只有當讀者的道德信念完全符合一篇故事所根據的那些道德信念的時候，他才會具有可能產生的全部感情。
——蒙哥馬利·貝爾金
一部小說（一部藝術作品而不是一部偽裝的社會學著作的那種小說）中的人怎樣迫使美國讀者識別，在人的身上，除了階級、種族、財產或正規教育的所有差別之外，哪一種是基本的東西呢？
——拉爾夫·埃利森
因此，作家的意圖是使讀者掌握每個情節的重要性。作家無法確保他的全部讀者都像他自己那樣看待問題。因此，他試圖規定一個觀眾。借助於假設出所有人應該能夠理解和贊同的東西是什麼，他創造了一種人性，一個由希望和現實按他自己的樂觀主義程度相同比例組成的人性的替身……作家必須找到認識什麼事物是真實的、什麼事物是重要的持久直覺。他的工作就是運用這些持久的直覺，它們具有透過所有變形和迷茫去辨認受難的原因或幸福的原因的能力。
——索爾·貝婁
「在審美上，眼淚和笑聲都是欺騙」
「小說不僅是人為的和修辭的，它還是染污的。」某些批評家可以這麼回答，並且認為我提出的論斷是小說低於其他更接近純文學形式的證據。在一個人看來是純潔的東西，在另一個人看來則是染污了的東西，像詹姆斯那樣的作者從自己的作品中清除作者的聲音，為的是某種情感效果，而這正是另一個更純的作者要清除的東西。奧爾特加說：「不僅對一部藝術作品表現或敘述的人類命運感到的悲傷和歡樂，與真正的藝術快感完全不同，而且對作品的人情內容的關注，原則上也是與審美欣賞完全對立的。」1對他來說，真正的藝術不僅必定排斥修辭2，而且一定排斥真實本身，只要真實是由人情內容組成的。「藝術的目的就是藝術的，這是就它的不真實而言的。」「雖然純藝術是不可能的，但無疑流行著一種向藝術純化的趨勢。這樣一種趨勢，將影響那種消除人性的、一切過於人性的因素的過程，而這些因素在浪漫主義和自然主義作品中居於支配地位。」「在審美上，眼淚和笑聲都是欺騙。」
他談到「在柏林、巴黎、倫敦、紐約、羅馬、馬德里最敏銳的相繼兩代年輕人」，他們都已發現自己憎惡傳統藝術，這時，他把這些年輕人的成就歸功於以形式的名義進行的藝術的「非人化」，這種形式與其說是被體驗的，不如說是被關注的，即一種所有不是純審美的東西都被消除掉的形式。因此，奧爾特加所談到的那些人不僅要清除小說中所有的純粹敘述，而且要拋開詹姆斯為掩飾講述所做的一切苦心努力，他們要清除所有「指示、典故和敘述」，僅僅表現「事物本身」，即「可見的事實」。雖然基於情感反應的一定數量的情節可能是必不可少的，但是，它應該被看作是一種必要的罪過，「沒有審美價值，或只有一種反映的和次要的價值」。
自然，這類作品的讀者也必須清除掉自己的情感介入。人們一再讀到對那些為「動作」「情節」或感傷傳奇而激動的讀者所做的批評。可以理解，由諸如道德善良或無辜受難這類低級「情節劇」特徵引起的強烈期望或恐懼，不是正常的讀者所要求的；他寧願從「審美的」或「認識的」特徵中，或從對藝術家技巧的觀照中取得快感。福樓拜說，藝術中的最高目標「不是引起笑聲或淚水」——在接下來的這一百年中這一公式已經重複了多少次！——而是「做到自然所做的，那就是說，使讀者夢想」3。甚至從不贊成奧爾特加所說的那種極端形式的非人化的詹姆斯，也在為這樣的讀者辯護，這些讀者能夠從僅僅進入到「故事」之中，上升到分析地鑒賞「一個人的故事本身的故事」4。他所要求的是認知力、辨別力和分析的興趣；正如我們已經看到的，雖然他願意承擔把讀者提高到這一水平的責任，但是他仍然預先假定讀者願意做出正確的分析性反應。
在真正的欣賞和低下平庸、商人氣質的對情節和情感的興趣之間的對立，被許多後來的批評家們擴大了。也許現在很少有人走到奧爾特加所說的早期現代人那麼遠，對於他們來說，真正的藝術是「反大眾的」，把「公眾分為兩群」，故意迫使「普通公民認識到自己正是這種人——普通公民，一種不能接受藝術洗禮的生物，對純美又瞎又聾」。但是，在許多現代的對故事或情節的詆毀中，人們一再感到那種奧爾特加敢於用其極端形式——真正的藝術根據的是那些「並非普遍人類」的衝動——來表達的趨勢。它不是「為一般人的，而是為一個可能並不更好但顯然是不同的特殊階層的人們的」5。
許多對像情節和情感涉及這類據說是非審美的東西的攻擊，是建立在現代人重新發現的「審美距離」基礎上的。在浪漫的情感主義和樸實的自然主義大肆氾濫之後，作家們在19世紀行將結束時發現，在清除早期文學的各種人為性方面，他們提出的問題比解決的更多；越來越清楚，一旦藝術與現實的縫隙完全彌合，藝術就將毀滅。但是直到20世紀，人們才開始真正承認，使我們與現實保持一定距離的人為的力量可能是一種優點，而不僅僅是達到充分現實主義的不可逾越的障礙。1912年，愛德華·布洛把他所謂的「心理距離」的問題歸納為確保作品既不「過遠」又不「過近」。他說，如果過遠，作品就顯得不可能、人為的、空洞或荒唐，那麼我們就不會對它做出反應。如果過近，作品就帶有過多的個人色彩，那就無法作為藝術來欣賞了。例如，如果一個自認為有理由嫉妒自己妻子的人觀看《奧賽羅》，他會過分地並以一種並非完全審美的方式深深感動。6正是這第二種危險真正表達了某種新的懸而未決的問題；當布洛提出藝術家應該採取措施以防過近時，他實際上是處於一大批作者和批評家們的前列，這些人或是熱衷於這種或那種「間離效果」，或是對一般讀者的這種要求表示惋惜，即他們認為自己應該更深地沉溺在他們閱讀的作品中。貝托爾特·布萊希特為創作「非亞里士多德式」的戲劇、「不基於移情作用的戲劇」所做的努力，僅僅是許多藝術家在努力打破專橫的現實束縛時所追求的一種極端形式。7
