簡·奧斯丁是直覺的和迷人的……而要找行文、分佈、安排所能達到的效果的顯著例子，以及它們如何強化一部藝術作品的生命的顯著例子，我們只得轉向別處。
——亨利·詹姆斯
一位除了我自己外誰也不會非常喜歡的女主人公。
——簡·奧斯丁形容愛瑪
《愛瑪》中的同情與判斷
亨利·詹姆斯曾經把簡·奧斯丁說成是一個直覺的小說家，認為她作品的效果——其中某些公認是卓越的——完全可以解釋為「她的無意識作用」。他說，她好像在她的針線包上「縫著一道沉思默想的邊」，她陷入「幻想」之中，然後又拾起了「她放下的針腳」，這些針腳作為「想像力小小的主要成就」。1善意的批評以各種形式重複著，最近有一種說法認為，對於簡·奧斯丁創造的人物，我們不能像她有意識地想要我們去做的那樣做出反應。2
雖然我們不指望確定簡·奧斯丁是否完全意識到她自己的藝術手法，但是，對她的任何小說技巧的細心考察都將揭示出一副與手執編針的無意識編織女的圖畫相當不同的畫面。特別是在《愛瑪》中，這裡技巧失敗的可能性的確非常大，但是我們卻發現了一位敘述修辭的公認大師在發揮作用。
在《愛瑪》的開頭，年輕的女主人公除了一種資格之外有一切資格獲得幸福。她具有知識、聰穎、美貌、財富和地位，她得到了她身邊那些人的愛。的確，她認為她自己幸福美滿。對她幸福的唯一威脅，一種她不知道的威脅，是她自己：雖然她如此嬌媚迷人，但她既不能正確地認識到自己的過分自負，也不能制止把自己的想法強加給別人的生活。她既缺乏仁慈之心又缺乏自知之明。只是在她幾乎已經毀掉了她自己和她最親密的朋友們之後她才發現並糾正了自己的缺點。但隨著她性格的改變，她準備和她所愛的男子結婚了，這個男子在書中自始至終站在讀者的立場上，注意著她所缺乏的東西。
很清楚，使用這種一般情節，簡·奧斯丁給自己帶來了極大的困難。雖然愛瑪的缺點是喜劇性的，但是它們一直具有產生嚴重危害之勢。而她必須依然具有同情心，否則讀者將不再期望她的改變並為這改變感到高興。
顯然，對於這樣一個情節，難題是要找到某種方法，使讀者笑話女主人公所犯的錯誤和她受到的懲罰，而又不降低想看到她改變並因此得到真正幸福的願望。在《湯姆·瓊斯》中，正如我們看到的，這種雙重態度的獲得，有一部分是通過創造引起同情並緩和我們可能有的任何嚴重不安的情節，另一部分則是通過直接的和富於同情心的議論。在《愛瑪》中，因為大部分情節必須描寫女主人公的缺點，這樣既增加了我們的感情距離又增加了我們的不安，所以需要另外一種方法。如果我們不能在字裡行間反諷結構的揭示中看出愛瑪的缺點，那麼我們就不能充分欣賞為我們準備好的這一喜劇。另一方面，如果我們不喜愛她，就像簡·奧斯丁自己斷言我們可能會出現的那樣3——如果我們不能在作品進展時越來越喜歡她的話——我們就既不會渴望著結局，即隨著她的轉變而來的她應該得到的與奈特利的幸福美滿的結合，也不會在結局到來時把它當作合理的而加以接受。4任何用減少對她的喜愛或對她缺點的清楚觀察來解決問題的企圖，都會失敗。
通過控制內心觀察得到同情
解決縱有幾乎要命的缺點也要保持同情這一問題，主要是運用女主人公本人作為一種敘述者，儘管是以第三人稱，但卻報道她自己的經驗。就我們所知，簡·奧斯丁從未歸納任何理論來概括她自己的實踐；她沒有發明像詹姆斯的「中心意識」或「清晰的觀察者」這樣的術語，來形容她那主要通過愛瑪自己的眼睛來觀察書中世界的方法。這樣，我們永遠不能肯定地知道，詹姆斯對她的「無意識」的責難在多大程度上是正確的。但是，人們是否相信她思考過自己的方法，這倒無關緊要；她的解決完全是卓越的。借助於通過愛瑪的眼睛來表現大部分故事，作者確保我們跟著她旅行，而不是站在她的對立面。愛瑪不僅提出了自己無可非議的內心世界的證據，來證明她有許多沒有表現在表面的，可以彌補缺點的品質；這樣的證據也能以作者議論的形式提出，雖然可能不如這樣有力和可信。更重要的是，持續不斷的內心活動將引導讀者希望帶他旅行的人物得到好運，而完全不管她所暴露的那些品質。
從外部來看，愛瑪可能是個不討人歡喜的人，除非我們像伍德豪斯和奈特利先生那樣非常瞭解她，足以推知她的真正價值。雖然我們可能很容易被引導去取笑她，但我們從來就不會被引導去同情地笑。當她的缺點和她的恥辱的最後暴露對不具同情心的讀者造成美好感覺時，她與奈特利的婚姻就會變得如果不是全無意義就是莫名其妙的。除非我們期待著愛瑪的幸福和唯一能使那一幸福成為可能的她的轉變，這本著作的三分之一以上將是糟糕得不可救藥。
然而同情的笑聲從來都不易獲得。設置一個單獨的小丑來取得喜劇效果、把較好的事情留給你的女主人公，這要容易得多。對於其缺點並非來自令人同情的美德的那些人物，同情他們的笑聲尤為困難。貪婪而又狡詐的伏爾蓬涅１能夠讓我們站在他那一邊，只要他的受害者比他更多貪婪而較少狡詐，但是只要無辜的受害者塞裡爾和博納裡俄一上台，幽默的性質就改變了；我們不再明確地為他的勝利而高興了。與此相對，令人同情的偉大喜劇人物時常主要是因為他們的缺點出自某些美德的過度才是喜劇性的，像托比叔叔那樣的多愁善感。堂·吉訶德的瘋癲，部分地是由一種過度的理想主義、一種對於不幸者的過度慈愛關懷引起的。他所做出的每一個瘋癲動作都使人們更有理由喜愛這個好心的老傻瓜，因此我們是用某種程度上笑我們自己的缺點的精神——即以一種親切的、諒解的精神來笑他的。我們這種做法也許是可鄙的；對於沒有幽默感的人來說，這樣的笑聲時常好像是惡意的消遣。但是，如果我們是自愛的，我們是以一種完全諒解的方式來笑我們自己，我們也以同樣的方式來笑堂·吉訶德：我們堅信，他的內心和我們一樣，是美好的。
