加以揭示的方法的具體化」，它為喬伊斯取得了斯蒂芬在自己的理論中所稱頌的「完整、和諧和光彩」嗎？或者，如努恩神父所說，它是斯蒂芬的不成熟的美學觀的一幅反諷畫像嗎？努恩神父告訴我們，「通過引起我們注意喬伊斯自己的更加深奧微妙的對文學的關注」，喬伊斯要限制斯蒂芬的言論，他離開托馬斯的美學，來觀察斯蒂芬在他的趨向於非人格的：戲劇性的敘述中失去線索。許多批評家「直接地」進行「藝術家與創造的上帝之間的比較」，這對於努恩神父來說，正是「喬伊斯對於達德路斯的美學加以反諷的發揮的頂點」30。
最後，那矯揉造作的維蘭內爾詩體又是什麼呢？喬伊斯打算把它當作斯蒂芬的藝術才能的重要標誌，當作他的真誠而又令人可笑的自負的早熟標誌，還是當作完全是其他的什麼東西呢？
你對你那永恆的熱情豈不感到厭倦？你簡直可以迷住墮落的天使長。啊，不要再提那令人陶醉的年華。
你在男人的心中燃起了熱情的火焰，你讓他為你失去了自己的主張。你對你那永恆的熱情豈不感到厭倦？……
幾乎沒有人公開表示自己瞭解這首詩的性質。我們打算對痛苦渴望中的斯蒂芬微笑呢，還是可憐他？我們是要驚歎他的藝術才能呢，還是要嘲笑他的自負？或者我們只是說「對於這樣一位熱戀中的青年如果傾心於藝術便能寫出詩的何等非凡的洞察力」呢？——我們被告知，這首詩「像一片閃著光的雲彩把他包裹起來，像一潭具有流動生命的清水一樣包圍他：於是，也像煙霧繚繞的雲彩，或者像在空間周遊流動的清水，這一段行雲流水般的資言，這神秘性的象徵，也在他的頭腦中流過」。既然我們還記得讓·保爾「浪漫式反諷」的公式，「感傷的熱水澡緊接著反諷的冷水浴」，我們只能詢問一下這裡打開的是哪一個龍頭。我們要為之神魂顛倒呢——還是僅僅為之發笑？
無疑，某些批評家將會回答說，所有這些問題都是無關緊要的。維蘭內爾詩體不要去判斷，只要體驗即可；在藝術作品中，美學理論既非正確又非謬誤，而只是對於藝術作品而言才是「正確」的——也就是說，在這一點上只有對於斯蒂芬的性格描寫才是正確的。以適當的方式閱讀現代文學作品，我們必須拒絕提出一些與作品無關緊要的問題；我們必須接受「肖像」，不再詢問人物描繪是好還是壞，是正確還是錯誤，就像我們不再詢問一位婦女讓畢加索畫像是否合乎道德一樣。「所有類型的事實」，正如吉爾伯特指出的，「精神的或者物質的，崇高莊嚴的或者滑稽可笑的，對於藝術家來說，都具有同等價值」31。
這種答案，只有在我們的鑒賞水平發展的某一個階段才能得出，這種鑒賞不僅是對現代藝術，而且包括所有的藝術，我們越是長時期地注意它，它就變得越不能令人滿意。這似乎當然不是喬伊斯的基本態度，儘管他常常使人們誤解它。32藝術創作和藝術欣賞從來也不可能完全是一種中性的活動。儘管不同的藝術作品要求對於它們的鑒賞做出不同的判斷，小說第三章到第五章的看法應該是站得住的：沒有什麼作品，哪怕是最短的抒情詩，作者能夠在道德上、理智上和審美上完全持中立態度進行創作。我們可以錯誤地進行判斷，我們可以無意識地進行判斷。但是，不對一部作品的各種因素做出判斷，不把它們看成是被製作成一個特定樣式的事物，我們甚至不能記住它。即使我們否認，從構成事件真正順序的意義上看，小說中事件發生的先後順序具有意義，這種否認本身也是對於斯蒂芬每一階段的行動和見解的正確性做出判斷：斷定他是沒有成長起來，與斷定他變得越來越成熟一樣，是對他的行動做出判斷。事實上，每個人都按照某種發展的順序來讀這部作品，我們就是通過這種閱讀來判斷，後面的行動和見解，與前面的行動和見解相比，在道德上、感情上和理智上是更加成熟了，還是相反。如果我們認為，喬伊斯對於斯蒂芬的才能，美學觀和他的維蘭內爾詩體的確切態度是無關緊要的問題，我們就很難就這些問題互相展開爭論。然而，根據我最近的一個統計，僅僅是討論喬伊斯的美學觀點的，就至少有十五篇文章和一部完整的著作。34