強調需要控制距離顯然是正確的。但是，如果小說家試圖找到某種一切作品都應追求的理想距離，那麼他會發現自己困難重重。事實上，「審美距離」是多種不同效果，其中有些完全不適於某些種類的作品。更重要的是，距離本身從來就不是目的；努力沿著一條軸線保持距離是為了使讀者與其他某條軸線增加聯繫。例如，近松門左衛門１強調詩人要避免使用一切帶有情感的形容詞時，他這麼做是為了在讀者中增加情感效果。「我把憐憫看作一個完全是受制約的問題……重要的是，人們不應當說一個事物『是悲傷的』，而要說它存在於自身的悲傷之中。」8在另一方面，當布萊希特要求一種「透徹的冷靜」時，初看來他是希望增加一切種類的距離；但是，他真正要求的是增加情感距離，意在更深地把讀者的社會判斷牽涉進來。
我們越仔細地考察距離的概念，它就顯得越複雜。當然，如果我們滿足於把所有文學都看成追求一種、唯一的一種影響——一種現實主義感，一種對純形式的迷狂的關注，或其他什麼——那麼我們就會對追求一種距離感到滿意。那麼，每個批評家都會提出他的公式，並試圖使讀者們服從於它；盡可能多的現實主義，但必須與現實保持足夠的距離以保存形式感；盡可能地接近純形式，至多帶有情節這樣的不能去掉的雜質；如此等等。但是，我們對實際作品的體驗就像這種方法所提出的那麼簡單嗎？每一部具有某種力量的文學作品——不管它的作者是否頭腦裡想著讀者來創作它——事實上，都是一種沿著各種趣味方向來控制讀者的涉及與超然的精心創作的體系。作者只受人類趣味範圍的限制。
為了創造最偉大的文學，應該做到提高一些趣味和抑制一些趣味，對於這一點，我自有一套普遍規律，為了抵擋要代替我自己的普遍規律的自然的誘惑力，在這裡我必須開列出一種基本的——對於某些讀者來說是相當明顯的——趣味的範疇，它是小說家們在構造他們的作品時事實上而不是理論上所運用的。一旦這個範疇完成，我們還會確信一種趣味遠遠高於所有其他各種；但即使如此，我們所創造的有利於它的法規，也是建立在對我們的規律所禁止的趣味範圍所進行的公正而全面的考察之上的。9各種清除——不管是對非現實主義的作者的聲音，對不純潔的人類情感或幫助產生它們的道德判斷——只有放在一種不能清除的東西的內容之中才可以理解：某種可以吸引讀者並使讀者看完全書的趣味。
在把趣味作為普遍標準時，我知道自己是沉溺於我已經批評過的似乎是先驗論的東西之中了。為什麼所有作品都必須是有趣的？對誰有趣？一部作品不能只是「真實的」「富於表現的」或「結構精巧的」，而讓讀者自己去得出他能得出的結論嗎？恰當地回答這些問題將使我離題太遠。也許在這兒這樣說說就夠了，按我論題的性質來說，趣味對我是支配性的：如果我要根據文學影響讀者這一點來對它加以討論，某些趣味始終將是中心。如果我把文學作為現實的反映來討論，在這種情況下真實可能是我們的最高術語；把文學當作作者的思想或心靈的表達來討論，在這種情況下像真誠或富於表現力這樣的一般術語可能是占中心地位的；或者最終，把文學作為形式卓越的實現來討論，在這種情況下，像連貫、複雜、統一、和諧這類一般的術語可能成為中心；取得支配地位的將是不同的普遍價值。事實上，文學作品是所有這一切東西；人們選擇加以強調的方面，很大程度上由人們要回答的問題的類型所決定。而且，每種選擇都有無法避免的局限性，正如艾布拉姆斯在《鏡與燈》中令人信服地論證的那樣。也有可以避免的危險或誘惑——但這只是那樣的批評家造成的，他們堅持要把自己的普遍信奉專橫地強加於豐富多樣的實際作者、作品和讀者。不幸的是，至於我是否在下文中也是這樣做的，這倒不是一個只要以手撫胸發誓說我已盡了力就能解決的問題。
文學趣味（和距離）的類型
小說中使我們感興趣的、因而可以通過操縱技巧來獲得的價值，可以大致分為三類。（1）認知的或認識的：我們具有，或可以被動地具有對「事實」、真實的解釋、真實的理由、真實的本源、真實的動因，或對關於生活本身的真實的強烈認知好奇心。（2）性質的：我們具有，或可以被動地具有要看到某種完成的型式或形式的，或體驗某種性質的進一步發展的強烈願望。我們可以把這種趣味稱為「審美的」，如果這樣做並不意味著運用這種趣味的文學形式，必定比運用其他趣味的文學形式具有更多的文學價值的話。（3）實踐的：我們具有，或可以被動地具有希望我們愛或恨、讚揚或討厭的人們成功或失敗的強烈願望；或者說可以被動地希望或害怕人物性質的變化。我們可以把這種趣味稱為「人性的」，如果這樣做並不意味著（1）和（2）更缺少人性的話。這種希望或害怕可以是對一個人物智力的改變，也可以是對他的命運的改變，甚至在由最堅定的、似乎完全屬於（1）類的思想所指導的小說中，人們也找到了這一實踐方面。其次，我們的願望可以是對一個人物品質的改變：甚至在由純粹「審美的」、似乎完全屬於（2）類的感覺所支配的小說中，人們也找到了這一實踐方面。最後，我們的願望可以是對一個人物道德的改變，或者對他命運的改變——也就是說，可以使我們希望或害怕特殊的道德選擇及其後果。
認知的趣味——我們總想發現事件的真實情況，或是簡單的物質環境，（如大多數神秘故事），或是說明外在環境的心理或哲學的真實。甚至在所謂的無情節作品中，我們也被一種要發現書中世界真實的願望所驅使。在著重依賴這種趣味的作品中，一旦我們看到全部的畫面，我們就知道書已完成。例如，在赫爾曼·黑塞２的《悉達多》中，我們的主要興趣在於悉達多尋求人應該如何生活的真理。如果我們認為一個人應該如何生活的問題並不重要，或認為作者對這個問題的見解不見得多高明，我們就永遠不會十分注意這部小說，即使我們可能享受到它所提供的某些微不足道的快感。在許多嚴肅的現代小說中，我們尋找一種問題的答案，「這些生活意味著什麼？」在其他小說中，我們尋找主題、意象或象徵的完成型式。
