致辭者伴時間上。
讓我如今用時間的名義駕起雙翮，把一段悠長的歲月跳過請莫指斥；十六個春秋早已默無聲息地過度，這期間白髮紅顏人事有幾多變故……
——《冬天的故事》
這樣，讀者在閱讀本書時如果發現某幾章很短，某幾章頗長；有的只記載一天的事情，另外的又包含經年累月的事；總之，如果他發現這部歷史有時似乎停滯下來，有時又如風馳電掣般疾行，請不要感到奇怪。我不認為有義務在任何批評家的法庭上替自己做辯解，因為事實上我是一個新的寫作領域的開拓者，我可以任意制定這個領域內的法規。
——菲爾丁：《湯姆·瓊斯》
然而我看我不能繼續照這樣講下去，部分原因是許多事我根本沒有聽清楚，有的事沒去注意，還有的事是忘了提起，但主要是因為我在前面已經說過，如果把所說的、所發生的一切全記下來，我的時間和篇幅一定是不夠的。
——《卡拉馬佐夫兄弟》
而這一點，由於我無法請我的任何一個演員來說，所以我被迫自己宣佈。
——菲爾丁：《湯姆·瓊斯》
一個人笨拙的諾言必須經過效果的檢驗。
——亨利·詹姆斯：《〈鴿翼〉前言》
並不奇怪，批評家們都被吸引來探討議論——通常是譴責它——好像它是個僅按我們對小說的普遍看法就能加以判斷的簡單事物。但是，可以證明，我們放棄這樣一種預先做出的判斷並考察某些優秀小說，來找到運用議論實際上獲得的效果，這樣做是值得的。以後我們可能還會發現我們自己說，雖然作者為了種種的目的而運用過議論，但是我們希望他們沒有用過。但是至少我們將能夠帶著某些精確性地來確定，是否有什麼作者聲音的特殊貢獻，值得犧牲我們看重的不管什麼普遍性質。
提供事實、「畫面」，或概述
對於一個評論者來說，最明顯的任務是告訴讀者他不能輕易從別處得知的事實。當然，有許多種類的事實，它們可以用無數方式來「告訴」。設置舞台背景，解釋一段情節的意義，概述過於瑣細而不值得戲劇化的思想過程或事件，描繪有血有肉的事件和細節——在這種描繪無法自然地出自一個人物的時候——這一切以多種不同形式出現。
當喬叟開始克麗西德的不幸故事的時候，他使用了幾行完全適合故事需要的概述來處理特洛伊的陷落：
至於這個城國如何被毀，
不屬於我所述的範圍，
離我的題旨太遠，
也不必耽誤你們的時光，
誰若要知道其中底細，
盡可讀荷馬，或德呂士，或狄克底斯的詩作。
這個「喬叟」在這裡提醒我們說，我們正在讀許多小說中的一部，他選擇了合乎我們自己興趣的題材，如果我們想要其他故事，那麼我們可以到荷馬和其他作者那裡去找；就是他在整個《特洛勒斯和克麗西德》中親密地陪伴著我們。凡是與他的目的不直接相干的事情，他就概述。
我若準備描寫這勇士的威武，
自應詳述他的戰績。
但開場我所寫的就是他的情史，
誰若願聽他的功績，
不妨一讀德呂士之書，
在那裡記載周詳。1
他從未讓我們忘記他的存在，而他的存在也不能說減損了他的故事。他給我們講述了這個故事的很多方面，即雖然是必要的，但又不值得通過戲劇化加以昇華的那些方面。而其綜合效果是想讓我們感到，他給我們的故事，遠比他把未加工的題材端出來所能成為的故事更優美更精緻。
傑出的敘述者總是設法找到某種方法，來使這種概述變得有趣，例如菲爾丁，他向我們發出了具有反諷意味的邀請，以填補《湯姆·瓊斯》中的縫隙。他說，他給讀者「一個運用他所具有的驚人智慧的機會，用他自己的臆想去填補這些時間上的真空地帶」。因為他確信，他的大多數讀者都在「批評方面屬上乘的大學畢業生」，所以他留給他們「十二年的空白」，讓他們去應用自己的學藝。（第三卷，第一章）
這一類型概述的措施，只是幾十種可以辨識的提供事實的技巧中的一種，它們中大多數——也許很幸運地——從未被命名。例如，我們把用腳注來敘述的手段稱為什麼？在馬賽爾·埃梅１的《小學生之路》（1946） 中，作者有時在腳注中提供他的人物活動範圍之外的情況。在德國人佔領法國期間，米肖看到四個德國士兵在聖心教堂前面「執行他們的巡邏任務」。一時間，他嫉妒他們，嫉妒他們那種無憂無慮的樣子。他突然給了我們一個腳注，告訴我們這四個士兵的名字叫阿諾爾德、艾森哈特、海內肯和舒爾茨。「第一個士兵在俄國前線被打死。第二個士兵在克里米亞受了傷，回家時雙腿都沒有了，後來被他妻子毒死。」如此等等，直到舒爾茨，最後一個士兵，說他在解放時被一夥憤怒狂暴的巴黎人撕成了碎塊。這個事實上的介入對米肖的嫉妒做了反諷的評論，它是簡潔有力的，完全適合於它所出現在其中的作品。如果我們想要用一種同樣簡潔的方式，來把主人公的嫉妒與士兵未來的災難富有反諷意味地並列在一起，那麼我們就會看到，除了以自己身份說話的全知作者以外，誰也無法做到。當然，不一定非得在腳注中這樣做，雖然在這種情況下，腳注這種奇怪手法是表現下述事實的最簡單的方法：這些事實的確都是枝節問題，但對故事又是必不可少的；所提到的人物對故事後來的發展無關緊要。唯一一種現成的替換方式是插入戲劇化的一段，讓我們轉向四個情節，迅速地表現四個士兵的未來。但是這樣做不僅要增加篇幅，而且還將含有意義，這樣就會造成為讀者準備好了的預期模式的混亂。2
這只是近代直接講述一個可以起到最常見、最有效的作用的精彩例子。以同樣方式，作者可以在兩個場面之間提供一點概述，即沒有一個人物可以提供的那種概述。或者也可以提出關於一位其他人物都不知道的人物的真實情況。「雷看著利奧波德想到：哦，是的，一位英國人！（應該知道，雷看起來很像那些高高的英國人……）」 這樣，伊麗莎白·鮑恩的敘述者進入了《巴黎的房子》（1935），向我們描繪了雷，而雷自己則幾乎能達到這一步，但是這段描繪出自作者，就有了進一步作用，因為它更確定；沒有人懷疑他是否事實上做出了公正的報道。
當我們想起現代小說中許多累贅的「鏡子—映像」——「他在鏡子裡看到的是一個中等身材的男人」——的時候，我們就會看出，要把這種描寫性的細節加以戲劇化的願望將引起多大的麻煩。的確，某些情況適合這種擬戲劇，特別是鏡子裡看到的東西和人物長久的、自我欣賞的凝視這種實際動作，都有助於我們理解他的本性。但是，甚至當鏡子因此而確實有作用時，那些更濃縮的實際情況，經常還得由繼續使用一個獨立於人物主觀視界之外的可靠敘述者的聲音來提供。「雖然鏡子裡反映出的這個睡意矇矓、眼睛近視的面容和光禿禿的頭頂，它們是那樣的低微可鄙，一眼看去，不會引起任何人的注意，然而擁有這副面容的主人卻對他在鏡子裡看到的一切十分滿意。」這樣，在《雙重人格》（1846）裡，陀思妥耶夫斯基在視角引起麻煩之前，已把他的開場描繪大大戲劇化了，同時運用他自己的議論，揭露了其人物的個人主義。借助於這種全知身份，他可以在幾句話中做到任何其他方法需要更多篇幅才能做到的東西。任何人如果企圖把這段轉述為對戈裡亞特金自己思想的完全客觀的描繪，而不想失去包括明晰性在內的任何效果，都將看到他得做出多大的犧牲。
不容置疑的事實的主要作用，是控制戲劇性反諷。其最簡單的形式，如在上述幾個例子中，是直接描繪一個人物如何曲解另一個人物未說出的思想或動機。「在她成了個大姑娘以後」，福克納《八月之光》的敘述者告訴我們，她「請父親把馬車停在鎮外，她要下來步行。她不告訴父親她為什麼要步行而不坐車。他想，這是因為有那光潔的大街和人行道。其實是因為她相信，看見她的人……會以為她也住在這個鎮上」。人物間的誤解這一事實只有全知敘述者才能知道，因為它是由父親的私下判斷和女兒的個人動機組成的；然而不把誤解對我們講清楚，作為莉娜性格線索的這個場面就會落空。
使用明確地控制讀者的期望，可以獲得更顯著的效果，即確保他不必背負人物所懷有的虛假希望和恐懼進行旅行。某些老成的讀者拚命反對這種不言而喻的控制，然而許多小說引起的樂趣有一半取決於這些東西。甚至這位「被人遺忘的」詹姆斯也發現，在《使節》（1903）中使用下述文句來提高我們的期望是適當的：「這就是他那種狀況的開始，而這種狀態，正如我們將要看到的，是他後來發現應該從中脫身出來的狀態。」3
詹姆斯是第一個明確規定由不加掩飾的實情概括所表現的審美問題的。除了在《青春期》（1899）中，他沒有企圖完全去掉概述。但是，他越來越下決心要找到一種方法，使概述本身戲劇化——不管是作為描繪、敘述，還是道德和心理評價。