像大多數現代批評家一樣，我傾向於採用內在的而非外在的證據來弄清楚這些爭論。當我每一次重讀《肖像》，尋找關於我的三個問題的答案時，那些專家們都幾乎對我沒有什麼幫助。他們全部滿意地抓住任何或許能夠說明喬伊斯的意圖的一點評論或支離破碎的材料做文章。35誰能去責備他們呢？
事實似乎是，喬伊斯總是有一些對於斯蒂芬的不能確定的態度。任何一個人，帶著這個問題去讀埃爾曼的具有權威性的傳記，都禁不住要被喬伊斯對各種各樣的版本所做的大量修改留下深刻印象。當然，這並不是什麼特別奇怪的事情。大多數「自傳體」小說家，在試圖決定要使他們的英雄怎樣英勇時，大概都會遇到困難。但是喬伊斯的摸索正好出現在這麼一個時期，這時，傳統的控制距離的技法已被拋棄，客觀性的教條失去了堅實的基礎，人們嚴肅地接受了這種看法，即把引起「真實感」作為藝術的自足目標；因此，判斷或指定讀者應該贊成還是反對，笑還是哭，就是藝術家所不必關心的事了。
到目前為止，在傳統的概念中，傳統的形式已經對距離問題做出一定程度清晰的說明。例如，如果作家要寫喜劇，他知道他的人物必須至少在某種程度上，被安置在離觀眾思想規範很遠的地方。當然，這種預先的規定不會解決作者的全部問題。平衡同情與反感，贊同與譴責，仍然是一個基本的困難的工作，不過在過去的喜劇作家的實踐中，已經對這個困難的工作做出了不少指導。另一方面，如果作者要寫悲劇、諷刺作品、哀歌、慶典頌歌，或者任何其他文體的作品，那麼在某種範圍內，他可以根據常規慣例去做，這些常規慣例會指導作者與他的觀眾對他的人物採取共同的態度。
年輕的喬伊斯沒有什麼可依據，然而，他似乎也從未感覺到他的境況危機四伏。早期，當他記下自己短暫的「靈悟」時——那些被認為揭示出事物內在真實的對話或描寫——這裡總是具有記錄者思想規範與讀者思想規範之間不言而喻的一致性；在揭示性的那一瞬間，兩者都是旁觀者，兩者共同分享了想像中的片刻真實。儘管這些靈悟有的是可笑的，有的是可悲的，有的是可笑而又可悲的，其基本效果總是相同的：一種喬伊斯喜歡稱之為「具體化」的壓倒一切的感受——當它們成功時：藝術家的意圖終於被體現在物質的實體中。這時，詩人已經完成了他的工作。
甚至在這些早期的靈悟中，也存在著距離上的困難；作者必然期望讀者參與他的設想，並且興趣盎然地，從每一個字句或每一個表情中，捕捉靈悟為作者自己喚起的準確的情緒或心境。但是，既然與作者完全一致是這些成功時刻無聲的先決條件，因此距離的基本問題就絕不是很嚴重的了。即使作者與讀者會解釋得不一致，他們還是可能共同具有被喚起的真實感。