在愛瑪的喜劇性誤會中，沒有能為這種效果服務的東西，她的缺點不是美德過分。她企圖操縱哈里特不是出於過分仁慈，而是出於希望得到權力和讚揚。她出於虛榮和不負責任而戲弄弗蘭克·丘吉爾。她由於簡·費爾法克斯具有優秀品質而怠慢她。她由於自己特別缺乏「溫柔」和「善心」而對貝茨小姐無禮。
要認識我們出自任何自然觀點的同情是多麼稀少，要看出運用愛瑪的內心來作為事件反映者的決定是多麼必然——儘管她的視界一定會被遮蔽，我們只要想像如果通過簡·費爾法克斯、埃爾頓夫人或羅伯特·馬丁的眼睛來看的話，愛瑪的故事會是什麼樣子。簡·費爾法克斯在全書中自始至終體現著愛瑪直到最後才發現的大部分價值，對她來說，早期的愛瑪是不可容忍的。
但是簡·奧斯丁從未讓我們忘記，愛瑪並非她表面上看起來的那種樣子。對於每個描寫她過失的段落——即使它們一般是通過她自己的眼睛來看到的——都配有一個寫她自責的段落。我們看到了她對可憐可笑的貝茨小姐的無禮，我們生動地看到了它，但是對她在奈特利的斥責之後的懊惱和造訪貝茨小姐的懺悔行動，我們體驗得更加生動。我們看到她不斷地企圖把哈里特引入歧途，但是我們充分地看到了她誇張的自我譴責（第十六、第十七、第四十八章）。我們看到她驕傲地自誇她無須結婚，以及像埃爾頓夫人一樣，近於虛榮地自誇她的「機智」。但是我們熟悉瞭解她後，就不會按這些表面價值來看待她的思想意識。在第三十八章以後，我們看見她克制住自己，不承認我們一直知道的她那真正富有人性的對愛情的需求。「如果在她的朋友中可能發生的事全無法避免，哈特菲爾德將變得冷落淒清，她將孤零零地帶著一顆破碎了的心侍奉父親。蘭德爾斯的孩子出生以後，她在那兒的身價勢必大大跌落，韋斯頓太太的心血和時間要全部花在孩子身上……所有的快樂都會化為烏有。」（第四十八章）
也許，我們對這位非常惶惑而又非常迷人的姑娘進行不斷的內心觀察得到的最大快感，來自她對奈特利的經常不斷的考慮。她自始至終一直看到了他的突出的智慧和美德，她是我們如此嚴肅地承認他的威信的主要根源。然而她在每次想到他的時候，都產生了誤解。奈特利指責她；讀者知道奈特利是對的。但是，愛瑪呢？
愛瑪沒有答話，裝得若無其事，其實很不痛快，但願他走。她對做過的事並不後悔，仍自信比他高明，懂得女性的權利與好惡；至於別的事，她倒一貫佩服他的眼力，因此不想再與他爭得面紅耳赤。他在她對面氣沖沖地坐著，使她覺得很尷尬。（第八章）
當韋斯頓太太提出奈特利可能要娶簡·費爾法克斯的時候，這種缺乏自知之明表現得更為明顯了。
如果奈特利先生要結婚，她非得大加反對不可。她認為這樣做有百弊而無一利。約翰·奈特利先生會滿心失望，伊莎貝拉也難免如此。真正倒霉的是幾個孩子，他們誰都要心酸，都要在金錢上受損失。她父親每天要失去莫大的安慰。至於她自己，想到簡·費爾法克斯將成為唐韋爾寺院的女主人，就受不了。有了一個奈特利太太，他們全得遭殃！不成！奈特利先生絕不能結婚，唐韋爾的繼承人非是小亨利不可。（第二十六章）
自我欺騙至少在這個非常聰明和敏感的人身上已經無法再進行下去了。
然而，所有這一切的效果就是我們在自己的生活中對自己的缺點的寬容所造成的東西。雖然只有幼稚的讀者才會把自己真正與任何人物相等同，失去所有距離感並因此失去所有藝術體驗的機會，但是，我們對有關愛瑪的每個事件的情感反應都傾向於變成像她自己的反應一樣。當她感到焦慮或羞愧時，我們也產生了類似的感情。我們現代人知道，這樣的「感覺」不同於那些我們在自己的生活中在同樣情況下感到的東西，這就可能使得我們看不到下述事實：審美形式可以像建立於其他材料之上一樣，建立於定型的情感之上。如果因為我們對小說做出的感情或慾望反應在真實意義上說是無利害性的，就宣稱這些感情或慾望反應不存在或不應存在，這是荒唐的。簡·奧斯丁開創了連續不斷運用造成同情的內心觀察這一方法，因此可以說，她已掌握了一種最為有效的手段，來減少有缺點的女主人公與讀者之間平行的情感反應。
對愛瑪的同情，可以借助於抑制其他人的內心觀察，並借助於使其他人承認她的內心觀察，來得到昇華。例如，作者知道給予簡·費爾法克斯任何過多的內心觀察都會是致命的。有種看法認為，作者很想使這種次要人物栩栩如生，但又不知如何去做，在這裡，印象主義批評的缺陷比任何其他地方都更清楚地暴露出來了。5簡·奧斯丁非常清楚，如何使這樣一個人物栩栩如生，《勸導》中的安妮就是一種成為女主人公的簡·費爾法克斯。但是在《愛瑪》中，愛瑪必須出類拔萃。這不僅是說，對簡內心的最輕微一瞥，對於作者要使弗蘭克·丘吉爾神秘化的一切計劃都是致命的，雖然這一點也很重要。而且主要問題是，任何對簡的廣泛觀察，都會把她表現成為一個比愛瑪本人更令人同情的人。除了那種使愛瑪成為本書主人公的好運氣，簡在許多方面要高於愛瑪。在趣味和能力方面，在理智和情感方面，她均高於愛瑪，因此簡·奧斯丁始終處於可能失去我們對愛瑪的同情的危險之中，所以她不能冒險做出任何程度的使人分心的事。是的，簡也可以被賦予少數美德，這樣使其更為生動。但是，這樣做會大大削弱愛瑪在對待幾乎是完美無缺的簡時理智和情感方面所犯錯誤的力量。
判斷的控制
但是用於產生同情的修辭的強烈效果本身，會導向對作品的嚴重誤解。在減少感情距離的同時，自然的傾向也必然減少——不管作者願意與否——道德和認知的距離。在對愛瑪出自內在的缺點做出反應時，好像它們是我們自己的缺點，我們就很可能不僅原諒它們，而且忽視它們。6