他要「把它全部保持在我的人物的範圍內」4，把所有概述都推回到人物們的內心中去，這種努力的細節是如此重要，因此，必須在後面加以充分討論。沒有誰具有更多的聰明正直，能抗拒那種沒人寫過的事實的誘惑，它們困擾著每個小說家。我們只需要看看千百部「提供事實」的小說中的任何一部，不管是寫於他的時代認識到他努力把一切事情都包括進去的重要性之前，還是在這之後。由巴爾扎克（例如，《舒安黨人》〔1829〕）、斯達爾夫人（例如，《柯麗娜》〔1807〕）和狄更斯（例如，《馬丁·朱述爾維特》〔1843〕）插入的旅行見聞，更不用說許多現代鄉土作家，都只是一種蟲害的極端形式，這種蟲害到處可見，從其實只是加以偽裝的關於軍隊生活、棚區生活、格林威治村生活的流言蜚語的小說，到不過是把一種內心活動中引起人們關注的內容加以分類的小說。5
但是，我們可以承認詹姆斯的重要性，而不必同意盧伯克所說的詹姆斯關於概述問題的解決方法不須付出代價的意見。「小說家比戲劇家自由得多，當然可以告訴我們這個不安的人物（《使節》中的斯特瑞塞）背後潛藏著什麼，如果他願意的話；他可以再往前走，解釋這個人思想上的不安現象。但是如果他寧願用戲劇化方式，即公認為更有效的方式，那麼便沒有任何東西妨礙他採用這種方式。」6按照詹姆斯追隨者的做法，小說家不用放棄他的任何自由。「站在故事之上俯視萬物的自由、超越直接場面局限的自由——這些東西都不會為作者朝戲劇方向穩步前進而犧牲。人的內心已變為可見的、現象的、戲劇的；但是在扮演它的角色時，它還增加了我們的眼力，它也提供了一個擴大我們視野的機會。」
但是最終還是有犧牲。當小說家選擇了好像通過他的一個人物內心來傳達他的事實和概述時，他就正處於犧牲「那超越直接場面限制的自由」的危險之中——特別是他會受到被選作自己代言人的那個人物的限制。這一犧牲的後果將是本書整個第三部分的主題。而就現在來說，可以認為，一個事實，當它由作者或他的絕對代言人提供給我們的時候，是與由小說中的不可靠的人物提供給我們的同一個「事實」非常不同的東西。在戲劇中，當一個人物以現實主義的方式說話時，絕對可靠性的常規已被打破；當某些小說在目的方面的收穫不可否定時，付出的代價也是不可否定的。
每當一個事實、一番敘述概括、一段描寫，必須或甚至可能，成為對我們理解人物而提供的線索時，它就會大大失去其作為事實、概括或描寫的某些身份。普魯弗洛克２關於黃昏的天空像被麻醉的病人的概念完全不再是事實或描寫，如果讀者要求的東西是關於真實天氣情況的話。當不可靠性增加的時候，顯然會達到這樣一點，這時，這種變形的報道甚至在內心塑造上都不再有用了，除非作者保有某些計劃，來表明說話者從中引出自己的特有解釋的事實本身是什麼。
在布朗寧的詩歌中，卡利班所看到的有關普羅斯珀羅３的東西，可以告訴我們一切我們想知道的關於卡利班的東西，這只是因為我們可以從另一個來源瞭解普羅斯珀羅。我們在反諷中得到的許多快感都會失掉——雖然有另一種類型的補償——如果我們一定要把我們的時間花在疑惑布朗寧和卡利班的觀點是否一致的話。
從定義上來說，不可能有戲劇性的反諷，除非作者和讀者能夠以某種方式共享人物所不掌握的知識。雖然可靠的敘述絕不是把戲劇性反諷作為根據的事實傳達給讀者的唯一途徑，但是它是一種有用的途徑；在某些著作中，即那些除了作者誰也無法知道什麼是必須知道的東西的作品中，它也許是必不可少的。例如，在偉大的喜劇小說中，我們的快樂常常取決於作者預先告訴我們說，人物的麻煩是暫時的，他們的擔心多餘到了荒唐的地步。任何懷疑這種修辭價值的人，應該設想他自己試圖敘述《湯姆·瓊斯》，而不用作者的聲音來提醒讀者們，事情對湯姆來說並不像他們看到的那麼糟，或敘述《遠大前程》，而不用成年的匹普的聲音來一方面提高我們對小匹普道德墮落的感覺，另一方面使我們看到他倒霉時保留我們的同情，並確信他還會崛起。但是戲劇性反諷在更嚴肅的作品中也可以是同樣重要的。我們真的能夠選擇一種《了不起的蓋茨比》的文本，把開場白中給我們的信息都清除掉嗎？尼克告訴我們：「去年秋天我從東部回來的時候，我感到我希望全世界的人都穿上軍裝，並且處在某種道德關注中……只有蓋茨比……不在我這種反應之內——蓋茨比，他代表著我真心蔑視的一切……他週身有某種燦爛光彩……一種異乎尋常的要求希望的天賦，一種浪漫主義的躍躍欲試的狀態，我從來沒有在其他人身上發現過，很可能我今後也不會再發現。不，——蓋茨比最終卻是令人滿意的；正是那吞噬了蓋茨比的東西、那尾隨著他的夢幻飄蕩的濁塵，使我暫時對人們的短暫悲哀和片刻歡樂失去了興趣。」在讀過這段之後，我們知道了許多在故事發展時沒有一個人物知道的東西。年輕的尼克作為詹姆斯風格的「透徹的反映者」，應該是事件的不可靠的見證人。事實上，成年的尼克提供了完全可靠的指示。
「女神啊，歌唱珀琉斯之子阿喀琉斯的憤怒／和它的破壞，這破壞把一千倍的痛苦加諸阿開亞人／……」——是的，這就是那個故事的因果順序；我們知道了我們從什麼立場出發，儘管在次要問題上還有大量的含混不清之意。清除《伊利亞特》的這種絕對主義就是毀滅它。只要對最強調的那種精確、明晰或戲劇性反諷的要求，比使故事看起來是講述自己，或提出一種對生活模稜兩可的困惑態度更為重要，作者就得求助於那些能夠使事實還是事實、可靠的判斷還是可靠的判斷的方法。7
塑造信念
如果所有這些理論都適用於事實，那麼它就更適用於評價性議論。的確，在小說中，大多數表面事實擔負著評價的重任。它們以某種方式安排角色們的重要性，它們對讀者的信念發揮作用。
作為一個修辭學家，一位作者會發現，充分欣賞他的作品所需要的某些信念是現成的，可以被想閱讀這部作品的假想讀者充分接受，而另一些信念則必須灌輸或強加。我們可能認為，凡是專用於公開修辭的篇幅都花在有問題的事情上。然而數量驚人的議論是用於把這樣的價值灌輸給讀者的：這些價值，在人們看來，大多數讀者們早已當然地接受了。「恐怕有兩種人，考慮到我的主人公對蘇菲亞的行為，已經對他起了輕蔑之意。」《湯姆·瓊斯》（第四卷，第六章）中的「菲爾丁」說，然後他進行嘲諷，企圖使他所有的讀者感到，他們中大多數人在這段開始前在某種程度上已經感到的東西——他們是「那種人」，他們要起輕蔑之意只是在這件事真正得到證實的時候。但是菲爾丁知道，僅僅一致是不夠的。每個讀者都懂得，或認為他懂得「真正愛情的價值」。但是作者不能指望這種一般的一致對他的目的說來已是真正足夠了。作者使我們笑話那些想像中的不懂得愛情的真正價值的傻瓜，他同時就讓我們以在其作品中所碰到的那種確切形式來主動評價。
我親愛的讀者，請審視一下你自己的心靈，看看你是否相信我的這些說法。如果你相信，你現在可以讀下去，下面我們將繼續驗證這些說法；如果你不信，我肯定，你讀的東西超過你能理解的了；與其把你的光陰浪費在閱讀這種既不合乎你的胃口又不能理解的東西上，不如去幹你的正經事，或消遣消遣。對你談論愛情的效果，正如對一個先天盲人談論色彩一樣荒唐……在你看來，愛情可能酷似一盆湯或一塊烤牛肉。（第六卷，第一章）
他時常運用這種方式，為我們規定進行判斷所依據的價值的精確次序。例如，湯姆令人讚歎的「心地善良、性格開朗」是精心設計的，與他的缺乏穩重相平衡。雖然它們都是必不可少的，但顯然是不夠的。「甚至對最好的人，謹慎和小心也是必要的，它們確實好像是美德的衛士，沒有它們，美德便沒有保障。你的想法是好的，甚至你的行動本質上也是好的，這些都不夠，你必須注意讓別人也覺得好才成。就是你的內心不那麼美，你也必須保持一個漂亮的外表。」（第三卷，第七章）因為在真實生活中我們對「心地善良」和「謹慎」的確切次序並不一致，我們就需要這樣的指示——不是為了我們自己的生活，而是為我們判斷湯姆·瓊斯提供幫助。8
類似的灌輸思想規範的公開努力可以在大多數小說中發現。在《比利·巴德》中有這樣一種危險，讀者對比利的正直的讚揚可能被淹沒在對他的單純的輕蔑之中。所以麥爾維爾要為此採取措施。「但是精明的人們可能認為，比利不可能克制自己，他會到那位軍官那兒去，直接質問他的用意……精明的人們可能也會想到，比利自然要調查船上其他有印象的人，來看看監察的含糊說法究竟有什麼根據。」精明的人還會提問，但是「比純粹的精明更需要的，或更確切地說來，還有另外一些東西，這也許是對像比利·巴德這樣的人物性格的正確理解。」9同樣，在《騙子托馬斯》中，讀者們可能會把判斷各種「英雄」所使用的價值弄錯，因此科克都４毫無愧色地闖進來讓我們明白：「英雄主義在同一面勝利的旗幟下集合著魚龍混雜的一群人。許多萌芽階段的謀殺者和烈士們一起，在戰爭中找到了犯罪的機會、借口和報酬。」一方面，有著「罪犯」、 違紀的士兵，另一方面，有著輕步兵和海軍陸戰隊員，他們的軍官是「瀟灑的英雄。這些年輕士兵是世界上最勇敢的，但沒有一個還活著，他們毫無仇恨地進行過戰鬥。啊，這樣的角逐結局真可悲」10。
