為了從軼聞中昇華我們的主題，把它放入戲劇領域中去……我們要給它提供一個高度清晰的反映者……我們發現這一反映者僅僅……存在於參與這一活動的頭腦和心靈中，這種頭腦和心靈具有最大的敏感性和最強的接受力，或者是……最奇妙的顫動。
——亨利·詹姆斯：《小說家散論》
這齣戲的動作，簡單地說，就是這個女孩「主觀的」冒險活動。
——亨利·詹姆斯：《在籠中》
再一次的「作者隱退」
我們發現在《愛瑪》中，對有嚴重缺損的意識所進行的長時間的內心觀察，被作者十分嚴格地控制著。這種控制，在每個方面都取決於要讓讀者認清特殊情節的努力。為了使我們對於愛瑪抱有的混合著同情與譴責的看法不致有誤，簡·奧斯丁誠心誠意地犧牲了寫實的敘述方式。
如果我們能夠設想，一部《愛瑪》去掉奈特利和敘述者未必具有的才智，如果讀者在小說中必須通過愛瑪自己的被遮蔽的視象來推知她的真實性，那麼我們將得到一個許多重要的現代派小說所具備的非嚴格意義上的典型。《包法利夫人》和《使節》，《青年藝術家肖像》和《尤利西斯》，《審判》和《城堡》，《我彌留之際》《局外人》和《墮落》——每部書都提供給我們一個愛瑪的或愛瑪們的混亂的視點，讓我們相對獨立地探索他們的命運。伍爾芙、沃、格林和卡裡，莫裡亞克、杜亞美、薩特和加繆，多斯·帕索斯、海明威、福克納和波特，尤多拉·韋爾蒂、賴特·莫裡斯、詹姆斯·鮑德溫和索爾·貝婁——這個名單可以無限制地開下去，在他們許許多多的其他作品中，作者和讀者可以相遇，就像伏爾泰和上帝那樣，但是他們不能說話。
他們不能說話，也就是說，不能直接說話。小說中的對話，是小說全部經驗的中心，在對話中，作者的聲音仍然起主導作用。隨著議論的取消，保留下顯示判斷和引起反應的許多手法。意象和象徵的模式，在現代小說中，與它們過去總是存在於詩歌中一樣，有效地控制著我們對細節的評價。1至於一個故事的哪幾個部分要加以戲劇化，事件的順序與勻稱，與此有關的抉擇，在《小村莊》中和在《哈姆萊特》中同樣有效，在《尤利西斯》中，也和在《奧德賽》中同樣明確。2事實上，為達到戲劇性的、非人格化敘述的目的，情節發展和時間安排的所有陳舊的戲劇性手法都可加以更新。3繼珀西·盧伯克的《小說的技巧》一書後出現的數以百計的研究成果表明，掌握戲劇化的視角，可以高度精確地傳達出作者的判斷。
為了邏輯上的完整，在這一點上，我要對已被用於取代直接陳述的每一種揭示和評價的重要的方法加以論證。一部完整的小說修辭學總要包括這些方法的討論。可事實是，自詹姆斯以來的批評已對它們進行過充分而反覆的論證，人們也就不必再去指出象徵可被用於評價人物，或視角的掌握能夠揭示一部作品的含意，也許由於這個估價太高，而未能考慮到：在這一點上，我的讀者將會把對非人格化作品的最優秀的分析與自己的經驗結合起來，從而形成他們小說修辭學的觀點。4如果我打算在這裡討論作者沉默的作用，並且在剩下的章節中，討論一下這種沉默向作者和讀者提出的新問題的話，那還要做很多的工作。
由於作者保持這種沉默，通過這種方式讓他的人物自己設計自己的命運，或講述他們自己的故事，他才能取得文學效果，假如他讓自己或一位可信的代言人直接地、不容置辯地對我們說話，取得上述效果是困難的，甚至是不可能的。
據我們所見，這些效果中被討論得最多的，是一種「作者不明」的作品所顯示出來的自然狀態，但是作者提供給我們並取代他自己的逼真的、有限的人物，也帶來了許多副作用，它們並不能解釋通常為作者的消失所做的辯護。為了客觀而選擇的敘述者，比如詹姆斯說到的福樓拜筆下的反映者——弗雷德裡克和愛瑪，會部分地破壞「興趣」或「懸念」等其他一些重要的基本特性。由於無助的孤立，也許這種敘述者會引起某種同情，這種同情可能無意中加強或削弱一部作品。沒有一個敘述者、主要報道者或觀察者絕對的正派或卑鄙，才華橫溢或愚蠢，有見識、無知或糊塗，簡直能夠令人信服。因為只有那種最寬容的人才能完全不偏不倚地觀察的特點是很少有的，所以，我們通常發現，我們在感情與理智上對敘述者做出反應，就像影響著我們對於敘述者所敘述的事件做出反應的人物一樣。在戲劇中，每當一位英雄、莊稼漢或壞蛋出來敘述那些必須發生在幕後的事件時，這種效果表現得最為清楚。聽了奧賽羅關於他如何通過講述自己的冒險經歷而贏得苔絲狄蒙娜的敘述，公爵說，「像這樣的故事，我想我的女兒們聽了也會著迷的」，同樣，這故事也吸引了我們；我們不可能對它無動於衷。
同樣的效果也不可避免地存在於小說中。雖然當一位敘述者講述自己的冒險故事時，這種效果極其明顯，但我們對所有作為角色的敘述者也做出反應。我們發現他們的敘述可信或不可信，他們的主張聰明或愚笨，他們的判斷公正或不公正。讚許或譴責不同程度的差異與統一幾乎與生活本身所呈現出來的同樣豐富多彩，然而依據敘述者是否可信，我們可能區別出兩種根本不同類型的反應。在這一邊，我們發現其每一判斷都可疑的敘述者（《理發》中的理髮師；《喧嘩與騷動》中的傑生）。而另一邊是幾乎無法與無所不知的作者分開的敘述者（康拉德的馬洛）。居於中間的則是混淆不清的、各式各樣的、多少有點可信的敘述者，他們之中的多數處於令人困惑的可靠與不可靠的混合狀態。雖然我們不可能以極大的自信，在這兩種類型之間劃出分明的界線，但這裡的區別也並不是帶有隨意性的：它由我們的認識強加給我們，即我們認識到，我們事實上具有兩種不同的經驗，取決於哪一種類型的敘述者占主導地位。
因為那些明顯地落在這條界限的不可信的一邊的敘述者，在許多方面論述起來都比較麻煩，所以我們將從另外比較順心的一類開始：不管怎樣有人情味、受限制與使人迷惑，這些敘述者還是基本上得到我們的信任與讚許。
同情的控制
也許，與一個在不起作用的作者陪伴下的敘述者打交道，所產生的最重要的印象，就是感情上距離的漸漸縮小。我們已經發現，許多傳統的議論被用以增加同情或為缺點辯護。當作者決定摒棄這些花言巧語時，他可以這樣做，因為他並不關心那種老套的同情，就像紀德在《梵蒂岡的地窖》中所做的一樣。然而，即使展現出一種孤立無助的意識，沒有可信的敘述者或觀察者給予支持，他也同樣可以這樣做，因為他主要的理解力屬於那種似乎是最富於同情心的東西。
我認為，只有當被反映的理解力，實際上與讀者所要求的易解可信的作品的標準十分接近時，這種效果才可能達到。只要人物認為並感受到，什麼可能直接作為他所面臨情況的可靠線索，讀者就可能有身臨其境之感，甚至因為精神上的孤立而體驗得更強烈。
這種孤立可以導致幾乎是無法忍受的強烈感受——置身於混亂而不友好的世界中的男女主人公的無依靠感。《灰駿馬·灰騎士》（1936）中，凱瑟琳·安妮·波特的視角被嚴格地限制在米蘭達所能看見、瞭解和感受到的事物中。小說是以米蘭達夢中的一次孤獨的「不打算去的旅行」開始的。她相信「只有什麼也沒有，不過沒有也就足夠了」，她醒來發現自己依然是孤獨的，「日復一日地存在著，這種日常生活中留存的……只是一連串巧妙的安排罷了」。毫無意義的戰爭，在一個陷於戰爭的社會中自己無助的孤立，使她不知所措。「這裡有很多人，他們所想的和我一樣，我們互相不敢說一個字來表示我們的絕望，我們是一群不會說話的牲畜，聽任自己被宰割，可為什麼呢？這裡有誰相信我們交談的那些事情呢？」
顯然，如果任何一個人，甚至是未特別指出的全知敘述者，能夠在她絕望的旅程中，伴隨著她進入因發燒而引起的神智昏迷和瀕臨死亡的狀態，那麼大量強烈發自內心的呼喚就會喪失。她必須獨自前進，去發現她所愛的那個男人已經死了，留下她「使不正常的腦子恢復正常……再度安全地踏上人生之路，而這條路將再把她引向死亡」。甚至她的情人也不可能完全算是一個伴侶；沒有人被允許對戰爭持與她同樣的看法，沒有人可以在她失敗時出面支持她，或為她解釋她的孤獨發現的意義：歡樂已永遠從她的世界中逝去，現存的不真實世界正在不知不覺地「按照無生命的寒冷的明天的樣子」，為真正的死亡做準備。瞬間的銷魂以後，神智昏迷中，「美妙的景色消失了，她獨自在一個陌生的、儘是石頭的、寒冷徹骨的地方，沿著險峻陡滑的雪中小路小心地行走著，大聲呼喊，歐，我一定要回去！可是朝哪個方向呢？」恢復知覺後，她「蜷縮起疼痛的身子，無聲地、毫無顧忌地哭泣，可憐她自己和她失去的歡樂」。