當然，並不存在讀者會完全忽視愛瑪的嚴重錯誤的危險；因為她自己看到並報道了自己的那些錯誤，一切事情最終真相大白。這場試驗中本質性的真正危險是，讀者會在愛瑪正犯這些錯誤時忽視這些錯誤，並因此失去一頁頁中依賴於愛瑪的錯誤觀點的大部分喜劇。如果說不喜歡愛瑪的讀者，就不能欣賞她與奈特利婚姻的預備過程，那麼不能絕對精確地認識到她的缺點的讀者，就不能欣賞必然先於這一婚姻的喜劇性貶抑的預備過程的細節。
也許有人會爭辯說，不會有什麼真正的問題，因為她那個時代的傳統允許在需要的任何時候，利用可靠的議論明確指出愛瑪的缺點。但是簡·奧斯丁並不按照慣例寫作，她對大多數慣例不是早就加以嘲弄模仿，就是因其陳舊而加以革除；她的技巧是由她正在寫的小說的需要來決定的。把《愛瑪》的方法與下一部也是最後一部完整的作品《勸導》的方法做一對照，我們就能清楚地看到這一點。在《愛瑪》中，角度方面有許多中斷，因為愛瑪受遮蔽的內心不能完成這一全部工作。在《勸導》中，女主人公角度暫缺的地方，只是在於她不知道溫特沃斯海軍上校的愛情，那是很少的。安妮·埃利奧特的自覺是充分的，正如愛瑪的不充分一樣，因為小說很需要她來支配。一旦敘述者建立起了倫理和認知的結構，我們就進入了安妮的意識，並且一直緊跟著它，比我們跟隨愛瑪的意識要緊密得多。同樣正確的是，只要出現了必須加以表現而安妮的意識又無法表現的東西，我們就轉到另一中心；但是由於她的意識為我們表現的比愛瑪的意識表現的多得多，因此不需要離開它。
《勸導》中用於修辭目的的最明顯轉移出現得相當早。在安妮拒絕嫁給溫特沃斯上校之後，他們分離了多年，當她再次遇到他時，她相信他已冷淡了。《勸導》的主要活動就是導向她最後發現他還愛她；她的懸念從一開頭起就是這樣強烈和必然的。但是，讀者很可能相信溫特沃斯還有興趣。所有的藝術慣例都贊成這樣一種信念：重點明確放在安妮和她的不幸上；情人已經回來了；我們也許只有帶著某種厭煩，等待著那不可避免的結局。安妮得知（第七章）他說她變得這麼厲害，「他覺得他無法再瞭解你了！」「這類話一直在她腦海裡盤桓。隨即，她感到輕鬆起來，因為在他的話中包含著某種冷靜的自制，這種意識可以減輕一個人的憂愁，因而也使她鎮定下來，感到輕鬆。」接著突然間，我們唯一一次地進入了溫特沃斯的內心。「弗雷德裡克·溫特沃斯沒有想到自己說的這些話或者類似的話，會傳到安妮的耳朵裡。他覺得她不幸地變成了另一個人，在初次交談中就流露出了這種感覺。他沒有原諒安妮·埃利奧特。她曾對他不友好過」——他這樣繼續下去，達五段以上。溫特沃斯認為他自己已經冷淡了這一必要效果已告完成，而沒有離開安妮意識的某種轉移，它就無法完成。
在小說的結尾，我們得知溫特沃斯在上一刻的內心觀察中是自我欺騙的：「他想忘了她，並以為已經做到了這一點。他想像自己已經無動於衷了，其實那時他不過是生氣。」我們可能抗議說他前面的克制是不合理的，但是我們很難相信它就是拉塞爾斯小姐所謂的「一次疏忽」。7它是為了摧毀我們通常確信的東西而故意操縱著內心觀察。這樣，我們就準備好了，要一直跟著安妮走她那漫長而痛苦的道路，直到發現溫特沃斯最終還愛著她。
《勸導》中僅有的其他重要視角中斷，是在開頭和結尾。第一章是一個卓越例證，說明這位老練的小說家用自己的聲音在幾頁書中可以做到的東西，這甚至最好的小說家如果不用其他方法，只用戲劇化動作，也得花幾章才能做到的。而在結尾，作者又進來，響亮地再次肯定，溫特沃斯和安妮的婚姻，像我們在開頭就感到它應該是的那樣，是一樁好事。
對接下去發生的事誰還會有什麼懷疑呢？任何一對年輕人決心成婚的時候，他們一定會堅定不移地去實現這個目標；儘管他們可能是很貧窮、顯得很冒昧，或者說，彼此幾乎無法確保對方會從自己這兒得到最後的幸福。也許這會被視為不恰當的行為，但我相信這是真理。如果那樣一對對都能夠成功，那麼，溫特沃斯上校和安妮·埃利奧特這一對年輕人，既有成熟的心智，知道自己的權利，又有自己的錢財，怎能克服不了一切反對的意見和異議呢？8
除了這很少幾次介入和第十九章的一次，安妮自己的內心在《勸導》中佔有充分地位，但是我們從來不能完全依賴愛瑪。毫不奇怪，簡·奧斯丁得提供許多修正內容，以確保我們精確地看待她的錯誤。
主要的修正是奈特利。他對愛瑪錯誤的評論是他的愛情的自然表達；他可以準確並同時地告訴讀者和愛瑪，她錯在哪裡。這樣，奈特利所說的東西都不會不擊中要害。對一個價值的每次肯定，對一個錯誤的每次批評，本身就是情節中的一個動作。當他指責愛瑪擺佈哈里特時，當他攻擊她的膚淺和傲慢時，當他指責她散佈閒言碎語、和弗蘭克·丘吉爾調情時，以及最後當他批評她對待貝茨小姐「無禮」和「無情」時，我們得到了簡·奧斯丁對愛瑪的判斷，這是戲劇性地表現出來的判斷。但是它來自這個基本上同情愛瑪的人，所以他對她的不利判斷也可以被推測為是暫時的。即使他在批評時，他的同情也加強著我們的同情；在受到他的批評之後，愛瑪做了自我批評，其中表示了對他的尊重，這是我們期待著她轉變的主要理由。
如果亨利·詹姆斯想寫一本關於愛瑪的小說，並且充分地考慮戲劇性地講述她故事的問題，他也不可能做得比這更好。當然，可以設想《愛瑪》沒有奈特利作為議論者，正如可以設想《金碗》２沒有阿金漢姆斯作為「傀儡」來反映王子或公主看不到的某些事情一樣。但是，雖然奈特利得到的獨立篇幅比阿金漢姆斯要少，幾乎從未在一次內心觀察中出現，然而對於簡·奧斯丁的目的來說，他肯定比任何具有現實主義局限性的 傀儡更為有用。借助於把議論者的角色與主人公的角色合二而一，簡·奧斯丁的做法比詹姆斯的更為經濟；雖然經濟在普遍運用時和其他標準一樣危險，但是甚至詹姆斯也可能仔細研究了使用像奈特利這樣的人物能夠獲得的經濟，並從中得到了好處。似乎詹姆斯已經敢於使四個主要人物中的一個，比如說王子，成為一個完美、聰明、善於觀察的人，一個完全清楚的而不是部分混亂的「反映者」。