最後，在《布賴頓硬糖》（1938）中，當格雷厄姆·格林意識到我們可能應用常規的是非標準而不是所要求的善惡標準時，他毫不猶豫地直接評論，仔細地把懂得「謀殺、性交、極度貧困、忠誠，以及對上帝的愛和敬畏」的羅斯所居住的可憐而又有福的「洞穴」與人們假裝要去「體驗」的俗麗的「外部開放世界」區別開來。11
雖然，甚至在建立於被普遍接受的思想規範基礎上的作品中，我們也能發現這種灌輸的修辭，但是只要與讀者意見的不一致有可能增加，它的必要性就自然增加了。當然，老練的作者將使他的修辭本身成為一種閱讀的樂趣；因此，時常很難區別有關價值的一般內容是為它本身的原因，即作為裝飾而表現呢，還是為更大的目的而表現。巴爾扎克的《高級警官的妻子》（《滑稽故事集》〔1832—1837〕）中的敘述者說，「這樣他們就開始了，以一種由來已久的方式；在那種你知道的——至少我希望你知道——熱病的微妙痛苦中，他們又變得完全冷漠了……」。在《西爾豪斯的處女》中，他闖進去說，他的「《滑稽故事集》是專門用來傳授享樂的教訓，而不是宣傳道德的愉快」，意在使他的觀點更為清楚。我們在這一段中得到的快感，取決於它們對常規道德的喜劇性抨擊，在這一方面，它們證明了自身存在的合理性。同時需要這一抨擊本身來確保故事戲劇性部分的成功。如果讀者哪怕有片刻運用平常的貞潔和忠誠的標準來判斷人物，故事就要被毀掉了。我們很容易錯誤地認為，巴爾扎克的讀者們對這一方面早有準備，但是我們可以肯定，如果他感到他能夠指望讀者當然地接受破格的東西，他的作品就不會含有如此多的贊成破格的修辭了。
人們一般相信，20世紀的讀者對兩性關係已經變得相當寬容了。如果我們接受這一看法，我們就可以指望，巴爾扎克式的對愛情或兩性關係的修辭會從我們的小說中消失——特別是因為任何種類的明顯修辭都已不適於技巧領域。但是事實上，他們發現了大量的這種修辭。因為愛與性的確切關係從未能夠得到公認，每個小說家都得建立起他的人物的愛情賴以產生的社會。這種努力最有趣的和最成功的例證之一，是馬賽爾·埃梅的小說《綠色的母馬》（1933）。在這個故事中有兩個敘述者，一個是不指明的作者，文雅的，富有反諷意味的，但是基本見解是可靠的；另一個是個綠母馬的畫像，一種淫蕩的愛情女神，她會顯形來賜福任何真正理解她所擁有的生殖力的人。這個故事是關於兩個截然不同的兄弟及其截然不同的家庭之間的喜劇性衝突，要正確欣賞它，我們就必須承認，莊稼漢弟弟的公開性愛高於「可敬的」哥哥的秘密偷情。在奧諾雷的家庭裡，敘述者一再告訴我們，愛情是某種被分享的東西，雖然家庭的每個成員都從自己的杯子裡汲飲愛情之酒，但是他在其中發現了一種「弟弟賞識哥哥，兒子賞識父親，從無聲的歌中到處洋溢」的陶醉。在費迪南的家庭裡，這種「快感的整體性」失去了。「家庭中的每個人都按只有自己知道的方向走自己的愛情之路。」在整個家庭中，只有父親「為其他人的秘密而自尋煩惱，但這僅僅是是使他們為難」。12不論埃梅的讀者們的真實信仰是什麼，不論他們的私下行為是自由的還是受到約束的，他都要以自己的形象——或不如說，只是在書中才存在的「作者」的形象——暫時地重新塑造他們。我們無法肯定地從書中推論出埃梅的信念或行為，但是我們能夠有幾分自信地推論出埃梅希望他假設讀者的信念成為何種樣子。而且，很清楚，它們不是現成就有的。甚至最開放的讀者，也不會在沒有幫助的情況下就正好具有奧諾雷家族的道德規範。
一位作者試圖用新的標準重新評價所有價值，或超出這種或那種思想規範到達全新的領域，或暫時把所有價值擱置不用，而不僅是把一種公認的思想規範抬高到另一種之上時，人們便可以預料到，會有更加精心製作的修辭。但是，用於這些目的的介入是不易發現的。如此激烈的轉化，一般只是強烈反對可靠敘述的那些作者們所企求的。例如紀德，他自稱自己對人物及其所面對的價值的矛盾是中立的，並斥責他的讀者們，說他們要他提供判斷是不公正的。
我想使本書像一篇辯護詞一樣，不要帶有指控，注意不提出判斷。今天的公眾不會寬恕這樣一位作者：在敘述一段情節之後，不表白他贊成還是反對它；更有甚者，在戲劇發展的過程中，他們要他支持某一方，聲明是喜歡阿爾賽斯特還是菲林特５，是哈姆雷特還是奧菲麗亞……我的確並未聲稱，中立性（我打算說的是非決定性）就是偉大思想家的肯定標誌；但是我相信許多偉大思想家是非常討厭……結論的——而且，清楚地申明一個問題並不是假定它事先已經解決了。13
如果紀德的確要求他的讀者們中立的話，那麼這樣一段聲明肯定是有幫助的。無論如何，這樣的東西自己是不會出現在作品中的。
把價值和信念強加進去，這是對小說家的一種特殊引誘，我們完全可以把其中有半截子哲學家高談闊論的作品稱為文不對題的訓誡。但是正如我們自己已經看到的，這種段落的性質更多地取決於作者內心的性質，而不取決於他是否願意把深奧的思想推回到一個戲劇化人物的內心中去。人們對福克納的《墳墓的闖入者》結局中加文·斯蒂芬斯很有爭議的理論性態度，不受這一事實的明顯影響，即這些觀念並非直接由福克納提出的。問題是，加文詳盡闡述的理論，是否在實質上與侄子差點受到私刑的經歷和他的不斷成長有聯繫。在任何「發現真相」的小說中，特別是在試圖把青年人引向成年人的嚴峻真相的小說中，問題是使這一發現成為經驗的令人信服的產物。在《墳墓的闖入者》中，像在許多這類小說中一樣，福克納想要他的青年主人公逐漸具有的那種認識是如此地複雜，以致無論是孩子還是讀者都不可能從經驗本身來推論。因此他們兩個都必須受到聰明的伯父的訓示，這些有時與戲劇沒什麼直接干係。「美國人真正愛的只有他的汽車：既不是最愛他的妻小，又不是他的國家，甚至不是他的銀行賬戶（事實上他不像外國人總喜歡認為的那樣，真愛那個銀行賬戶，因為他會花掉它的一部分或全部，來購買任何肯定是無用的生活用品），而是他的汽車。因為汽車已經變成了我們民族的性象徵……」這樣一頁接一頁地繼續著。
如果我們願意加入抗議這些內容的合唱隊，就必須十分清楚，我們並不是在反對作者的議論，而是在反對思想與戲劇化的客體之間的一種特殊的不和諧，即使把斯蒂芬斯的觀點顯示得與福克納的不同，反諷的發現也不能挽救作品；不和諧的現象仍然存在。還有，如果這些觀點是以福克納自己的名義提出的，我們的反對意見也不會更強。
把個別事物與既定規範相聯繫
如果小說家們必須努力去建立自己的思想規範，他們常常必須更努力地使我們按那些思想規範來精確地判斷他們的人物。畢竟在我們中間，對慷慨相對於卑下或善良相對於殘酷的相對價值，是有著一致的尺度的。雖然用於四種主要美德的某些術語，像美德一詞本身一樣，可能是聲名狼藉的，但這些美德行為本身仍然享有很高的聲譽。但是像蘇格拉底的對話者們一樣，我們對一個具體的行為是否明智、節制、正確或大膽的意見並不一致。雖然我們的批評時尚是不喜歡談及讚揚或譴責文學人物的，但許多批評的爭端還是起源於我們無法在讚揚或譴責的精確尺度上取得一致。堂·吉訶德是一個基督教的聖人，還是一個可愛的老傻瓜？14當湯姆允許貝拉斯頓夫人收買自己時，他是否走得太遠了？《波音頓的珍藏品》中弗萊達·維奇高傲的放棄行動是正當的嗎？
每當我們能夠很容易推斷出作者自己的判斷時，這樣的問題就變成了有關他功勞的問題：福克納使用「修女」一詞來描繪《修女的安魂曲》中的女主人公是正確的嗎？如果不正確，那福克納就更不妙了。在《麵包與酒》中，我們能夠允許西隆把彼得羅·斯皮納與基督相比較嗎？喬伊斯的《英雄斯蒂芬》中的斯蒂芬的稟性，證明了這位藝術之神的敘述者的一切都是正確的嗎？的確，一位作者可以借助於隱瞞自己的意見，來避免在這些事情上的有害爭議。但是，只要我們的贊成對於他的作品成功是必不可少的，他就必須採用相反的、更困難的途徑，來努力確保得到它。
所需要的修辭的種類和數量，將取決於被判斷的情節或人物的細節與細節所在的整個故事之間的精確關係。各個時代大多數傑出的故事講述者們已經發現，使用直接判斷，不論是以修飾形容詞形式還是以展開議論的形式，都是有用的。「而埃涅阿斯，／是個富於思想的奠基人，祝福阿卡特斯，」維吉爾說，於是我們知道了很多埃涅阿斯的思想動機，好像已經把他的豐富思想極為詳盡地為我們戲劇化了。奧維德把伊阿宋稱為「卓越的」，喬叟（或更確切地說是他的磨坊主）把尼古拉斯稱為「工於心計的」，為自己「客觀地」寫作而自豪的莫泊桑，在《皮埃爾和讓》中，把皮埃爾稱為「熱情、聰明、反覆無常而且固執，充滿烏托邦思想和哲學概念」，而讓則是「溫柔抵得上他哥哥的無情」。當左拉在《夢想》一書中介紹到於貝爾時，他描寫他憂鬱乖巧的嘴。除非作者是騙我們，這就賦予了於貝爾永恆的溫柔氣質。認為溫柔是一種值得憐惜的氣質，左拉——甚至左拉也當然承認這一點，正如莫泊桑感到無須對溫柔優於無情進行爭論一樣。
