現在，讀者，讓我告訴你，由於迄今為止你已讀到的東西，你可能猜測將來你會再讀到些什麼，我已經寫出的，是一篇我特意為你準備的文章，有了這段料子，你能判斷你將穿上什麼外衣……但是現在有些讀者喜歡以己之心度人之事，認為我有某種理由來預想這個故事……我告訴你，讀者，沒有這麼回事，我完全否認。
——弗朗西斯·柯克曼：《不幸的公民》（1673）
在這裡，伯納德被迫停止〔讀這本書〕。他的眼睛模糊了……好，我們必須繼續下去。我在這裡所說的一切，只是在這本雜誌的書頁間放進一點空氣。既然伯納德已經喘過氣來了，那麼我們還是轉回到它上面來吧。
——紀德：《偽幣製造者》（1925）
好的，我們的主人公碰巧出生在高處。讀者：什麼！在一個頂樓上？作者：不，上帝保佑你！……我們已經按照一位作者的通常方式行事，寫了關於我們的主人公的出生和家世的某些事情，我們還得加上：他哭泣，號叫，吸奶，然後吐出吞下的一切，就這麼表現他自己，像所有其他孩子一樣。
——伊頓·斯坦納德·巴雷特：《失控的將軍；一部又嚴肅又富於喜劇性的、諷刺的、主人公受嘲弄的傳奇》（1808）
敬愛的讀者，我已經把十六年又七個月以來的旅行經歷老老實實地講給你聽了。我看重的是敘述事實，並不十分講究文采。我也許可以像別人一樣述說一些荒誕不經的故事使你吃驚，但我寧願用最簡單樸素的文筆把平凡的事實敘述出來，因為我寫這本書主要是向你報道而不是供你消遣。
——《格列佛遊記》（1726）
作為潛在作者的戲劇化代言人的可靠敘述者
在《約瑟夫·安德魯斯》結尾時，菲爾丁的敘述者介入進來，談到了范妮，「哦，讀者，我提供給你這個可愛的年輕女人的適當知識好嗎？……要徹底地瞭解她，請設想她在洞房中那年輕、健康、艷麗、俊俏、純潔、天真；設想所有這些都達到了最完美的程度，你能把可愛的范妮的模樣放在自己的眼前嗎？」這時的上下文是什麼？他早先的評論顯然提供了部分上下文。但是如果就是這樣，那麼這個新的上下文本身組成「介入」，又如何與整個故事相聯繫呢？這個更大的上下文中的什麼東西與作者和讀者對前面小說的體驗相聯繫呢？
顯然，我們已經討論到現在的功能的概念必須加以擴大。雖然議論以上文構劃的幾種方式起著作用，雖然其他手段都不能同樣以其中大部分方式起作用，但是，考察這些功能的確也只是解釋偉大的議論者的力量的第一步。例如，在《堂·吉訶德》中，我們在不同的敘述者們所做的評論中得到的樂趣，雖然不能用證明這種議論對提高騎士冒險的效果有作用來作充分解釋。雖然熙德·阿梅德·貝南黑利與他的筆告別，在喜劇風格上與堂·吉訶德與他的傳記和生命本身告別相類似，但是，這種類似性卻不能解釋這一段的全部樂趣。「我不知你是鋒利的妙筆還是遲鈍的拙筆，我把你掛在書架的銅絲上了，你在這兒待著吧。如果沒有狂妄惡毒的作者把你取下濫用，你還可以永世長存……堂·吉訶德專為我而生，我此生也只是為了他。他幹事，我記述；我們二位一體。托爾台西利亞的冒牌作者用鴕鳥毛削成的筆太粗糙，他試圖描寫我這位勇士的事跡是不行的……」1
這裡的效果是由許多成分組成的。有純粹裝飾的快感：介入的敘述者的過去充滿了極其充沛的敘述熱情，好像故事雖然這麼好，但是還沒有為作者的才能提供充分發揮的餘地。有對小說前面部分的滑稽模仿：交出刀劍、長笛、號角和其他富有浪漫色彩的東西，是《堂·吉訶德》中所嘲笑的傳統的一部分。但是十分明顯，這裡最重要的性質完全是另一些東西：敘述者使自己成了一個戲劇化的人物，我們對他起反應正如對其他人物起反應一樣。
像熙德·阿梅德這樣能夠為情節所依據的思想規範說話的敘述者們，也能夠變成與他們已經達到的奇跡作用十分不同的夥伴和導遊。我們的讚美、喜愛、同情、狂喜或憂傷——這些敘述者中沒有哪兩個是以完全同樣的方式來打動我們的——更強烈了，正是因為它已經被個性化了；這個講述本身就是對作者「第二自我」的關係的一種戲劇性表現，而作者的「第二自我」在嚴格非人格化的小說中，時常是不那麼生動的，因為它僅僅是含蓄的。
對這種關係的評價性討論甚少。但是不難發現承認其效果的說法。在《麥田的守望者》（1951）的開頭，J.D.塞林格的青年主人公說，「真正打動我的是這樣一本書，你把它讀完之後，你希望寫這本書的作者是你的一個最好的朋友，只要你喜歡就可以打電話找他」。許多成年的讀者也發現自己有同樣的感受。2甚至亨利·詹姆斯，儘管他懷疑作者的聲音，也擋不住像菲爾丁那樣非常愛發議論的作者的感染力。詹姆斯在描述了湯姆·瓊斯的頭腦欠缺以及對他的生動性做出的部分補償之後說：「另外，他的作者——他完全具有一種思想——用如此多的影像把他環繞起來，以至於我們要通過菲爾丁的良好的老式道德、良好的老式幽默和良好的老式風格的成熟態度來看待他，這一切以某種方式擴展著，使每個人物和每件事都變得重要了。」3
像保羅·古德曼１和H.W.萊格特所做的那樣，把這種關係稱之為同一關係可能是過分了，4但是，有時我們的確自己向偉大的作者投降了，並且讓我們的判斷與他們的判斷完全合併。我們的投降不必通過公開說出來加以戲劇化，但正是它的作用使許多評論得到了主要的證明。許多如果按狹隘的功能標準判斷似乎過分的議論，在被看作是使我們產生和一位忠誠的夥伴、一位正在真誠地努力公正對待其題材的作者一道旅行的感覺時，就完全是合理的。例如，喬治·艾略特不斷地使我們捲入她所處理的真實戰鬥，甚至付出了美或快感的代價。「『這個希羅克斯頓的牧師與異教徒差不多！』我聽見我的一個讀者大叫。『如果你讓他多給阿瑟一些中肯的精神上的開導，那會有多麼大的教育意義啊！』你可以把最美的言詞放到他嘴上——好得就像閱讀一篇布道文。」當她答覆「我公正的批評家」時，《亞當·比德》（1839）的故事便停下來好幾頁。「我當然可以，如果我認為把事物表現為它們不曾有過的樣子和不會再有的樣子就是小說家的最高天職的話。」但是她的「最大努力是避免任何這類武斷的圖畫，按人和事物在我頭腦中的鏡像對他們做出忠實的記錄。」即使這個鏡子是「有缺陷的」，她感到她自己「有義務盡可能精確地告訴你鏡子裡反映的是什麼，好像我站在證人席上按照誓言敘述我的經歷一樣」。在上下文之外，這樣的談話可能聽起來是過火的，甚至是自誇的。但是在上下文中，它可以是令人信服的。「所以我滿足於講述我的簡單故事，不打算使事情看起來比它們本來的樣子要好；別的不怕，就怕虛假，不管你怎麼努力，還是有怕虛假的理由。虛假相當容易，真實卻相當困難。」5顯然，這段的效果之一就是提醒我們，牧師比一個理想化的圖畫更為可信。但是一個更重要的效果，是要把我們拉到以壓倒一切的努力去避免虛假的誠實、有見地、也許有點笨拙但絕不妥協的作者一邊。
甚至最笨拙的語言介入，也可以借助於表達敘述者是多麼深切地關心他正在做的事這一意義來挽救自己。例如，麥爾維爾的《比利·巴德》不雅的結局發揮了提醒我們注意作者的真實問題的作用，因此使我們原諒了一切表面的缺點。「在純小說中可以得到的形式勻稱，在一個基本上是處理事實而不是處理寓言的故事中不那麼容易獲得。堅定說出的真理將總是有其危機……雖然故事將適當地伴隨著他的生活一道結束，但有個續集之類的東西也沒有什麼不好。只要簡短的三章就足夠了。」（第二十九章）
陀思妥耶夫斯基在使他的故事看起來如同是論戰的一部分這方面常常是老練的。當他說他「並不感到非常勝任」擺在他面前的巨大任務時，效果卻從不使我們懷疑他能勝任。他把他自己及其弱點與他的主人公及其弱點等同起來的意圖是特別有效的。在《雙重人格》中，有一個精彩的嘲諷段落，表明作者要描繪一個光輝世界的願望是徒勞無益的，以及他的主人公希望在這樣一個世界中崛起也同樣是徒勞無益的。6