因為早就證實了奈特利是完全可靠的，所以我們不必觀察他的隱秘思想。他沒有隱秘的思想，除去內心深處未坦露的對愛瑪的愛情以及對弗蘭克·丘吉爾的嫉妒之外。其他主要人物要隱藏的東西多得多，簡·奧斯丁非常自由地出入他們的內心，根據她自己的目的決定什麼要揭示，什麼要隱藏。表面上打破一貫性始終是一貫地為愛瑪故事的特殊需要服務的。有時做一次轉換只是為了造成我們的懸念，如當韋斯頓太太在她和奈特利關於愛瑪與哈里特友誼的有害影響的談話結束後，暗示愛瑪和弗蘭克·丘吉爾可能結合時（第五章）。「她這番話的意圖之一是要遮掩她自己和韋斯頓先生對愛瑪終身大事的想法。蘭德爾斯對愛瑪的未來已有打算，但天機不可洩露。」
有人反對這種哪個內心能夠最好地服務於我們的直接目的就進入哪個內心的做法，並認為它不過是欺騙，必然破壞真實的幻覺。如果簡·奧斯丁可以告訴我們韋斯頓太太正在想什麼，那麼為什麼不可以告訴我們弗蘭克·丘吉爾和簡·費爾法克斯正在想什麼呢？顯然，因為她決定造成一個秘密，為此，她必須專斷地、強制地拒絕授予那些內心可能暴露過多的人物以內心觀察的特權。但是，這個秘密的形成是否付出了使讀者懷疑簡·奧斯丁的整一性的代價呢？如果她只是把她現在也可以說出來的東西保守到後來——如果她的程序並不受她的題材的性質的支配——那麼為什麼我們要一本正經地抓住不放呢？
如果在所有小說中都得要求自然的表面，那麼這種異議可能是對的。但是如果我們要以《愛瑪》自己的方式來閱讀它，那麼關於這些轉換的真正問題，是不能通過隨便訴諸普遍原則加以回答的。每個作者都把他「很可能」現在講的東西保守到後來了。問題是總有一種想要的效果，而選擇了任何一種效果就將排斥無數其他效果。的確，《愛瑪》中運用秘密引起了問題，但是，矛盾並不在於這樣二者之間：一是簡·奧斯丁從不關心的一種抽像目標；一是她彷彿不小心讓其在無意中暴露自己的那個不足掛齒的秘密。矛盾在於她十分關心的兩種效果之間。一方面，她想盡可能長久地保持某種神秘感。另一方面，她在各方面努力提高讀者的戲劇性反諷感，通常是採用把愛瑪知道的東西與讀者知道的東西相對照的形式。
正如在大多數小說中一樣，為神秘感而採取的任何步驟，都不可避免地減損戲劇性反諷，而且，只要借助於告訴讀者人物還不曾想到的秘密來增加戲劇性反諷，神秘感就不可避免地被摧毀。我們對弗蘭克·丘吉爾的懷疑越多，我們對愛瑪的看法與真實情況之間的反諷性對照的感覺就越少。我們看穿弗蘭克·丘吉爾的秘密計劃越早，我們在看到愛瑪對他的行為的無數誤解時得到的快感就越來越大，我們在純粹的神秘處境中感到的趣味就越少。我們都發現，在第二遍閱讀時，我們找到了由於神秘感完全失去而造成的新的強烈戲劇性反諷；知道愛瑪正在為自己準備什麼樣的錯誤陷阱之後，甚至我們中那些在第一次閱讀時就明白丘吉爾秘密的幾乎所有細節的人，也會發現又增加了反諷意味。
但是，顯而易見，如果簡·奧斯丁願意犧牲她的神秘，這些反諷可以在第一遍閱讀時就提供出來。以她的名義的一個簡單短語——「他與簡·費爾法克斯的秘密訂婚」——或對這對戀人中的一個進行一次簡短的內心觀察，就能使我們體會到每一個反諷的意味。
那麼，作者必須決定是否以支出反諷來獲得神秘感。對於我們大多數人來說，簡·奧斯丁這裡的選擇是這部小說最薄弱的地方。我們的批評中有這樣一種常識，認為卓越文學不是要引起關於「什麼」的懸念而是要引起關於「怎麼」的懸念。純粹的神秘化已被這麼多二流作家掌握了，她在神秘化方面的努力似乎也是二流的。
但是，我們必須再問，借助於把一種抽像性質與另一種相平衡是否就能有效地平息這種批評呢？存在著一種適合於所有作品，或甚至適合於一種特定種類的所有作品的戲劇性反諷的思想規範嗎？有誰規定過這樣一種「第一遍和第二遍閱讀的規律」，它能告訴我們，有多少我們在第一頁上得到的快感取決於我們對最後一頁上發生的事情的瞭解嗎？我們完全應該這樣要求，我們稱之為傑作的那些作品要能夠經得起反覆閱讀，但是我們不必要求它們在每次閱讀中都產生同一種快感。有些現代作品的作者為這些作品要麼不被人誦讀、要讀就得反覆讀而感到驕傲，這些作品可能的確非常好，但是它們的長處不在於它們暗含的快感只能從反覆閱讀中才能得到。
無論如何，即使人們接受了對簡·奧斯丁想要神秘化的努力的批評，內心觀察的更大作用仍不容忽視：由其他人的內心發出的交叉光線，可以防止我們受到愛瑪的強光的蒙蔽。
可靠的敘述者和《愛瑪》的思想規範
如果本書的目的僅僅是關於愛瑪的理智清醒的問題，我們將被迫說，內心觀察的使用和可靠的奈特利的廣泛議論是超過需要了。但是為了喜劇和傳奇的最大強烈感，這些甚至還不夠。「作者她自己」——不一定是真正的簡·奧斯丁，而是一個隱含的作者，在這本書中由一個可靠的敘述者來代表——通過不斷指導我們的理智、道德和情感的進展來提高效果。當然，她履行著第七章中提到的大部分功能。但是她最重要的作用，是加強縱貫全書的雙重視象的兩個方面：我們對愛瑪內心價值的觀察和我們對她巨大客觀缺點的觀察。
敘述者在《愛瑪》開頭，使用了一種精湛的對愛瑪和對判斷她應使用的價值的同時表現：「愛瑪·伍德豪斯簡直是個得天獨厚的人，美麗，聰穎，富有，不但家裡生活舒適，而且性情開朗。她快滿二十一歲了，一直過著無憂無慮的日子。」這個「簡直」立即由更直接陳述的限制條件所增強。「如果說愛瑪真有美中不足，那就是她的任性和自視甚高。本來這兩個缺點會給她帶來許多不快，不過目前的情況並不十分嚴重，根本就說不上是她的不幸。」