也許出於某種目的，我們寧願運用描寫人物嘴巴的形式來做細微的指示，而不用他的靈魂來做暗示。現代作家經常設法提供一種可為人接受的客觀外表，卻又從議論中收到了所有好處，只不過借助於主要討論外觀、表面，從而允許他們自己自由地評論，有時用看起來雜亂的猜測來評論那些表面事物的意義。「海托華的雙臂在書上交合起來，平靜、安詳，幾乎有點傲慢」，福克納的《八月之光》的敘述者這麼說。這部小說顯示出，福克納是一位進行其實根本不是猜測的猜測性描寫的大師。他總是說，沒有人能知道它是這個還是那個，動機是如此如此還是那樣那樣，但是他所提出的兩種可能卻傳遞了他想作的評價：它們形成了一個可能性的寬闊地帶，而真實必然在這中間。用另外一種形式，他像偉大的史詩詩人也會展示出的那樣提出這類評價，即以明喻和隱喻的形式，多用「好像」或「彷彿」，而非「是」或「像」。在兩頁中，我們發現的評價性比喻達十四個之多，其中有九個運用「好像」或「彷彿」。15對於某些讀者來說，這種手法能夠為普遍現實主義的要求服務——這就「好像」作者真的處在人們的處境中，已經到了無法確切知道如何評價這些事件的地步。但是在道德方面，這種效果仍然是對讀者自己判斷範圍的嚴格控制。16
在詹姆斯之前，大多數小說家並不為這種偽裝而傷腦筋。「他甚至開始哭了，」陀思妥耶夫斯基的敘述者說起那個老卡拉馬佐夫，「他多愁善感，既令人討厭又多愁善感。」可到了卡拉馬佐夫的行為變得曖昧時，敘述者就防止了任何可能的誤解：「我們的寺院從未在他生活中扮演什麼重要角色……但是他那被激發的情感如此強烈，以致一時間連他自己都相信它了。他太感動了，差不多要哭出來了。」這種對壞人的「不必要」的攻擊，可以和對好人的頌揚相匹配。甚至於阿遼沙那本身就完全足夠的聖潔，還要被著重強調。
我僅請求讀者不要匆忙嘲笑我的年輕主人公的純潔心腸。我並不是由於他的年輕、他在學業上取得的小小進步，或什麼類似原因，而要來為他辯護，或證明他天真的信仰是正當的。相反，我必須聲明，我真正尊重的是他的心靈的品質。無疑，一位年輕人，他謹慎地接受影響，愛情半心半意，頭腦對於他的年紀來說過於審慎並因此而顯得毫無價值，那麼我要承認，這樣的一個年輕人是可以避免發生在我的主人公身上的那些事的。但是有時，被一種情感沖昏了頭腦，不管這種情感多麼不理智，但是它來自偉大的愛情，這就確實比無動於衷更為可敬。這在年輕人身上更是如此，因為老是謹小慎微的年輕人是靠不住的和沒有價值的——這就是我的見解。
這篇辯護詞長達兩頁多。如果作者的目的僅僅是明晰性，它就太長了。但是對情感的強調來說，它是完全恰當的：我們通過情節動作和議論辯解二者結合而對阿遼沙的命運感到的關注，遠比僅僅通過情節動作一項感到的更為深切。17
如果聖潔的阿遼沙能夠從這番強調中得到益處的話，那麼必須保持同情心的有罪或愚蠢的人物可能的確需要一番有力的辯解。例如，在《諾桑格寺》（1798；1818）６中，傻里傻氣的凱瑟琳·莫蘭聽任自己的判斷被約翰·索普的公然討好所迷惑的時候（第七章），敘述者告訴我們，「要是她年紀再大些，自信更多些，這樣的進攻是不會有什麼用的；但是當年輕和羞怯合為一體時，要抵擋聽人誇她是世界上最美的姑娘和這麼早就被人邀請做舞伴時受到的吸引力，那非得有異常堅定的理智不可」——這番辯護詞長達半頁。
甚至在現代小說中，這類有用的辯解也出現得相當多，遠比要求客觀的理論使我們預料到的更常見。它們可以完全地或部分地偽裝成取自主人公早年生活的說明性事實，如在格雷厄姆·格林的《這支出租的槍》（1936）中的如下段落中那樣。但是可以看出，作者肯定還是把他的辯解做了偽裝的。「這些思想對他來說，比冰雹還要寒冷，還要令人不舒服。」格林講到他那兇惡的、感情麻木的小主人公時說，「他不習慣於任何不刺激舌頭的味道」。接著我們被不知不覺地引向這樣一段，它也可以按奧斯丁的「要是她……」這同樣的形式來表達：
他是仇恨鑄成的；仇恨塑成了這個又瘦又黑、殺氣騰騰的人物，此刻他在雨中被人追捕，顯得醜陋。他母親生他的時候，父親正在坐牢，六年之後，她用一把廚刀割開了自己的喉嚨。以後他進了收容所。他從未對任何人有過一點兒溫情；他被弄成這個樣子，結果他產生一種古怪的自豪感；他不想被放逐。他突然有了個使自己吃驚的信念：如果他要逃走，他就再不是以前的那個自己了。溫情是不會使你把槍撥弄得快些的。18
接著我們又很快回到了情節。雖然在拿出上下文的時候，這種處理看來是明顯的，而且正如我們說的，是沒有加以現實化的，但是它在這個地方卻是高度有效的，當人們讀小說的時候，肯定不會把它當作污點來注意——除非他們聽說，這樣的段落是不能允許的。
把這類成功的辯解與玷污了小說史的許多敗筆加以比較，是很有趣的。為什麼簡·奧斯丁的辯護會看起來頗為恰當，而范妮·西摩的下述辯護則顯得滯重、乏味、最終不可靠呢？「如果這些回憶錄落入假正經的女人手中，或是在一批古板的老處女面前朗讀，我知道，我的女主人公會受到她們的斥責。她屈服了，她們說；下場儘管這麼壞，但她活該，誰讓她是個妓女呢。讓這種壞心腸的小魔鬼……喊冤叫屈去吧……但是，我要請我親愛的另一類讀者原諒，我要盡力挽救我的女主人公，使她免受她們那麼多的責難……請你自己設身處地地想一想。」「不論她的錯誤是什麼，很大部分的苦難是天命。」19
雖然在這些孤單單的引文中，有著回答上述問題的線索，但是要作充分的回答還需對兩部作品做細微的分析。注意，作者在兩段敘述中是同樣介入的、同樣有人稱的、同樣有偏見的、同樣非現實主義的。我們在從第二章到第五章中討論的大多數反對公開修辭的論點，都適用於這兩段中的任何一段。為了找到別的理由，我們必須放棄普遍規律，變得精確一些：用這種風格描寫的這個評論，如何地為或是不能為這個結構服務？在第九章，我將用簡·奧斯丁的一部作品來嘗試得出這種精確性。
隨著同一個人物身上善惡複雜性的增加，很自然地，對作者評價的需要增加了。20我們跟隨著哈代那偉大、衝動、步履艱難的主人公卡斯特橋市長，我們對他的悲劇歷程的強烈感受，部分地取決於「老式」敘述者的聲音，它告訴了我們亨查德和他的同伴所不知道的複雜事物。「這笑聲並不使陌生人感到欣慰……發出這種笑聲的人個人的好心，如果他有的話，也是非常飄忽的一閃——不是溫和持久的親切，倒是偶爾的、幾乎讓人受不了的施捨。」（第五章）「對於所有的裙帶關係，他都拚命地進行反對。不是愛一個人就是恨一個人，他的交際方針像野牛一樣固執。」（第十七章）把亨查德「說成是這樣一個人物並非不恰當——一個離開了市儈的生活道路，而又看不見更好的生活道路的凶狠陰鬱的人物——像人們所說的浮士德那樣」（第十七章）。
大多數偉大的小說作家——當然，我把散文史詩的作者包括在內——事實上都在和很大的價值範圍打著交道。的確，沒有其他藝術如此適合於描繪好與壞、可尊與可惡複雜結合的人物了。甚至於最接近且可與小說匹敵的戲劇，通常也必須依靠感情與理智之間的相對簡單的對立。是的，少數戲劇可以容納一位哈姆雷特或一位麥克白，但是，甚至在最複雜的戲劇人物身上，我們也沒有發現像福克納的艾克·麥卡斯林或令人同情的殺人犯拉斯科爾尼科夫所具有的錯綜複雜的東西，後者作為他的「辯解」的化身體現著一代知識分子的歷史。也可能某些戲劇人物是以這種複雜性來構思的，但是，在兩小時的演出中，觀眾絕不能指望在這麼多的層次上、帶有這麼多宗教、哲學和政治寓意來把衝突同化。
為什麼我們不放棄把小說與音樂、戲劇做不利的比較，而認為其他藝術渴望追求小說的優越條件呢？實際上，這兩種假定都不合理；雖然我們在尋求審美的永恆性時，會發現某些所有藝術都具有的性質，但是，每種藝術都只有在追求自己的獨特前景時，它才能繁榮。無論如何，如果有一種藝術，它能夠給予《印度之行》的敘述者幫助我們看到的那種道德複雜性以形式的話，我們就無須為它辯護。「一種友誼像矮人們握手一樣飄忽不定。男人和女人都處在自己能力的頂峰——敏感、坦誠，甚至聰明。他們說同樣的語言，持同樣的觀點，年齡和性別的差異也沒有把他們分開。然而他們都不滿意……」在與人物們自己做作的相對貧乏的判斷相比較時，人們為敘述者所做的這個對菲爾丁和奎斯蒂德小姐的極端豐富的判斷感到吃驚。「好像矮人們握手一樣。」——本書中沒有人能做出這個明喻，除了敘述者外，即那個看出了敏感、坦誠和聰明的全部價值，看出了男人們和女人們可以成為這些美德的示範但仍然是最和藹可親的矮人的人物。