如果要使這種孤獨的體驗具有強大的力量，那麼在各個方面她都一定是孤獨的；當她把她的故事反映給我們時，她能夠這樣，因為自始至終在每一時刻，我們都想要和她一起去感受。即使在某一方面她的思想被搞得十分模糊，她也能清楚地看出這一片混沌是為了什麼；期望我們，即便不能確切地對戰爭持與她相同的看法（「煤、石油、鐵、黃金、國際金融，你為什麼不給我們講這些，你這撒謊的小混蛋？」），至少能夠確切地與她抱有同樣的對戰爭的感受，以及戰爭帶給她的生活感受：危險，危險，危險，許多聲音都在說；戰爭，戰爭，戰爭，無論是在她醒著、睡著，還是在神智昏迷中。
那麼，在這樣的一部小說中，孤獨的女主人公所能夠做的，沒有任何敘述者可以取代。促使我們與她聯合起來反抗她周圍的敵對世界，幾乎不需要拔高她的品質；只因為顯而易見她是唯一敏感的人——甚至她的情人由於他的愛國精神也部分地失去了天生的敏感性——她不可抗拒地征服了我們。她的道德品質所需的一點拔高，可以自然地得自於她自己對於往事的回憶；她能回憶起的一些事件，採用了第三人稱形式，這些事件在第一人稱敘述中將意味著驕傲的自我吹噓。「米蘭達和托尼有很多共同之處，彼此都喜歡對方。她們倆過去都是響噹噹的記者，並曾被一起派出去『採訪』一樁私奔的醜聞，那一對男女之間畢竟沒有舉行過婚禮。」出於憐憫，她們都因隱瞞了真情而被降了職。「她們兩人受到同樣對待，因為她們當中誰也想不出當初她們可能有什麼別的辦法，她們也知道其他同事認為她們是傻瓜——是好姑娘，不過是傻瓜。」她這種堂吉訶德式的插曲只需要一個便足以——再讀它一遍似乎也是多餘的——證明米蘭達道德上的優勢，當然，與此同時，它也增強了我們關於她的孤立的感受；別人認為她是一個傻瓜，儘管不是無賴。
總之，考慮任何其他方法去講述這個故事都是困難的；任何企圖增加我們的同情和憐憫的可信的議論者，都可能會成事不足，敗事有餘——尤其是按照目前的狀況，小說危險地趨向於感傷以後。由於米蘭達的孤獨，她的自憐也似乎是有道理的，她象徵著人格的某種最高價值。但是米蘭達與任何「我」合作就可能會令人厭惡。
不過，這種效果的特殊強化，依賴於一個靜止的人物。有助於構成小說的變化，完全是事實、環境和認識的改變，而絕不是人物自身的基本價值或正確性的改變。從一開始我們就根據她自己的評價接受了她，而這種評價，就其最大影響而言，必須盡可能地接近於讀者對於他自身價值的評價。不管我們是否把這種影響稱為自居作用，毫無疑問，它最接近於那種文學效果，它能使我們感覺到事件宛如發生在我們自己身上。當我們閱讀時，我們瞭解的只是米蘭達的世界，只是她的標準。我們僅有的價值，從某種意義上說，變為她的幸福，我們確實和她一樣承受了任何對於她的幸福的威脅。對於她的錯誤的哪怕最輕微的示意，也會造成太大的距離；最微小的跡象表明，作者和讀者不是站在她的旁邊，而是高高在上地去觀察米蘭達，至少會部分地破壞我們的關注的性質，進而破壞我們得到的最終的啟示。輕視她，只能使我們想要看見，要麼她改變，要麼她遭到懲罰；這些願望或是減少我們的同情，或是要求改寫小說以適應之。
這種接近自居作用可以產生無數的後果。在海明威影響下寫作的許多所謂不動感情的偵探小說和冒險小說，其成功很大程度上依賴於這一點：我們通過自己的雙眼看到危險就感到恐懼。一部電影恐怕要比任何其他媒介更易於獲得這種緊張感，但是現代小說中出現的一些表現方法，同樣能很好地做到這一點。例如，格林的《布賴頓硬糖》（1938）開頭的一段就打動了我們，使我們進入黑爾的被追捕的生活中。我們與這個受驚嚇的小男孩一道遊歷，缺乏精神上的支持，漫無目的地周旋於這個世界上，在這裡任何人都得不到支持。這時，我們就會盡可能緊密地與他保持一致，而又不失去我們對於他的無目的、無足輕重的感受。「黑爾站起來，他的雙手在顫抖。現在這是真實的了：男孩、剃刀的割傷，生命帶著血在痛苦中逝去；不是躺椅，也不是電燙的卷髮，是微型汽車在皇家碼頭上繞著曲線飛馳。大地在他的腳下移動，當他失去知覺後他們會把他帶往何處這一想法，使他從昏厥中清醒過來。但即使在那時，通常的自尊，不想當眾大吵的本能，在他心中仍佔據著上風；窘迫產生的力量大於恐怖，這阻止了他大聲呼喊害怕，甚至促使他保持安靜。」
於是，他走了。他死了，我們也經受了一次個人的損失與打擊，運用給我們提供關於這一死亡含義的道德上或理性上清晰指導的技巧，是很難，甚至是無法獲得上述經驗的。我們差不多與受害者一樣無依無靠，至此，當格林打破謀殺小說的俗套，使我們專注於倫理意義上的復仇，我們便心甘情願地落進他為我們設下的感情陷阱。當然，這不僅僅使我們仇視黑爾的謀殺者，希望他們遭到懲罰，並且接受艾達這個復仇者為我們的戰士，那是傳統的方法也能做到的。不過，一個傳統的全知敘述者，只能以極大的困難，促使我們去感受個人的孤立無助以及需要一個戰士和復仇者。我們接受艾達為我們的戰士——結果卻發覺自己已陷入了一個認識上的困境，像她一樣，我們的判斷是根據傳統的標準「什麼是是非」而得出的；小說的結尾則企圖——我以為它是遠不如開頭那麼成功的——迫使我們樂於按照善惡而不是是非標準去判斷。但是，如果格林不是從一開始就依賴於我們直接而複雜的同情，甚至這種結尾的有限的成功也不可能得到。5
不論是米蘭達還是黑爾，都沒有做過什麼冒犯我們的事情。但是，即使其行為在現實生活中對於我們來說是無法容忍的，借助於他們與我們自己一樣是人這一不合邏輯推論的理由，也能得到同情。例如，在亨利·詹姆斯的《叢林猛獸》（1903）中，約翰·馬丘的自我中心主義，也因這種奇怪的理由得到諒解。馬丘一直確信，他命定將會遭遇某件奇異而重大的事件，他把這件事想像為叢林中躍出的一隻猛獸。他只讓梅·巴特蘭一個人分享他的期待，就在這種無望的期待中生活了若干年後，終於發現這一重大的事件已經到來並且成為過去：他錯過了梅·巴特蘭奉獻給他的愛情。站在她的墓畔，他看到了鄰近墓地上一張男人的臉，臉上帶著深切悲痛的創傷。突然間馬丘明白了他生活的真相；他認識到「他從來沒有為熱情所觸動」，他注定了是「他時代的人，是一個世上的什麼事都不會找到他門上來的人物」。出路應該是愛梅·巴特蘭，「那樣他才有了生機」。但是相反，他對待她的只是「冷漠的自我中心主義和如何利用她」。拒絕了愛情與生活，他「已經失敗，完全徹底地遭到了失敗」。「他看見了他生活中的叢林，看見了隱藏的猛獸，然後在他觀望時發現它隨著空氣的顫動站起身來，巨大而可怕，準備一躍而把他吞沒掉。他的眼睛發黑——猛獸已離他很近；幻覺中他本能地轉過身去，為躲避它而臉朝石板，撲倒在墳墓上。」
約翰·馬丘真正的性格，正如最後在他自己面前顯示出的那樣，並不吸引人；他完全是個自我中心主義者，像梅瑞狄斯的威洛比·巴忒恩一樣令人厭惡。從外表看，某種意義上，就像他在結尾時第一次檢查自己一樣，他是極端冷漠無情的。如果有人打算脫離他自己對思想和行動的表達，去描繪他的思想和行動的話，很難相信任何像梅·巴特蘭那樣敏感的人能夠愛上他——他專注於自我，並為此而「利用」與他有關的每一個人和每一件事，這確實令人寒心。
然而他的故事還是非常動人，就在譴責並嘲笑他的同時，我們感到與這個人結下了不解之緣。我們的感情達到高潮，其中也包括那些老於世故的人的憐憫與恐懼，假使他們的感情還未枯竭的話。當他大徹大悟時，我們更多地是為他感到恐懼，憐憫他，而不是憎惡他，為他的痛苦感到高興，或者簡直把他當作一幅有趣逼真的肖像而加以研究。
不是我們不能對他進行判斷。小說的開頭，他的言行就為我們提供了大量有關他的真正品質的線索。從那時起，他的自我中心就是十分突出的；他想到的永遠是梅·巴特蘭那種帶有同情心的興趣的「奢侈」，以及有一個人與他一起，在同一個話題上無休止地繞來繞去的「安慰」。當她對他的興趣發展為愛情時，他對她的興趣依然是完全自私的；她僅僅是他的問題的回音壁。
如果詹姆斯沒有給我們提供秘密的、隱藏在觀察者背後的線索，我們就會完全被他對於事物似乎極有理的看法所左右，而從不引人注目的、表面上隱去的作者的角度去進行評論。就像許多批評家已經指出的那樣，其結果便產生了一種雙重視覺：我們得到了用馬丘的眼睛觀看事物的印象，但道德上的看法則始終是詹姆斯的。這一點，「恰如馬丘偶然想到的，要對自我中心主義有所警戒。他覺得他一貫非常體面地 維持著這種意識，即切戒自私至關重要，而且確實從未犯過那種罪，無須馬上試著在天平的另一端增加砝碼。他常常在時節允許時，邀請他的朋友陪他去看歌劇，以彌補他的過失」。通過大量的這種我已用著重點標出的筆觸，詹姆斯堅持讓我們對馬丘的缺點一步一步做出道德判斷的主張。6