這些話都不能由愛瑪來說，因為如果通過她的意識來表現，它可能不會為人接受，就是非得接受它，也不會毫無疑問。像頭三章的大部分內容一樣，它是非戲劇性的概述，通過挨個介紹人物的公開步驟，積累起愛瑪最初的撮合哈里特和埃爾頓的大錯。通過這整個三章，我們知道了我們必須從敘述者那裡得知的大部分事情，但是她把越來越多的概述工作移交給愛瑪，好像她越來越確信我們已經精確瞭解了愛瑪的可靠程度。在《愛瑪》中，只要我們離開這些「真的不足」，我們就受到警告，敘述者的觀察和愛瑪的是一致的：例如，我們無法辨別她們中誰提供了對伍德豪斯先生的判斷，「誰也沒誇他天分高」；或對奈特利先生的判斷，他是個「很有頭腦的人」，在哈特菲爾德「總被當作座上客」，或「事實上，能發現愛瑪·伍德豪斯缺點的人寥寥無幾，而敢於當面說的只有奈特利先生一人」。
但有時愛瑪與她的作者分開甚遠，作者的直接指導幫助讀者自己離開愛瑪。通過愛瑪的眼睛提供的第一次對哈里特的描寫中的精彩反諷，無疑地會被許多讀者聰明地領會到，而無須所有的預備性議論。但是對於最有洞察力的人來說，借助於意識到和作者站在一起，並以她的精確性來觀察愛瑪的判斷如何誤入歧途，它的效果就的確提高了。也許更重要的是，我們平常人，即較少洞察力的讀者們，現在已經被提升到了適合於領會這些反諷的水平了。當然，如果一部小說像嚴肅的現代小說家很可能會做出的那樣來使用這樣的描寫作為開頭的話，大部分讀者會忽視某些針對愛瑪的帶刺的話：
（愛瑪）覺得，從言談看，史密斯小姐並不特別聰明，但總的來說很可愛。她沒有扭扭捏捏的羞澀和悶聲不響的習性，不輕浮，懂分寸，很有禮貌。她似乎明白能攀上哈特菲爾德既然是不容易的事，所以十分感謝主人的好意；她發現這裡的一切都很講究，比她到過的任何人家強。這說明她很有眼力，應該多加栽培。她缺少的正是培養。如果讓她混在海伯裡的平庸之輩中，那她就空有這麼一雙藍眼睛……
愛瑪就這麼繼續想下去，每句話都暴露著自己，傾瀉出她對自己的善行和普遍的價值的看法。哈里特過去的朋友，「雖說得上是大好人，可這種交往對她是有害的」。不用瞭解他們，愛瑪就知道他們「終究是粗魯而沒有教養的，讓一個只要稍加開導和培養就會十全十美的姑娘與他們天天混在一起並不相宜」。她用一段個人主義的精彩告白來結束，「她要器重她，要幫助她，要使她脫離那些烏七八糟的人，只與上等人往來，要左右她的思想和風度。這是一種饒有趣味的事，一件修善積德的事，愛瑪的生活狀況使她能夠做這件事，她有閒暇也有能力做這件事」。沒有我們已經得到的預先的直接幫助，即使最老練的讀者也不能夠輕易透過這些反諷，構想出一種絕對正確的過程。愛瑪的觀點並不那麼稀奇古怪，完全可能為她那個時代寫作的女小說家所持有。它們不會有效地作為她的人物的標誌起作用，除非明確否認它們是簡·奧斯丁觀點的標誌。愛瑪在開列她將做出的善舉的自負中，表現了她自私地利用哈里特的無意識內容，由於這個無意識內容明確地以一個價值體系組織起來，而愛瑪自己直到本書結束前仍無法發現這個價值體系，所以這個無意識內容才具有了充分的力量。
考察本書結局，可以充分看出作者直接利用一種精心製作的思想規範尺度的重要性。一系列事件的結果只有一個：在一連串迅速而又丟臉的來自奈特利的斥責和無情事實的打擊下，愛瑪的缺點和錯誤被證實了。對她的自尊心的這些打擊最終導致了一種真正的轉變（例如，她前往貝茨小姐處道歉，這是小說前部她絕不會做的事）。她性格上的變化去掉了奈特利求婚路上的唯一障礙，婚姻隨之而來。「這一對新人美滿幸福，那天參加婚禮的幾位親朋密友的好心、希望、信念和預言都變成了現實。」
如果我們把愛瑪和奈特利當作真人來看待，這個結局也許會顯得虛假。G.B.斯泰恩在《談談簡·奧斯丁》一文中悲歎道，「哦，奧斯丁小姐，這不是一個好的解決辦法；這是個壞的解決辦法，一個不幸的結局，如果我們越過本書的最後幾頁去看的話」。愛德蒙·威爾遜３斷言，愛瑪將會找到一個像哈里特一樣的新的被保護者，因為她還沒有治癒她「醉心於女人們」的傾向。馬文·穆德裡克更是堅決不理睬簡·奧斯丁的明顯修辭；他相信，愛瑪還是一個「肯定的利己者」，對他來說，結局應該被當作反諷來閱讀。9
但是，正是因為這個結局既不是生活本身，也不是一點文學上的反諷，所以，它才能如此有效地發揮作用，提高我們把它看作一個對於過去的一切來說是完滿結局的感受。如果我們考察在這個婚姻中實現了的那些價值，並把它們與通常的婚姻情節實現的那些價值相比較，我們就能看出，簡·奧斯丁解釋了她所說的事情：這將是一個幸福的婚姻，因為不存在任何妨礙它完美幸福的東西。它滿足了——盡可能地，除了愛瑪可能從未學會像她應該會的那樣運用她的閱讀和她的鋼琴——作品中的世界所體現的一切價值！這是一個才智的結合：有「理智」，有「知覺」，有「判斷」。這是一個美德的結合：有「善心」，有慷慨，有無私。這是一個感情的結合：有「趣味」「溫柔」「愛」和「美」。10
還有，這個情節以一種普通方式提供給我們一種經驗，這種經驗表面上類似大多數悲喜劇或大多數最廉價的流行藝術所提供的經驗：讓我們為某些好人期待某些好事，然後我們的期待得到了滿足。如果我們依賴於那些出自我們對此類作品感到的厭倦的普遍標準，我們將會反對這一件作品。但是批評中的差距在於所訴諸的價值的精確性質和違反或實現這些價值的人物的精確性質。世界上的廉價婚姻情節，並不都使我們對自己在愛瑪和奈特利的婚姻中感到的快感十分困惑。它不僅是個婚姻；它這個婚姻還是應得的，是前面所有已經過去的喜劇性錯誤的一個正當結局。愛瑪得到的好處，既包括她所必需的改造，又包括隨之而來的婚姻。與一個聰明、和藹、善良和有吸引力的男子的婚姻，是這個女主人公所能遇到的最好事情，我確信，不能這樣體驗它的讀者們太不理解簡·奧斯丁其人了——無論他們關於這個「可憐的老處女」對婚姻的看法會說些什麼。