《湯姆·瓊斯》中的「菲爾丁」
試圖對這種效果進行學術討論是無效的，因為無法對沒有體驗過它們的讀者來證明它們。多少引文、多少情節概述都不可能說明隱含作者的人物怎樣充分地從總體上支配著我們的反應。所有我們能做的事就是仔細考察一部作品，諸如《湯姆·瓊斯》，用固有的術語分析在任何成功的閱讀中，什麼東西像情節本身一樣，可成為結果並且是生動有力的。7
雖然這個戲劇化的菲爾丁的確在把《湯姆·瓊斯》的各部分合在一起時起了作用，否則它們可能會是支離破碎的，雖然他對幾十種其他功能起了作用，但是，從嚴格的功能觀點來看，他走得太遠了：他的許多議論，除了與讀者和他自己之外，與其他東西都無關。如果我們真的要把這部著作作為藝術加以辯護，我們就必須以某種方式來說明這些「外部的」成分。但是，一旦我們考慮到我們與敘述者的親密關係對我們對整部作品的態度產生的效果，做到這點就並不困難。如果我們平直地閱讀由敘述者提供的所有看來自然的表面內容，而撇開湯姆的故事，我們就會發現一種要發展敘述者與讀者之間的親密關係的持續的考慮，即既考慮一個本身的情節，又考慮一種獨立的結局。在他最後一卷的開場白中，敘述者使這一結局明確了，提出這個「故事」中他與讀者關係的一種獨立的趣味。如果我們希望聲明，《湯姆·瓊斯》是一部整體化的藝術作品，而不是半小說半論文，那麼當然需要對這種趣味做些解釋。
讀者諸君，咱們現在進入這趟長途旅行的最後一段。既然在這麼長的篇幅中結成旅伴，那麼咱們就像同乘一輛驛車、共度過幾天的旅伴那樣來相處吧。這些旅伴儘管路上彼此之間可能發生過一些口角或小小的齟齬，但終究會完全和解，最後一次愉快而隨和地跨進車子。
告別繼續了好幾段，作品中大部分內容的戲謔口吻完全放棄了。「現在，我的朋友，我就利用這個機會（因為沒有旁的機會了）誠懇地向您致意。倘若我曾經是您的一位風趣的旅伴，請相信，那正合我的心願。倘有冒犯之處，我也絕不是有意的。」
把「次情節」這一術語用於我們與這位敘述者關係的故事，可能過分了。當然，敘述者的「生活」和湯姆·瓊斯的生活與我們認為的主情節和次情節相比，平行程度要小得多。在《李爾王》中，葛羅斯特的命運與李爾的命運平行，並使之加強。在《湯姆·瓊斯》中，我們與作為敘述者的菲爾丁的關係這一「情節」，與湯姆的故事並無相似之處。沒有糾紛，甚至沒有任何結局，只有逐漸增加又導向告別的熟悉和親密。我們讚揚或欣賞敘述者的大部分東西，在許多方面與我們喜愛或欣賞其主人公的東西，是相當不同的。
然而這兩種戲劇化成分的真正和諧以某種方式產生了。當湯姆陷入困境的時候，正是他背離敘述者思想規範的時候，而湯姆總是與敘述者的大部分重要思想規範相和諧。他不僅不斷地向我們保證湯姆為人正直，而且他的出場還向我們保證了湯姆存在的道德的和文學的合法性。當我們在他的指導下穿過小說，注視著湯姆墮落下去，好像失去了奧爾華綏的庇護、蘇菲婭的愛情以及他自己那搖搖晃晃的正直之心，我們為他感到了R.S.克萊恩所謂的「喜劇性的擔憂之感」8。我們與菲爾丁的戲劇性替身的逐漸親密，產生了一種類似真實生活中真正的信徒對吉兆的信託那樣一種喜劇性的感覺。他也不一定要保證結尾皆大歡喜。在一個不提供任何既聰明又善良的人物的小說世界中——甚至於奧爾華綏，雖然完全可敬，也並非是聰穎敏銳的模範——作者總是站在他的講台那兒，通過他的智慧與仁慈提醒我們，人類生活應該是並且可能是什麼樣子。而且，他的自畫像是一個由廣博文學修養所豐富的生命的畫像和一個具有巨大創造能力的頭腦的畫像——這是一些通過僅僅運用它們，而不評價湯姆故事的戲劇性題材絕不可能如此充分地表達出來的特徵。
對於變得過於瞭解作者對至上美德的要求的讀者來說，這個效果可能不存在。他可能顯得僅僅是裝腔作勢。但是對於注意力集中在主要事件上的讀者來說，敘述者變成了一個含意豐富和引人入勝的劇情解說員。正是他的智慧、學識和仁慈滲入了作者的世界，在感傷沉溺和反諷義憤兩個極端之間，顯示了它的喜劇風格，在一定意義上拯救了湯姆所在的虛偽和愚昧的世界。
也許，人們可以想像一個比這個敘述者的美德、智慧或學識的標準更高的標準。但是對我們大多數人來說，他成功地達到了他的世界中——甚至我們的、至少是眼下的這個世界中——可能達到的最高點。他沒有試圖為任何其他世界寫作。而為了這一個世界，他在太多和太少的虔誠、仁慈、學識和人情才智之間達到了精確的不偏不倚。9他說完了告別辭，接著，在我們已經知道將要失去他的時候，他使用了必定能越過死亡本身的障礙來打動我們的措辭，這時，我們發現，在我們對他的告別辭的玩笑口氣感到的樂趣後面，還隱含著某種與我們失去一位密友、一位贈送給我們一件我們永遠無法回報的禮物的密友時相同的感覺。他留下的禮物——他的書——就是他自己，嚴格意義上的他自己。當作者在寫作這本書時，就創造了這個自我。這本書和這個朋友是一樣東西。「我自己的作品壽命再短促，也很可能比其體弱多病的作者，以及那些擅長誹謗的同輩人筆下虛弱無力的產品活得要久。」當菲爾丁寫這個句子的時候，他真這麼肯定嗎？這毫無關係。我們關心的並不是菲爾丁，而是創造出來以他的名義說話的敘述者。
菲爾丁的模仿者
我們可能認為模仿這類直接的效果是一件相當簡單的事情。的確，每個人都可以像別人一樣玩這種遊戲。但是在幾百個創作類似敘述的嘗試中，失敗者比成功者多得多。
失敗的最明顯的原因，在於作者所自稱的高明和他所表現的故事的低劣之間的巨大差距。在《湯姆·瓊斯》中，自誇和表演是令人驚異地互助互惠的，但是，許多模仿者自誇準備了酒席，而事實上端上來的卻是剩菜。湯姆·瓊斯歷險記的輝煌結構，即故事以完整形式影響我們的力量這個意義上的情節，10就是敘述者公開聲明的主要證據。很自然，大多數認為很容易模仿各種介入手法的作者，都缺乏證實他們的豪言壯語所需的力量。
但是另外兩種失敗與小說修辭的分析更有關係。第一種是隱含作者性格的失敗。一個介入的作者必須以某種方式令人感到有趣；他必須像一個人物那樣活著。在數百部從菲爾丁至今的作品中，笨拙的思想產生了笨拙的代言人，他們用自稱的高明來強調自己的笨拙。這種風格的偉大敘述者們時常看起來是那麼像閒談，以至於時常有人想用閒談來創造偉大的敘述者。
例如，菲爾丁的妹妹薩拉在《湯姆·瓊斯》的影響下大大地改變了她的敘述方法。在她18世紀40年代發表的作品（《大衛·辛普爾》《女家庭教師》等）中沒有什麼介入，在整體上來說是沉悶笨拙的情況下，敘述者這個含蓄的人物是十分黯淡的，沒有引起任何麻煩。11但是，緊跟在《湯姆·瓊斯》之後，她匆忙地試驗新的敘述技巧（例如在《哭泣》〔1754〕《克利奧帕特拉和屋大維的生平》〔1757〕中），特別是介入方法。雖然很難說她的作品整個變糟了，但是她想創造與菲爾丁的相類似效果的嘗試悲慘地失敗了。敘述者才智低下，「他的」聰明並不可信。在《德爾溫伯爵夫人》（1759）中，充當了菲爾丁令人欽佩的自我形象這一角色的，是純粹炫耀一番無意義的小學識。代替了《湯姆·瓊斯》的相當短的、簡明扼要的各個序言章節的，則是一篇長達四十三頁的累贅的序言，討論了薩拉·菲爾丁能想到的幾乎所有文學問題，使用了駝背亞當２和「一位有鑒賞力的老紳士」的許多引文。代替了菲爾丁敘述的真正轉折中斷的地方，是一番對公共場合中可以見到的「各種幽默」（第二卷，第六章）的幼稚分析，以及一堆關於文學的老生常談：文學人物「遭人討厭或惹人喜愛，大半是與讀者或觀眾以前和他們的熟悉程度成比例。福平頓閣下、福普林·福盧塔先生，３從前他們把名字放在節目單上，可以隨時和觀眾一起進入劇場，但是現在各種紈褲子弟都像代表了他們身份的外衣一樣，早就過時了」。就這個題目她做了一段長長的結論，希望「我現在將要介紹的人物將不會陷入這樣的一種不幸境地，即被看作是一個沒有人認識的人物；而他應該至少被這個世界的某一部分看作是熟人」（第二卷，第八章）。