不過我們與馬丘也有所交流。既然我們是用我們自己的而非任何別人的，並且在現實生活中絕不會採取的眼光來看待他，因此我們觀察他的自我中心主義差不多就像觀察我們自己的一樣：它是可悲的，但又是存在的。如果他的錯誤更嚴重，如果他表現得像福克納的傑生一樣。我們也許會感到為難，而就目前這種情況而言，我們只能以一種同情的，甚至是悲劇的眼光來看待他的命運。通過這位孤獨的受難者的視覺來想像一切事物，迫使我們也通過他的心來感受一切。我們感覺到他在世界上的孤獨與脆弱，在這個世界上，沒有一個人能使他正直地做人，這最有助於喚起同情。
儘管這種效果的應用具有明顯的範圍，但其範圍還是難以劃出。它甚至可能克服極端的肉體上的反感，就像《變形記》（1912）中一樣，我們發現卡夫卡使我們同情那個人——蟲，格裡高爾·薩姆沙。在肉體上，格裡高爾不太可能得到人們的同情，他的贖罪的性質，絕不至於強大到足以消除我們的反感。可是因為我們完全與他一起去體驗生活，所以我們也完全同情他。不論我們是像某些批評家所說的應該為這個故事感到好笑，還是為格裡高爾悲泣，我們總是與他一起反對那些拋棄他的人。
一天早晨，格裡高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一隻巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅硬得像鐵甲一樣的背貼著床，他稍稍抬了抬頭，便看見自己那穹頂似的肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子幾乎蓋不住肚子尖，都快滑下來了。比起偌大的身軀來，他那許多條腿真是細得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動著。7
我們被這一情景所吸引，正如格裡高爾自己被一個令人厭惡的生物的肉體所吸引一樣，沒有其他的敘述方法，能夠傳達出一半如此強烈的肉體上的反感，同時又不割斷我們與他的聯繫。既然這部小說需要厭惡感，既然這部小說有幾分像是探索觀察別人對某一個人的憎惡做何反應的小說，對於這部小說來說，這種敘述方法就是完美的，而且確實與小說本身是不可分割的。
格裡高爾的父親扔出的一隻蘋果「正好打中了他的背」，並且陷了進去，一直留在他身上，造成了「重創」，這使得每一個人都十分噁心，沒人敢去取出來，讀到這裡，反感與完全的寬恕，二者奇妙的結合達到高潮，而這種寬恕我們通常只留給我們自己的那些不好的品質。我們感到厭惡與同情結合在一起，簡直不能完全把它認作厭惡。卡夫卡把我們限制在格裡高爾的視覺內，從而保證了他的小說能夠比任何傳統的方法獲得更多讀者的同情。格裡高爾死後，為他所專有的角度必然要改變，可是，我們在他的家庭中看到的，基於格裡高爾的不自願的犧牲之上的種種變形的全部效果，依然取決於我們繼續把他的道德觀點作為我們自己的。這個結果，正是有效地利用了孤獨敘述者的一個傑作。
如果授予主人公以反映自己的故事的權利，便能保證獲得讀者的同情，那麼，不給他這種權利而把它給予別的人物，就可以避免太多的自居作用。在較早的階段，我們已經看到，怎樣才能使讀者對發生在湯姆·瓊斯身上的事情感到可笑，甚至在他受到極度的恐嚇時——這只要始終保持適宜的強調即可。決心使其敘述者保持真實性的作者，只要選擇合適的觀察者，便可獲得某些相同的效果。
詹姆斯早期成功之作《黛西·密勒》（1879）中的事件，似乎很自然地適於引起悲劇性的或極端感傷的效果。一個在歐洲旅遊的天真年輕的美國姑娘，行為舉止輕率、隨意而又不謹慎，對於她來說，這樣做是很自然的。她與男子的自由交往，遭到她遇見的一些歐化了的世故的美國人的曲解。她漸漸地被排斥，被迫愈來愈多地與歐洲人為伴。這迫使她做出了一個極端輕率的行動，導致她的死亡。她死後，那些觀察者們才意識到自己的錯誤。講述這種故事，較容易產生悲劇性。但是，詹姆斯在序言中說，他並不需要悲劇。在他看來，即使黛西的故事必須與「沉思著的溫柔」「羞怯而不相稱的魅力」聯繫在一起，即使她是「純詩」，也不是完全意義上的悲劇，甚至不是憐憫的適宜對象。她是「一個研究對像」，為「僅僅專注」於「對象的缺點與表面的粗俗」而準備；雖然她的故事蘊含著憐憫，它同樣地也包含著關於國際主題的諷刺性表現，甚至於某種「滑稽可笑」的意思。就像詹姆斯對黛西的悲慘結局感興趣一樣，他也對那些誤解黛西的人的喜劇性表演十分感興趣。因而他便削弱了人們對於黛西毀滅的憐憫。在筆記中，詹姆斯從未提及達到這個目的的主要手段——那個誤入歧途的觀察者溫特伯恩。但是，溫特伯恩對於她的純真天性的冷漠的誤解所產生的戲劇性，在故事的結尾確實遠比黛西自己的行動重要。在他的眼中，她簡直絕不可能會對我們產生感情上的重大意義，不過，我們理當認識到她的價值比他猜想的要高得多。無須給予我們以太多感情上的力量，就他的冷漠的告誡和帶有成見的猜疑而言，已足以使我們認識到黛西的可憐。
因而，我們的興趣集中在他對於她真正品質的來得太遲的認識上，這一認識是十分深刻的，也是「滑稽可笑的」。他認識到「她希望人家尊重她」，而他實際上已經「鑄成大錯」，這一點在前面就已做出暗示，事實上，他「在外國住得太久了」——太久了，以至於他不再能夠分辨得出可憐的被毀滅了的黛西的單純與真正的粗俗、不道德之間的區別。
既然黛西的戲劇性準確地說就是被誤解，那麼除了從他的角度外，很難設想通過任何其他角度來講述這個故事。正如詹姆斯所說，她自己真正是一個「有缺點」的對象；她的重要性僅僅在於，她可能遭受到的傷害，同時揭示出比較單純而又迷人的旅居國外的美國人的特點。一天夜裡，溫特伯恩發現，她獨自與她的意大利情人在古羅馬圓形劇場內，這時，他「確實吃驚了，同時也感到如釋重負」。「這個可憐的姑娘的行為一直模稜兩可，到如今才得見其真面目，她的矛盾言行的所有的謎已不難解開。她是個年輕的小姐，一個傻子般被迷住的有教養的人，不值得為她的反常行為感到煩惱。」由於這一錯誤的判斷帶給溫特伯恩的損失，也是黛西的損失。作為一個反映者，他的錯覺既是外部動作的必要成因，同時也是控制讀者興趣的一種手段。既然它「滑稽可笑」，就可以緩和黛西的悲劇力量，不使我們弄錯它的實質：是，是的，我們承認它是一出悲劇，但我們感到它更像是一種反諷式的議論，針對歐洲兩種類型的美國人而發，儘管詹姆斯稱之為「悲劇、喜劇和反諷」的混合物，它卻是一種由具有明顯區別的各種配料組成的混合物，其效果是突出的。
清晰與含混的掌握
如果給予或撤回主要觀察者的特權，可以控制感情上的距離的話，它同樣可以有效地掌握讀者的思路——當然，常常伴隨著情感的作用。許多小說要求在讀者中造成困惑，利用一個本身含混不清的觀察者，是達到這一目的最有效的途徑。
神秘化。——造成困惑的許多方法中，不露明顯人工痕跡的常見的神秘化，大概是最常用的。當然，任何方法都非常容易獲得神秘化的效果，但對於《荒涼山莊》和《卡拉馬佐夫兄弟》中的陳舊的方法來說，困難在於找不到神秘化的理由，除非敘述者希望這麼做。直至最後，只有他一人始終知道隱瞞了什麼。雖然一位技巧稔熟的作者，就像一位手法高明的魔術師一樣，能夠把他所要隱藏和揭露的東西隱瞞得相當好，但是只要我們發現這些事實的被隱瞞並無充足理由，我們就可能感到受了欺騙。尤其是當我們重新思索或第二次閱讀時，這些細節似乎就像是虛假的。「『瞧著我，』」德米特裡對阿遼沙嚷道,「『好好瞧著我。你看這兒，這兒——這是我的奇恥大辱。』（德米特裡說著『這兒』時，帶著奇怪的神態，用拳頭捶著自己的胸膛，好像恥辱恰好就壓在他的胸膛上，在某個部位，在一隻衣袋裡，也許，就掛在脖子上。）」敘述者有什麼權利告訴我們這麼許多，同時又不告訴我們他所瞭解的其餘的事情——也就是德米特裡帶著1500盧布呢？翻過300頁，德米特裡正在悲歎自己丟失的錢，就下述的敘述者的介入而言，豈不是對藝術性的十足的褻瀆嗎？「預料中的事：也許他知道哪裡可以得到錢，也許他知道那時錢放在哪裡。我只說到這裡為止，因為後面一切都會清楚的。」為什麼這裡不多說？很簡單，因為他想要保持讀者對那筆錢的好奇。為什麼又說得這麼多？因為如果不告訴我們德米特裡隱瞞了什麼，我們對於其他人物的帶有戲劇性的嘲諷感覺將會減少。如果作者在這裡把有關那筆錢的所有情況都告訴我們，第二種興趣或懸念就會上升，而第一種就會被破壞。