但是，幾乎沒什麼富於想像的作品完全依賴於對認知完成的願望。完全屬於這類懸念的純文學形式，是引起我們對一個重要問題的好奇心的哲學論文和純粹推理的偵探小說。
性質的完成——大多數富有想像力的作品，甚至那些在僅僅建立于思辨或認知趣味這種意義上說似乎是一種認識的或說教的作品，也部分地依賴於與認知好奇心非常不同的趣味；它使我們想要一種性質。雖然某些作品提供的某些性質時常是用諸如「真實」和「知識」這樣的認識性術語來加以討論的，但是很清楚，我們從下列性質中獲得的滿足，在某種程度上與學習的快感並不相同。
（1）原因—效果，——當我們看一個原因鏈條開始時，我們要求——以一種與純粹好奇心僅僅間接有關的方式要求——看到結果。愛瑪放縱、苔絲被誘、哈克出逃——我們要求一定的結果。這種結果，亞里士多德在討論情節時如此著重地強調過，但正如我們已經看到的那樣，時常被現代批評家和小說家貶低甚至否定。我們對因果關係完成的願望是作者可以獲得的最強烈的趣味之一。我們不僅相信在生活中一定的原因會產生一定的結果，而且我們還相信，在文學中它們也應如此。結果是，一旦我們普通讀者被一位懂得利用這種趣味的作者所抓住，我們就將竭盡全力去發現我們的要求是否能得到滿足。
一方面，從原因到結果的懸念當然是與好奇心——亦即與一種認識的趣味——緊密相連的；我們知道，無論如何，我們得到的希望與這種希望的滿足總會有所差別，因此我們不可避免地會對這一差別是什麼感到好奇。所有優秀作品都使我們感到驚奇，而它們之所以使我們驚奇，主要是靠使我們的注意力集中於確信早就被貶低了的因果形式。我們可以預言，災難將來自阿喀琉斯的憤怒；我們從未斷言他對普裡阿摩斯的仁慈是「災難」的決定性部分，雖然當它發生時，它可以被看作是阿喀琉斯天性和處境的其他因素的後果的合理繼續。
另一方面，這種趣味很容易與實踐趣味相混淆，我們將在下面討論後者。不過它是性質上的，因為它完全獨立地引起我們對人類幸福的興趣。事實上它可以與那些實踐趣味相矛盾。英雄犯罪——而我們卻在自己對適當的效果、發現和懲罰的嚮往和對他的幸福的實踐希望之間受著磨難。
（2）慣例的預期——對於有經驗的讀者來說，一首十四行詩開了個頭，就要求以十四行詩結尾；一首以無韻體開頭的輓歌，就要這一輓歌以無韻體完成。甚至像小說這樣無定形的文體，本來很難具有什麼確立的慣例，但是也利用了這種趣味：當我開頭讀一部我認為是小說的東西時，我希望始終是在讀一部小說，除非作者能像斯特恩一樣改造我關於小說是什麼的觀念。
我們似乎可以接受幾乎任何東西作為文學的慣例，而不管它怎樣在本質上並非如此。甚至像尤弗伊斯體３或芬尼根守靈體４那樣最稀奇古怪的獨特風格，也能完成這樣的基本任務：使我們保持著與其他所有作品相區別，並且與生活本身相區別的這部作品的藝術整體性感覺。再者，作者可以運用違反慣例來使我們驚奇，但是只有在對慣例的預期還在一個特定的公眾中有效時才能運用。在每個人都以違反慣例而自豪時，也就沒有什麼可違反的東西了；而慣例越少驚奇亦越少。
（3）抽像形式——似乎在每種慣例的後面，都有它為之服務的願望和滿足的某些更普遍的型式。平衡、勻稱、高潮、反覆、對照、比較——來自我們經驗的某種型式可能被每一種成功的慣例所模仿。那些不再時興但仍提供快感的慣例是基於潛藏很深的反應型式。例如，詩歌形式中的時尚變化無常，但是詩歌的格律和韻律，以及其他音樂性技巧始終沒有失去重要性。
由於放棄詩體，由於對什麼是優秀敘事散文風格沒有習慣性的一致，進行長篇敘述的作家們被迫進行不斷的探索，以尋找給抽像形式提供實體的新方法。
（4）「許諾的」性質——除了上述性質之外，許多作品所共同的是：每部作品都在開頭部分許諾要更多地提供這部分所展示的獨創性質。不管這性質是一種奇特的風格或象徵上的卓越性、一種獨創的機智、一種獨特的崇高、反諷、含混、真實的幻覺、深度，還是令人信服的人物描繪，總有一種更多東西將出現的暗中許諾。
我們對這些性質的興趣可能是固定的；我們不希望看到性質方面的變化，而只向前尋找更多的同一事物。某些優秀小說完全依賴於這類趣味（蒙田５的《隨筆》、伯登６的《憂鬱的解析》、席間閒談和詼諧故事合集、像格特魯德·斯泰因７的《梅蘭克塔》那樣進行風格試驗的現代小說）。許多一度流行而現在顯得沉悶的現實主義和自然主義小說，有些過分依賴於時常被稱為真實的這種東西的持久感染力。第一次讀一本以新穎生動的方式處理新主題的小說——不管是關於娼妓、貧民窟或小麥市場的社會真實，還是關於愛爾蘭猶太人或美國精神變態者的心理真實——許多讀者都被這種與當作資料事實的感染力不同的對真實的新感受弄得十分著迷，以致不需要用什麼別的東西來幫助，他們就能讀到結尾。但是一旦這種性質司空見慣了，它的感染力就減退了。例如，現在的大多數商業性作家都知道如何以一種曾經享有國際聲譽的生動性來描寫激烈的肉體真實，所以只有那些提供某種比肉體真實更多東西的小說才能倖存下來。
甚至在採用本質上更有趣的步驟來達到性質上的某些改進時，也存在著同樣的危險——威脅著人們對任何技巧的興趣。跟隨在詹姆斯對「結構」可以為小說做到的東西所進行的卓越探討之後，不難相信，讀者對技巧的興趣完全代替了其他興趣，這種興趣不再是最好情況下的一種有用的修飾物和最壞情況下的一種有害的分心物。某些小說已經被創造出來以鼓勵這種興趣。詹姆斯和他的十一位同事創作了《一家人：一部十二位作者寫的小說》（1908），每位作者寫一章，每一章使用一個不同的中心報道人來對事件做不同的表現，所有讀者無一例外，主要是對角度而不是對角度所揭示的東西感興趣。「我想知道詹姆斯用 他那一章來說明什麼。」10但是，即使使用它可以引進大量的「懸念」，但僅僅對技巧的興趣仍然可能證明是無足輕重的。