這種關於現實主義的聲明，與她哥哥為同一效果而設計的機智的介入形成了有趣的對照。在評論布裡吉特·奧爾華綏在兩性關係上的謹慎時，菲爾丁說，「其實，儘管讀者們也許覺得難以理解，依我看，謹慎這個衛兵，就像訓練有素的警衛一樣，總是急於到危險最小的地方去值勤。實際上，對於男人所傾心渴慕、為之憔悴歎息、害相思病、並且千方百計布下情網來謀求的那些美貌絕倫的女人，謹慎往往卑鄙膽怯地拋下不管，卻經常守衛著那些德行更高的女人——也就是說，那些男人敬而遠之（想必因為沒有成功的希望），從來不敢追求的女人」（第一卷，第二章）。這裡自誇的東西是一樣的：我的人物根據的是對真實風俗的精確觀察。但是聲音是老練的，能夠既是反諷的，又不失去它的直接力量。
我在這裡所說的，可能看起來像是純粹的同義反覆：有趣的敘述者是有趣的。但是還有更多的東西：某些有趣的敘述者，在他們的作品中履行了一種其他東西無法履行的功能。他們並非僅僅適合於上下文，雖然那是基本的。他們一開始就是成功的，並且現在靠著勸說讀者承認他們為活的哲人而依然是成功者。他們不僅是他們所在的小說世界中的可靠指導，而且也是書外世界的道德真理的可靠指導。在這種方式中失敗的評論者，是那種聲稱無所不知卻暴露出愚蠢和偏見的人。12
《項狄傳》和形式整一性的問題
第三種失敗是一種更廣泛的和更難對付的：形式一致性的失敗。正如我在第五章中試圖說明的，某些只為它們本身的目的而被人們所尋求的特點，可能干涉其他特點或效果；在全知的或不可靠的介入性敘述者的歷史上，我們發現了幾百種著作，其中以這種介入風格存在的一種獨立趣味干涉了其他效果。偉大的敘述者們為某些特點本身的原因而追求它們，這些特點改變或毀滅了作品，而敘述者們則顯然被發明出來為它們服務。
在許多研究《項狄傳》的批評家看來，這本書似乎是這方面的最壞的罪犯之一。這個突然在1760年風靡了英國和歐洲大陸的「瘋狂的」「十分奇特的」「怪事和殘片的意大利雜燴」，從一開頭就和其他一些東西一樣，是個文學之謎。由於書中瓦爾特、托比和項狄的怪異活動，被敘述議論搞得比以前有過的任何喜劇性主題都要朦朧，它就僅僅是一部混亂的喜劇性小說嗎？它是一個戲謔的思辨的論文集，像蒙田的一樣，只是帶有比蒙田認為必須有的更多的小說的樂趣嗎？或者它是一篇斯威夫特的《一隻桶的故事》那種傳統的諷刺作品，收入了像斯特恩自己所說的「我認為是可笑的一切事情」？甚至承認這部作品具有自己那種整一性的許多當今的批評家，自信已經搞清了許多迂迴曲折、許多表面上是離題的而結果是「進展」的問題、許多時間上的倒退與反覆，他們也不能在它究竟是哪一類作品這個問題上取得一致。13
不管我們從何種立場出發來理解這樣一本著作，它統一性的秘密，即它的形式，似乎主要在於由講故事人，即由項狄、戲劇化的敘述人所扮演的角色。他自己以某種方式成為把題材都結合在一起的中心主題，如果不是他那漫不經心的出場，這些題材首先就不會是分離的。他的雙重斷言——對於從頭至尾他不過是把我們經驗中不言而喻的東西說清楚這一點，他既知道，又不知道：他以某種方式給了我們一部像其他小說一樣的小說，以某種方法又沒給我們這樣一部小說。整部作品的很大部分是由關於他的寫作的艱苦工作和他與讀者的修辭關係的談話組成的。
要不了五分鐘，我將把我的筆扔進火中……——此時我只有十件事要做——我要命名一件事——哀悼一件事——指望一件事……以及乞求一件事——因此，這一章，我命名為事情之章——而我的下一章，即我的下一卷的第一章，如果我活著的話，將是我討論鬍鬚的一章，意在使我的作品中保持某種聯繫。
遺憾的是，事情堆積如山，我無法進入我作品的這一部分，而這是我非常嚮往、全力以赴地期待著的；就是那些戰役，特別是我的叔叔托比的戀愛，這些事的情況如此奇異，色彩如此具有塞萬提斯風格，要是我能把它處理好，就像事情使我激動不已一樣，給每個其他的人同樣的印象——我可以保證，這部作品將在世界範圍內成功，比它的作者以前所寫的東西要好得多——哦，項狄！項狄！
一旦這件事發生——榮譽，它將跟隨著作為作者的你，但它是否能抵消你作為人而遭到的許多不幸……毫不奇怪，我是多麼渴望著手這些戀愛啊——它們是我的全部故事中最上等的佳餚！（第四卷，結束語）
我們現在讀的，究竟是什麼樣的一部作品？創造這個作為修辭的「講述」，是為了幫助實現戲劇性成分嗎？事實上，什麼是詹姆斯意義的戲劇性主題（前面第四章提到的）？如果我們想要在《項狄傳》中找到類似於比如說《貴婦人畫像》中的伊莎貝爾·阿切爾的人物和故事，我們會找到什麼？它是一系列有系統時間規劃的事件嗎？從1695年納摩圍攻戰中我的叔叔托比的受傷開始直到——對了，到哪兒呢？我們已經處於困難之中。項狄描寫自己在「1766年8月12日這天」，身穿一件紫色無袖短皮背心，足蹬一雙黃色拖鞋，坐在他的書桌前面，「最亦悲亦喜地實現了」他父親說他將既不會像別人的兒子那樣思考，也不會像別人的兒子那樣行事的預言，這些事件就以作品中提到的這個最後的日期作為結束嗎？我們能說這是作品寫作中的一個事件、而納摩圍攻戰是寫作中所處理的「主題」的一個事件嗎？「戲劇性客體」中的最後一個事件是什麼？是第六卷的？項狄穿上封襠褲？當然不是最後一章中的事件，它們發生在項狄出生前四年。成年的項狄穿越歐洲的旅行？但是這確實是本書寫作中的一個插曲，導致他坐在書桌前寫作這本奇書的同一系列事件的一個部分，這本奇書來自他的人物，他的人物又來自他父親的理論，他父親的理論又……
戲劇化的敘述者在這裡已經無法與他所敘述的東西相區別了。詹姆斯關於主題和處理的無縫之網的理想，在一個多世紀之前，就已偶然出現了，而且還是在一部表現出一副完全無秩序模樣的作品中！
三種形式傳統：喜劇小說、文集和諷刺作品
要決定項狄究竟是什麼，我們必須簡略地考察一下他的三位祖先。雖然本書無意成為一部歷史研究，但是斯特恩之前的三種主要文學傳統的敘述者們的歷史，正好把有關戲劇性形式與敘述的修辭之間的對立的最緊要問題表現給我們。正如我們可以預料的，這些傳統以一種概略的方式，對應著有關《項狄傳》形式的三種最流行的假說：擴大了的喜劇小說；用樂趣沖淡的哲學論文集；以及內容駁雜的諷刺作品。
即使在1749年至1760年間，有些小說家已經能夠創造菲爾丁展示出的那種不朽的喜劇情節，但是，他們中許多人都粗心地增加了他那種細心控制的玩笑，這就淹沒了潛在的喜劇情節。這類作品中最有吸引力的一個例子是《夏洛特·薩默斯》，它與《湯姆·瓊斯》同年匿名出版。14敘述者聲稱是「《約瑟夫·安德魯斯》和《湯姆·瓊斯》非常著名的著傳者的詩歌版的第一個兒子」。但是，儘管他感到「處於要重現這位先生每個行動的最強烈的衝動之中」，並且的確大量模仿了《湯姆·瓊斯》的明顯手法，《夏洛特·薩默斯》的喜劇性情節的修辭關係卻是非常不同的。事實上，作者開發了一種曇花一現的介入，雖然他做得相當機智，但是結果是那種最嚴重的不統一：像批評家們通常所說的，方法已經開始壓倒內容。