這是我們在《愛瑪》中就已發現的關於兩種懸念選擇的另一個例子。如果一位作者認為保持自然的狀態很重要，如果他希望為「第一次閱讀的讀者」增強神秘的效果，那麼一位自始至終不是高高在上的敘述者，將比陀思妥耶夫斯基筆下的那種既全知、又有限的極不自然的混合更有效。當然，在第二次閱讀時，他在這方面所花費的一番苦心，不管怎樣也會被抵消：對於每每失去的神秘感而言，如果作品中帶有的戲劇性反諷得不到增強，第二次閱讀將會是令人掃興的。
特別要指出的是，在這一方面，《卡拉馬佐夫兄弟》的第二次閱讀要比第一次好。雖然一些神秘化的小筆觸會使我們越來越懊惱，但德米特裡的秘密，與他周圍的人們對他的秘密所瞭解的情況形成的對照，卻變得越來越有趣。
蓄意混淆讀者對基本真實的認識。——敘述者的混淆不只是用於使無關緊要的事件神秘化，同時也打破了讀者對真實本身的確信，這時，就產生了一種完全不同的效果，它使得讀者易於接受提供給他的真實。如果要讀者期待真實，首先必須使他確信他並未掌握它。就像寫得很好的哲學論文那樣，任何依賴於這種期待的作品，如果要讀者注意繼續往下讀以發現答案，或者要讀者在答案出現時，認識到它的重要性，就必須以靈活的形式提出一個重要的問題。不論答案本身是明確的，還是像在許多現代派小說那樣，故意模稜兩可，都與此類閱讀經驗的基本形式無關。聲明沒有答案本身就是答案，這是就文學效果而論的。8
20世紀，我們已經看見數以百計的小說極大地依賴這種訴諸認知的趣味，例如康拉德的《黑暗的心》（1902年），托馬斯·曼的《魔山》（1925年），卡夫卡的《城堡》（1926年），以及黑塞的《悉達多》（1922年）和《荒原狼》（1927年）。和康拉德持相同看法的作者，認為他們自己在某一方面已經可以與哲學家或科學家相匹敵，「發現真理」9，當然這絕不是指那種可以東拉西扯地加以闡明的真理。另一些作者則對帶有認知或說教跡象的最微小的暗示加以否認。而所有這些作品都更接近於哲學對話式的《會飲》，或寓言式的《天路歷程》，而不是達到《湯姆·瓊斯》或海明威的《永別了，武器》那樣的真實。在所有這些作品中，某一個人物或某一組人物，就像基督徒一樣，著手探索一個重要的真理，而且，讀者自己對於真理的關注，也必定將起到十分重大的作用。
當然，這裡的結果是根本不同的，它所依賴的是這一點：從開始就使讀者感到他發現的正是人物漸漸趨向的真理呢，還是迫使讀者拋棄自己的立足處，在未知的大海上朝著未知的港灣航行。班揚並沒有要求他的讀者學習《天路歷程》，而是應該去追求「永恆的獎賞」。從小說的第一頁起，他的讀者就知道他們應該寄希望於基督徒的是什麼，寄希望於自己的又是什麼。至於基督徒是否應該，或者，甚至是否事實上將「直達榮譽之門」，這裡絕不會存在任何真正的問題。即使在介紹性的「辯解」中，班揚也沒有擬訂出故事發展的整個過程，就他的可信敘述而言，也沒有始終保持完全的清晰，這裡也是沒有問題的。在這一類作品中，使讀者困惑不解，使他對於追求什麼，或通向這一目標的適宜的途徑沒有把握，縱然可能，也是十分愚蠢的。同樣，在約翰遜的《拉塞拉斯》（1759年）中，讀者從開始就清楚地知道目的是什麼，同時他也知道實現這一目的毫無指望。「你們輕信地聆聽幻想的耳語，急切地追尋希望的幻景；你們指望年齡履行青春的諾言，來日彌補當前的不足；要留心阿比西尼亞國王子拉塞拉斯的故事。」是留心這個故事，但並不希望你把它當成自己的事而參與其中——預先已經告訴過你，這種探索是沒有結果的。
現代探索性的小說通常是容許存在疑問的。沒有人告訴我們《城堡》中K的目的是什麼，這個目的是否能達到，或者，首先這個目的是否值得花費精力。我們的困惑與K的一樣大，這原在意料之中。當基督徒開始偏離顯然是正確的道路時，我們便產生了鮮明的戲劇性嘲諷感：我們站在安全的海角上，觀看人物走入迷途。但是我們卻與K一起蹣跚顛躓。這裡的嘲弄就像對K一樣，對我們也完全生效。在這一類作品中，直到結束——更多的情況下是結束以後——我們也沒有發現事件的真正含義是什麼。不考慮狹義的觀點，作品的道德的和認知的觀點是故意混淆的，使人無所適從，甚至令人驚愕。
喬伊斯、普魯斯特、托馬斯·曼和卡夫卡筆下的很多探索性小說運用了這一效果，我們沒有對它們做細緻的結構研究，這十分不恰當，更不必說一些次要的作家，如赫胥黎、紀德、烏納穆諾、赫爾曼·黑塞、伊塔洛·斯韋沃、薩繆爾·貝克特，以及一批在20世紀50年代進行精神探索的美國小說家，威廉·斯泰倫、索爾·貝婁、赫伯特·戈爾德、賴特·莫裡斯、塞林格，等等。我們就這些小說家的主張展開過許多討論，幾次試圖把各種各樣的探索與原型的「追尋神話」聯繫起來。諾思洛普·弗萊依甚至聲稱所有的文學類型都來源於某一神話的追尋。但是，把這些主張與技巧上的成就聯繫起來，以使它們顯示出重要性的卻十分少。這裡，我只能通過列舉此類作品所借助的種種混淆，以為濫觴之舉。
1.蓄意混淆藝術與真實的關係。——我們已經發現斯特恩所能提供的某種樂趣，來自於讀者對他寫的書所感到的困惑。許多現代派作品都運用同樣含混而不可靠的敘述，意在攻擊傳統的關於真實的觀念，而傾向於小說中的世界所提供的更高真實。
以詹姆斯·布蘭奇·卡貝爾為例。他的許多作品都要打破讀者關於什麼是真實的傳統觀念，而這種論戰的一個實質性部分，就是企圖削弱讀者對敘述者所說的話表現出的通常的信賴。在他的《玩笑的妙處》（1917年）一書中，開始，「作者」霍封代爾試圖按照他的想法來講述他的羅曼史。但是我們幾乎馬上就從他所處的神秘、不真實、帶騎士風味的背景，轉向一種粗糙的、現代的「真實」，這一「真實」是由設想自己就是霍封代爾的公開露面的作者——費利克斯·肯納斯頓為我們提供的。
「我將告訴你們。」（霍封代爾說）「從前，離我們這兒——我自己的國家——很遠的地方，有一個寫傳奇故事的作家。一次，他寫了一部傳奇故事，按照我國的陳規舊習，假托是根據一個名叫霍封代爾的古代教士的手稿改寫而成。故事講的是霍封代爾在羅克家的吉龍先生與貝勒·艾塔爾女士戀愛事件中所起的作用，我就是那部傳奇的作者。這房間、這城堡、這一大片綿延起伏的鄉野，無不是我的夢的一部分，這些地方只存在於我的想像之中。」（第七章）
很多不同標準的議論以這種方式交代給我們。可是不管怎樣，很清楚，這裡沒有一種是卡貝爾本人的，或者是任何一個他的代言人的。我們得到的是，作為霍封代爾的肯納斯頓關於自己的虛構生活的想法，以及把自己的書作為那種生活的反映的想法。我們得到的是，霍封代爾議論肯納斯頓，以及一位「理查德·芬特納爾·哈羅比」評論所有的一切：
很多有資格的批評家對於肯納斯頓的陳詞濫調表示輕蔑，他假借傳奇是古代手稿的「重述」。但是對於肯納斯頓來說，霍封代爾這位歷史事件的目擊者，杜撰編年史的第一位作者，卻是必不可少的。毫無疑問，這阻礙了故事的發展，為了安排事件，當重要的活動進行時，總是要有一個次要人物在場，他必須多少取得每一個人的信任——那樣，不知怎麼的，就使得這個故事似乎是真實的了。（第九章）
這似乎是卡貝爾真實的聲音，但我們始終不能肯定，因為哈羅比常常明白無誤地單獨代表自己說話：「……可以說，我並非完全同情地記下他的（肯納斯頓的）故事，十分坦率地說，我絕不會很喜歡費利克斯·肯納斯頓。他那刺耳的音調……使人感到不快：要知道這不是他的自然聲音……有時，不可避免地會出現朦朧的猜疑，認為無意識地玩弄鋼筆和墨水，畢竟已不適宜於一個成年人了。」（出處同上）
所有這些看似枝節的問題，嚴格說來，都是為了動搖我們的信念，即認為「現實生活」的真實高於藝術的「夢」。論爭最終是明確的，但在那之前卻並非如此。如果問題的解決既要顯得有說服力，又要顯得是值得為之花費精力的，我們就必須體驗混淆，玩味真正的含混。10
對於一般意義上的真實的更加煞費苦心的攻擊，來自於烏納穆諾。像他的《霧》11這樣的一部著作，如果沒有複雜的敘述上的含混作為基礎，是不可能存在的。他故意地使讀者處於一種介於虛構與真實的混淆不清的狀態之中。例如，書中有一段「維克托·戈蒂」做的開場白，討論這部著作的高潮是否「發生在事實中，而不僅僅在概念中」，隨後似乎是由烏納穆諾本人做了回答：「這裡我很想討論一下我的致開場白的演員維克托·戈蒂的某些說法，但是，既然我參與了他的存在的秘密，最好還是讓他自己對他在開場白中說的話負全部的責任吧。」類似的對話見於全書，並且在一段很長的辯論中達到頂點，辯論是否讓主人公自殺而除掉他。決定是殺死他，並付之於行動。「接著我想到的是，我可以讓他再活一次。」「烏納穆諾」睡著了，夢見主人公來到他面前，向他解釋他不能再活一次；這位敘述者回答，「倘使我再夢見你又怎麼樣」。於是主人公反駁「烏納穆諾」說，「沒有人能把同樣的夢做兩次……聽我說：……很可能你是一個虛構的實體，並未真正地存在過，既不是活的又不是死的。也許你的存在只不過是為了在世界上流傳我的故事，以及類似的其他故事；現在，當你失去生命力時，是我們讓你的精神活著」（第319—322頁）。