只有當喬伊斯在一部長篇小說的中心安置一個體驗靈悟的人物時，也可以說，這是一種靈悟產生的技巧，同時，人物本身被真正的作者加以利用，作為一個對象，與作品中表現出的思想規範保持一種含混的距離，這時，距離的複雜性就變得難以預料了。如果喬伊斯以嘲諷的態度處理作者——人物，就像他在大部分《斯蒂芬英雄》中所做的一樣，那是《肖像》更早的也更空洞的版本36，那麼他所描寫的靈悟的性質會怎麼樣呢？它們仍然是真正的靈悟呢？還是僅僅是這個誤入歧途的乳臭未乾的年輕人認為它們是靈悟呢？如果像喬伊斯的兄弟斯坦尼斯勞斯所指出的，「英雄」這個詞是諷刺的，我們還能認真地對待那位反英雄的幻想嗎？可是，如果諷刺手法被丟棄，如果這位英雄被塑造成真正的英雄，並且如果使讀者完全像這位英雄一樣去看待事物，那麼客觀性又會怎麼樣呢？從保持適當的審美距離來看，肖像已不再是現實的客觀複製，只不過是主觀的嗜好而已。
在埃爾曼的描述中，我們可以看到，喬伊斯在整個修改過程中，一直在與這個問題做鬥爭。不像福樓拜以前的那些作家，他沒有常規、傳統或者同類的藝術家作指導。福樓拜和喬伊斯都沒有建立起可以立足於其上的堅實基礎。事實上，他們兩人都曾絆跌在同樣的障礙上，雖然有時他們各人也曾排除過困難，在他們聲稱作為現實主義者之後，詹姆斯無心再去留意存在於他們喚起的表面現象之下的實際問題和教訓。一個努力要以藝術的形式表現他自己的自我的極端的自我主義者，一個無法逃脫其膨脹的自我的畫像所引起的喜劇性後果的幽默作家，在完成了的《斯蒂芬英雄》中，喬伊斯所面臨的是，他不得不承認這是一個由各種衝突的觀念組成的大雜燴。斯蒂芬是不是一個自負的蠢貨？他的名字，果然如發現它的斯坦尼斯勞斯所說，帶有預謀的荒謬性還是一種嚴肅的象徵？答案似乎是必然的，不過它好像還是一種退避：簡單地描述「現實」，讓讀者去判斷。刪掉所有的作者判斷，刪掉所有的修飾語，展示一個又長又含混的靈悟。37
排除作者明確的判斷，結果作品是如此引人注目和激發興趣，作品主人公的想像是如此富於靈感，以至於幾乎所有的讀者都疏忽了嘲諷的內容——當然，除了對其他人物起作用的嘲諷外。據我所知，直到《尤利西斯》於1922年發表之前，沒有人針對斯蒂芬的反諷發表過意見，因為小說一開始伊卡路斯、斯蒂芬的行動，就受到限制。事實上，直至1944年《斯蒂芬英雄》的斷片發表之後，反諷式閱讀並不流行。那部作品的讀者確實發現許多抬高斯蒂芬的權威性的證據——這些證據一般可以證實任何人對於議論存在的偏見。「……當他（斯蒂芬）寫作時，一種成熟的、經過思考的激情鞭策著他。」「這種具有一定膚淺性的憤激情緒無疑來自於得到解脫的興奮……他以一種高尚的自我主義向自己供認，他不可能把一個民族的痛苦、一個厭惡自己就像厭惡一行蹩腳的詩句那樣厲害的靈魂放在心裡：但同時在這個世界上，也沒有什麼對於他來說比當一個業餘藝術家更不算什麼的了。」「斯蒂芬喜愛藝術並不是一種年輕人的淺薄涉獵，而是努力要去洞察一切事物的意義重大的實質。」但是讀者面臨的同時也是一個有許多污點的主人公。因為不成熟的作者已被淡忘，所以我們才能夠同意《肖像》是一部比較好的作品；喬伊斯確實可能發現，去掉議論是達到成熟的唯一方法。然而對於這種不成熟的議論來說，主要的事實仍然是，我們必須通過解釋晚近較完美的作品中的反諷，來努力發現與這種議論有關的跡象。