有時，這種講述的戲劇是由「我」和真正的讀者多少願意與之一致的一個「讀者」間的對話組成。更經常的是，這是一場「我」和像書中其他人物一樣的一個喜劇性的、可笑的讀者的對話。「博·索特利斯」４「美麗的珀特小姐」５「灰白頭髮的西特·赫·蒂姆夫人」６以及「迪克·達珀維特」７不斷熱情地介入進來埋怨故事或人物的行為。這個講述的獨立戲劇的最奇怪的事例，是有關一對「讀者」，阿拉貝拉·迪姆波小姐和她的女僕波利的一篇大膽的蠢話。「請問，夫人，我從哪兒開始，夫人，您把讀到的地方折起來了嗎？——不，傻子，我沒有；書是分章的，目的就是防止這種壞習慣。」她們拚命地運用自己的記憶：「現在我想起來了，作者請我記住，我讀到哪一章的結尾——我想是第六章。翻到第七章，讓我聽聽它怎麼開頭的——波利讀到，『第七章——我的夫人，富於幻想的斯奎勒爾之死……』」迪姆波小姐打斷了，「停下，姑娘，你讀得太快；我一點兒也聽不懂你在說什麼……我肯定還沒讀到那麼多——回頭看看那一章的結尾，作者在那兒叫我們休息一下，記住他在哪兒停下的。——哦，看哪，夫人，我已經找到它了，就在這兒。就像夫人您說的，他說……」她朗讀第四章的結尾，一段讀者已經在幾頁前碰到過的話。然後她繼續高聲朗讀了十六頁，然後敘述者介入說，「但是讀者應該記住，迪姆波小姐的女僕波利此時一直在讀。她正好讀到這一段，這時她看了一下她的女主人，發現她已沉睡……在美麗的迪姆波小姐睡著的時候，該給這一章一個結尾了」15。
就讓這樣的假設讀者與敘述者的精心製作的自畫像對抗著，後者半是小丑，半是神明，與任何可以推知的作者僅有極小的聯繫。好像作者故意選擇了在反覆無常的血統上來模仿他的「父親F-g」，正像菲爾丁所不會做的那樣，認真地信仰這樣一種「教義，即作者可以不管所有的批評權威，擁有絕對權力在他高興的任何時候和任何地點離開主題，用最先想到的任何東西來使他自己和他的讀者娛樂，而不管它是否與手中主題有著任何聯繫」。無須說，在追求這種教義的時候，可憐的教區姑娘時常被遺忘達連續幾十頁，而湯姆·瓊斯從未受到這樣的對待。旨在成為一部喜劇小說的一切，都被玩笑式的介入撕成了碎片。16
在第二種傳統的作品中，類似的任性態度產生了非常不同的效果，與其說是以蒙田為最佳典型的破碎自畫像，不如說是一種統一的效果。在一大串接近又離開蒙田《隨筆》的作品中，斯特恩碰到了本身就是目的的精心製作和十分古怪的議論，多少與其他敘述趣味相分離。蒙田的著作是關於種種事物見解的隨筆性文集，它所有的這種那種戲劇性的一致都在於作者本人始終前後不一致的畫像，在於他作為作家的性格，形成的「蒙田」像任何小說人物能夠做到的一樣吸引人。像項狄一樣，他告訴我們很多他的道德和心理特點；也許足以證實他所說的「描繪自己」的聲明。但是，他提供給我們本書在寫作過程中許多有關寫作它的連續考慮。因此也就提供了他作為一個作家的性格的一連串畫面。「為了論點與主題，我把自己表現給自己。這是所有這類書中唯一的一本書，唯一一本構思雜亂無章的書；不過，在這種事情上除了打破常規外沒有別的可說：因為一個主題是如此愚蠢瑣細，世界上最好的作家也無法賦予它一種使它具有受尊重的風度的形式。」17他非常仔細地討論了他受到的限制，好像一個新手著手寫作一本比其他人的作品更真實的書。他的「幻想和判斷只是在黑暗中摸索」，他「漠不關心地」寫下了「一切進入頭腦的東西」。他「自然地具有一種喜劇性和隨和的風格；但是這是很特殊的那種，不適合公共事務，卻很像我說的語言，也是簡潔、零亂、唐突和有個性的。」像項狄一樣，他隨興所至地運用他的筆，他寫作「沒有謀劃或構思，第一個詞生出第二個，這樣一直到那一章結尾」。他以完全與項狄相同的方式為他的離題辯護。「這堆東西有點離開我的主題了。我離開了自己的路，但是與其說是失察，不如說是破格。我的幻想一個接一個，但有時離得較遠；它們彼此相望，但是用的是側目一瞥……我喜愛那種跳躍性詩意的前進……」他斷言，他將「輕鬆地永遠」前進，「只要世界上還有筆墨」。這預示了項狄四十卷的出現。像項狄一樣，他不斷詳細地與他的假設讀者爭論：「好，但是某些人將對我說，讓一個人的自我作為他寫作的主題這種構思，只有在很少的傑出人物那裡才確實可以容忍……相當正確，我承認這一點，並深知一位商人難得離開他的工作去看看一個普通人……應該鼓勵其他人談他們自己，因為他們發現這個主題是豐富而有價值的；而我則相反，是過於冒失了，因為我的主題如此貧乏枯燥，以致不可能懷疑我是誇張的。」
所有這些對他作為新型作家性格的討論，其效果不容易為人充分領會，除非他重讀這本書，並只用一隻眼睛看它的內容，這當然不能用引用文句來提出。但重要的是要認識到，蒙田所主張的唯一的形式一致性，是由許多有自尊心的現代小說家們作為破碎的和非藝術的東西自動加以否認的材料所提供的。可能這部作品多達五分之一的部分是由純粹的議論組成的。
是的，它不是一部小說；在《隨筆》中沒有一貫的敘述。但是由於它除了是自己之外沒有任何功能，它只提供了研究議論的一個良好機會。而且，如果我們仔細地考察從這些完成的書頁中顯現出來的這個「蒙田」，我們就不免會反對在小說與傳記或論文間進行任何簡單的區分。書中的蒙田是未加任何想像而變形的真正的蒙田，他把自己注入書中，而不考慮「審美距離」。儘管他無休止地一再聲稱要「表現我，按照我本來的樣子，讓你記得」，但是我們發現他時常承認是自我變形了。像「考慮到公眾所允許我的」這樣的句子，幾乎可以在他要描繪自己的每一段聲明中發現。「在按照我自己塑造這個人物的時候，我時常被迫裝出一副正確的樣子來沖淡和調解我的自我，以致這個複製品真正獲得並且以某種樣式形成了它自己。但是在為他人繪畫時，我用一種比我自己的自然膚色更好的顏色來再現我自己。」「現在，只要禮貌允許，我要在這裡暴露自己的意願和喜好……」「雖說如此，一個人應該捲好頭髮，服飾整齊，料理自己以適合於出現在公眾之中……」他當然卷髮和料理自己：我們無須研究他的生活實況就會知道這一點，我們已經學會看出普魯斯特、紀德、赫胥黎的自覺敘述者的卷髮和料理行動。
正是這個創造出來的小說人物，把分散的思想結合在一起。在這部作品中，它遠不是像《夏洛特·薩默斯》中的介入性評論所做的那樣，去分散本來一致的材料，而是把整一性——雖然還是含糊的那種整一性——賦予本來難以包容的散漫題材。在蒙田之後的一長串作品中，斯特恩可以找到類似的效果。18
第三種項狄式的影響，我必須更簡略地討論。在《項狄傳》之前幾十年中，從拉伯雷到埃拉斯穆斯８和斯威夫特，再到一大批次要的同類作者的無數諷刺作品和詼諧作品中，可以找到這種影響。因為這些作品的修辭意圖對於每個讀者來說都很明顯，戲劇化代言人的功能，不管是傻瓜、騙子還是聖人，通常都十分清楚，沒有人非難他們那難以理解的不一致。然而，在某些方面，這一傳統的作品距離我們在「非常新穎的」《項狄傳》中發現的東西，甚至比《夏洛特·薩默斯》和《隨筆》更近。而在運用一個自覺的敘述者的喜劇性作品中，故事本身的組織通常是獨立於敘述者介入之外的，在像《一隻桶的故事》這類作品中，敘述者更是中心：像在《項狄傳》中一樣，他的人物改變著作品的構思，即從一章到另一章的發展的基本性質。當斯威夫特的窮酸僱傭文人「介入」時，其性質大大不同於任何我們看過的東西；即使《夏洛特·薩默斯》和《一隻桶的故事》的兩位敘述者使用的是完全同一個詞，在一種情況下，它會是對更基本的內容的真正強加，在另一種情況下，「介入」本身是效果所必需的。正如《項狄傳》，因為它反映的那個人的生活和見解，而被看成是一本瘋狂的書，所以僱傭文人的《一隻桶的故事》（與斯威夫特的有別），也因為自己所攻擊的假設的文學見解和知識分子習俗，而被看作是一個極壞的東西。19事實上，這個「作者」是這一諷刺的主要對象。