康拉德違犯了福特認為他才有的那些原則，在《諾斯托羅莫》（1904）中向我們宣示了德庫德：「這種生活，它那令人意氣消沉的膚淺被普遍欺騙的閃光所掩蓋，好像一個小丑的滑稽表演被彩色戲裝的亮晶晶的裝飾所掩蓋，在他身上引起了一種法國化的——但多半不是法國人的——世界主義，其實只是裝成知識分子清高的一種貧乏的冷漠主義；適合於簡潔地表現上述圖畫的戲劇化手段在哪裡？還有這幅醫生的圖畫——它事實上包含了沒有人，甚至連說話人也不可能知道的細節——在哪裡？「人們認為他是蔑視一切、辛辣尖刻的人」，這不過是一點連他自己大概也不知道的流言蜚語。「他天性的真相在於他具有激情、在於他性格羞怯。他所缺乏的是世人磨去稜角的麻木不仁，而對自己的寬容就出自這種麻木不仁；這種寬容與真正的同情和人類憐憫是背道而馳的。缺乏這種麻木不仁就是他思想的嘲諷特色和他言辭尖刻的原因。」絕不可能有這樣一個讀者，能從一個欺騙他周圍每一個人的男子的行動和言談中推論出這麼錯綜複雜的判斷。而這個判斷又出自所顯示的東西，並由所顯示的東西充分證實。講述已經為我們揭示了戲劇性客體本身的一個幾乎是無法達到的、又必不可少的部分。
我們使用一個很長的事例來顯示一部作品修改「前」「後」的內容，這樣就可以清楚地看出這頭三種作用的充分重要性。要使人信服，這個例子就必須顯示作者與這樣的困難所進行的鬥爭，即最好借助於使用老式方法解決的那些困難。能清楚說明如此複雜事物的例證是不易找到的。但幸運的是，我們所需要的大多數東西，都顯示在菲茨傑拉德為找到講述《夜色溫柔》的正確方法所做的努力中。
正如批評家們一直對菲茨傑拉德的相對失敗感到困惑一樣，這種相對的失敗，是指於1925年《了不起的蓋茨比》成功之後，人們對他的期望相對而言的，菲茨傑拉德也對《夜色溫柔》的相對失敗感到困惑。1934年的第一版沒有使他滿意——不僅因為公眾的反響比他希望的要低。他繼續修改這部作品，幾乎一直到死為止；儘管他也許從未修改到使自己滿意的地步，馬爾科姆·考利７還是在1953年出版了被菲茨傑拉德稱為「定稿」的一個版本。21
現在發行的兩個版本，看起來差異不大（雖還有更早的幾乎無法辨認的手稿）。在第一版中，當羅斯瑪麗和主人公迪克·戴弗出現風流韻事時，我們最初被限於這個17歲的姑娘的角度。在150頁之後，可靠的敘述者接替了過來，在四頁書中精確地告訴我們，迪克在八年前較為「英雄的時期」的樣子。然後，他又用了主要是迪克自己的視界，在幾小段情節中，顯示了卓越、慷慨、年輕的精神病醫生如何娶了他的富有的病人尼科爾·沃倫，以及這樣不知不覺地開始了他走向小說結局時酗酒潦倒的漫長崩潰過程。
在菲茨傑拉德的修訂版中，主要區別是，有關主人公年輕時代的60頁還原到全書開頭。我們看到羅斯瑪麗眼中的迪克時，已是在通過另一個更為熟悉的角度瞭解他之後了，而那個視角羅斯瑪麗卻未曾獲得。
人們如何才能著手判斷這樣的修改是否是個進步呢？顯然，參考我們在第二章到第五章中討論過的風格或技巧的那些一般性質，不會給我們什麼幫助。修訂版本在使用視角方面同樣是不一貫的。兩個版本都無規律地移進移出人物的內心，帶有由可靠的、不受限制的敘述者自由提供的、起矯正或證明作用的議論。例如，當迪克猜疑到巴比·沃倫想要為她妹妹來引誘他時，敘述者離開迪克的角度說，「他錯了，巴比·沃倫沒有這種企圖。她已經觀察過迪克……並發現他不夠格」。在現實主義性質方面，這兩個版本都同樣地受益或受害於這類介入：由可靠的敘述者提供的一篇四頁書的專題論文，放在從第一頁開始的時候，也像放在三分之一內容過去以後，一樣是非自然的。
有一種當時流行的關於現實主義敘述的普遍原則，它可以引導我們選擇較早的版本：從頭開始並有條理地緩步前進直到結尾，這是「非現實主義的」。在詹姆斯關於通過一個不安的視界去表現另一個不安的視界的一貫主張的影響下，在康拉德和其他人打亂時間順序的試驗的影響下，20世紀20年代中期已經形成了一種理論：使用倒敘的技巧比老式的、常規的、按時間順序的技巧更為現實主義。「對我們來說，十分明顯的是」，在菲茨傑拉德開始寫《夜色溫柔》的1925年的前一年，福特談到他自己和康拉德時說，「小說的問題、特別是英國小說的問題，是它直言不諱，而在你和你的夥伴相識的過程中，你從來不會直言不諱」。要在小說中取得一個鮮明性格的生動印象，「你不能從他的開頭開始，按時間順序把他的一生寫到結尾。你必須首先讓他帶著一種強烈印象出現，然後來回地寫他的過去」22。現在很多最嚴肅的年輕小說家們不僅遵循福特的原則，而且完全否認傳統的情節概念。1933年，當菲茨傑拉德正著手完成他的最初印行版本時，他已經得到了作為典範的幾十本很受稱讚的書，都是首先「帶著強烈印象」地讓他們的主人公出現，然後再填進時間順序，他在自己的《了不起的蓋茨比》中就取得了相當顯著的成功，在這本書中，倒敘技巧高度有效。
我們也許永遠無法得知，這些普遍看法對他決定利用這種新穎的倒敘技巧有多大影響。但是，如果說在1934年，他抱著對成功的巨大希望出版《夜色溫柔》時，這些看法對他說來還是重要的，那麼，到了1938年12月，當他向馬克斯韋爾·珀金斯８提議恢復按時間順序的寫法時，他的注意力已完全集中在迪克·戴弗故事的特殊需要上了。不管時間順序的變換如何適合康拉德、福特、赫胥黎或多斯·珀索斯９，不管它們如何適用於傑伊·蓋茨比的故事，迪克·戴弗的這種悲劇需要的是一種不同的修辭。
在第一版發行前很久，菲茨傑拉德已經看出，他的故事一定是迪克·戴弗的悲劇。「這部小說要寫這個，」他在1932年寫道，「表現一個男人，他生來就是個理想主義者、一個被寵壞了的信徒，為了各種原因屈服於惑人的資產階級，當他到達社交界頂峰的時候，他失去了自己的理想主義和天才，轉向酗酒和放蕩。加上一個背景：有閒階級是多麼顯赫迷人。」確實，他在不同的時候不同地表達了他的目的，也許，正如考利指出的，他從未能夠充分協調不同草稿的不同意圖。23但是，一旦他清楚地看到，他的故事一定是迪克·戴弗的悲劇，他便從未改變他的重點：他要表現一個男子的毀滅，而不是簡單地提供這個或那個人物或環境的令人信服的印象。這個重點就是迪克的「屈服」和「轉向」道德毀滅。如果是這樣，那麼使用的任何技巧手法，都應該按它在把迪克的悲劇現實化時所起的作用來加以判斷。
接下來的問題是，從詳細效果方面來判斷，被調換的段落，在它的每個位置上完成了什麼。在兩個位置上，它似乎都很清楚，就是執行著我在上面說到的三種作用，特別是後面兩種。關於迪克·戴弗和尼科爾的事實，以及敘述者判斷他們時所根據的思想規範，都很直接地描寫在這一段裡。敘述者專斷地把迪克描寫成一個卓越的、前途遠大的26歲的單身漢，「男子的黃金時代」「單身男子的頂點」「迪克的黃金時代」。他優雅、能夠給人以愛並吸引別人的愛、「幸運」、一個「天才」、一個「理想主義者」，但是不像其他理想主義者，他懂得，使他的「理想主義」成為可能的好運氣本身是脆弱的。他能夠真正地愛，他能夠比大多數男人更多地奉獻自己。他竭力要成為善良、仁慈和勇敢的人，正如我們在這一段中一再看到的那樣，他多半是成功了。他體魄強健，富有吸引力；他善於待人，極為老練並十分敏感。他雖然講究青春和健康，但是他看到了美國人對好萊塢式青春理想的崇拜是虛假的。簡言之，他那麼危險地接近了成為所有菲茨傑拉德式手法的諷刺漫畫，像這樣一份簡要描寫，使他聽起來有點可笑，就是在把這些優點都加以圖解的戲劇中，這種可笑也不會減輕。
站在他那幾近完美優點對面的，是他的性格的缺陷和圍繞著他的世界許多形成威脅的事物。他的缺點不多，但卻是不祥之兆。他有時不能克制要追求純粹優雅的衝動，如在和凱思·格裡戈羅維烏斯一起的那個場面，凱思使他咒罵自己「終究和其他人一樣」。更重要的，有些東西威脅到他所做的向豐富和完滿接近的努力。「他要成為好的、善的、勇敢和聰明的人，但是這相當困難。他也要得到別人的愛，如果他能夠做到的話。」最不祥的是，他決心要懂得不幸（一個人沒有這一點怎麼能完滿呢？）他對自己的幸運感到問心有愧。簡言之，他準備犯某種致命的錯誤。正如敘述者所說，男人們和女人們都奉承他，他有一種直覺，這對於一個嚴肅的男人不太好。