我們現代人的知覺很可能對任何此類固定程式感到刺激。我們一般不喜歡在我們的小說中碰到完滿的結局——甚至是在簡·奧斯丁明確地要求的「美滿」或完全這個意義上，我們看到它就會拒絕接受它：許多人想否認《卡拉馬佐夫兄弟》中陀思妥耶夫斯基所寫的阿遼沙和佐西瑪神父的勝利，這些企圖證明了我們這種態度。我們中許多人發現，談論完全基於道德判斷的感情是難為情的，特別是當感情具有某種正面色彩時。在這個方面，在全書的大部分地方，愛瑪自己是某種「現代」的東西。她關於婚姻的自我欺騙和關於大多數其他重要事件的自我欺騙一樣巨大。愛瑪向哈里特自誇她對婚姻冷淡，同時無意地暴露了她對人類幸福泉源的完全不正確的觀點。
哈里特，我瞭解自己，我的精神充實，有著許許多多的愛好，我看不出我為什麼到四五十歲時就要比現在二十一歲時更難打發日子。一個女人每天用眼、用手、用腦做的事我現在都能做，以後也能，即使變化，也沒有什麼大不了的。不能多畫畫了，我還可以看書；不能彈唱了，我可以編織地毯。
愛瑪編織地毯！如果她真的瞭解自己。
至於說生活沒有樂趣，感情沒有寄托，這的確是下等人很苦惱的事，不結婚的人最怕的就是這一點，可是我沒有關係，姐姐的幾個孩子我都喜歡，可以照料。她的孩子多，每個孩子都能在我晚年帶來精神需要的種種安慰。我會使他們心滿意足，無憂無慮；我疼愛他們雖不及父母疼愛子女，但這使我能得到真正的安慰，這比那些熱烈然而都盲目的感情要好。我的外甥和外甥女很可愛，我得把一個外甥女領在身邊。（第十章）
無須更加正經對待它——它充滿了奇妙的喜劇性——我們就能看出，這裡的幽默的確出自很深的根源。事實上，只有能夠看到比愛瑪的「安慰」「要求」「需要」更為深刻的人類幸福的讀者，才能充分欣賞它。這種幸福包括的不僅是婚姻，而且還有一種愛情交流，它正如在愛瑪這裡一樣，並不取決於「被愛的」人是否將為人的必不可少的需要服務。
愛瑪總是把婚姻當作其他人的最大幸福而為他們考慮，並實際上無意識地鼓勵了她的朋友哈里特愛上了她自己所愛但又未自我覺察的那個男人，這些事實大大增加了她摒棄婚姻的喜劇效果。因此，不僅因為它對愛瑪來說是最好的事情，而且因為它是愛瑪對她自己和對人類境況的完全誤解的最富於喜劇性的結果，令人愉快的結局正是我們所要的。在第五章的綱領性措辭中，它既滿足了我們對愛瑪幸福的實際願望，又滿足了我們對適合於這些藝術題材的性質的願望。因此，它是一個比這些成分中的任何一個能夠單獨提供的解決辦法更有力的解決方法。作品的其他主要結局——哈里特和她的農場主的婚姻——增加了這種解釋的力量。愛瑪對哈里特所犯的罪行，是某種遠比好管閒事者的純粹干預要壞的東西。毀滅了哈里特找到幸福的機會——這一機會完全取決於她的婚姻——幾近邪惡，就像任何作者敢於使一個預定被人愛的女主角死亡一樣。我們之所以可以在這個錯誤上笑話愛瑪（第五十四章），只因為哈里特找到幸福的機會仍然存在。
其他價值，像金錢、血統和「地位」，在《愛瑪》中也是實際存在的，但是只有在它們有助於或受制於良好趣味、良好判斷和良好道德的時候。僅錢一項可以造就一個丘吉爾夫人，而一個男人或女人「沒有它就結婚真是太傻了」。沒有見識的點化，地位就只能造就一個非常渺小的伍德豪斯先生；而沒有見識或美德的點化，它可以造就《勸導》中更可鄙的埃利奧特先生和埃利奧特小姐。但是它是一個人們喜歡保有的東西，它是無害的，除非像早期的愛瑪那樣，把它看得太重。沒有充分道德力量的風流倜儻，可以造就一個弗蘭克·丘吉爾；沒有道德的教化它就會導向《曼斯菲爾德花園》中的亨利·克勞福德的，或《傲慢與偏見》中的威克姆的卑鄙。甚至最極端的美德單獨一項也是不適當的，僅有善良，就只能造就一個喜劇性的貝茨小姐或韋斯頓先生，沒有充分的善良判斷，也只能造就一個喜劇性的約翰·奈特利先生，等等。
我願意不避老生常談之諱開列上述幾條，因為只有這樣才能看出簡·奧斯丁的廣闊視野的充分力量。很清楚，在這裡起作用的，是一種遠比她那個時代的任何傳統大眾哲學所能提供的更為詳細的價值秩序。顯然，她那個時代很少有讀者、在我們這個時代更少有讀者曾經以與作者的思想規範充分和詳盡的一致，來研究這部小說。但是當他們閱讀的時候，他們被引向與她為友，我們也是如此。
對愛瑪·伍德豪斯的明確判斷
我們已經順便地幾乎說完了事情的另一面——把個別情節與普遍思想規範相聯繫加以判斷。但是還必須談談對愛瑪的詳細「安置」，在作品中是由直接評論，按小說所建立的價值體系來做出的「安置」。例如，如果我要充分欣賞愛瑪侮辱貝茨小姐和隨之而來的奈特利進行斥責的情節的話，我就必須不僅相信對其他人的溫柔是一種重要稟性，而且相信愛瑪的個別行為違反了溫柔的真正標準。如果我拒絕責備愛瑪，我可能在這個情節中發現一種認知的欣賞，我可能想到，把對溫柔的「信仰」作為這樣內容的主宰來談論的批評家，是把這種事情看得太認真了。但是我就不能以其充分的強烈感來欣賞這個情節或領會到它形式的一貫性。同樣，我必須不僅同意，與「善心」的主要美德相比，極端使人討厭只能算是一種次要缺點，而且同意，貝茨小姐對這個缺點和這個美德所做的範例，賦予她某種愛瑪所否定的尊敬。如果我不同意——那麼現在可以笑話貝茨小姐——我就無法理解、更不必說欣賞愛瑪對她的苛待。