《項狄傳》的整一性
當我們從這些傳統的角度來考察《項狄傳》時，我們看到，來自所有這三種傳統的成分都有助於把它結合在一起：它有一種喜劇性情節，雖然是「擴散的」；它給我們提供一個人不連貫的思想的貫穿始終的圖畫；它完全是一個像窮酸僱傭文人那樣任性多變的敘述者的可笑產物。在其中的一個方面，議論是分散性的；在另外兩方面，寫作活動的戲劇性表現是整一的主要因素。
但是在把這三種傳統結合起來的時候，斯特恩創造了某些真正新穎的東西：因為項狄不像蒙田那樣，真正想講述一個故事，他作為一位作家的活動有著一種蒙田不可能有的自己的佈局形式。雖然這個情節打斷了他自稱正在講到的喜劇性情節，但是，這兩個情節實際上是相互獨立的，像斯威夫特的三個兄弟的故事和三個講故事的窮酸文人敘述者一樣。還有，不像我們在《一隻桶的故事》中所發現的，寫作一本書的情節在這裡似乎沒有簡單地表現為要嘲笑其他作家和他們的見解；儘管有著大量隨帶的諷刺，寫作這本書中的項狄的情節，像《湯姆·瓊斯》或《堂·吉訶德》的偉大喜劇情節一樣，超出任何諷刺意圖之上，作為由於本身的原因得到欣賞的某種東西而永遠存在；這個諷刺是為了喜劇快感，不是間接的東西。
這個喜劇情節的複雜性可以從區分項狄天性的兩個方面充分看出，即他的荒唐可笑和令人同情。一方面，因為項狄的許多困難都是他自己造成的，在旁觀者清的觀眾看來，他的行動很像所有傳統的喜劇情節。它產生了一種戲劇性反諷，正是當我們看到達爾杜弗向奧爾貢的妻子求愛，我們知道而達爾杜弗不知道奧爾貢就在桌子底下時，我們體驗到的那種反諷：即我們笑他，我們期待著他的喜劇性暴露。另一方面，因為項狄在很多方面都是可敬的，我們站在他一邊。他挺身正視我們都面對著的難以逾越的障礙——時代的本性、我們的難以預測的內心的本性、人類獸性的本性，因為它阻礙了我們要達到理想的一切努力。
在前一方面，項狄是絕對不能勝任的。斯特恩把他笨拙的41歲的主人公放在書房寫字檯前，好像放在一個舞台上，身著古怪的皮袍，寫作時把墨水到處亂灑。他的一生被他出生時的不順利決定性地破壞了，出生時他的鼻子壓扁了，他的取名是混亂的，以及多種對於項狄家庭來說很怪異的另一些災難。用這樣一個人來主宰小說，我們所預料到的喜劇性結局當然大大不同於像《湯姆·瓊斯》，甚至不同於《夏洛特·薩默斯》這樣的喜劇性小說。雖然我們希望看到，年輕的項狄和他的叔叔托比遇到更窘困的麻煩，但是我們更希望看到成年的項狄處於不斷增加的敘述困難之中。總是存在著他的故事講不出來的可能性，因為他的失敗如此之多。但是也存在著他要講的故事可以講出來的更大可能性，因為很明顯，從他的觀點來看，他正享受著一個接一個的成功。當他結束故事時，我們發現我們自始至終一直這樣期望著。「先生！我媽媽說，這個故事說的是什麼呀？——約裡克說，荒唐無稽——荒唐無稽的故事中最好的，我曾聽過。」在所有美妙的諾言之後，的確是一個可憐的喜劇性突降。我們越是仔細地閱讀他的結尾卷，我們就越多地看到各種標誌，說明他已經非常成功地講述了 他心裡所悲歎的那個故事，這故事和講出來的故事一樣荒唐可笑。
他的故事講述本身也主要是喜劇性的，因為在它的主題被看作是一部普通喜劇小說的材料時，按這個主題的性質，並不需要這一切複雜性。混亂完全是他自己製造的。斯特恩和讀者始終知道，存在著一個清楚、簡單的事件順序，可以在一百頁書中把它講完而毫無困難。事實上，我們只有兩個簡單的故事線索，項狄在母親胎裡、出生、命名、割禮和封檔，以及托比叔叔向韋德曼寡婦的求愛。在整整九卷書中，這兩條線一直被熟練地搬弄著，第九卷精妙地完成了項狄一再說的他的「最上等的佳餚」，他「一直」「急於」要講述的故事，即托比叔叔如何在向寡婦求愛時表現了他的憨直。20對項狄的反諷，取決於這種重要的單純和項狄所製造的令人眼花繚亂的混亂之間的對照。就這個對照的作用來說，顯然，實際的單純程度越大，表面的複雜程度就越大，那麼項狄的敘述也就越顯得可笑。事實上，我們找到了這樣一部作品，我們可以說它是議論越多也就越好的作品。
但是在他寫作這部作品的努力中，有些方面迫使讀者——也許特別是現代讀者——站在他的一邊。畢竟只有把他的兩條故事線索當作傳統小說的材料加以考慮時，它們才是簡單的。如果一位誠實的作者真的要像項狄所做的那樣，試圖表現內在的真實，即關於他的生活和見解是怎樣互相聯繫的，以及怎樣同真實本身相聯繫的全部真實，那時他就陷入了困境；事實上，他的奮鬥從頭開始就是沒有希望的。現在作品使我們想到這一努力是有意義的，雖然是無希望的。與傳統小說中所運用的忽視了小說世界如何與真實世界相聯繫的問題的所有技巧相比，項狄的努力似乎是高尚的努力；我們已經從福特和其他人的教導中懂得了真實的至上價值，因此我們甚至會過高地評價他的努力，而忽略斯特恩想獲得的某些荒誕性。但是在任何情況下，我們不可避免地會同情他的奮鬥，儘管這奮鬥是幽默地表達出來的，但它是要達到永遠是微妙的、永遠是藝術家剛好掌握不到的事件的內在真實。如果我們帶著同情來閱讀亨利·詹姆斯關於這些問題的意見，我們怎麼能不同樣地同情項狄呢？「關係並不真正地、普遍地停留在什麼地方，藝術家的微妙問題永遠只是按他自己的幾何學畫圓圈，而在這個圓圈內，那些關係將愉快地顯現出停滯了。」21沒有人比項狄更知道詹姆斯指的是什麼了，有時，他對自己問題的描述讀起來像是詹姆斯意見的喜劇性翻版。例如，停下來看看兩位鋪陳的大師表現時間所進行的努力，是很有趣的：
對於小說家來說，這個永恆的時間問題，總是存在，總是難以解決；在有關真實這方面，總是要求巨大的時間流逝變遷之效果、「黑暗的記憶和心靈的深淵」之效果；在有關文學處理這方面，總是要求濃縮的效果、結構和形式的效果。它確實是一件可怖的工作，能使所有的感情，除了堅強的心靈之外，變成一種可憐的遺漏和傷殘之物，雖然對困難的普遍認識越大，恐怖確實就會越小些。22
那個心靈堅強的項狄，像詹姆斯一樣意識到了這些困難，他以某種方法把這個問題表述得更具體：
這個月我比十二個月前的我又大了一歲；正如你注意到的，幾乎已經到了我第十四卷的中間——還沒超過我出生那天的生活——這表明，從我最初開始，我度過的364天多的生活剛寫到這裡；因此不是像普通的作家那樣，我的作品中已經開始的事前進著，——而是相反，我已經花了這麼多卷在往事上——我每天的生活都像今天這麼忙——為什麼不是呢？——對它的處理和評論花了這麼多篇幅來描寫——為什麼要把它們縮短呢？按照這種速度，我應該比我應寫出的活得快364倍——那麼接下來，請大人您注意，我已寫得越多，我還要寫的也就越多——結果，大人您讀得越多，您還要讀的就越多……按我的意願去寫，我力所能及地衝向事物的中間，正如賀拉斯勸告我們的——我再也不會逼迫我自己——被驅趕到最後一步，最壞的情況下我會有一天時間揮動我的筆——一天足夠寫兩卷——兩卷足夠容納一年。