這種傾向於觀念世界，而對於一般意義上的真實富於幽默感的削弱，除非使讀者對為真實說話的人物產生懷疑，如果確實有這樣的人物的話，至少在讀這部著作的大部分過程中，都保持著這種懷疑才能獲得成功。如果事實上真實並不是它所顯示的那樣，如果想像中的人物，事實上比作者想像範圍之外的「真實的」生活更真實的話，那麼，就必須引導讀者經由一系列虛假的推論，而得出對於真正的真實的富於想像的理解。既然真實本身已超越了字面的、非想像的公式，那就沒有什麼可信的敘述者能夠為讀者提供真實。敘述者「烏納穆諾」，並不瞭解真實。大概就連創造出「烏納穆諾」的作者烏納穆諾本人，除了用他的各式各樣的主人公和敘述者之間的對話形式，也無法道出真實，因為這些主人公和敘述者沒有一個能完全代表他說話。
與上述的例子相對照，最偉大的探索性小說之一，普魯斯特的《追憶逝水年華》，則傾向於解釋上的明晰。敘述者馬塞爾使讀者陷入他自己的混亂之中，直至小說的結尾，到他終於能完全可信地為作品賴以存在的價值說話為止。不論是敘述者，還是讀者，都不斷地發現對於馬塞爾·普魯斯特來說一直是已經知曉的真實。最後，是馬塞爾發現了關於藝術和生活的最高真實，發現了超越時間界限的方式——記憶與藝術的真實。其實，正是這種發現導致他創作出讀者現在讀到的這本書。
當我本能地辨別出小瑪德蘭１的滋味時，我對死亡的擔憂便煙消雲散了，因為那一瞬間在我身體內部的那個人超越了時間，不再關注未來的變遷。那個人從未來到我面前，從未證實過他的存在，除卻不受一切直接的行動和快感支配外，在任何時候，與事物的過去相似的事跡都能使我從眼前逃脫。只有他有力量使我回憶起往昔，時間的流逝，總是使我的記憶和智慧的努力受到阻礙。12
作者從一開始就已經發現了這一點，有關他的發現的直接描述，在英文版的小說中長達38頁，除了一些間接提到的更早的情節外，沒有什麼場景性或戲劇性的內容。最後一章「蓋爾芒特公主會客」，大部分是談論敘述者發現的意義，這一章幾乎是加繆《局外人》的兩倍長。「論說文與小說是兩碼事，把這兩種文體混為一談是不合適的」13，我們已不止一次地看到了這種說法，這裡卻出現了一個給人以深刻印象的例外。
可以提出討論的是，因為「我」不同於普魯斯特本人，所以這種帶有結論性的、具有小說的長度的論說畢竟是「馬塞爾的」，而不是作者的。而馬塞爾論說的整個要點，在於他最終達到了關於生活與藝術的真實——這一真實正是普魯斯特自己堅信不疑的。雖然這最後一部分保留著作者與他的敘述者之間的一些顯著的差異，但認知上的差異卻被忽略了：如果這一章要像普魯斯特預期的那樣獲得成功，那就必須讓作者、敘述者和讀者共同來發現這一真實。即使我們拒絕按照字面上的真實來接受普魯斯特的某些理論，小說的最後部分還是成功的。他發現的超越時間的世界，就其主要方面來說，與我們關於生活、時間、記憶和藝術的體驗是一致的14，雖然我們不能在這裡舉例說明他的成功。
我們只有把馬塞爾關於發現的推論性敘述看作高潮，看作目的，看作我們從開始時就尋求的收穫，才能解釋這部著作的全部力量：這是有關馬塞爾如何變成可信的敘述者的故事。簡言之，小說是通過一種觀念，或通過一種觀念的探索而結合為一個整體，它是為我們最終清楚地掌握那種觀念服務的，所以我們必須像敘述者一樣產生錯覺和混亂直到最後的啟示為止。即使這部著作的很多部分，是根據另外一些趣味結合在一起的——例如，斯萬追求奧黛特，這裡使讀者感興趣的仍然是傳統的愛情情節——它們也必然為馬塞爾提供了作為說明的記憶，用以揭示他的關於生活與藝術的真實。
因此，《追憶逝水年華》代表著一大批現代小說，它們根據小說的發現來回答對真實的追求，認為真實不是在概念中，而是在真實的藝術活動中可以找到。似乎還沒有人看出，運用這種方法的少數成功的範例，與無數的失敗區分開的是什麼。一位令人心煩的「小說家-主人公」，不知為什麼原因去追求某個真理，而這個真理是如此平凡，以致當作者發現它時會感到詫異，何以要在小說開始時就去尋求它？恐怕沒有什麼要比這種小說更無味了。也許關於藝術本身的真實最難以在小說中引起興趣。我們當然不會深深地陷入小說家-主人公對於自己的藝術目的所表現出來的混亂狀態中，除非他像普魯斯特那樣，設法讓那些藝術目的轉而為我們揭示出一些小說自身的生命力。大部分讀者不是小說家——人們在閱讀許多現代小說時會相信作者是這麼想的——同時，也很少有這樣的小說家，能夠深入地洞察生活與藝術，並且使它們的關係表現得富有意義。
2. 混淆道德與精神的問題。——如果藝術是「為了藝術」，就這種具有局限性的存在意義說，僅僅通過抽像的形式和結構提供快感，那麼，人們就會以為對一種真實的追求與對另一種真實的追求實際上是一樣的，就會認為這種追求得以實現的方式才是好與壞之間唯一重要的區別。為什麼詹姆斯不能寫出一部在主題上像《使節》一樣偉大的著作《聖泉》呢？一位男性的好事者探聽一群度週末的客人中戀愛對像們的詳細情景，與斯特瑞塞探索生活的真諦，兩者的重要性天差地別。即使，由於某種意志的奇跡，詹姆斯能夠按照《使節》的完整，促使自己去充實《聖泉》，這也要運用我們的意志和另一種奇跡，去促使我們像關心生活本身意義的探索那樣，關心那些無聊的小事。《使節》中表現出來的完整意識與狹隘良知之間的衝突，是我們每一個人都體驗過的，不論我們每一個人是否認識到這一點，能夠生動地描繪出這一衝突的小說家，將會使我們沉浸到一種接近於我們心靈的探索之中去。15
斯特瑞塞不是第一個這樣的主人公，他們追求的是倫理上的真理，這種真理能夠解決傳統的或表面的價值之間的衝突。他預示著一些作品的大量出現，這些作品排除了我們習慣上認為必定會發生的事，這些事可以提供一齣戲劇，這樣，當讀者面對道德問題時，便增強了他對作品中人物的孤獨的感受，進而使讀者在閱讀時感到自己左右為難。一部像《遠大前程》那樣比較陳舊的作品，其可信的敘述者，能夠為犯錯誤的匹普提供安全的避難所，但是對於保爾·莫雷爾或斯蒂芬·代德路斯來說，是沒有這樣安全的避難所的。在這一方面，也和在其他許多方面一樣，現代小說要比過去的小說更加努力接近生活本身。讓讀者自己做出選擇，迫使讀者像主人公一樣面對著每一個決定，這樣，獲得真理時，或者由於主人公的失敗而失去真理時，讀者就會更加深刻地認識到真理的價值。
批評家們對以這種方式創作出來的作品是否是「真正的小說」爭論不休，這不足為奇。作為藝術要獲得成功，必須具有強烈的教育意義，作為一個個人，讀者越是感到道德上的無所適從，他作為一種已形成的、富於想像的經驗，對於作品的反應就越強烈。卡夫卡的小說說教嗎？人們只能這樣回答，如果說教就是迫使讀者思索他自身道德上的無所適從，那麼卡夫卡的小說就是說教的。同樣我們也很容易認為，卡夫卡的意圖只不過是要讓讀者認識到「K」的無所適從是完全應該的——即如果我們能充分體會到K的可笑又可憐、無效而盲目的探求，必然會覺得那幾乎就是我們自己的探求。16
又如阿爾貝·加繆的《墮落》。17我們在這部書裡看到，一個作者通過使讀者困惑不解而對其施加影響，可以達到什麼程度。小說的情節，如果我們可以這麼稱它的話，是純粹的理性與道德探索。小說完全是以主人公克拉芒斯的獨白形式敘述的。他就像老水手一樣，強拉住一位標準的中產階級的人士聽他長談，引起他對於敘述者精神上審判的好奇心——這就是為什麼主人公管自己叫法官－懺悔者。敘述中，他逐步剝去自己帶有保護性的偽裝的美德，越來越多地暴露出自身空虛、邪惡的驕傲。他自我揭示的細節，就像他構想出的現代類似於伊萬的宗教審判庭庭長的夢，在這裡是不重要的。重要的是方法；確切地說，因為這裡看不見作者，所以克拉芒斯能夠欺騙他的聽者和讀者，讓他們去經受他自己體驗過的同樣的精神上的崩潰。「無論如何您也得承認，您今天覺得不如五天以前對自己那麼滿意了吧？」如果聽者傾聽了五天關於這種道德敗壞的談話後，感到對自己不那麼滿意的話，讀者也同樣會如此。克拉芒斯為自己畫的像，變成了讀者的畫像。克拉芒斯拒絕去搭救一位落水自殺者，面對重大的道德危機，他沒有經受住考驗，這也成了我們普遍不能承擔道德責任的表現。