但是這些否定性的判斷應該用一種更大的肯定來抵銷，正如我們會指望的，小說充滿了對愛瑪的直接諒解。她的主要缺點，缺乏善心和溫柔，不僅必須放在與整個作品提供的價值準則的關係中——一種判定她是有嚴重不足的準則——來看待；而且必須放在與圍繞著她的世界的嚴峻事實的關係中來判斷，這個世界由各種不同程度的自私和利己的人物組成，從奈特利，當他試圖評判他的情敵弗蘭克·丘吉爾時，他背離了完美，到埃爾頓夫人，她具有愛瑪的大多數缺點，但沒有她的美德。在這樣一種背景中，愛瑪很容易受到寬恕。例如，當她侮辱貝茨小姐時，我們記得貝茨小姐生活在一個其他許多人都是殘酷無情的世界上。「貝茨小姐年紀不小了，既無貌，又無錢，沒結婚，可人緣極好。世界上像貝茨小姐這樣境況的人要博取大眾的好感難於上青天。如果頭腦靈活，她尚可彌補她的缺陷，或者，使內心厭惡她的人見了怕三分，得表面裝客氣。」雖然只看到這個「正常的厭惡」，忽視溫柔與慷慨會是一種錯誤，但是，有時邪惡的厭惡存在，顯然就有足夠多的邪惡存在，使愛瑪相比之下幾乎變得光彩照人了。
簡·奧斯丁時常把這種由比較造成的原諒表現得十分清楚。在全書幾近結尾處，當愛瑪為哈里特而向奈特利撒謊時，一篇對人性的概括使她得到了諒解：「人們極少能夠瞭解不折不扣的事實，每件事在一定程度上幾乎不是被假象掩蓋，便是有所誤解；但是，如果行為有誤解而感情無誤解，如同奈特利先生與愛瑪之間的事一樣，那就無關緊要。奈特利先生完全知道，愛瑪有一顆溫柔的心，或者說，有一顆願意接納他的心的心。」
作為朋友和指導的隱含作者
除了上面所談的《愛瑪》中熟練運用敘述者這一切，還有某些「介入」是不能用嚴格意義上為故事本身的服務加以說明的。「說了什麼呢？當然，是該說的話，這種本領女人都有。她要他不必失望，要他再往下說。」對於某些作者來說，這似乎證明作者沒有能力描寫一個愛情場面，因而它犧牲了「真實的幻覺」11。但是有誰曾經在讀到《愛瑪》中這段時，還以為自己正在閱讀一幅被敘述者非自然的露面突然打破的現實主義描繪呢？要是敘述者洋溢的機智對適合於這部作品的那種幻覺是破壞性的，小說早就在此之前很久就被毀掉了。
但是我們正處在這樣一個位置上：能精確地看出為什麼敘述者的機智處於小說的感情高潮一點也沒有什麼不恰當。我們已經看到，對人物的內心觀察和作者的直接議論怎樣從頭開始運用，建立起價值，保持著價值，幫助指導我們對愛瑪的反應。但是我們在這裡也看到戲劇化作者作為朋友和嚮導的精彩實例。「簡·奧斯丁」像「亨利·菲爾丁」一樣，是個具有幽默、智慧和美德的完人。她並不談及她的品質；不像菲爾丁，她並未在《愛瑪》中呼籲直接注意她的藝術技巧。但是我們很少被允許因此而忘掉她。當我們閱讀這本小說的時候，我們把她作為代表著我們最欽佩的一切事物加以接受。她像奈特利一樣仁慈和聰明；事實上，她是一個非常深地滲入奈特利判斷中的陰影。她具有愛瑪認為自己具有的那種聰明和機智。她並不感傷但喜歡溫情。她能夠給予財富和地位以適當但不過分的價值。她要是碰見一個小丑就能夠把他認出來，但是不像愛瑪，她知道對小丑的無禮是邪惡的和愚蠢的。簡言之，在她所寫的作品建立的完美概念的範圍之內，她是個完美的人物；她甚至能認識到，她所示範的那種人的完善在真實生活中並不多見。當然，她的統治是循環的，她的人物為我們建立起價值，我們按照這些價值發現她的人物是完美的。但是這種循環性並不影響她的努力的最後成功，事實上，它確保了這個成功。
因此，她的「全知」是一種遠比這個術語一般所指的意思更值得注意的東西。所有優秀的小說家都知道有關其人物的一切——他們需要知道的一切。他們的敘述者如何找出他們需要知道的一切問題，即「職權」的問題，相對來說是個比較簡單的問題。真正的選擇遠比這一問題所包含的更為重要。它是一個道德的角度而不僅是技巧的角度的選擇問題，故事就從這個角度講述出來。
不像詹姆斯和他的繼承者們的中心情報員，「簡·奧斯丁」在小說結尾並未學到她在小說開頭所不知道的東西。她不需要學什麼東西。她已經知道一切重要的事情。我們已經得到了特許，可以和她一起觀看她最喜愛的人物從一個相當低的平台向上爬去，加入到奈特利、「簡·奧斯丁」以及我們讀者中那些聰明、善良、敏銳足以和他們並列的人組成的高貴者的行列中來。正如凱瑟琳·曼斯菲爾德４所說，「真理就是，小說的每個真正讚揚者都懷有一種快樂的想法，他自己一個人——在字裡行間的閱讀之中——變成了作者的密友」12。那些把「溫柔的簡」作為秘密朋友來熱愛的讀者可能輕視她的反諷和幽默；那些實際上把她作為蕭伯納所認為的最偉大的女主人公、用反諷的武器照亮她周圍人們來看待的讀者，可能輕視她對溫柔和善心的強調。但是只有極少讀者會抗拒她。
因此，她作為一個人物出現的戲劇性幻覺，和故事中其他成分一樣重要。當她介入時，幻覺並未破壞。我們所關心的唯一幻覺，即和一小隊強壯的、頭腦清楚的、心地善良的讀者一道親密地旅行的幻覺，在我們拒絕了浪漫愛情場面時，實際上是增強了。像作者本人一樣，我們並不關心這個愛情場面。我們可以在幾乎任何一位小說家的作品中都找到愛情場面，但是只有在這裡，我們才發現了一個內心世界，它能給予我們明晰性而不是過分的簡單化，給予我們同情和浪漫而不是感傷，給予我們尖刻的反諷而不是犬儒主義。
注 釋
1． 《巴爾扎克的教訓》，載《我們的言辭問題》（劍橋，1905年），第63頁。更為完整的引文可見於R.W.查普曼那本必不可少的《簡·奧斯丁：批評文獻》（牛津，1955年）。某些有關奧斯丁的論文發表較遲，查普曼未能收入，重要的有：（1）伊恩·瓦特，《小說的崛起》（加利福尼亞，伯克利，1957年）；（2）斯圖爾特·M.塔維評論馬文·馬德里克的《簡·奧斯丁：作為辯解和發現的冷嘲》（新澤西，普林斯頓，1952年），載《語言學季刊》，第32期（1953年7月號），第256—257頁；（3）安德魯·H.賴利，《簡·奧斯丁的小說：結構研究》（倫敦，1953年），第36—82頁；（4）克裡斯托弗·吉利，《〈理智與情感〉：一種評價》，載《批評論文》，第9期（1959年1月號），第1—9頁，特別參看第5—6頁；（5）小埃德加·F.香農《〈愛瑪〉：人物與結構》，載《現代語言學學會會刊》，第71期（1956年9月號），第637—650頁。