是的，斯特恩和讀者僅僅以沖淡的形式來和項狄共同感受這種困境；喜劇部分地在於項狄已經決定超出斯特恩或詹姆斯認為是理智的界限。但是斯特恩像讀者一樣，面對著流逝時間中混亂的一切，而這一切則威脅著藝術家要忠於這個世界而又不墮入混亂本身中去的努力。毫不奇怪，現代批評家們已經想要把這整部作品看作是一場與時間的戰鬥，或看作是一種從時間的世界上升到更真實的世界的努力。不僅如此，在這個小小的古怪人物勇敢的身影中，我們預見到許多現代敘述者——其中包括喬伊斯、普魯斯特、赫胥黎、紀德、托馬斯·曼、福克納這些作家的敘述者——他們使讀者絕望地與時間作戰，從而使詹姆斯的預言戲劇化。
顯然，提出從正在打這場戰鬥的敘述者的武器庫中去掉議論是荒唐的。這場戰鬥就表現在這個議論中；講述已經變成了顯示，每段議論就是一個情節；在一種比項狄自誇正在推進故事時所意味的東西更深刻的意義上，每段插話都是「進展」。
項狄式評論，好的與壞的
在斯特恩把議論在數量上和質量上擴展到支配了整部作品，並創造了一種新的統一之後，《項狄傳》的各個方面都被一部接一部的作品所模仿，首先在數量上勢不可擋，然後漸漸地變成一股穩定的涓涓細流，直到20世紀，自覺的敘述者大量地湧現出來。23
在可靠的敘述中的好與壞的區別，很難用概念說明。一部有見識的作品中的愚蠢介入可以產生出它自己的那種樂趣；一部愚蠢的作品中的愚蠢介入僅僅造成厭煩。
例如托馬斯·艾默裡９的《約翰·本柯》（1756），其中的某些介入放在《項狄傳》中並非顯得很不得當：「我根本無權自稱在理解能力方面有著什麼特別之處，我的才能低下，像普通的低級作家一樣；然而，我很勤奮；我的全部生命都花在閱讀和思考上；雖然如此，我一生中已經遇到許多婦女，她們讀之甚少，卻在幾個問題上非常嚴厲地對待我。」在這裡插入一點銳氣，在那裡插入某些更生動的措辭，它會被當作項狄的話。但是當我們從上下文知道，這不是任何意義上的反諷，它是指對婦女理解力的直接讚揚時，它變成了一種不是艾默裡想要的意義上的逗趣。在另一方面，斯威夫特的窮酸僱傭文人對《一隻桶的故事》的許多介入本身是極端滑稽的。雖然仔細閱讀可以發現斯威夫特的天才在所有地方都起著作用，但是不難發現相當多的段落，如果直接閱讀的話，也會像艾默裡的一樣沉悶：
我希望，當我的這篇論文被譯成外語時，（正如我並非自負地肯定的，收集資料的努力，描述方面的忠實可信，內容對公眾的巨大實用價值，將充分地享受這一應有待遇）海外幾個科學院的可敬的院士們，特別是那些法蘭西的和意大利的院士，為了普遍的知識進步，將高興地接受這些謙虛的奉獻……因此，我將繼續我思想的偉大內容，思考這整個地球可能由於我的勞動得到如此之大的進步。
這裡的敘述者是個呆板和愚蠢的人，但是他所「寫」的書之所以偉大，部分地是因為他的角色和潛在作者的角色之間的對照。
那麼，成功所必需的兩個條件是，適合於一個上下文，以及在這個上下文中有用。24但是這些雖然必需，卻還不能確保成功。人們可以找出幾十種失敗，其中的議論在完全與《項狄傳》相同的意義上，都是適合的和有用的。在所有這些作品中，一個戲劇化的敘述者自稱要講一種故事而其實講了另一種；其中很多都有關於主人公如何來到這個世界，以及他的人物如何決定了他要寫的書的類型的大量喜劇性細節。所有的敘述者都「在他們高興時」介入到他們表面的故事中，來討論他們自己的見解，所有人都為他們的智慧和古怪行為感到驕傲。人們可以做出他們的心理特點的一個精確描繪，使他們聽起來就像一個人。那時我們也許會聲稱已經發現了一個真正的文學流派，我們能夠為介入的作者規定出所有未來的議論者們都必須遵守的風格條例。但是，在面對下列事實時我們怎麼辦，由一個敘述者說出的效果極大的相同話語，在由另一位似乎也企圖達到完全相同效果的敘述者說出時，就會顯得愚蠢和不能忍受？能夠做出什麼規定來告訴我們，下面三個段落中哪一段來自一本「偉大作品」——它確實是在「芝加哥目錄」上的——以及哪一些來自那些幾乎已完全地、合理地被人遺忘了的作品。我已經變更了幾個有關的名詞。
1. 接著，現在，我要請所有現在和未來的批評家們收集所有對我要寫的生活和見解的非難，只要他們能夠找得出來，我自己並不比月球上的人知道得更多，它們可能要變成何種生活、何種見解：但是假定（為避免自滿之非難）它們配得上某種比來自批評家的輕蔑所對待的更高的東西，我想在這兒請他們注意，他們閱讀這一段時，經我特許，他們自己有權不受限制地判決，準備好他們尋常的和不尋常的武器，來消滅它們，如果他們有能力做到的話；對於他們的善良願望，我是不懷疑的……
2. 從最後一章的結尾回顧和縱覽已經寫出的東西的結構時（在這一頁和接下去的五頁中，大量的雜事要插進來）必須保持智慧與愚笨之間的恰當平衡，沒有這一點，一本書就無法把整整一年糅合在一起：它既不是一段拙劣蔓延的談話（只要為了這個名稱，人們都會繼續走他們的路）它會要命的——不；如果它一定是一段插話，它一定是一段十分活潑的插話，也是有關一個活潑的主題，在這裡無論是馬兒還是騎手都沒有被抓住不放，而是放開後又重新束縛住的。唯一的困難是提高力量以適合於作用的性質；幻想是反覆無常的——一定不要尋找機智——幽默話（她是個好脾氣的懶婆娘）將不會招之即來，即使有個帝國擺在她腳下。——一個人最好的辦法，是讀他的祈禱文——
3. 我的生平是一個連續的插曲，從我的搖籃到我的墳墓；我生前就是如此，我死後腐爛掉還會如此——在這七年中的大部分時間裡，我辛勞寫作這部歷史；花費了巨大的勞累和勤勉，責任和細心，現在得以完成，準備付印，我先通過馭手送出這第一卷，他橫衝直撞，泥水四濺，（要是批評家從他這條路上來的話）為的是擠出地方給他其餘的要跟著上來的小兄弟。我的名字叫項狄，又名——它剛好到我的舌尖，要是它出來了，我會把舌頭咬掉……
因為我是個懦夫，所以我不知道有多少獅子般勇敢的成分在我的文章裡；因為我是個小個子，我偉大的祖父可能出自一條鯨魚或一頭大象。你記住《貓吃老鼠狗殺貓》的故事——因為我喜歡解釋哲學問題，為了世界上學識淺薄的人們的方便，我舉些普通事例——為什麼這樣是對的……但是我喜歡思考，（在朋友們中間）如果那兒有什麼東西，那麼大多數其他地方的獅子般勇敢的分子將蔓延到另外一個家族；許多山羊，溫順的羊羔，或這類無害的天真的生命「蔓延」到我的文章中來。
即使那些熟悉項狄的風格，足以看出他的文章是這三段中第二段的讀者，在不是簡單解釋它為什麼高於另外兩段，而是解釋為什麼它可稱得上偉大而另外兩段卻被人遺忘時，也會感到麻煩。第一段出自《伯特倫·蒙特菲希特先生的生平和見解》（1761）一書，這是一本幾乎無法連續五頁的惡劣模擬。第三段出自約翰·鄧頓的《環球旅行（或袖珍文庫）》（1691），它雖然比蒙特菲希特的高明得多，但是把它與蒙田的《隨筆》——它時常詳細地抄襲後者——相比較，或是與斯特恩的作品——它也大大地採用了後者——相比較，也是令人難以容忍地顯得冗長乏味。
規定出一種目的或技巧的一般描述，讓它只屬於《項狄傳》，同時完全不適合於其他兩部作品，這是很困難的。那麼為什麼當我們把斯特恩的評論放回上下文中去，他的作品不僅在綜合效果上，而且在從文句到文句、從評論到評論的結構上是這麼好呢？斯特恩知道答案，至少部分地知道。「你看，我已經承擔了不但寫出我的生活而且寫出我的看法的任務；我希望和期待著你對我性格的瞭解，以及對我的為人的瞭解，會因此使你獲得其他更好的享受：當你和我一起前進，我們之間現在已經開始的初步認識將變為熟悉；接著，除非我們之中有誰犯錯誤，它又將最終達到友誼。——哦，那是多麼美妙的時光啊！——那時凡是打動了我的東西，你都不會認為在內容上是無價值的，在講述上是無趣味的。」