我們在《斯蒂芬英雄》中所得到的，並不是對於我們可能在《肖像》本身的基礎上進行的任何閱讀的簡單印證。我們進一步得到了一種極端複雜的看法，結合諷刺與讚美為一個無法預見的混合物。因此托馬斯主義的美學，「就一般而論，是實用的阿奎那，他以發現新事物的天真姿態清楚地闡述它。他這樣做，部分地滿足了他自己對於謎一般不可思議的東西的趣味，部分地來自於一種真正的傾向，即幾乎完全以經院哲學為前提的傾向。」在這段話產生影響之前，還沒有人得出類似的關於斯蒂芬的準確而複雜的評價。我們可以斷定，這種責備與贊同相結合的評價，在完成了的《肖像》中是不同的；隱含的作者無疑地常常否定那個干擾《斯蒂芬英雄》的年輕敘述者的直接判斷。我們同樣能夠斷定，他的判斷並沒有因此而變得更簡單。任何完全基於內在的證據對《肖像》所做的批評，我們在哪裡找到斯蒂芬的觀點與作者深入的洞察力的並置呢？「按照這種簡單的工序建立起最優秀的文學藝術的樣式後，他便開始依據他的理論對它進行考察，或者，根據他對這種樣式的處理，著手建立一些關係。這些關係必須存在於文學想像、藝術品本身，能夠想像與創作出它的能力和意識到的、再現的、獨特的生活核心，以及藝術家之間」。依據《肖像》，我們能夠推斷出喬伊斯認為斯蒂芬完全科學地解釋了他的理論嗎？我們會猜想，喬伊斯可能嘲弄地把他歸之於「感情熾烈的革命者」和「一步登天的小品文作者」嗎？38
《斯蒂芬英雄》中，作者對於審美的最後評價是讚許的，但是這種讚許又是有限的：「除去那種雄辯而自負的演說外，斯蒂芬的小品文是一種小心謹慎地沉思冥想的美學理論的小心謹慎的說明」。在完成了的作品中，他已經刪去了一些否定的因素，如「雄辯而自負的演說」，而以交談的形式來表現純理論，儘管對於上述看法也許還有爭論，但有一點是明確的，即喬伊斯自己對他的主人公的理論的評價，比我們僅僅根據最後的版本所能推出來的要更加詳細。
其他兩個重要問題，即斯蒂芬拒絕做教士和他的詩歌天才，我們在《斯蒂芬英雄》中，也可能發現同樣的解釋。例如，「他把這一時刻收進了他的記憶中……並且……寫出了幾頁拙劣的詩行」，《肖像》的主人公可以被認為寫的是「拙劣的詩行」嗎？讀了喬伊斯的評論家的許多評論後，人們不會這麼認為。
但是誰去責備這些評論家呢？喬伊斯要求他的讀者方面的不論什麼理解力——讓我們假設這種理解力比得上喬伊斯本人的理解力，而這是不可能的情況——也不足以對那種畢竟屬於喬伊斯個人的判斷方式做出準確的推斷。這就等於真正無視他與他的主人公之間的距離有多大，而這種距離，我們相信他在結束最後一個版本時已經得到了。我們完全不可避免地會得出結論，認為作品本身在某種程度上出了毛病，而無視於它的大量優點。除非我們做出一個荒謬的假定，假定喬伊斯在完成最後的草稿時，事實上已經刪去了他自己所有的議論，除非我們發現他真正做到，把斯蒂芬的所有行動看成是同樣聰明的或同樣愚蠢的，同樣能辨別好壞的或同樣沒有意義的，否則，我們必然要得出結論，認為對於我們中的大多數人來說，在他的完成了的《肖像》中，許多有意識的精心安排都永久地失去了。即使我們打算像盡職的學生做家庭作業，即使我們打算研究喬伊斯的全部作品，即使我們打算花費喬伊斯開玩笑說的他的小說需要的畢生時間，恐怕我們還是不能想到喬伊斯心目中所具有的、斯蒂芬在愛爾蘭最後幾天內得出的那麼豐富、精練與多變的觀念。對於我們當中的某些人來說，超然與客觀的態度也許仍然是值得付出這個代價的，但是我們絕不要裝出還沒有付出代價。
注 釋
1．羅伯特·B.海爾曼，《對〈螺絲擰緊〉的弗洛伊德式理解》，載《現代語言札記》，第62期（1947年11月），第441頁。