圍繞著迪克的世界，處於空虛和邪惡的現代性中，它被用來既提高我們對他的獨特價值的感受，又增加我們對他脆弱性的感受。事實上，迪克被夾在兩個世界當中：他憧憬的世界——浪漫的，有點「維多利亞式」，像他說的那樣，信仰「善的本性」、榮譽、禮儀和膽略，和戰後的巴比·沃倫的世界——沒有價值，放任自流，沒有能力理解迪克所關心的成就，事實上想要為尼科爾把迪克當丈夫收買，想要利用他來照看她。這個世界的最壞的一面大部分確立在書的其他部分中，而相反的方面本身則堅定地確立在迪克生活的這個最初時期。
現在，我們描繪的這個男人和他所活動的兩個世界的認知畫面，在兩個版本中成了一個。無論何種有助於把這部作品結合起來的道德和社會主題，都一版又一版地原封不動。有重大改變的是讀者對迪克的感情依戀。要從半路開始往下寫，由於受到第二個人物被弄亂的視界限制，可以說必定要犧牲一些我們對迪克的依戀，並且因而要犧牲我們注視他走向厄運時感到的大量和強烈的戲劇性反諷。
是的，我們用這個代價很高的倒敘換來其他效果。正如考利所說，最初從羅斯瑪麗的角度出發的開端更加光彩閃爍、更加異乎尋常、更加不可思議。它喚起人們對尼科爾莫名其妙的病症的好奇心，以及對維奧萊特·麥基斯科在黛安娜別墅的浴室裡所看到的東西的好奇心；它不僅使我們對迪克最初怎樣開始使自己走上了敗北之路感到神秘，而且使我們在開頭對他是否是主要人物也感到迷惑。最後，迪克和羅斯瑪麗之間的風流韻事在這一版中更為風雅；我們簡直看不出，這竟是我們打算給予讚揚的男人走向毀滅的明顯一步。
但是奇異、神秘和風雅並不是在所有小說中都得不惜一切代價追求的性質。這部小說要求的是對迪克·戴弗的強烈同情。「那本書沒有死，」菲茨傑拉德寫道，「我不斷遇到完全依戀於它的人，就像其他人對《了不起的蓋茨比》一樣……把自己等同於迪克·戴弗的人。它的重大缺點是，真正的開頭——年輕的精神病醫生在瑞士——縮藏到了書中間。」如果與迪克相「等同」一定是本書成功的一個標準，羅斯瑪麗的視角用在開頭就不合適；它不能建立起迪克和打倒他的世界之間的對照。她對迪克的視象幾乎立即就被愛情中的迷醉所遮蔽；我們甚至無法從中瞭解到，他是否具有吸引力，因為她好像時刻準備與任何一個英俊男子相愛。她遠遠不適合於表現迪克從具有幸福前程到失敗的半途中所處地位的複雜畫面。通過她的眼睛來看，正如考利所說的，我們帶著不確定的焦點走進小說，結果，雖然我們逐漸想要關心迪克，但是，甚至在第一版中，我們還是十分猶豫地去做，而且在某種程度上太晚了。
仔細地考察兩版中的任何一段關鍵情節，並比較一下我們的反應，我們就能更清楚地看出這種犧牲。例如，考查羅斯瑪麗已經知道尼科爾和迪克要在四點鐘見面發生關係的情節。如果我們讀到羅斯瑪麗嫉妒的反應（「分手比她想像的還難，當尼科爾坐的車開走時，她的全部自我都在抗議」），而沒看見迪克和尼科爾早年的戀愛，也不知道進入這一愛情的除了性以外還有其他什麼品性，我們不可避免地要站在羅斯瑪麗這邊來感受這一切：對於落入神秘而又顯然是危險的尼科爾的圈套的可憐男子來說，這就太糟了。但是在修改版中，我們的同情被適當地分開了：我們看到兩個女人為一個溺水的男人而爭鬥，他自己則是兩個人的受害者，雖然其中每一個人都有自己的理由受人同情。通過適當的準備，一個相當瑣細的風流韻事被改造成了一個人道德崩潰的重要一步，對這一道德崩潰，沒有一個主要人物比我們看得更清楚。
簡言之，修訂本的成就是糾正了距離過遠的缺點，這個缺點來自於一種適合其他時代的其他作品，但不適合菲茨傑拉德要寫的那個悲劇的方法。他只有拋棄重要的小說批評家們正在談到的大部分有關角度的觀點，並利用一種清楚、直接的老式方法來表現其主人公最初的崇高和逐漸的墮落，才能獲得真正的效果。
昇華事件的意義
關於人物的道德和智能品質的議論，總要影響我們對那些人物活動所處事件的看法。因此，它難以覺察地漸漸變為關於事件本身的意義和重要性的直接聲明。「第二天，」哈代在《三怪客》中告訴我們，「對那聰明的盜羊者的搜查變得廣泛又認真，至少表面上是如此。但是，所判的刑罰太殘酷了，與所犯的罪行不相稱，這一地區的許多鄉民的同情都強烈地傾注在逃亡者一邊。還有，他奇特的鎮定和勇氣……贏得了他們的讚揚……」這樣一番話，明確地確立了一種任何戲劇化的不正義事件都含蓄地確立起來的情感趣味：一種使人們期待或是正義的重建或是悲劇性結局的強大吸引力。同類的議論可以在結論到來時昇華它的意義。薩拉·菲爾丁的《貝蒂·巴恩斯的歷史》（1753）中假稱男子的敘述者說道：「把我的女主人公放到所有幸福情境中最幸福的情境中之後，她戀愛，被一位通情理有道德的男子盲目地愛上了，並與他的親戚們過從甚密，受到他所有朋友的奉承，我現在要和她告別了。」然後「他」笨手笨腳地模仿薩拉的兄弟亨利，給了我們一番有關這個故事的道德訓誡的直接描寫。
這種對事件的直接議論很可能顯得比對人物的議論更為介入；的確，要是它被用來代替而不是昇華事件本身的話，它是很糟糕的。小說家們知道這種危險，很早就發掘了一些方法，用來把它們的傾向偽裝成被表現的客體的組成部分。在寧願顯示不願講述的教條成為時髦事物之前很久，作者們就經常通過把議論戲劇化為場面或象徵來隱藏它。這種含蓄的議論，像《呼嘯山莊》裡的自然環境和《荒涼山莊》中的霧，可能是非常有效的。但是，儘管表面上更戲劇化了，但它也可能像最壞的對讀者直接演講一樣完全令人厭倦。當每個情節中向壞的方面的轉折都由天氣的轉折來預示，當每個謀殺都發生在夜半鐘鳴時，其效果就變得比由敘述者的簡單聲明更缺少戲劇性了，而敘述者的前途也就比它還要黯淡。例如，雖然《馬儂·萊斯高》（1733）十中那位騎士提前發出的哀歎看來相當可笑，但是，拉德克利夫夫人⑪的《意大利人》（1797）中，維蘇威火山那低鳴般的哥特式凶兆的突然發作，將會更糟。按照我的欣賞趣味，現代小說中用來代替議論的許多象徵，其實和最直接的議論一樣，是充分介入的。當然，在這種事上，人們的趣味是變化的。《憤怒的葡萄》（1939）⑫中，那只烏龜越過公路奔向西南，而約德一家無望、頑強的生活也向著同一方向，同樣地孤立無援，同樣不屈不撓，同樣步履艱難，一時間這只烏龜的發明看起來是卓越高超的，而托爾斯泰的插話章節似乎沉重、雜亂和唐突。但是二十年後，烏龜似乎明顯地變得過時和生硬了，而托爾斯泰的議論雖然已過了一百年，卻似乎又得到了新的活力。象徵的議論像其他任何議論一樣，必須由有天才的人來寫，至少得由有技巧的人來寫，如果它要經得起時尚轉變的話。
概括整部作品的意義
以上所有各類議論，都是為提高讀者對一本書的特殊要素的體驗強度而服務的。雖然它們可能同樣起到其他作用，但是它們主要的正當作用，是按照一種或另一種價值尺度來造成讀者的判斷。
許多這樣的修辭任務，雖然不太簡潔，也能不用明確議論來完成。但是當我們轉向另一任務，即概括整部作品的效果，使它看起來具有超出事件的刻板事實之上的、一種普遍的或至少有代表性的性質，這時，如用其他方法來提供近似的作用，則是不大有效的。「事情對你我來說不像想像的那麼壞」，喬治·艾略特在《米德爾馬契》（1871—1872）中告訴我們，「一半是由於有一幫人」，像她的女主人公一樣，「虔誠地過著隱居生活，安息在無人造訪的墓穴裡」。可以想像，某些像康拉德的馬洛那樣的可靠代言人，也會發表這樣的言論，但是這絕不會十分可靠地來自任何完全牽涉在情節中的人物。24
在《湯姆·瓊斯》《荒涼山莊》和《紅字》中，或在《戰爭與和平》中，沒有一個人物對全部事件的意義有所認識，並超過他個人的問題而達到了一般的概括性觀點。因為幾乎所有現代作品都是這樣，又因為可靠的敘述者時常被禁止使用，進行概括這一任務可能完全留給了讀者。敘述者的聲音沒有提供出《太陽照樣升起》的意義——當然，除了提供概括性的書名和題詞。25
儘管如此，甚至在現代作品中，大多數作者摻入的直接概括議論，仍然遠比人們閱讀批評文章時想到的更多。例如，《衰落與瓦解》出版於20世紀20年代晚期，這時大概正值對戲劇性客觀態度的熱情處於最高潮的時候，在這部作品中，伊夫林·沃允許他的敘述者不做概括性介入，但是當他終究做出一次概括時，它就極端重要了：