的確，我們對他性格的瞭解，使得一切曾經打動了他的東西看起來值得談論。在一定意義上，我們的友誼比任何真實生活中的友誼更為完美，因為我們知道了可能為人知道的關於項狄的一切，我們看待世界和他看待世界一樣。我們的趣味響應著他的趣味，他的風格就運用在有助於給予這種趣味以生命力的更大的上下文中；在這方面，我們的關係很像是超過了友誼而達到了同一，儘管在許多方面我們與他「保持著一定距離」。蒙特菲希特則是半心半意地去爭取這同一效果，但是由於他的低劣的黛娜大媽、迪克大伯、約裡克牧師（原文如此）和蘭頓醫生這些人物，他使他的議論帶上了它來自一個卑鄙小人的記號。雖然「打動了」項狄「的一切，都不會被認為在本質上是無價值的」，但曾經打動了蒙特菲希特的一切，不管是他那性別可疑的大伯，還是笛卡爾和洛克的哲學，卻受到了褻瀆；因此我們發現，自己根據每一細節自身去判斷它們，它們沒有得到任何普遍光芒的照耀。「唐·凱諾菲洛斯」，鄧頓的敘述者，在某些方面更為成功，但是他的人物承受不了肩負的重任；他的才智薄弱，學識時常顯得笨拙，我們有能力預先斷定他的動向，這就證明，他自稱是跑在最聰明的讀者前面的人的說法是荒唐的。
但是，項狄還是項狄。
我希望我的父親或我的母親，或是他們兩人一起，因為他們在這件事上具有同樣的責任，曾注意到，在生我的時候他們是怎樣的，如果他們正確地想到這在多大程度上決定了他們那時正在做的事的話，——不僅這個理性生命的產物與其有關，也許他的天才和心靈的特點也與其有關；相反地，如果他們對此一無所知，那麼其全部聽眾的命運甚至都要背離最初的心境或情緒：如果他們權衡考慮了所有這一切，並按照這樣繼續去做，——我真誠地相信，我應該在世界上創造出一個非常不同的人物，讀者們在他身上能夠看到我。——相信我，我的好同胞們，這並非像你們中許多人想像的那樣，是一件微不足道的事情；——我敢說，你們都聽說過獸性精神，它們怎樣從父親傳到兒子……好，你現在會相信我的話了……
我們相信他的話，但只是在部分時間裡，造成令人愉快的含糊性永遠地擴大了我們對於小說前景的視野。
但是，斯特恩也同樣擴大了我們對這個問題的視野。我們只是在部分時間裡相信他的話；在《項狄傳》的讀者和現代小說的讀者所共有的所有問題中，敘述者所做的彷彿不可信的判斷問題在這裡是最重要的。
由於他自己的混亂，他使我們的道路也變得障礙重重，十分危險。從《巨人傳》到《洛麗塔》十的不可靠敘述者的歷史，事實上對於毫無疑心的讀者來說充滿了陷阱，它們中有些並非特別有害，但有些卻是有害的，甚至是致命的。
考慮一下項狄的前輩，《環球旅行》中的「唐·凱諾菲洛斯，又名伊萬德，又名唐·約翰·哈德-納姆」所寫的下面的簡單的段落中的疑難處吧：
但是，啊！我的母親，啊！我最親愛的媽媽！你為什麼離開了我？為什麼你去得這樣快，這麼快就去了，——保姆們都是些粗心的、非常粗心的人啊；啊呀，小伊萬德會在他的搖籃裡受到虐待的，如果你死去……你的死使我沉浸在淚水之中；——它毀滅了我的所有幸福，消散了我剩餘的一切……迫害我，殺死我，使我成為烈士，給我的思想安裝一個漫遊的器具，像我的雙腳以前那樣：——但是這一切可以得到什麼，——我能夠用所有這些荒唐可笑的東西……來驚動和震撼她的墳墓，但它們永遠不能使她起死回生——因為她已經死了……——如果你要問她是什麼，那麼我將告訴你，——她是個女人，然而不只是女人，而且是個天使。
這段感傷的情緒意在造成喜劇性嗎？也許是。但是很難肯定。沒有指導我們的直接線索。上下文本身是模稜兩可的，雖然接下去整頁的頌詞在許多方面來看似乎是嚴肅的。即使我們不怕麻煩地查閱鄧頓的傳記，從他的《生平與過失》中發現，《環球旅行》中所描寫的伊萬德的母親與鄧頓自己的母親點點對應，時間和特點都像一部普通的嚴肅的自傳一樣配合，我們還是不能肯定。在判斷這樣一部喜劇性作品中作者的距離時，簡言之，我們的問題類似於我們閱讀詹姆斯以來許多嚴肅小說時面臨的問題。一旦作者決定離開並不再寫信25，讀者試圖確定他到底走了多遠的工作就的確非常麻煩。雖然敘述者可能經常發現自己犯了錯誤，但是，讀者將會知道，只是當他比通常的自己具有更清醒和更正確的意識時，他才這麼做——即，他更多接近於長眠的作者。斯特恩把這樣含有歧義的技巧引入了小說主流，這就發展出了一種對讀者更高判斷能力的依賴性，而在以前，只有秘密書籍和某些形式的諷刺作品才需要它。26
讀者與敘述者或反映者的親近產生的共鳴效果，和被我們痛惜的特點造成的距離效果，只要在這二者之間存在著張力，這一讀者的新負擔的極端形式就會出現。正如我們在《項狄傳》中已經看到的，只要一位敘述者暴露出錯誤，這個錯誤本身就是在強迫我們，至少是使得我們取笑他，而誠實的自我暴露的情節就是企圖吸引我們。
這個雙重的、有時是矛盾的效果是本書第三部分的主要論題。但是在我們轉向正為這個效果而奮鬥的現代非人格化小說家們之前，我們應該仔細地考察一個早期距離控制的成功範例。因為它應該是一部自我暴露的主人公必須被人喜愛又被人判斷的作品，所以，選擇簡·奧斯丁的《愛瑪》是很自然的。
注 釋
1． 塞繆爾·普特南譯本（紐約，1949年）。
2． 例如，參看：（1）克萊頓·漢密爾頓，《小說的題材與方法》（倫敦，1909年）：「許多讀者一再回答，在《新來者》中觀看倫敦上流社會的快感，不如在薩克雷作品中觀看它的快感多。」（第132頁）（2）G.U.埃利斯，《文壇盛衰：戰後小說和戰前批評概觀》（倫敦，1939年）：「《泰晤士》把他〔狄更斯〕比喻成一個私人密友，這不僅是一種修辭。在每部著作品中，我們都碰到他，在我們身邊搖擺而行……直到受到一種感染，我們注意到了他的情緒……然後，在一種冷靜的情緒中，我們發現他的世界是極為狂想的，而他自己的親切身影始終和我們在一起，像是我們自己喜歡的某個朋友。」（第121頁）以及（3）哈羅德·J.奧利弗，《E.M.福斯特，早期小說》，載《批評》，第1期（1957年夏季號），第15—32頁：「如果作者的個性一定得是整部作品中的一個重要因素的話，那麼全知的敘述方法……也許的確是最可能的一種方法。福斯特就是這樣。」（第30頁）
3． 《〈卡薩馬西卡公主〉前言》，第68頁。
4． 「在小說中，我們與全知作者同一。」（古德曼，《文學的結構》〔芝加哥，1954年〕，第153頁。）「的確，小說的讀者把自己與故事的作者而不是故事的人物同一。」（H.W.萊格特，《小說中的觀念》〔倫敦，1934年〕，第188頁。）
5．《亞當·比德》，第二卷，第十七章，《本章故事暫停》。W.J.哈維反對這種特別介入的「小聰明」。「讀者對限定他的反應感到不快；他感到他自己，而不是人物，成了一個被作者操縱的木偶。」（《喬治·艾略特和全知作者傳統》，載《19世紀小說》，第13期〔1958年9月號〕。）但是，喬治·艾略特明顯想要我們否定這個虔誠的女性讀者（第一版：「我的一位婦女讀者」）。哈維先生提出了一種對喬治·艾略特一般實踐的有力辯護：「這類小說中所企圖的『真實的幻覺』，不是一個自我包容的世界、一種詹姆斯模式的完整和自主的虛構小天地，而是一個與『真實』世界相毗連的世界、實在的小天地。作者在兩個世界間建起橋樑……在這裡，在真實與虛構之間並未劃出明顯界限；邊緣是模糊的，這位全知作者允許我們隨便從一個世界過渡到另一個世界。」（第90頁）