就我們讀到的這本書嚴格地說，我們被它所欺騙，敘述者哄騙我們在小說的情節中扮演了一個角色。我們參與了和他的關於嚴肅的道德目標的交談，有點類似我們與項狄就喜劇的目的而進行的反諷式對話。他的言行不一，像項狄一樣，包含著故意的欺騙。的確，克拉芒斯對於自己的虛偽是坦率的。人們也許會像掛出「商店招牌」那樣，展示出他們全部的真相，「真正的職業和身份」，說起這種可能性，克拉芒斯認為，他的招牌是「雙重面孔，一個可愛的雅努斯２，面孔上寫著家族的格言：『別相信它。』名片上則寫著：『讓-巴蒂斯特·克拉芒斯，伶人』」（第47頁）。他不僅是具有多面性的人：他是在故意騙人。他不像現代小說中大部分與他相似的傢伙，他們僅僅是因為分裂的個性而被混淆或抓不住，他接受謊言，並把它當作他的生活方式的必不可少的組成部分。18
我知道您想什麼：從我所說的話中很難分辨真偽。我承認您想的有道理。……您瞧，我認識的一個人過去常常把人分成三種類型：喜歡毫無隱瞞甚於被迫說謊的人，喜歡說謊甚於毫無隱瞞的人，最後是同時喜歡說謊與隱瞞的人。我讓您去選擇適合我的是哪一類。
然而說到底，這又有什麼關係呢？謊言最後不也通向真理嗎？我的故事，真的或者假的，不是會得到同樣的結論嗎？它們不是具有同樣的意義嗎？如果在兩種情況下，它們都表明了我曾經是什麼人，現在是什麼人，那麼它們是真還是假又有什麼關係呢？有時，人們看透一個說謊的人，比看清一個說真話的人還更容易些。真理，如同光，是盲目的。相反，謊言卻是一道美麗的霞光，它為每一個對像增添光彩。
不僅他必須欺騙，以達到讓聽者與讀者首先來裁判他的目的，同時也只有這樣，他才能轉過來裁判他們。他正在探索的關於人類的真理，就是他們充滿了兩重性：「在我對自己進行了長期研究之後，我把人類基本的兩重性大白於天下。」這確實是現代施洗禮者約翰，讓-巴蒂斯特·克拉芒斯的啟示中否定的一面，它只能通過不可信的非人格化的敘述傳達出來。像伊萬的宗教審判庭庭長的夢一樣，它需要一個敘述者，這位敘述者獨自面對著一個不可置信的難題。（值得注意的是，陀思妥耶夫斯基作品中的敘述者，在某些問題上十分饒舌，但在伊萬與阿遼沙的對話中卻完全退出，這段對話包括一大段宗教大法官的敘述，伊萬與阿遼沙必須在毫無幫助的情況下，討論他們的問題。）
他的作者的啟示中肯定的一面，也表現在其他一些方面。它被深深地隱藏在克拉芒斯的困惑與否定之下，所以人們最好在這部小說之外去尋找它，也就是說，在加繆其他的作品中尋找它，然後再把它引回這部小說中來。這樣說，恐怕就是指出這部作品內在的弱點，不過，很難講如何才能避免這種弱點。運用詹姆斯《叢林猛獸》中的方法，允許作者就克拉芒斯的審判不斷地進行議論，雖然有助於證實自由承擔責任的重要性，但同時也削弱了讀者所能感受到的克拉芒斯的困惑。
我們發現，同樣的問題存在於用第一人稱敘述的小說《局外人》（1942年）中。這部小說的形式，在某些方面與《叢林猛獸》相像。莫爾索對生活敷衍塞責，像馬丘一樣，對於一切正常人的感情和經驗持局外人態度。但他又不像馬丘，他發現，他畢竟不是一個迷惘的人，在冷漠的孤獨中，他已經描繪出整個世界的冷漠的真相，他始終是幸福的，「我仍然是幸福的」19。
這種肯定的看法，與小說中大量否定的敘述之間的關係，是極難理解的。如果他向「溫和的世界的冷漠」袒露自己的心胸，覺得他的心在這種冷漠中產生了「兄弟般的」情意，為什麼他就應該得到那樣的結局呢？「為了把一切能做得完善，為了使我感到不那麼孤獨，剩下的就是希望在處決我的那一天，有很多人來觀看，希望他們對我報以憎惡的喊叫聲。」為什麼「在自由的邊緣」他需要的是「憎惡的喊叫聲」，而不是「溫和的冷漠」的表示呢？毫無疑問，有高度修養的讀者，通過自己認真閱讀作品本身，就可以對這些問題做出回答。然而，許多批評家卻認為，他們需要加繆自己的想法，比如《西西弗斯的神話》和《反叛者》中提供的，來幫助閱讀理解。人們還發現，甚至就是在這些批評家之間，對於小說的終極意義仍然存在著極大的分歧。20
在道德探索的文學中，有大量的作品表現出這種探索的失敗。有些作品中，混亂是永遠無法解決的：這一類作品中提出一個或者更多的問題，有意讓讀者產生疑問。最終的解釋（法語：eclaircissement），如果我們仍然可以用這一術語來稱呼如此若明若暗的事物的話，則是毫無意義的。
理論上，一部不打算提供任何趨向於結論或最終說明的小說，是能夠設想出來的。這樣的作品完全可以傳達出無處不在的感受：不可能有任何信仰，一切都是混沌一片，沒有人能清楚地找到出路，我們都行進在「通往黑夜盡頭的旅程上」。這一類作品，不僅敘述者與讀者一起，帶著那些出現的沒有答案的問題進行閱讀，而且，大概不公開露面的作者也要帶著它們進行創作；誰也不能因讀書而變得比較聰明。這一類作家都要留下沒有解決的情節：任何解決都暗示著一種價值標準，這種價值標準涉及的某種情境，比其他的情境更接近於最終的結局。只有持續地保持懸而未決而又毫無意義的感受，才能欣賞這種完全的虛無主義。
小說中有很多種「虛無主義」因素，從康拉德的《黑暗的心》，直到最近的一些關於世界末日審判的標題，不斷出現的最後的突變的想像，喚起了這種毀滅感。所有這些虛無主義都面臨著一個共同的問題，這個問題介於美學與玄學之間：既然虛無本身不能得到描繪，更不用說得到戲劇性的表現了，而文學作品又必須總要表現某件事，或正在做某件事的某個人，如果要讓讀者理解情節，那麼作者就必須使情節符合於讀者可以理解的價值體系（見前面第五章）。舉例說明，假如我們要表現人物處於一種無法得到有意義的解決方法的困境之中，那麼文學上獲得成功的條件，要求假設處於毫無意義可言的困境之中為一件壞事，這種情況是有意義的，可是這種意義又是殘缺不全的。寫作一部小說，至少是要證實這種秩序的優越性要高於那種。21但是根據什麼價值標準來確定其優越性呢？任何回答都必然與完全的虛無主義相矛盾。對於完全的虛無主義者來說，自殺不是有意義的形式的產物，它不過是一貫的姿態而已。
那麼就不必驚奇，雖然我們看到許多迷惘的人物，置身於毫無希望的情境之中，這些人物唯一的發現就是沒有什麼東西可以發現，他們最後的行動是自殺或者其他絕望的表示，但是把表現這些人物的作品稱作虛無主義的，只能是就一種寬泛的、傳統的看法而言。22
至於我的這個結論是否正確，對於我們所討論的問題並不是十分重要的。顯然，就虛無主義小說的任何努力嘗試來看，一切可信的敘述形式都是不被欣賞的。假如作品中的世界是沒有意義的，怎麼可能有可信的敘述者呢？他的可信從何表現呢？可信的概念，要以能夠提出關於行動與思想的某種客觀真實為先決條件。說喬伯是一個「完美而正直」的人，除非完美與正直是富有意義的世界中的有意義的術語，否則就是荒謬的。一個人，如果沒有陷入人物在其中發現自己的同樣毫無意義的圈套之中，那麼，他所發表的最少干擾的議論，也會提醒讀者注意這類作品中潛在的欺騙。此外，還會減弱讀者與作品中那些陷入困境的迷惘的靈魂在感情上的交流。假如確實沒有光明照亮我們的理解過程的話，那麼任何可靠的洞察力，都將會降低我們在黑暗中摸索的效果。
可是，很多所謂虛無主義的作品，不管它們是以怎樣非人格化的方式被創作出來，實在都是具有積極主張的作品，甚至是具有肯定性積極主張的作品；如果需要的話，它們也可能包含至少在某種程度上是可信的敘述者或反映者。這些作品使讀者對於某一些準則感到困惑，只是為了強化另一些準則，同時，證明這另一部分準則可靠的證據，幾乎必定被發現隱藏在某處。當海明威寫他「虛無主義的」短篇小說《一個明淨的地方》時，他可能創造出一個代表他說話的人物，因為這個故事最終並不完全是虛無主義的。儘管我們有理由相信，在侍者對於虛無的祈禱中有海明威的感情，我們也知道在侍者的願望中同樣有他的感情，他希望為所有那些必須面對著虛無的痛苦而孤獨的漫遊者提供一個明淨的地方。不像海明威的其他短篇小說，在這個故事中，作者的代言人具有真正的權威，而在其他那些故事中，可以說，人物往往是在被支配的情況下，獲准為他的利益發表意見。要表達對於黑暗而生的痛苦心情，並決心用光明——如果僅指藝術本身這塊清潔而明亮的殿堂——來與黑暗做鬥爭，小說可能會給一個非常簡單而直截了當的戲劇化了的代言人提供方便。但是，如果海明威的努力確實在於要用虛無來取代我們所有的信仰，如果他確實寫的是一位絕望的辯論者，那麼侍者直接出面的變緩和了的聲音，就是不可接受的了。從另一方面看，假如一位可信的敘述者闖進來，就作者本已十分清楚的、給人以慰藉的寓意做出說明，就像我剛才做得那樣，那麼，作者想像中虛無的深刻性就會被削弱。