2．致威爾斯的信，1898年11月9日，盧珀克編《信件》（倫敦，1920年），I，第306頁。再版於《亨利·詹姆斯與H.G.威爾斯》（伊利諾斯州，厄巴納，1958年），利昂·伊德爾和戈登·雷把它的有關內容看作證明而不予考慮，即證明詹姆斯企圖達到完全清晰與效果單一，他正在做的一切就是「向威爾斯解釋他如何使女家庭教師『非人格化』——所以她甚至沒有姓名」（第56頁）。可是從詹姆斯的信的上下文來看，「非人格化」顯然指的是她沒有「她自己主觀上的複雜性」；這裡不存在個人「語氣的變化」，也不要求讀者接連不斷地更正她個人的意見。
3．筆記附註全部參看《亨利·詹姆斯筆記》，F.O.馬西森和肯尼思·B.默多克編，（紐約，1947年）。
4．《小說的藝術》，R.P.默多克編，（倫敦，1934年；紐約，1947年），第174頁。
5．《羅德裡克·哈德森》序言，見《小說的藝術》第16頁及90頁。
6．福特·馬多克斯·福特，《老人》，載《亨利·詹姆斯的問題》，F.W.杜皮編（紐約，1945年），第51頁。
7．約瑟夫·華倫·比奇，《亨利·詹姆斯的方法》（修訂版，費城，1954年），第112、76頁。
8．利昂·埃代爾為哈羅德·C.戈達德的《〈螺絲擰緊〉的弗洛伊德前的解釋》作的按語，載《19世紀小說》，第12期（1957年6月），II。其他引文引自（1）愛德蒙·威爾遜的《亨利·詹姆斯的含混》，載《獵知》，第7期（1934年，4月—5月），第385—406頁，後收入《三重的思想家》（紐約，1938年）和F.W.杜皮編的《亨利·詹姆斯的問題》，第160—190頁;威爾遜後來修正了他的論述，聲明是無意識的動機促使詹姆斯去描寫性壓抑導致的結果（見下文，第370頁）；（2）奧斯本·安德烈亞斯的《亨利·詹姆斯和開闊眼界》（華盛頓，西雅圖，1959年），第46—47頁；（3）麗貝卡·韋斯特的《亨利·詹姆斯》（倫敦，1916年），第97頁。
9．羅伯特·利德爾,《〈螺絲擰緊〉的「幻覺」理論》，載《小說論》（倫敦，1947年），第138—145頁；亞歷山大·E.瓊斯的《〈螺絲擰緊〉的角度》，載《現代語言學會會刊》，第74期（1959年，3月），第112-122頁。
10．《複雜的結局》（倫敦，1952年），第110頁。其他有關詹姆斯的含混的論說見（1）羅伯特·坎特韋爾的《一點真實》，載《獵知》，第7期（1934年，4月-5月），第494—505頁：「在他（詹姆斯）走得很遠之前……要決定任何一部獨立的作品中，什麼地方去掉了他的議論的反諷，變得重要了……」（第501頁）；（2）約瑟夫·華倫·比奇的《亨利·詹姆斯的方法》，第247—249頁：最糟糕的是，在所有這些持不同意見的討論者中，讀者不知把自己的同情投向何方（在《青春期》中）。
11．「文獻」，第5節，B。
12．注39，第48頁。
13．《作品》，H.W.和F.G.福勒翻譯（牛津，1905年），II，第137頁。
14．引自於倫敦1703年出版的一本小冊子：新的聯合，第二部分，關於進一步的改善，根據另一個和最近的蘇格蘭長老會的盟約，除了前一部分所提到的那個……。對於偽稱笛福的說明以及指責《捷徑》的不同意見的一個回答……（第6頁）這一參考材料得自於我的同事利·吉比。關於區分模仿與不玩弄讀者的嘲諷的討論，參看伊恩·瓦特的《小說的崛起》（加利福尼亞，伯克利，1957年），第126頁。
15．《消滅不同教派的捷徑》（倫敦，1702年），第18、20頁。