6． 《陀思妥耶夫斯基短篇小說》，康斯坦斯·加尼特譯（紐約，1945年），第四章，第501頁。
7． 也許為菲爾丁的議論所做的最佳辯解是艾倫·D.麥基洛普的那篇，載《英國小說的早期大師》（堪薩斯，勞倫斯，1956年），特別參看第123頁。
8．《批評家與評論》，R.S.克萊恩輯（芝加哥，1952年），第637頁。
9． 同前，第642頁。在《湯姆·瓊斯》一文中，載《凱尼思評論》，第20期（1958年春季號），第217—249頁，威廉·恩普森為菲爾丁的道德準則和湯姆·瓊斯的道德立場做出了生動有力的辯護。雖然由於恩普森「間接地得出了菲爾丁明白地告訴我們的東西」（C.J.羅森《恩普森教授的〈湯姆·瓊斯〉一文，註釋與質詢》，載《N.S》，第6期〔1959年11月號〕第400頁），因此他的理論略有不足之處，但是，對於否定菲爾丁和他的議論的人們所使用的過分簡單化方法來說，他的論點是種有價值的解毒劑。
10． 一種關於這裡所指的情節和《湯姆·瓊斯》的獨特情節的概念的充分討論，參看R.S.克萊恩，上引著作，特別參看第616—623頁。
11． 薩拉·菲爾丁有《女家庭教師（或為款待和指導年輕婦人受教育的少女學院）》（1749年）一書，其中的「作者」是夠適合的了：「下面幾頁的目的是向你證明：傲慢、固執、怨恨、妒忌，簡言之，一切邪惡，都是我們可能具有的最大愚蠢……我依賴於所有我的讀者的好心，依賴於公認這是真的。但是要小心，亦即不要讓這種愛與情感把你引向諸多不便甚至錯誤：因為這種性情會自然地把你引向……各種錯誤，除非你公正地對待你的夥伴，只要他們是令人愉快的，不必考慮他們是否好到了值得你的愛。」（第9—10頁）
不可能知道一位18世紀的年輕夫人會怎樣對這段高度適合的議論做出反應，但是不難發現，20世紀的任何人，不管是成人還是孩子，都無法容忍它。
12． 一位作者怎樣運用種類錯誤的自畫像嚴重損害了自己的效果的基礎，可以在《最上等的英國人克林塞斯和傑出的亞馬孫公主塞利曼尼的歷史》（1757年）的這一《前言》中看到：「下列書頁是一個人的產品，他寫作不是出於興趣，不是想受誇獎，而僅僅是為了逗樂。我的情況也是如此，沒有什麼正事，如果我不是為了消磨時光而努力找些消遣的話，我的許多時光就無法度過。」為了防止還有讀者聽了這話沒有感到完全失望，笨拙的作者又用最後一擊完全打垮了自己：「最後，我決定試試自己的能力：這一點我已經做了；從我的故事中的各種歷險之中，不難發現，我的讀物既是古代的又是現代的，因為我的作品是一種組合，建立在兩個計劃上……我寫作不是想要出名，證據就是沒有署名。希望永遠不要懷疑我只是『一位作者』。」
13． 最近一篇對這些問題的最佳概述，也是對《項狄傳》的卓越形式和歷史影響的最穩健的一篇評論，參看艾倫·D.麥基洛普，《英國小說的早期大師》第5章。
14． 沒有日期，但一般認為是1749年或1750年。並不可靠地歸於薩拉·菲爾丁。對於其他寫於18世紀50年代的作品，不是明白承認受惠於「那位傳記作家之王」，就是清楚表明深受他的敘述方式的影響，參看「文獻」，第5節。
15． 這種鏡中之鏡效果的其他實例，參看本章題文所給的紀德《偽幣製造者》中的引語，以及馬克·哈里斯的《索思帕》，其中有一章名為「11-A」，描寫敘述者把第12章讀給他的朋友們聽。他們逐節地反對第12章，而他就一刪再刪，直至只能剩最後一個句子。然後這個句子開始了第13章；這樣就沒有第12章。
16． 關於這本以及18世紀50年代其他《項狄傳》之前的喜劇小說的更充分的討論，我已發表《〈項狄傳〉之前的喜劇小說中自我意識的敘述者》一文，載《現代語言學會會刊》第67期（1952年3月號），第163—185頁。
17． 因為它對英國小說影響頗大，主要是通過約翰·鄧頓和斯特恩，所以我使用了查爾斯·科頓的譯本。我的頁碼是倫敦1693年第二版上的。
18． 參看「文獻」，第5節，C。
19． 參看「文獻」，第5節，C。
20． 參看西奧多·貝爾德《〈項狄傳〉的時間表和一種來源》，載《現代語言學會會刊》，第51期，第803—820頁；詹姆斯·A.沃克的《項狄傳》版本（紐約，1940年）導言，第47—51頁；以及我的《斯特恩完成〈項狄傳〉了嗎？》，載《現代語言學》，第47期（1951年2月號），第172—183頁。對於我所聲稱的斯特恩「一直」計劃用這個「最上等的菜餚」來完成他的作品，有篇文章機智地表示了懷疑，參看麥基洛普，《早期大師》，第213—214頁。是的，正如麥基洛普所說，存在「無數辦法，可以不談項狄自己的生平和見解」，只談托比叔叔的故事。但我的意見取決於如下事實，所有其他可能的辦法，都不能借助於從第1捲開始重複許諾，特別是不能借助於在分期連載的每章結尾給出這些許諾，來在修辭方面得到提高。
21． 《〈羅德裡克·赫德森〉前言》，載《小說的藝術》，R.P.布萊克默輯（紐約，1947年），第5頁。
22． 前引著作，第14頁。
23． 參看「文獻」，第5節，C和D。
24． 一般說來，成功的模仿都是基於發現了這種敘述者的新用途。例如，狄德羅和巴奇都在全新的作品中取得了成功。在《定命論者雅克和他的主人》（1796年；寫於1773年）中，狄德羅創造了一位敘述者，他以一種支配了自己寫作的定命論原則，舉例說明了支配了全書和生活本身的定命論原則。在《赫姆斯普羅》（1796年）中，巴奇在他的敘述者的缺點裡，體現了他的諷刺預言，方式相類斯威夫特。在另一方面，當這種敘述除了趕時髦之外沒有其他理由存在時（《敏感的男人》〔1771年〕），或當這種模仿過於公開，彷彿就是純粹剽竊時（《約裡克的沉思》〔1760年〕），或當這種議論似乎只是為了讓作者幼稚地出風頭的時候（海明威的《午後之死》），其結果當然不會令人滿意。
25． 麗貝卡·韋斯特，《亨利·詹姆斯》（倫敦，1916年），第88頁。
26． 參看小威廉·佈雷格·埃瓦爾德，《喬納森·斯威夫特的面具》（馬薩諸塞，坎布裡奇，1954年）：「像在《一隻桶的故事》中，作者不能諷刺責備荷馬，說他不能理解英國教會……除非這位作者的讀者知道，荷馬具有這種批評所不能觸及的卓越之處。當人們試圖以他們自己對道德規範的眼光，而不是以斯威夫特的眼光來解釋斯威夫特的時候，就會造成錯誤。」（第188頁）應該注意，對於這類距離的決定，在喜劇小說中不如在諷刺或嚴肅小說中顯得重要。斯特恩和鄧頓的作品可以蒙受對它們大量完全的誤解而繼續生存，讀者不會懷疑有什麼東西是錯的。這種含糊性和表面縱容性當然可以成為低劣作者的擋箭牌。例如，如果斯特恩的文法較差，他無須擔心：我們肯定會把這種文法錯誤歸咎於項狄。
１ 保羅·古德曼（1911—1972），美國小說家、戲劇家、詩人、文學批評家。
２ 駝背亞當（1250—1306），法國詩人、音樂家、戲劇家。
３ 這兩個名字都有「紈褲子弟」的意思。
４ 這個名字的意思是「無頭腦的情郎」。
５ 這個名字的意思是「淘氣鬼」。
６ 這個名字的意思是「終日坐著的人」。
７ 這個名字的意思是「活潑機敏的傢伙」。
８ 德西迪裡厄斯·埃拉斯穆斯（1466—1536），荷蘭作家。
９ 托馬斯·艾默裡（1691—1788），愛爾蘭小說家。
十 弗拉基米爾·納博科夫的小說。