實踐的趣味——如果我們仔細考查我們對大多數傑出小說的反應，就會發現，我們對作為人的人物感到強烈的關注；我們關心他們的好運和厄運。在大多數有意義的作品中，我們被迫或讚美或厭惡，或愛或恨，或僅僅是贊成或反對至少一個中心人物，我們在一頁頁閱讀中的趣味，像我們在重新考慮之後對這部作品的判斷一樣，是與這種感情介入不可分離的。我們關心、深切地關心拉斯科爾尼科夫和愛瑪、高裡奧老爹和多蘿西·布魯克８。不管他們發生什麼事，我們都希望他們好。當然是這樣，我們對這種想像出來的人的命運的願望不同於對真實生活中人的命運的願望。在一部文學作品中，我們將承認一位我們所愛的人的毀滅，如果這毀滅是滿足我們的其他趣味所必需的話；我們從在真實生活中是不可忍受的希望與恐懼的結合中獲得快感。但是，希望與恐懼都在那裡，毀滅與拯救則以一種十分類似於真實生活中由這類事件產生的感覺方式被體驗。
在真實生活中使我們愛或恨其他人的任何性格、精神，肉體的或道德的因素，在小說中將產生同樣的效果。但是有一個很大差別。因為我們處在一個不會受益或受害於小說人物的地位，所以我們的判斷是公正的，甚至在一定意義上是不負責任的。我們很容易發現，我們的興趣會被如果是熟人將會是難以容忍的人物所吸引。但事實是，我稱之為實踐趣味的東西，特別是從可供選擇的性格中推論出來的或由作者直接說明的道德特點，永遠是文學形式的一個重要基礎。我們對俄狄浦斯和李爾，大衛·科波菲爾和裡查德·費弗裡爾９、斯蒂芬·代德路斯和昆丁·康普生十的命運的興趣，部分地來自這樣一種信念：他們是關係重大的人，而我們關注於人的命運，不僅因為它的意義或性質，而且因為我們把他們當作人類來關注。
正如奧爾特加將要說的，這類關注是「使觀照成為可能」的一個不僅必要，而且不純的基礎，但「沒有審美價值，或只有反映的或次要的價值」。而在許多第一流的作品中，它們正是我們體驗的核心。當一位作者試圖過於明顯或輕率地運用奉送善良、智慧、優美或嫵媚來對付我們時，我們可能對之拒不贊同。我們都用像「情節性的」這種修飾語來反對這種濫用。但是這並不意味著人類對這種東西本身的趣味是廉價的。的確，我們對拉斯科爾尼科夫的命運的關注，與最感傷的小說所追求的關注相比，在類型上沒有什麼不同。但是在偉大的作品中，由於在直接的魅力消失之後，我們留下的不是後悔，不是要退縮的感覺，所以我們屈服於自己的感情。事實上，它們是我們不好意思說不響應的原因。
其中最佳的永遠是一個好人面對重大道德選擇的場面。我們中流行的對像「好人」和「壞人」這樣的道德術語的忽視真是一種不幸，如果我們讓這種忽視引導我們忽略了道德判斷在大多數值得閱讀的作品中所起的作用的話。有一個故事說，一位精神分析學家耐心地傾聽其病人所做的犯罪披露，並且不加判斷——當病人剛離開時，精神分析學家突然充滿令人吃驚的反感。像我們所願意的那樣避免使用「道德」和「善良」一類術語——儘管反對相對主義的呼聲正在高漲，許多人還是這樣做——我們也無法避免把所知道的人物判斷為道德上值得讚揚的或值得蔑視的，而且這些判斷比我們可以盡量避免做出的對他們的智能的判斷還要多。我們可以對自己說，我們不譴責愚蠢或邪惡，但是我們相信，人不應該愚蠢或邪惡。我們可以把惡棍與他所處的環境聯繫起來解釋他的行為，但是即使解釋通了也還是等於承認，某種東西應該受到譴責。
實際上，道德判斷上的倒退比表面顯出的要少，因為在現代小說中，善與惡轉移到了新的術語中。事實上，現代文學中充滿了傳統的「正直」的反面人物，他們的致命弱點或是對過時的準則盲目追隨，或是對真正的但又反常的善良不容（毛姆《雨》中的傳教士們，格林小說中的「沉靜的美國人」）。可能原型就是《哈克貝利·費恩歷險記》中的沃森小姐，她決心「生活以求進入天堂」。作者很容易使我們同意哈克的話，他說「看不出到她要去的地方有什麼好處，所以我決定不去爭取它」。但是，沒有什麼人錯誤地認為，哈克在否定沃森小姐的德行觀念時就否定了德行。
事實上，一個人物身上許多看來像是純粹審美的或認知的特點，可能都具有高度有效的道德重要性，雖然它們從未得到作者與讀者的公認。例如，與狄更斯相比，詹姆斯·喬伊斯似乎是明顯非道德的，喬伊斯的公開趣味完全是在真與美的事物上。傳統道德判斷從不出現在他的作品中，除非是作為嘲弄對象。然而，《藝術家的肖像》的全部力量，就在於斯蒂芬發現自己藝術才能時的基本道德特徵，以及他在追隨才能的引導時正直的基本道德特徵。他對傳統道德的否定——他拒絕當教士，反對用聖餐，決定當個流浪者——事實上讀起來都是優越道德的審美完整性標記。喬伊斯可能從未稱他為「好」孩子，雖然後來年長成熟的喬伊斯願意把布魯姆稱為「好人」「完人」。11對於我們來說，斯蒂芬在部分上說來是個好孩子。他對自己幻想的追求是不妥協的；他走向喬伊斯的天堂。12我們可以承認我們是在客觀地和公正地閱讀喬伊斯的作品，不帶有維多利亞小說要求我們具有的感情介入。但是如果小說只是一幅容納了喬伊斯精靈的美感圖畫，那麼我們中大多數人的閱讀則永遠不會超過一頁。13
例如，無論喬伊斯描寫殘酷打擊無辜的斯蒂芬手心這樣的情節的意圖是什麼，喬伊斯肯定從我們對無辜受難者不可抑制的同情中有所收益。這種同情一旦建立，讀者就深切地感動於而不僅是注視著每一個接著發生的情節。維多利亞小說的主人公常常能夠贏得我們的同情，因為他的感情是公正的。許多現代小說的主人公贏得了我們的忠誠，因為他們的美感沒有被否定，或因為他們完全生活著，或只是因為他們是自己環境的受害者。這確實是一種重點的轉移，但是我們不應該讓關於「感受迷誤」的流行說法欺騙我們：小說的結構，亦即我們對它進行審美欣賞的結構，時常正是由這種實踐的本身似乎是「非審美」的材料構成的。