16．羅伯特·C.拉思伯恩，《英國小說的製作者》，載《從簡·奧斯丁到約瑟夫·康拉德》，羅伯特·C.拉思伯恩和小馬丁·斯坦曼編（明尼蘇達，明尼阿波利斯，1958年），第3—22頁，特別是第5頁：「笛福十分傑出地運用了人格面具的技巧，他的嘲諷獲得了加倍的諷刺效果，這種效果正在於那些被諷刺的人，卻以嚴肅的態度對待他……這個小冊子使笛福套上了頸手枷，但是它同樣表現出笛福從假設的角度寫作的熟練技巧。」
17．我們也可以說，即使我們知道笛福的小冊子是帶有諷刺性的，我們從笛福那裡得到的喜劇性的快感也比較少，因為我們很少嘲笑的對象：（1）可以相信，沒有一位讀者會因為不解其意而被看作是可笑的；（2）笛福的發言人沒有斯威夫特的發言人荒謬。笛福的模仿越真實，他就越少嘲諷式的誇張，我們感到嘲笑他或被他欺騙的讀者就越不對。
18．歐文·埃倫普賴斯，《約拿旦·斯威夫特的人格》（倫敦，1958年），第102頁。討論這部作品的另一種內容充實的參考文獻，可查閱凱思林·威廉斯的《約拿旦·斯威夫特與妥協的時代》（堪薩斯，勞倫斯，1958年），第177頁注。又見小威廉·佈雷格·埃瓦爾特的《約拿旦·斯威夫特的面具》（牛津，1954年）。喬治·捨伯恩與R.S.克萊恩提供了駁斥富於嘲諷意味地理解慧駰的有力證據（捨伯恩的《關於慧駰的錯誤》，載《現代語文學》，第56期[1958年11月]，第92—97頁；克萊恩的《慧駰，耶胡和思想史》，載《理性和想像：思想史研究，1600—1800年》，J.A.梅佐[紐約，1962年]）。但是，真正的要害在於，問題的解決，在這裡是極端困難的。
19．《小說的崛起》，第125頁。瓦特就近來把笛福解釋為一個自覺的嘲諷家的問題進行了深入的討論。對於笛福的反諷的更加令人滿意的處理，可參看阿蘭·D.麥基洛普的《英國小說的早期大師》（堪薩斯，勞倫斯，1956年），第一章。
20．《薩克雷》（倫敦，1882年），第71頁，初版於1879年。
21．戈登·N.雷，《埋葬了的生命》（馬薩諸塞，劍橋，1952年），第28頁及其後諸頁。
22．特羅洛普，《薩克雷》，第76頁。關於斯摩裡特的相同困難的記載，可參看麥基洛普的《早期的大師們》，第147—150頁。
23．瓦特，《小說的崛起》，第212頁：「例如，巴爾扎克認為，在1837年，這種現象很適於用來說明這一點，即就一個被提出的問題來說，總是存在著兩個方面，站在哪一邊無疑就會被解釋為一種修辭上的炫耀——在一個克拉麗莎和一個洛弗萊斯之間誰能做出決定？」
24． 《〈尤利西斯〉的主題》，載《肯庸評論》，第18期（1956年冬季號），第36、31頁。
25．《斯泰恩-梅瑞狄斯-喬伊斯作品中的喜劇性》（奧斯陸，1954年），第22頁。
26．《詹姆斯·喬伊斯》（弗吉尼亞，諾福克，1941年），第58—62頁。
27．《發現的技巧》，載《赫德森評論》，第1期 （1948年春季號），第79—80頁。
28．《如何閱讀小說》（紐約，1957年），第213頁。
29．《喬伊斯〈肖像〉中結構的作用》，載《現代小說研究》，第4期（1958年春季號），第30頁。還可參看赫伯特·戈爾曼的《詹姆斯·喬伊斯》（倫敦，1941年），第96頁，以及斯圖亞特·吉爾伯特的《詹姆斯·喬伊斯的〈尤利西斯〉》（倫敦，1930年），第20—22頁。
30．威廉·T.努恩《喬伊斯和阿奎那》（康涅狄格州，紐黑文，1957年），第34、35、66、67頁。還可參看休·肯納的《合於透視法的肖像》，載《肯庸評論》第10期（1948年夏季號），第361—381頁。