作者與讀者之間的「秘密交流」
蓄意混淆的效果，要求敘述者與讀者共同努力，達到完全的一致，作者雖沉默而隱形，但卻含蓄地表示贊同，甚至還要與他的敘述者共同處於困境之中。而我們現在要討論的這種效果，則要求作者與讀者背著敘述者進行秘密交流。現代小說中的敘述者，其構成特點很少完全地表現為上述二者中的任何一極，但是突出地表現為這一種或那一種，將會決定這些作品具有的效果的基本區別。在第一種情況下，即使敘述者像米蘭達那樣，有很嚴重的錯誤，我們也很難覺察到。在第二種情況下，我們與沉默的作者進行交流，宛如從後面來觀察坐在前面的敘述者，觀察他富於幽默的，或不光彩的，或滑稽可笑的，或不正當的衝動的行為舉止，雖然他們可能具有某種心靈或感情上的補償性。作者可以做出種種暗示，但是不可以說話。讀者可以表示同情或哀歎，但是絕不會接受敘述者作為自己可信賴的嚮導。
這樣的敘述者要求於讀者的推斷，可以像《哈克貝利·費恩歷險記》中所表現出來的那樣簡單，也可以像那些人們藉以理解《尤利西斯》的推斷那樣複雜，《尤利西斯》裡含有許多不同的敘述者，這些敘述者大多是不可信的，但沒有兩個是同樣的。讀者的感受也同樣地發生變化，從我們對於哈克的深厚同情，到由於愛倫·坡的《蒙特雷索爾》或喬伊斯的關於獨眼巨人插曲的敘述者引起的敵意。23利用此類敘述者能夠加強或削弱多方面獨特的效果，在這些效果的後面，人們可以發現，每當讀者通過敘述者設置的半透明的屏幕去推斷作者的立場時，在某種程度上，這裡總存在著三種一般的快感。
破譯的快感。——弗拉基米爾·納博科夫最近的小說《反覆無常的姐妹》24，可以提供給讀者的秘密交流的快感，在也許可以被稱為是道地的破譯密碼方面，達到了可能範圍內的最大限度。敘述者完全無意識地，並且與他的不信唯靈論的思想相牴觸地，接受了來自於死者的各種信息。這些信息中最重要的，則像一首離合詩那樣被嵌入小說的最後一節中，他並不懷疑自己是無意識地這樣做的。「最初五位密碼破譯者」，為下一期《文匯》呈交了他們主動提供的對於納博科夫的離合詩的解釋，為了祝賀他們，納博科夫寫道：「我的困難是要在離合詩中夾帶某種東西，而不讓敘述者意識到它在那兒，只是通過一些幻象使他感悟。還沒有任何一位作者曾經打算這麼做。」25這種聲明不見得會遭到詰難，然而卻向破譯密碼的專家們發出了其他類似的微妙邀請，其範圍從最正式的象徵形式，到喬伊斯筆下的諾埃爾玩笑式的致辭，「結束一個混亂的極度擁擠的局面」，或者他的多配偶論者發自於「蘇利曼的聖殿」的叫喊：「Brimgem young，bringem young，bringem young！」26
顯然——至少我們曾經讀過喬伊斯的作品——一本書中所包含的破譯的快感是沒有數量上的限制的。同樣很清楚，來自作者的直接的幫助與作者用自己的聲音說的話最少，對密碼使用者的要求則最大。那麼，就一部要求讀者進行破譯活動的著作而言，它不可能提供直接的幫助。
可是，迄今無人聲稱這些收穫就其本身而言，是十分重要的。《為芬尼根守靈》常常被攻擊為不過是一種縱橫填字謎，據我所知，從來沒有人就此為它辯護過。
合作的快感。——迫使讀者去破譯的真正價值，在於這種活動給予他對作品和作者的態度的影響。從早期的《大西洋月刊》評論文章中，我已經引用過詹姆斯論「創造讀者」的藝術，他的全部注意力都集中在這一方面。「他完滿地創造出他，也就是使他感興趣，然後讓讀者去完成另一半工作。」27詹姆斯這裡考慮的並不僅僅是把自己的聰明才智給予讀者。他要迫使讀者的思維變得活躍敏捷，這樣讀者才會感到他創作中具有的最微妙的效果。
大部分討論要求讀者去破譯的好處與弊病的文章，通常使用這一類術語，諸如「困難」「含混」「複雜」，或「暗示」，這一類討論引起的麻煩，在於它完全是一般性的，似乎這裡有某種抽像的原則，規定這種或那種程度上的困難是太多或太少了。對於現代小說的含混所做的無數猛烈而有根有據的批評，我們已司空見慣，從表面上看，它們都基於這樣的假定，即期待於讀者方面的任何知識都是錯誤的。也有大量籠統的辯護，似乎認為，除非是難讀的，否則就不是好的文學作品。兩方面論者都更加熱衷於攻擊讀者大眾的無知，或詩人和小說家的固執，很少明確地談到那些個別的作品。28
關於這一類問題還有什麼應當搞清楚的地方，那就是不同的作品會產生不同的標準，對這類作品至關重要的暗示程度，對於另外一類作品來說，也許是太直露了。毫無疑問，大部分讀者都像我一樣，在破譯納博科夫的離合詩方面是失敗的，但這並不一定意味著它太晦澀：如果這個故事畢竟要存在，那麼離合詩的小把戲就必定是它的一部分，除非它被含糊地使用，否則就不能被使用。儘管納博科夫無疑是把《文匯》的大多數讀者排除在外，但是這種困難的程度也許完全適合於作為一個整體的作品。只有對完整的故事做周密的考慮，同時探索可能的闡釋方法，才能告訴我們作品是否提供了足夠的線索。如果對喬伊斯說，他的《為芬尼根守靈》要求的密碼分析「太多了」，這會有什麼意義呢？也許，對於你或我來說是太多了，我們會發現自己在道德方面，最終還是拒絕接受實際上排除一切人的作者的。但是對於《為芬尼根守靈》來說並非太多。如果小說中不是到處都充斥著這種「為芬尼根守靈」式的東西，那麼又有誰會為《為芬尼根守靈》而費神呢？
大概，對於困難的問題來說，其一般準則的最明顯的誤用，恰恰遇到了要求讀者參與創作的問題。必須促使讀者利用自己，這毫無疑義是十分明確的。埃瓦爾德聲明，關於斯威夫特，需要做艱苦的研究工作，「無疑說明了他的創作中具有很大的理智與情感的力量」29，這一聲明可以為許多小說家運用，但卻沒有為我們解決任何問題。首先，我們可以為了任何困難而明確地提出這種聲明，不論這種困難是精心設計的，還是無意留下的。讀者方面的問題，是要區分真正起作用的困難，與來自於疏忽、虛假的傲慢，或明顯的無解的晦澀。讚揚來自作者創作中完全是由自己的失誤造成的困難——不論它是否促使我們行動——與譴責實際上作為整體的不可或缺的組成部分的困難，對於批評家來說，同樣是致命的。
更加重要的是，這樣一種聲明會使我們忘記，破譯暗喻與難解之處，不過是讀者積極合作的一種形式——而且，至少不是最重要的形式。除去猜測誰對誰怎麼樣，他這樣做是好還是壞之外，還有許多事情可能要求讀者去做。如果我打算嘗試一下《李爾王》，就應該盡我最大的能力去做。在進行這項工作的每一個步驟中，都必須對極其複雜的符號做出極其複雜的反應；我的想像與道德感都達到了最高限度。但並不是任何東西都需要我去破譯。不用回到我的參考書閱覽室，我就知道每個人物的動機。沒有要求去猜測李爾放逐考狄利婭是否有錯。關於愛德蒙的意圖，也毫無神秘之處。通過許多途徑我直接獲知，應該如何去理解高納裡爾與裡根。總之，儘管我可能發現許多令人困惑的因素，但它們都不是主要因素，通過觀看和閱讀戲劇，我獲得的任何破譯的快感，從屬於這部戲劇所提供的主要收穫。我是根據我那微乎其微的藝術經驗來研究這個劇本的，我的工作不是理解，不是計算暗喻，也不是闡明意圖。這是一項提高我自己的工作，它把我提高到這樣的高度，即體驗李爾悲劇的富於想像和情感的複雜事物所需要的高度。
秘密交流，共謀與合作。——一切不可信敘述的重要功能，要獲得成功，都取決於遠為複雜微妙的感受，而非僅僅是諂媚讀者，或促使他進行工作。每當作者向他的讀者傳達一個沒有說出的觀點，總是造成與讀者之間的共謀感，而排斥那些小說內部或外部沒有獲得這種觀點的人。因此，反諷部分地總是一種既包容又排斥的技巧，那些被包容在內的人，那些剛好具有理解反諷的必備知識的人，只能從那些被排斥在外的人的感受中獲得小部分的快感。在我們參與其中的反諷中，敘述者自己就是嘲諷的對象。作者與讀者背著敘述者秘密地達成共謀，商定標準。正是根據這個標準，發現敘述者是有缺陷的。
當敘述者表現出對事實的無知時，效果的區分是最明顯的。在《你可以尋找它》中，瑟伯的敘述者說，這兩個朋友就像達蒙和皮西厄斯３，或者說「貝瑟爾海姆逃出樊籠」，我們大多數人都瞭解玩笑藉以形成的事實，並且在最簡單可行的水平上，體驗我內心具有的那種感受。
我們的快感混合著對自己知識的驕傲，對無知的敘述者的奚落，以及與沉默的作者的共謀感。正是瞭解事實的沉默的作者，為他的敘述者和那些不參與共謀的讀者設下了圈套。這三種要素可以通過各種各樣的方式結合起來，不論什麼時候，只要我們發現敘述者用自己的話來揭露自己的錯誤，而沒有較高的理性作指導時，這三種因素都是存在的。