趣味的結合與衝突
因為人們都具有強烈的認知、性質和實踐的趣味，所以傑出的小說沒有理由不基本上依靠其中某一種趣味來寫成。但是很清楚，沒有一部傑作僅僅依賴於一種趣味。只要一部作品想要僅僅依賴於認知的趣味，依賴於對性質的期待，或依賴於實踐的願望，我們都會找到形容詞來打擊這個違犯禁令者；一部純粹的「觀念小說」、一部純粹的「枯燥形式」、一部純粹的「催淚之作」都會使所有的人感到煩惱，除了少數一時專注於把一種趣味推進到極端的批評家和作者。14但是只有極少的批評家能夠把真正被狹隘所玷污的小說，同像奧斯丁的小說那樣在狹隘的社會背景中發展出了廣泛趣味的「狹隘」小說區分開來。
在任何情況下，不論好歹，我們似乎都相信：一部公正地對待我們對真、善、美的趣味的小說高於甚至最成功的「觀念小說」「佳構戲劇」或「感傷小說」——這裡只提傳統標籤描述的幾種偏向。我們對莎士比亞作品的感情關注具有認知、性質和道德趣味的堅實基礎。說這種豐富性只是把一些惡的東西和另一些善的東西塞進作品，這是一個嚴重的錯誤。把情節、多種的性質快感（包括意象的型式和豐富的俚語）或深奧的認知含義割裂開來，把一部分碎片當作高於其他部分的東西樹立起來，這正是對莎氏戲劇的直接體驗不要我們去做的事。我們體驗到的，是一個本來就分散的，但由於莎士比亞的力量而同時涉及我們思想、感情和感覺的東西的奇妙整體。
具有同類豐富性的另一位大師是陀思妥耶夫斯基。在《罪與罰》中，我們體驗到豐富多彩的認知感染力。我們對虛無主義和相對主義為一方、以拯救為另一方所進行的哲學、宗教和政治的鬥爭感到好奇。我們也對波爾費利是否能捉住他的獵物而感好奇。我們對融入作品發展過程中的無數細節感到好奇。其次，我們持續地為性質慾望所激勵：我們看見了罪，因此我們要求罰；我們喜歡更多這樣深奧運用的夢幻，因而我們就得到了更多東西；我們喜歡更多的這種把令人討厭的人物轉變成令人同情的人物的技巧，陀思妥耶夫斯基沒有使我們失望。最後，我們實踐的判斷和導致結果的情感也都被有力地涉及。我們以一種特別強烈的方式從頭至尾同情拉斯科爾尼科夫；我們熱情地希望著他幸福，雖然信心不足；我們害怕懲罰，而這正是我們對原因—結果形式的趣味所要求的。我們也同情其他許多人，特別是索妮亞。那些審美的欺騙，即淚水和笑聲始終是明顯的，但我們體驗到它們，並不是作為孤立的、感傷的因素，作為與我們認知的和審美的願望及報償相分離的東西來體驗的。
到目前為止，一切尚好。然而，簡單地要求作者們豐富他們的調色板，好像所有的感染力都得放入一切作品中，越多越好，這也是個錯誤。危險甚至還不在於沒有裝進足夠的趣味，倒是在於對第二種趣味的追求可能破壞作者最希望產生的那種趣味。縱然大多數傑作都在一定程度上包含了所有這三種趣味，但是，每種趣味類型下的某些特殊趣味彼此之間是不相容的，並與某種類型的修辭不相容。事實上，正是對這種趣味不相容性的認識導致了這樣一種概念：顯露的修辭雖然在提高實踐趣味方面是有用的，但是卻妨礙著某些性質趣味，特別是妨礙現實主義或純潔的性質。但是還有其他未被如此充分描述的不相容性。
例如，一位作者可能想要發掘讀者對含混性質的趣味。但是，他不能在這麼做的同時，又充分傳送滿足好奇心的認知快感或充分利用讀者的道德和情感趣味。有一種快感是看到我們喜歡的某人戰勝困難，另一種快感是認識到生活如此複雜，以致沒有人能明確地戰勝困難。這兩種快感不可能在同一部作品中都充分實現。例如，如果我把斯蒂芬逃亡去流浪當作他成長為真正藝術家的決定性標誌感到高興，那麼，我就不能同時對他的創造者在保留逃亡的含混意義中表現出的聰明感到充分快樂；含混性越大，成就也就越小。
如果一個偉大的藝術家對他的重點在何處十分清楚，他當然能公正地對待世界的複雜性並仍然獲得一種高度的情感介入。陀思妥耶夫斯基像莎士比亞一樣，他的某些卓越之處來自有能力既可表現道德世界是何等黑暗，又使我們保持著清楚的道德同情範圍。他的罪犯是令人深切同情的，因為他知道並使我們也知道，他們為什麼是罪犯和他們為什麼仍然令人同情。他的秘密與其說是真正的含混性，不如說是清晰的複雜性。如果他要依賴於拉斯科爾尼科夫或德米特裡的含混性這種基本價值，或者如果他要讓我們懷疑伊萬在與阿遼沙對話時的誠懇，我們就永遠不會像被他們的命運所感動的那樣深深地被打動。
真實的世界當然是不那麼明確的。當我的國君走向毀滅時，我從來不知道該哭還是該笑；而如果我知道了，不久我就會發現，我很可能是錯了。我真正的愛並未產生一種鐵石心腸——像在舊小說和戲劇中很可能發生的那樣——而是產生一種迷惘情緒。像我自己一樣，她既不好也不壞，而是一個令人迷惑的混合體。如果文學要現實主義地對待生活，那麼，它為什麼不應該採用中性色調而不是採用猩紅或深藍呢？是的——如果逼真和自然比任何其他東西都更重要的話。但是，高度的戲劇性效果取決於昇華。半神半人、英雄、惡棍、富於詩意的奧賽羅和伊阿古——在像我們日常生活的真實這個意義上說，這些都不是現實主義的。在另一方面，街頭女郎麥琪⑪如果用嚴格的現實主義加以處理的話，她是不像甚至不可能像一位女王那樣出現的；只有敘述者為了表現她應該是什麼樣的，或她的命運怎樣成了一個社會的典型代表——簡言之，為什麼它比人們今天在報紙上讀到的不幸災難更有意義——而自由地運用他的素材時，我們才會用我們自願對不現實的苔絲德蒙娜的關注來關注她。一位喬伊斯那樣的作家可以提供足夠的其他趣味而不怕冒險地使我們提出下列問題：「誰關心毛萊·布魯姆的命運？」但是當我們問道，「誰關心《加油站的麥金蒂》中的非英雄的主人公？」法雷爾會怎麼回答？15