2． 例如，參看馬德里克，上引著作，第91頁，第165頁；弗蘭克·奧康納，《路上的鏡子》（倫敦，1957年），第30頁。
3． 「一個除了我自己誰也不會非常喜歡的女主人公。」（詹姆斯·愛德華·奧斯丁-利，《姑媽回憶錄》〔倫敦，1870年；牛津，1926年〕，第157頁。）
4． 對這個問題的最佳討論，是雷金納德·法勒的《簡·奧斯丁》，載《每季評論》，第228期，（1917年7月號），第1—30頁；轉載於威廉·希思的《簡·奧斯丁討論》（波士頓，1961年）。對於一位批評家來說，此書是失敗的，因為簡·奧斯丁自己從未認識到這一問題：E.N.海斯，在一篇可能是對《愛瑪》最少好感的文章中，指責全書，認為作者沒能看出愛瑪的缺點。「顯然，簡·奧斯丁企圖袒護愛瑪……因此，作者處於一種既喜愛又嘲諷女主人公的含糊立場。」（《〈愛瑪〉：一種異議》，載《19世紀小說》，第4期，〔1949年6月號〕，第18頁，第19頁。）
5．例如，A.C.布拉德雷曾經強調，簡·奧斯丁想讓簡·費爾法克斯一直是有趣的，就像她最後變成的那樣，但是，「簡·奧斯丁身上的道德家阻礙她這麼做。對她來說，秘密訂婚是太嚴重的一種過失，以致她害怕讓簡贏得我們的同情心，這就導致了巨大的不幸」（《簡·奧斯丁》，載《英語學會成員論文與研究》，第2期〔牛津，1911年〕，第23頁）。
6． 我所知道的唯一企圖全面討論現代文學中的「同情與判斷之間的張力」的著作，是羅伯特·蘭鮑姆的《經驗的詩歌》（倫敦，1957年）。蘭鮑姆認為，在戲劇性獨白中，這是他主要關心的，由直接描繪內心經驗產生的同情把讀者引向中止自己的道德判斷。因此，在閱讀布朗寧描繪的道德墮落的時候——例如，《我的已故公爵夫人》中的公爵，或《一個西班牙修道院中的獨白》中的修士——我們的道德判斷被壓制住了，「因為我們寧願分享公爵的力量與自由，分享他那徹底忠於自身的堅定性格。事實上，道德判斷作為一種被中止的事物是很重要的，它是我們享有充分欣賞這個非常人物的特權必須付出的代價」（第83頁）。而我認為，蘭鮑姆嚴重低估了心理生動性發揮作用之後道德判斷繼續保留的程度，而且，當他從「道德」中排除諸如力量、自由以及對人自己的性格的徹底忠誠之類事物時，他可能把「道德」定義得過於狹窄，但他的著作是對有缺失的人物進行內心描繪所引起的問題的一種啟發性介紹。
7． 《簡·奧斯丁和她的藝術》（牛津，1939年），第204頁。
8．對於某些現代批評家來說，他們習慣於不要作者聲音的幫助而在非人稱的或冷嘲的內容中探查出價值，卻似乎很難利用像這樣提供出來的可靠議論。例如，像馬克·肖勒這樣一位具有高度洞察力的讀者，他認為只有風格、特別是隱喻才是找到作者用以衡量她的人物的思想規範的線索，並在風格、特別是隱喻的問題上毫無必要地大做文章。在閱讀《勸導》中，他在「從商業到財產、從賬房到領地」等豐富多彩的隱喻中發現了這些線索（《小說和類比的淵源》，載《肯庸評論》〔1949年秋季號〕，第540頁）。雖然肖勒為了自己的事業，過於聰明地排列出奧斯丁要避免累贅，就只得採用的某些死的隱喻，但是，也沒有人會否認這部小說帶有這些隱喻（特別參看第542頁）。但是，關鍵問題其實在於：這些賬房的隱喻在小說中的準確作用是什麼？它們用來揭示誰的價值？肖勒習慣於閱讀那種小說家很可能不提供回答這些問題的直接幫助的現代小說，他也把它放開不做回答；有時，他似乎就是暗示，簡·奧斯丁在使用它們的時候，無意中暴露了她自己的偏見（例如，第543頁）。
但是，小說在這方面十分清楚。直接來自完全可靠的敘述者的導言，毫不含糊地和並非「類比」地建立起埃利奧特的世界和安妮的世界的衝突，前者的價值取決於自私、頑固傲慢，後者則是個「內心優美、性格溫柔」成為至上價值的世界。肖勒所強調的商業價值只是更大一堆罪惡中的部分選品。而安妮自己表達的觀點一再給讀者提供了直接指導。
9． 頭兩段引文出自威爾遜的《關於簡·奧斯丁的長篇漫談》，載《文學編年史：1920年—1950年》（紐約，1952年）。第三段引自《簡·奧斯丁》，第206頁。
10． 最近，作為對過份強調「溫柔的簡」的較早一代的反撥，過分沖淡簡·奧斯丁的溫柔和善良的價值，成為一種時髦。這種潮流似乎真正始於D.W.哈丁的《克制的仇恨：簡·奧斯丁作品的一個方面》，載《細察》，第8期（1940年3月號），第346—362頁。而我不像R.W.查普曼那樣（參看他的《批評文獻》第52頁，以及他對馬德里克著作的評論，載《T·L·S》〔1952年9月19日〕）；我沒有感到針對這一流派讀者的強烈義憤，對我來說，鐘擺的回擺指日可待：當簡·奧斯丁讚揚「憐憫之心」時，她就是要讚揚，雖然她同時也是一位能夠心懷「克制的仇恨」譏罵冷酷之心的作者。
11． 埃德·溫菲爾德·帕克斯，《奧斯丁小說詮釋》，載《南大西洋季刊》，第51期（1952年1月號），第117頁。
12．《小說與小說家》，J.米德爾頓·默裡，（倫敦，1930年），第304頁。
１ 英國戲劇家本·瓊生（1572—1637）的戲劇《狐狸》中的人物。
２ 亨利·詹姆斯的小說。
３ 愛德蒙·威爾遜（1895—1972），美國文學批評家。
４ 凱瑟琳·曼斯菲爾德（1888—1923），英國女小說家。