最終，在一個晚上，翱翔在這部以保爾·潘尼費瑟的名義寫出的故事之上的幽靈，顯形為一個血肉之軀，這是一個聰明、有教養、懂禮儀的年輕男子，一個可以放心讓他在普選中謹慎而公正地運用選舉權的男子，他對芭蕾舞和評論文章的見解比大多數人強得多，他能用一口令人肅然起敬的法國口音叫菜而面無愧色，可以信任他去照看行李……這就是保爾·潘尼費瑟，在這個故事之前的那些平靜的歲月裡，他已在逐漸成長。事實上，這本書整個就是保爾·潘尼費瑟的神秘消失的一個記錄，所以，如果用了他的名字的幽靈不能充分完成他原來充當的主人公的重要角色的話，讀者們也不應當抱怨……有一個晚上，保爾又變成了一個真人，但是第二天，他在斯隆廣場和翁斯洛廣場之間的某個地方醒來的時候，聽任自己的靈魂脫離了肉體。26
在這種類型的一部諷刺作品中，這一番話是完全適當的和可以接受的。而作品的後半部，一位名叫奧托·西利納斯的教授對我們大談起學識的一段虛構故事，卻效果甚微，儘管它可能看起來具有強烈的客觀性或戲劇性。
我們如何感受概括性議論，這部分地取決於當時的風尚，但更主要是取決於作者在使它的性質適合於戲劇性部分的特點時表現的技能。《無恥之徒》⑬或《衰落與瓦解》中出現的「名利場」，絕不能證明《名利場》本身的敘述者說得過多。而對於薩克雷那種非常普遍的、滔滔不絕的諷刺來說，這種多話是確實有用的。「哦！浮名呵浮利！在這個世界上我們中有誰是快樂的？我們中有誰實現了自己的願望？或者，實現了，就滿意了？——來，孩子們，讓我們關上匣子收起木偶，我們的戲演完了。」伊夫林·沃的那種節制會部分地毀掉《名利場》的結尾，同樣也會毀掉《荒涼山莊》《米德爾馬契》和《利己主義者》⑭。正如像福克納那樣的現代小說家已經發現的，敘述者直接考慮他價值體系的結果，可以使甚至最渺小的人物具有震撼世界的意義。雖然敘述者的饒舌像熟人間的饒舌一樣冗長乏味，雖然事實上評論著的敘述者是特別容易浮誇累贅的，但是，在他們做得最好時，他們能造成一種與任何其他藝術手段所提供的都不同的特別廣闊的經驗。「普裡迪—賽森誹謗案件立刻成了通欄大標題：一位大臣為一邊，一位牧師為另一邊，指控一位年輕少女傷風敗俗！」——喬伊斯·卡裡《被俘與自由》（1959）迄今不過只給我們提供了事實。但是在這個遺著中卡裡沒有按照他的通常做法，把自己對事件的看法留給人們去推斷，非常幸運，他沒有這麼做。
它具有攬動最深刻、最原始感情的一切因素。正如胡珀所指出的，那些痛恨這些通欄標題的人，僅僅是因為它們影響了那些強有力的觀念；那些觀念是些永恆的偏見。因為不列顛人到教堂去得越少，宗教問題、道德問題給他們帶來的煩惱就越多。他們像是自己的城市被轟炸了的難民一樣。他們所有的人立刻就暴露出自己靈魂的極度空虛——那些不重視自己舒適家庭的人們，艱難地營造起幾根木棒、一條舊毯子構成的窩棚，在一片虛墟上給他們自己和他們的家庭建起一個棲身之地。而且，為了這個棲身之地，不顧一切的佔有者們會戰鬥到死。
同樣，無神論者們為數學概念的尊嚴而戰鬥，科學家之間為原子物理學家對原子彈應負的道德責任激烈拚搏。唯理主義者一看到長皮靴就會從自己的洞中衝出來，實證主義哲學家聽見背巷裡一對情侶的私語就會狂叫一夜。
在背井離鄉的人之中，每一個人都只為他自己——所有的鄰居都是敵人，所有的財產都成了某些人激怒的原因。（第二十七章）
如果有這樣的人，認為自己光從戲劇化的事件中，就能夠推斷出以如此辛辣的形式存在的這一意義，他對自己判斷小說的能力的看法也許過高了。雖然普裡迪—賽森誹謗案件事實上的確說明了這一判斷，卡裡還是賦予他的故事更多的典型意義，遠比故事沒有他的直接幫助可能會得到的更多。
控制情緒
迄今為止，我們只討論了有關某種在作品中被明顯戲劇化的東西的議論。作者們提供給我們確鑿的事實，建立起一個思想規範的體系，把個別事物與那些思想規範聯繫起來，或把故事與普遍真理聯繫起來，就是想讓我們搞清楚戲劇性客體本身的性質。在這樣做的時候，作者借助於確保讀者以潛在作者感受到的超然或同情的程度來看待題材，從而實際上正在精心地控制讀者的涉入或離開故事中事件的程度。
當一位作者介入進來直接要求讀者的情緒或情感時，一種不同的成分也進來了。「有這樣一些主題，它們的趣味是令人全神貫注的，但是它們對於正統小說的目的來說，則過於令人恐怖……毫無疑問，在活著時就被埋葬，是古往今來輪到必死命運的極端例子中最令人可怖的。」愛倫·坡以這種方式開始了《提前埋葬》（1844），並在接下來幾頁中談到提前埋葬的恐怖以及這種恐怖感時常發生時，我們感到有什麼地方不妙。他直截了當地對我們說話，企圖在他的故事開始之前把我們帶入一種心境；而我們很難不產生厭倦或煩惱。「懷疑（這樣的事件要發生）固然可怕——但更可怕的是劫數已定！可以毫不猶豫地斷言，沒有什麼事情像沒死就埋葬那樣，特別適合於引起肉體和精神的極度痛苦。」不管這類東西對愛倫·坡那個時代雜誌讀者們的效果是什麼，人們仍很難相信老練的讀者也會被十分強烈地打動。
首先，我們會想到否定誇張的說法；人們終究會想起愛倫·坡的其他故事中有那麼多其他「極度」的恐怖。但是如果把這些誇張的說法用來描寫被埋葬時受害者的實際危難的話，它們將更為人們接受。麥爾維爾有關「莎士比亞」的議論如果從《白鯨》中摘錄出來，當然言過其實，甚至荒唐可笑，但是如果放在上下文中，通常看來卻是無可非議和恰如其分的。所以，這段乏味的議論雖然孤立地來看是糟糕的，但在一個合適的背景中則是可以接受的。但是故事沒有給它提供上下文。它是孤立的修辭，作者以個人身份，盡自己的能力，全力以赴，要在他的故事開始前把我們引入一種合適的情緒之中。「準備發抖吧，」他好像在說，像那些糟糕的紀錄片中的畫外音一樣，他與他自己修辭的效果背道而馳。
他另一個較好的故事《厄捨古屋的倒塌》（1839）中的情緒醞釀則完全協調，如果我們把它們兩相對比，就可以看出，常見的堅持讓必要的議論由故事中的一個人物來說出的主張，具有正當理由。
那年秋天一個昏沉、陰暗、靜寂的日子，烏雲在天空中壓抑地低垂著，我騎著馬獨自穿過一片非常陰沉的地區，在夜幕陰影臨近時，我終於發現陰鬱的厄捨古屋遙遙在望。在第一眼看到房子的時候，我不知怎麼的，一種難以忍受的憂愁之感浸入心中。我說難以忍受，因為往常即使到荒山野嶺的悲慘境地，見了那種望而生畏的自然景象，也難免詩意盎然，就此滋生幾分喜悅，可如今說什麼也解不了這陣憂愁。
利用創造一個以自己身份體驗這段修辭的人物的簡單方法，就使它不那麼令人反感了。每個意在安排我們情緒的形容詞和細節，都是中心人物不斷增長的情緒和體驗的一部分；現在的修辭看起來是有作用的、「內在的」了。它不再簡單地指向外部——它好像是一劑藥，可以注射到去劇院途中的觀眾身上。
但是，我們很容易犯從這一比較中進行錯誤概括的過失。作為推論，既非只要評論由故事中一個人物說出就總是有效，也不是越來越多地通過戲劇化的細節、越來越少地通過敘述陳說來顯示故事的基調，故事就會大大改進。卡羅琳·戈登和艾倫·塔特把這個故事看作是這樣一個偉大歷程中的重要一步，但也只是一步，這個偉大歷程就是掌握「創造性的、活生生的細節，它屬於福樓拜開創的這一小說傳統，後來又被詹姆斯、契訶夫和喬伊斯完善」27。對於他們來說，因為這個故事並「不是戲劇化細節的一個例證」，所以它還僅僅是半現實化的。他們真正要求的是所有沒有用反諷緩解的概括性議論，都應該消除。敘述者一定不能說「荒涼的牆壁」「空眼眶似的窗戶」或「睡在寧靜微光裡的黑暗可怖的山間小潭」。牆壁、窗戶和小潭應該被戲劇性地描繪，使其帶有視覺的生動性，把它們的荒涼、空洞和可怖顯示而非僅僅講述給讀者。在我看來，這好像是來自某一時代的偏見的一種要求，這個時代追求著與愛倫·坡的效果非常不同的效果。對於愛倫·坡的特殊種類的病態恐怖來說，一個心理上的細節，如用一個感情方面指示的形容詞來傳達，就比以任何形式的感覺描寫更為有效。不管《厄捨古屋的倒塌》的毛病是什麼，都不是用改變技巧就可糾正的。如果我現在不能按愛倫·坡所想要的那樣做出反應，那麼很清楚，無論他使用什麼技巧，我都不會這麼做。我們中間那些能夠想起愛倫·坡的作品有時具有強烈效果的人，知道大量的形容詞是多麼地必不可少。
我們可以承認，安排情緒的議論，像哲學推理一樣，提出了許多特殊困難，的確非常可能把作者引入給攻擊議論造成口實的做法。然而，許多偉大的作者確實也使用過它，並使用得很好。「海岸的這個早晨是奇異的。一切都沉默靜寂，一切都灰暗陰沉大海雖然湧起長長的波浪，但似乎是固定的，被抹光的海面像是冷卻固定在熔模中的起伏的鉛塊。天空好像一件灰色的外套。紛亂的灰禽和紛亂的灰霧結伴而行，混合在一起，一次次低空飛掠過水面，好像暴風雨前草地上空的燕子。陰影出現了，預示著更深的陰影的到來。」