同樣，如果一位作者希望帶著我進行一次對真實的長途跋涉的追求，並在最後把它展現給我，除非他給我一個我在追求的東西和我在到達那裡時就知道達到了目的的明確標誌，否則，我會感到這次追求是令人厭倦的和沒有意義的；如果他個人有這樣的信念，認為問題、目的及其重要性都很清楚，或認為明晰是不重要的，那麼這都是不夠的。對於他的目標來說，一種破壞故事本身講述的幻覺的作者直接評論，可能是有益而不是有害於他所希望的效果。
有一種快感來自瞭解了單純真實，有一種快感則來自瞭解了真實並不單純。兩者都是文學效果的合乎邏輯的來源，但它們不可能兩者都同時充分實現。在這一方面，也像在其他所有方面一樣，藝術家必須有意無意地進行選擇。寫一種作品在某種程度上就是否定另一種作品。不管一位作者如何宣稱自己不關心讀者，但每本書都來自人類的那些讀者，書的特別效果就是為他們設計的。
信念的作用
思想中有了這種拓寬了的趣味範圍，在考慮作者與讀者的信念問題時，我們就處於某種更有利的地位。「許多當代的文學研究者都會同意：一位作者的信念和他的個人道德一樣，對他的藝術能力作用不大……許多人並不同意荷馬、但丁、巴倫·科沃⑫或埃茲拉·龐德所持的關於人的觀點；但是，至於我們是否同意他們的觀點，這對我們接受還是拒絕他們的藝術並不起什麼作用。」《現代小說研究》的編輯莫裡斯·畢比這樣寫道16，它表達了自從I.A.理查茲⑬聲稱「要是我們讀《李爾王》的話，我們需要的不是信念，而是必須沒有信念」以來，人們一再重複的觀點。17在另一方面，這位負責最近討論文學信念的一家論叢的編輯發現，所有參加討論者的共同立場就是確信，文學「涉及了假定、信念和同情，對這些方面的基本贊同，是把文學當作文學而不是其他東西來閱讀時必不可少的」18。
這裡的表面差異是引人注目的。但當我們回憶起我們在真正的作者和隱含的作者，即作品中創造的第二自我之間所做的區別時，這個差異便部分地消失了。福克納和E.M.福斯特正在發表他們的斯德哥爾摩演講或正在寫作他們的論文時所持的「關於人的觀點」，對於我閱讀他們的小說來說，的確只有表面價值。但是，如果我要欣賞他的作品，我就必須大體上同意它的隱含作者對所有事物所持的論點。當然，也必須對作為讀者的我與正在付賬單、修漏水龍頭、缺乏仁慈與明智的那個時常很不相同的我之間加以區別。只有在我閱讀時，我才變成了必須與作者的信念相一致的那個自我。不管我的真實信念和行為是什麼，如果我要充分欣賞作品，我就得全心全意地附屬於作品。簡言之，作者創造了一個他自己的形象和另一個他的讀者的形象；正如他創造了他的第二自我，他也創造了他的讀者，最成功的閱讀是這樣的：在閱讀時被創造出來的兩個自我、作者和讀者，能夠找到完全的和諧一致。
但是，這一區別僅僅部分地解決了關於信念作用的矛盾，因為我那通常的自我與我在閱讀時願意變成的那個自我之間的分離並不徹底。沃克·吉布森在一篇論「作者、敘述者、讀者和假想讀者」19的卓越論文中說，我們作為劣作加以否定的，時常只是這樣的書：「我們發現我們拒絕充當它的假想讀者，我們拒絕帶上假想讀者的面具，我們拒絕扮演假想讀者的角色」。我們會勸告自己寬容地閱讀，我們會引證柯勒律治關於自願停止懷疑的論述，直到我們認為自己完全停止於一個相對論的宇宙之中，我們仍然會發現這樣一些書，我們拒絕成為它所要求的先決性讀者，這些書所依賴的「信念」或「態度」——這裡我們選擇的術語並不重要20——我們甚至不能假定地接受它們來作為自己的信念和態度。
我們可以看到，從這一立場出發，我在勞倫斯潛在的第二自我問題上遇到的麻煩，可以同樣說成是我不能或不願具有他要求「假想讀者」具有的特性。不管勞倫斯會把我的拒絕歸咎於我真實性格中的什麼弱點，反正在讀到他的辯論時，應該心情激動時我卻難免微笑，應該感到悲傷時，我卻難免嘲諷。我一直無法搞清，這到底是怪我自己還是怪勞倫斯。可能我們倆人都有一些缺點。即使我一定要責備他，那麼至少很難知道，他不能使我感動究竟是一種技巧方面的失敗呢，還是一種什麼技巧也不能克服的根本的不相容性呢？但是，我不可能得出結論說，信念的不相容性與我對勞倫斯的判斷沒有關係。
再比如，我們不能充分地欣賞詹姆斯的《使節》，如果我們在閱讀時堅持認為意識的自發活動必須一直依附於清教意識——即，如果我們拒絕按隱含作者自己的意見去獲取他對某些事物的評價的話，我們便不能充分地欣賞詹姆斯的《使節》。那麼斯特瑞塞在巴黎發現的意味著生活的東西，在我們看來就會是一種墮落而不是一種勝利，而這一作品對我們來說就不那麼有效了。他的發現必定是件好事，但這不是按我們會感興趣的他自己的或詹姆斯的觀點而是按我們的觀點來看它是件好事。以後，如果作品要保持我們的尊重，如果作品要求我們把它作為比基於暫時欺騙的快感經驗更多的東西而記住的話，我們就必定能夠把斯特瑞塞的發現所依據的信念，作為認知上或道德上的正當生活觀點加以接受。事實上，我們最普通的一種閱讀體驗是，經過考慮後發現，我們已經允許自己成了一個我們不能尊重的「假想讀者」，發現暫時為我們接受的那些信念從今天的觀點來看是不正當的。