當然，我注意的只是那些為我準備的，並讓我注意的線索，所以通常沒有意識到反諷是真正給我帶來麻煩的東西。我們總是把另一個讀者當作被欺騙的人來加以考慮。的確，我們可能拒絕一些比較簡單的反諷形式。因為它們太顯露——也就是說，排除在這種笑話之外的人數太少。任何人都知道達蒙和皮西厄斯。這是十分簡單的事。隱秘增加，樂趣就更多。年輕的運動員在敘述馬克·哈里斯的《左撇子投手》時，抱怨林·拉德納的棒球故事不太好，因為拉德納並不十分關心比賽的結果，這位運動員開拉德納的玩笑，就這一方面而言，要比開莎士比亞的玩笑更有趣；它帶有一種隱秘的意味。知道拉德納的人要比知道莎士比亞的人少得多，所以，我們當中那些認為有理由稱讚拉德納的人，要比根據「生存還是毀滅」這一陳腐的說法而稱讚莎士比亞的人更少有。實際人數並不重要；即使每一位讀者都理解這個笑話，每一位讀者的快感都帶有秘密交流的感覺：畢竟這位左撇子運動員沒有理解它。
這些確實存在著的差錯，並不能對我們文學經驗中的任何有意義的部分加以說明。但是，作者與讀者所依賴的二者之間的聯繫，過去這種聯繫比較難解地缺乏，現在已經在大量優秀的現代著作中出現。確實，敘述者無意識中暴露出自己的粗野、感覺遲鈍和卑鄙，或者簡單地說，暴露出趨向於悲劇性或喜劇性的錯誤，不會為自己的後果而要求作者的沉默。在所有偉大的古典戲劇中，發言者的錯誤和缺點，通過其他人物的言行，向觀眾糾正它們。當奧賽羅在嫉妒的狂怒中走向苔絲德蒙娜時，我們便知道他要犯一個悲劇性的錯誤；莎士比亞利用伊阿古和苔絲德蒙娜這樣告訴我們。如果莎士比亞要求我們，根據他自己的似乎有理的敘述來推斷奧賽羅的錯誤，我們很難同意說這部戲劇會更偉大。
可是，在大量的現代小說中，似乎存在著一種來自於作者沉默的消極特徵方面的積極貢獻。正如我們在與孤獨的米蘭達進行交流時，發現我們的同情感增加了一樣，當我們與其錯誤從未被直接指出的、很少令人同情的主人公進行交流時，也發現我們的反諷快感增加了。
這一方面最好的章節之一，是《喧嘩與騷動》中關於傑生的部分。儘管根據小說中敘述的事件，我們理解傑生邪惡的道德世界的思路，在許多方面已經清晰，但實質上，它的形成，還在於我們自己與作者之間達成的隱秘而帶有嘲諷性質的默契。我們發現，我們看待一切事物的眼光，與傑生自己混亂的心靈所理解的正相反時，就會感到，任何議論都將毀滅這種純粹的效果：
我總是說，天生是賤胚就永遠是賤胚。我也總是說，要是您操心的光是她逃學的問題，那您還算是有福氣的呢。……「不過，我認為她之所以要逃學，並不是僅僅為了要做什麼不怕別人看見的事。」我說……
「我不會讓他（抽你的），」迪爾西說，「你不用害怕，好寶貝。」她抱住了我的胳膊。這時，皮帶讓我抽出來了，我一使勁把她甩了開去。她跌跌撞撞地倒在桌子上。她太老了，除了還能艱難地走動走動，別的什麼也幹不了。不過這倒也沒什麼，反正廚房裡需要有個人把年輕人吃剩的東西消滅掉。她又趔趔趄趄地走到我們當中來，只想阻止我。「你要打就打我好了，」她說，「要是你不打人出不了氣，那你打我好了。」
「你以為我不敢打？」我說……
「讓他（農人）種多了，價錢賤，棉花連摘都不值得；種少了呢，棉花連喂軋棉籽機都不夠。再說又是為了什麼呢？光為了一小撮混蛋透頂的東部猶太人，我倒不是指那些信猶太教的人，」我說，「我也認識一些猶太人，都是些很不錯的公民。沒準你就是這樣的人吧。」
「不，」他說，「我可是一個美國人。」
「你可別見怪，」我說，「我平等對待每一個人，不論他宗教信仰如何，別的方面又是如何。猶太人作為個人，我並不反對。這不過是個種族問題。」……
上回我給了她四十塊錢呢。給了她四十。我從不對一個女人做任何許諾，也從不讓她知道我打算送給她什麼東西。這是對付女人的唯一的辦法。老是吊她們的胃口。如果你想不出什麼別的招數讓她們大吃一驚，那就照準她們下巴來那麼一拳好了。
「我看你這人是永遠也不願為做買賣吃點苦的。」他說。
「除非是為傑生·康普生的買賣。」我說。
因此當我重新走到店堂後面去打開它（打算給小昆丁的支票）時，唯一使我感到驚奇的是裡面附了一張郵局匯單，而不是支票。是的，先生，女人是沒有一個可以信任的。我為她冒了多少風險，冒著母親發現她一年回來一兩次的風險，我還得向母親撒謊，這也是要冒風險的。對你的報答就是這個。依我看，她怕是會去通知郵局，除了昆丁之外別的人都無權領取匯款。她居然一下子就給那麼小的小丫頭五十塊錢。
當我們讀到這種偏執、罪惡、殘忍和愚昧的表現時，很少有人需要議論來證實我們的判斷。還不僅僅是我們不須指導。如果誰硬把自己塞給我們，我們肯定要拒絕接受。我們在與傑生背後的作者的交流中，甚至在與他心照不宣的共謀中得到樂趣。傑生的大量錯誤與罪惡令人觸目驚心，以至於公開談論它們就會喪失樂趣。事實上，批評的失誤之一，是大部分要求加以闡明的效果，這些效果正是在使它們明確的過程中失去其魅力的。它們的作者首先要讓其保持內在的蘊涵，因為公開的討論會毀掉這些效果。稱傑生為偏執狂、好說大話的人、賊、虐待狂，我們就得不到他那種邪惡行為提供的喜劇性樂趣。但是與傑生背後的福克納交流則是另一碼事了。當這個惡棍出現時，我們與他一起注意著我們的輕蔑、憎恨、嘲笑，甚至——他心理力量的影響是如此強烈——憐憫。這種技巧使我們能夠沒有困難地避開感情誇張的言行的刺激。在這種強烈的反諷中，我們才能不顧我們已經離哥特式的幻想有多近了。
綜上所述，我們揭示出的這種基於道德水準之上的交流，可能是一切閱讀體驗中最大的收益之一。通過提供暗喻的出處，或破譯雙關語，來與作者進行交流是一回事。但是通過提供成熟的道德判斷而與之交流，則是更為使人振奮的事。至於傑生，我們必定要幫助福克納來完成這部著作的寫作，要把它提高到我們最好的、最有理解力的水平。傑生不反對「作為個人的猶太人」，只是反對「這個種族」，看到這種復合的玩笑，我們的反應只是喚起我們對這一段話的語言上的體驗、邏輯感和道德感，以及對於這種抱有偏見者的以往的經驗。當我們發現所有這些都已經被福克納包容在這個句子中時，我們覺得似乎是我們自己把它寫出來的。他就是這樣有效地要求我們做出最富於創造性的努力。
但是關於上述的種種情況，也存在著一個比較大的問題。那就是為什麼我們有時允許，甚至要求作者沉默，有時又允許，甚至要求作者幫助呢？為什麼《喧嘩與騷動》中禁止直接的判斷，而《燒馬棚》中又允許這樣做呢？那個年幼的兒子告發了他的父親，揭發他父親打算去燒馬棚之後，就永遠地逃走了，這時，為什麼我們不僅允許，而且歡迎下面這樣一段話出現呢？
半夜，他坐在小山頂上。他不知道已是半夜，也不知道他走了多遠。現在他的背後沒有人瞪著他，他坐了下來，背朝著不管怎樣四天前他還稱之為家的方向，面向著黑黑的樹林，準備等到體力恢復時再往前走，小小的人兒，在黑夜的寒氣中不斷地顫抖著，才包著身子蜷縮在單薄而破爛的衣衫裡，痛苦、絕望，眼下已不再感到畏懼與害怕，只是痛苦、絕望。父親，我的父親，他想道。「他是勇敢的！」他突然喊出來，出聲地但不是大聲地，就像一陣低低的耳語：「他是的！他在打仗！在薩多里斯上校的部隊裡！」他不知道他的父親參加的那場戰爭，在歐洲人委婉的傳統看法中，是一種私人的事，士兵不著軍裝，不承認任何人、軍隊或旗幟的權威，也不忠誠於任何人、軍隊或旗幟。就像馬爾布勞克自己那樣作戰：為了戰利品——不管它是敵人的戰利品還是自己的，對於他來說，統統微不足道。（著重號是我加的）
我不敢自命能對這個問題做出任何非常令人滿意的回答，但是，著眼於作者的聲音是否是一種缺陷這樣的一般規則，顯然也不能對這個問題做出回答。我們可以帶著某種自信說，這個男孩在孤獨而無後退餘地的情況下，為自己的父親做辯護，其深刻意義由於讓我們瞭解了這種辯護的不合理而大大地增強。這樣就為我們提供了找到答案的某種方法，但是它也同時不加指導地讓我們自己決定，這種方式何時何處才能合理地增強它的深刻性。雖然這一章所論述的問題——同情、困惑和反諷的快感——要比現實主義、客觀性和純粹性更具體，因而也更多批評的效用，但是它們當中沒有一個可以當作處方，開給文學上的一切病例。如果把它們當作包治百病的靈丹妙藥，那麼它們既能治癒病人，也能害死病人。說這部作品中的議論最好，說那部作品中的非人格化最好，都沒有錯，然而對於小說家來說，當他試圖就技巧問題做出決定時，這種例證的累積又有什麼用處呢？這裡當然要有一些一般的規則。