我們很難提出充分的理由來說明，為什麼麥爾維爾的《貝尼托·塞雷諾》（1855）的這個開頭，遠比《提前埋葬》的情緒醞釀更能為人接受呢？人們當然不能靠訴諸關於角度的規律來解決這一問題。兩位作者都沒有做出任何努力來掩飾這實際上的議論；麥爾維爾也沒有試圖讓我們相信，德拉諾船長自己感覺到了這個更深的陰影將要到來的預兆。兩位作者都明白而直接地使用了修辭對我們講話。雖然在描寫事物方面，麥爾維爾比坡更有趣一些，但是坡的話題更明確地與他故事的主題相聯繫，因此在這方面也更近似「內在的」。如果人們肯定麥爾維爾的優越僅僅在於虛構了一個陰鬱的日子這種明顯的手段，那麼他們肯定會感到不安——無論如何，愛倫·坡也能用十幾種同樣清楚同樣明顯的手段來和麥爾維爾的這一手相媲美。最後，愛倫·坡的困難部分的確在於，他提醒我們說，他要講一個僅僅是恐嚇我們的故事。說出「沒有什麼東西比……更為不祥了」，似乎就是說，「我到處找了一會兒，帶回來一個我能找到的最不祥的主題」。非難情節的自主性，認為人們可以寫出一個任何人都喜愛的故事，自從詹姆斯對特羅洛普戲謔地、粗暴地干涉其人物的生活表示震驚以來，已經被看作是一個嚴重的罪行。但是，不難找到打破這一規律的完全成功的議論，正如我在下一章將提出的那樣。如果在這個問題上我是對的，我們就只剩下了一條規律，就是說，「當你沒有好好做某件事時，那就是不好的」。
我一點也不清楚，我為什麼會喜歡麥爾維爾勝過喜歡愛倫·坡。但是我對到哪裡去尋找答案感到很有信心：我必須按照議論與其獨特的上下文的聯繫，非常仔細地考察議論本身。當我這樣做時，我最終肯定要訴諸某些對許多故事來說是共同的標準。例如，愛倫·坡的評論是「太長了」，它浪費、不經濟。顯然，「經濟」是一個普遍標準，但是，我發現，在每個故事中，都有特殊的經濟，一個既定成分是否「太多」就取決於它。（莎士比亞是經濟的嗎？他是的——通常是——在證實了他那特別豐富的經濟學的時候。）甚至可以相信，一個相當缺乏經驗的作家把《提前埋葬》閱讀幾遍之後，能夠找到縮短開頭而無所失有所獲的方法。但是，我們中沒有誰能夠很輕鬆地對《貝尼托·塞雷諾》的開頭做同樣的手術——而且不僅因為介紹性事實要短得多，故事本身要長得多。
我們可以繼續考察其他標準，努力溝通時常是有用的普遍標準與每個故事的特殊需要。例如風格是「新穎」「有趣」或「合適」的嗎？雖然一種風格要被接受就必須以某種方式引人入勝，但是，並不存在一種普遍的風格特徵——譬如，「要具體」——在所有的作品中它都得以同樣方式存在。我想，人們可以證明，麥爾維爾的風格做到了要求它做的東西，而沒有引入使人分心或使人誤解的趣味，而愛倫·坡的風格則不斷提醒我們，作者並不十分關心他正在做的事情。
簡言之，作者可以進行介入來直接影響我們的感情，假如他能使我們相信他的「介入」至少也像他表現場面一樣精緻和恰當。
直接評論作品本身
如果直接籲請讀者的情緒和情感被認為是不可接受的，那麼直接籲請讀者的讚揚就應更加如此了。直接籲請不僅與故事的其他成分沒有直接聯繫，而且經常明白地提請讀者注意，他正在讀一個故事。它當然就是詹姆斯奮力反對的那種介入，而且它也許就是現代小說竭力避免的那種介入。28似乎一種對個人作品藝術的讚揚，就意味著這個人的藝術所處理的世界缺乏真實性。當然，任何作者做出的直接自我讚揚，不管如何機智地加以偽裝，都很可能使人想到，他如果願意的話，完全可以利用他的人物。
但是，以這種方式爭辯，也是用普遍目標代替可能得出技巧方面結論的那種特殊研究。可能有某些虛構的效果，總是要被任何作者直接出場的痕跡所破壞，雖然我還沒有發現這樣的例子。只有某些種類的作者是一定不能出現在某些種類的事件中的。
所有成功的小說家們所表現出的對自我意識到的議論的關注，遠遠多於人們閱讀福樓拜以來的批評性攻擊所能聯想到的東西。例如，特羅洛普會大煞風景地嘮嘮叨叨，有時他的確使我們希望他停止讚揚自己，繼續講他的故事，正常而充分地尊重他的題材。只是在極少數情況下，他才會犯下這一過錯，暗示他作品中的事件可以變更，以適合他的快感，如果這真是個過錯的話。這暗示僅僅是，他如何講述事件是可以變更的，如他在《巴塞特寺院》（1857）中的著名插話那樣：
但是，請好心的讀者無論如何不必憂慮。埃莉諾並非命定要嫁給斯洛普先生或伯蒂·斯坦厄普。在這裡，也許應該允許小說家解釋一下他的看法，這是有關敘事藝術的一個非常重要的觀點。他貿然拋棄了這樣一種體系，因為它走得太遠，破壞了作者和讀者們之間的所有正常的信任，就是把一個決定他們喜愛的人物的命運的秘密一直保持到第三卷快結尾的地方……
我們的信念是，作者和讀者應該在充分的互相信任中一道前進。讓戲劇中的人物們經歷自己之間這麼一個純屬誤會的喜劇，而不要讓觀眾把西那庫斯人誤解為以弗所人；否則他也成了受騙者之一，而騙局中的角色從來不光彩。
這裡，人物的生活是不可侵犯的；可以操縱的只是作者和讀者與這些生活的關係；作者在讚揚自己的技巧時，提高了他為使我們得到快感而使用的這些瑣細而又典型的生活的喜劇性。特羅洛普的大部分介入都精確地表明了這種態度，甚至當它們相當直接地提醒我們說這本書就是一本書的時候，「但是我們必須追溯一點，它只能是一點，因為有種困難開始顯示，我們必須在這一卷的僅剩的一小部分裡打發我們的所有朋友們。哦，但願朗曼先生允許我有一個第四卷！」（第四十三章）「打發」我們的所有朋友們，在這段上下文中不是按我們的意願去利用他們。作者正面對他們複雜而又困難的生活，他征招讀者和他一起參加這場喜劇性戰役，以公正地對待他們的生活而不管出版商朗曼先生。
討論作品本身或它的過失的介入是各種各樣的，從「同時」的或明顯的題外枝節到對其他作者的技巧的最精心的滑稽模仿。「我早就應該告訴你，親愛的讀者，」《喬舒亞·杜魯門先生傳》的敘述者說，我們很可能感到我們碰上了一個笨拙的作家；不是他真的忘記了該告訴我們什麼，就是他只為了自己方便而故意保留了什麼；在這兩種情況下，他都沒有達到他應該達到的技巧水平。認識到這一點，比較聰明的敘述者總是充分地修改這種介入，使它表明他們也像任何讀者所能做到的一樣，懂得這種陳詞濫調。「像小說家們常說的，也像我們都希望他們沒有說過的那樣，我們現在必須從什麼地方回到人這邊來」，《我們的共同朋友》（1864—1865，第二章）中狄更斯的一個人物說，他正在講述一個故事。這樣的介入，半是道歉，半是自吹，在整個小說史中比比皆是。它們可以是有趣的也可以是令人惱火的，這取決於作者的才能、讀者的趣味、時代的風尚，以及它們所在的作品的類型；「性質的」快感時常大大取決於時尚，在這十年中似乎是優美的東西在下一個十年中會絕對過時。《老古玩店》（1841）中的如下段落將使大多數現代讀者感到不舒服，但它無疑卻被他的許多同時代人認為是他作品中最優美的段落之一：
故事進行到這裡，需要我們把桑普森·布拉斯先生家裡的一些細節瞭解一下，如果不在目前敘述，以後就不大容易有更方便的機會了，因此歷史學家願意拉住親愛的讀者的手，同他一躍而騰上天空，沖雲破霧，比唐·克萊奧法斯·萊昂德羅·佩雷斯·桑布略⑮和他的鬼使更為迅捷地從那一個愉快的地方通行過去，然後再同他一道在貝威斯村的馬路上降落。大膽的空中旅行家們降落在一所黑暗的小房子前面，這裡一度是桑普森·布拉斯先生的住處。（第三十三章）
這不是純粹的戲耍而要緊事反被忽略了嗎？
當然在某些小說中，下列指責是無可辯駁的：「戲耍」本身成了一個目的。例如，在《夏洛特·薩默斯》中，29改變場面的工作擴大到了很長一節，像《湯姆·瓊斯》中偶然也會有的情況一樣。
在我介紹我的讀者認識夏洛特·薩默斯小姐之前，我必須讓他們熟悉她的一些朋友……為此，我必須請求他們訪問遙遠的威爾士的喀麥登夏。旅程相當漫長，用普通旅行方式，得花幾天，而我們的作者總是提供方便的飛行馬車，它可以把我們的讀者在瞬間就飛送到，我們現在開始了比這還長的旅程：我們是一種藝術魔法的大師，我們只要說句話，說變就變，你就立刻被從此時你碰巧所在的地方送到了我們想請你來到的我們中間。你已經發現魔術的效果了嗎？旅程結束了，我們正好降落在一座莊嚴而又古老的大廈門口，周圍是莊嚴的橡樹……你可以自由進入了……
我們中的大多數人，可以十分愉快地接受《亨利五世》中經過更優美處理的同樣手法，它也像上一段一樣似乎使人不快，特別是在拿出上下文的時候，這就是當合唱隊——我們認為，歷史劇中的合唱隊與小說中的敘述者的聲音相比，更是一種冒昧的強加的介入——攜帶著觀眾走出「這個木頭的圓框子」，並「前往法蘭西」的時候。在那兩部