是的，正如畢比提醒我們的那樣，我們可以帶著快感閱讀許多作家的作品，其中一些人的信念是我們所反對的：但丁、米爾頓、霍普金斯⑭、葉芝⑮、艾略特、龐德——當然，這個名單隨著批評家的立場而變化。但是，嚴肅的天主教徒或無神論者，不管他可能會多麼敏感、寬容、勤勉並熟知彌爾頓的信念，他對《失樂園》的欣賞也真的能夠達到彌爾頓同代人和同一宗教信仰者相同的認知和敏感程度嗎？一個憎惡宗教禁慾的虔誠新教徒或猶太人，能夠以一個虔誠的天主教徒一樣的文學敏感和體驗來欣賞霍普金斯《盡善的習慣》嗎？我們必須十分清楚，我們現在正在談文學體驗，而不是談發現一個人的偏見得到共鳴時的快感。問題在於，把文學作為文學來欣賞，而不是作為宣傳品來欣賞，是否必然涉及我們的信念，我認為答案是無法迴避的。有人曾經「前前後後地」閱讀了同一本小說，並注意到了當他否定作品的思想規範——不管它是宗教的還是黨派的，是進化論的、虛無主義的、存在主義的，或其他任何東西——的時候，小說的力量奇怪地失去了；他就知道，即使我們對最純的認知問題的信念，也不可避免地大大影響我們的文學反應。
純粹主義者可能回答，雖然所有的讀者在事實上都允許他們的信念影響對作品的客觀觀察，但是他們卻不應該這麼做。這使我們回到了起點：如果我們要討論一種天地之間都不存在的理想文學，假設一種從不可能存在的理想讀者，然後按照所有作品和所有讀者接近這種純潔狀態的程度來判斷它們，那麼這是我們的特權。但是正如事實所表現的那樣，甚至最偉大的文學也根本上依賴作者和讀者的信念一致。M.H.艾布拉姆斯在一篇討論這個問題的優秀論文中指出，如果提倡「客觀性」的一代人沒有把我們引入歧途的話，那麼下面這番話就根本不必說了：
對一首〔關於「希臘古甕」的〕頌歌⑯的欣賞是否與讀者的信念完全無關呢？肯定不是。因為詩歌是放射的，它不斷地召喚一種信念的綜合物，而這些信念是人類對生活、人民、愛情、變遷、時代和藝術的一般體驗的產物。這些信念較少地是以命題的方式存在，較多地是以非詞語的觀念形式存在……但它們隨時準備在遇到根本性挑戰時化為論斷……如果詩歌有作用，那麼我們對它所表現的事物的欣賞不是冷漠靜思的，而是積極參與的……我們便會以這樣一種方式感到興趣：它把我們的全部道德體系都引入戲劇，並連續以贊成或反對、同情或討厭的態度來表達它自己。21
當然，這並不意味著天主教徒不能比他們欣賞二流天主教史詩更好地欣賞《失樂園》，或新教徒不能比他們欣賞二流新教頌歌更好地欣賞《盡善的習慣》。它僅僅意味著信念的差異，即使只是抽像的、純理論體系意義上的差異，也總在某種程度上是相關的，時常是具有嚴重妨礙的，有時是致命的。設想一部寫得很好的、以一位可信的納粹黨衛軍人為主人公的悲劇，他的悲劇錯誤在於一度地、但是致命地玩弄資產階級的民主理想。儘管我們崇拜客觀性，但我們中是否有誰能夠嚴肅地聲稱，贊成或反對這樣一部作品中作者的思想與我們接近或拒絕其藝術無關呢？
是的，某些傑作似乎高出理論體系的差異之上，贏得了一切陣營的讀者。莎士比亞就是一個卓越範例。他作品中的思想規範，的確與更多的哲學相適應，而不包括在我們的大多數教條中；正是這種中心性、這種無偏頗、這種擊中所有哲學都企圖以概念方式處理的問題的中心的能力，使他的劇作成為我們所謂的普遍的東西。偉大的藝術把不同信仰的人們帶到一起，因為它好像是把他們的不同詞彙轉變成為一種合併了這些詞彙所有含義的一種綜合經驗。因此它居於各種哲學之間：柏拉圖主義者和亞里士多德主義者，天主教徒和新教徒，自由主義者和保守主義者都會同意這些生活是喜劇性的，那些生活是悲劇性的，這種行為是邪惡的，那種行為是善良的；都會同意，事實上這些劇作實實在在地表達了，用晚近時髦的話說，生活意味著什麼。
但是，這絕不是說偉大文學與所有的信念都共容。雖然莎士比亞表面看來似乎「沒有信念」，雖然的確不可能從他的劇作中推論出能使所有讀者都滿意的一種一貫的哲學、宗教或政治的公式，但是不難開列一個我們要理解作品就必須接受的無數思想規範的目錄，其中某些貫穿著他的作品。的確，這些信念大部分是不言而喻的，甚至是老生常談——但那正是因為對我們大多數人來說，它們是可接受的。莎士比亞要求我們相信，應該尊重長輩，不該殺死李爾那樣的老人或挖出葛羅斯特那樣的老人的眼睛。他堅持認為，利用他人作為自己目的的手段總是錯誤的，不論是進行謀殺還是誹謗。他堅持認為愛情是好事，但自私的愛情是錯誤的，無助的老人是令人同情的，不顧一切的自私應該受到懲罰。他從未讓我們忘記，世界是由善與惡以一種非常奇特可怖的混合方式構成的。他從未讓我們忘記，受難是構成世界的一個基本部分；但是他也記得，受難可以釀成某種成熟，它在一定意義上證明了所有受難都是合理的：在他的劇作中，受難像其他任何東西一樣，是一種對一個有序世界的理解。這樣一個他一貫堅持的思想規範的目錄，與從其他真正偉大的作者以及許多平庸作者身上歸納出來的思想規範的目錄驚人地相似。當然，做到這種普遍事物方面的一致並不足以使一位作者偉大。但是，它們在某些作品中顯得十分恰當，在這些作品中接受它們，是體驗到偉大之前的重要步驟。
我們很少用這些術語來談論偉大的文學，這只是因為它們是當然的，或因為它們似乎是過時的。22大概只有瘋子才會站在高納裡爾和裡根一邊來反對李爾。只有當一部作品顯然是純理論時，或當明智的人們可能對它的價值存在嚴重分歧時，信念的問題才會引起討論。甚至在信念的問題產生時，如果我們以純粹理論的方式來考慮信念，那麼它常會被誤解。偉大的「天主教」或「新教」的作品在本質上完全不是天主教或新教的。即使一個天主教徒能夠在閱讀莫裡亞克的《蝮蛇結》的時候，得到非天主教徒得不到的另外一些快感或看法，然而它所表現的一個男人因為精神混亂而陷入痛苦的畫面效果，也依賴於大多數關於人的命運的觀點的共同的那些價值。任何讀者只要相信人類痛苦是令人同情的，並相信老是感到嫉妒、恐懼和疑慮一定是令人可悲的，他就會憐憫這個人。任何人只要相信，對於一個悲慘、沒有愛情的人來說，在臨死之前找到某種懺悔和愛情，哪怕多麼微不足道，都是件好事或大事，他就會對這個結尾產生共鳴。並不關心主人公是否接受臨終塗油禮——書中的一個次要問題——的非天主教徒，無疑在某種程度上產生的共鳴會少些。但是，毒蛇的咬嚙對不信教的讀者和最正統的教徒讀者來說，一樣是痛苦難熬的。