31．《詹姆斯·喬伊斯的〈尤利西斯〉》，第22頁。
32．理查德·埃爾曼的結論認為，不管我們是否瞭解它，「喬伊斯的法庭總是在開庭，就像但丁和托爾斯泰的法庭一樣」（《詹姆斯·喬伊斯[紐約，1959年]，第3頁）。
33．諾曼·弗裡德曼認為「一個天主教徒可能對小說中主人公拒絕的天主教生活理想產生共鳴，這是對於喬伊斯的戲劇天才的一種稱讚」（《小說的角度》，載《現代語言學會會刊》第70期[1955年12月]，第11—84頁）。但這並不是說，天主教徒是正確的，或者我們不必承認這個問題。
34．《現代小說研究》第4期（1958年春季號），第72—99頁。
35．例如，可參看J.米切爾·莫爾斯為完全「直接地」理解《尤利西斯》所做的辯護，很大程度上取決於戈爾曼對於喬伊斯的《筆記》的理解（《奧古斯丁，愛恩巴特和喬伊斯》載《現代語言學會會刊》第70期[1955年12月]，第1147頁，注12。）。
36．西奧多·斯潘塞編，1944年。只有原稿殘留下的部分。
37．丹尼斯·多諾霍，《喬伊斯與有限的秩序》，載《悉萬尼評論》第68期（1960年春季號），第256—273頁：「這些對像（在《肖像》中）的存在，為含羞草般的斯蒂芬提供了一個合宜的、令人同情的背景；它們注定要表明以哀婉的方式體驗的結果……。抒情的情境和深入的探究相隔絕，《肖像》中這種偏愛太多了……。戲劇或修辭學應當提醒喬伊斯，斯蒂芬，這位美學上的誇誇其談者，再沒有比相應地作為一位技藝嫻熟的能手更急需的了；沒有這一點，作品就失去了一半的辨別力」（第258頁）。喬伊斯無疑會回答，他本來就打算把斯蒂芬表現為既是誇誇其談者又是能手。
38．《斯蒂芬英雄》的某一位評論家，困惑地注意到在這部作品中，全知的作者常常對年輕的斯蒂芬展開銳利的批評，而沒有根據喬伊斯的戲劇化敘述的理論，把這種作者去掉。因此，這部比較早的作品在這位評論家看來，似乎「過分地玩世不恭」了，並且「過分遠地離開了那種超然的古典主義的原則，而這種原則是在這兩部作品中的任何一部被寫成之前就已經形成的」。寫出《斯蒂芬英雄》的人，怎麼能夠「以一種使人迷惑的熱誠的語氣」，進而寫出一部像《肖像》這樣的作品呢？（《泰晤士報文學增刊》，1957年2月1日，第64頁）。確實，一旦我們注意到這一點，反諷意圖的徵兆立即進入我們的觀念中。例如，我們當中那些現在相信喬伊斯並不是完全嚴肅地對待那幾節論美學的內容的人，必然會奇怪我們如何「直接地」理解它們。在那些從前的、愚昧的、我們還看不到會發生什麼事的日子裡，我們從下面這些內容中又能瞭解什麼呢？「大家原以為他終日沉湎於其中，因為使他離開他的年輕夥伴的那些學問，現在看來也只不過是從亞里士多德的詩學和心理學中搜集來的一些纖巧的句子，只不過來自一本《聖托瑪斯哲學思想綱要》。他的思想不過是由各種疑慮和對自己信心不足所組成，僅只偶爾被本能的閃電所照亮的一片朦朧……」「它每一閃亮，整個世界便似被烈火燒熔，立即在他腳下消失了：而自那以後，他感到自己的舌頭已笨拙失靈，而且他對所見到的別人的眼神也毫無反應，因為他感到美的精神已經像一件外衣一樣把它完全裹住，而且至少在一種朦朧的夢境中他已經和崇高結識了。但是，如果這短暫的無聲的驕傲不再給他以支持，他也很高興自己仍然生活在無數普通人之中，在這城市的骯髒、嘈雜和混亂中，懷著輕快的心情無畏地向前走去」（第五章開頭幾頁）。不管怎麼幼稚，如果這裡不是嘲弄的模仿的話，就是浮誇的。