雖然這種普遍事物一定程度上在所有成功的文學中起著作用，但是事實上，大多數其作者要求讀者「客觀」的作品，的確強有力地依靠代替了較傳統的或大眾標準的非傳統的或個人的價值——在現代批評中常被稱為「神話」。它們的作者並不要求客觀性，其實是要求信仰一種特別的軸心。大量的現代文學中這種首次遇到時令人不可思議的特性，很大程度上來自於這樣的替換——新的和特別的規範尺度代替了舊的規範尺度，而這種替換時常沒有用任何澄清或強化加以承認或證實。
因此，像弗吉尼亞·伍爾芙和其他人所寫的那種「感覺小說」，故意拒絕了舊式小說的效果所依據的大多數價值。在《到燈塔去》中，沒有企圖使我們按人物的道德或智力特徵讓感情傾向或反對一個或更多的人物。取而代之的是，「感覺」的價值已被置於事情的中心；像拉姆齊太太那樣具有高度發達感覺的人物是值得同情的，而「惡棍」是那些像拉姆齊先生一樣麻木不仁的傢伙。我們向前讀，既是為了發現人物們發生了什麼事，又同樣是為了發現更多感覺的事例。好像整部作品所展示的，與其說是事件的意義，不如說是對一切的感覺。23當然，這並不是意味著信念是無關的。不能像弗吉尼亞·伍爾芙那樣高度評價感覺的讀者，就無法很好地欣賞她的作品，除非他在閱讀時被作品勸說而改變了自己的見解。
同樣，如果我在讀《尤利西斯》時對自己說，「布盧姆是個壞人，因為他在公眾場合手淫」，或者說，「加繆的局外人是邪惡的，因為他犯了謀殺罪」，那麼顯然我沒有完全體會《尤利西斯》或《局外人》。我想，確實有其他種類的道德價值在兩部作品中起著作用。24但是，這也是確實的，即無論是喬伊斯還是加繆都不十分關心別人是否認為他的人物在某種意義上是善良的，只要作者自己認為這樣就行。另一方面，在托爾斯泰後期作品中，主要價值是一種狹隘的道德價值；人們在閱讀喬伊斯、加繆、福克納或海明威的作品時必須接受的一堆信念，不僅被「有愛就有神」這種故事的修辭技巧所忽略，而且受到它的積極抵制。
因此對讀者來說，問題其實在於發現哪些價值不起作用，哪些價值真正起著作用（雖然在現代作品中它們常常是悄悄地起著作用）。在作者要求保持中立的地方做判斷是誤解。但是在作者要求贊成的地方讀者卻中立或客觀，這同樣也是誤解，雖然效果很可能不那麼明顯，而且除了被當作一種令人厭倦的感覺之外，可能會被忽略過去。在現代之初，教條主義的過多判斷無疑具有較大的危險。但是我相信，至少這二十年來，更多的誤解已經來自我只能稱之為教條主義中立性的東西。
舉例說明信念：《荒唐故事》
我們在閱讀時依賴於信念的最好證據，是對我們對任一個段落的反應進行的仔細考察。而當人們討論具有自己既不完全接受又不完全反對的價值的段落時，證據是最清楚的。
在《荒唐故事》（1908）中，阿諾德·貝內特展現出，年輕的女主人公索菲婭跟隨傑拉爾德·斯克爾斯私奔。他們在一間旅館的臥室裡相會。貝內特的敘述者以一種使弗吉尼亞·伍爾芙十分惱火的方式翱翔於人物之上，一會兒觀察這個人的思想，一會兒觀察那個人的內心，並隨心所欲地進行評論：
她是他的俘虜，他緊緊地擁抱她……他身上有種什麼東西，迫使她要把她的羞怯奉獻給他慾望的祭壇。太陽高照著，他更熱烈地吻她，並帶有那種勝利者屈尊的最輕柔的撫摸；她那熾烈的反應，超過了他那一直缺失的已復甦了的自信心。
「我現在只有你了。」她用輕柔的聲音低聲說。
她天真地想像這種感情的表達會使他高興。她不知道一個男人卻常常為這種表達所沮喪，因為這向他表明了，她正在想著他的責任而不是他的權利。這當然使傑拉爾德冷靜下來了，雖然這並沒有把她所感到的他的責任轉達給他。他無表情地微笑著。在索菲婭看來，他的笑是一個不斷更新的奇跡，它是由強烈的歡樂和潛在的渴求以一種始終令她著迷的方式混合而成的。一個比索菲婭老成些的姑娘，會從這種可愛的半女性的微笑中直覺地感到她除了偎依著他之外還幹些什麼。但索菲婭還得再學學。
這裡最打動人的東西，顯然是「實踐的趣味」。如果我們要按貝內特顯然要求的那樣，對索菲婭的重大錯誤做出反應，我們首先就必須對傑拉爾德表示輕蔑。因此，他被叫作「斯克爾斯」（假象），在引文中他顯然被描寫成了自滿的、優越的、不負責任的和不可信賴的。他的行動——在很多現代小說中將完全留待這些行動自我表達——證實了這一明確評價：他完全是可鄙的；顯然，如果我們沒有對他感到懷疑和輕蔑的話，我們就無法欣賞這幕戲劇性反諷。
「但是索菲婭還得再學學。」我們不僅必須對這個卑鄙的誘姦者做出判斷，我們還必須同意敘述者對索菲婭的判斷。這是一個相當複雜的判斷，比我們中大多數人能對自己做出的任何精確判斷都更為複雜。我們肯定要站在她這一邊來反對傑拉爾德，但是同時我們也應當認為她又傻氣又不明事理。她要為自己面臨災難負一部分責任，然而她又是「天真的」，因此是值得同情的。要這樣看待她，我們就必須心甘情願地同意，她那種單純無知比傑拉爾德的自私愚蠢更值得原諒，因為也更值得同情。為幫助我們得出這種判斷——一個老練的小說家很容易使其變為相反的東西——我們得到了她的誠實來與他的狡猾相對。但是貝內特完全不認為這就足夠了。他把她當作一個天真的受害者加以詳細描寫，並在下面一頁再次明確說出誰是值得同情的。「她看起來幼稚得令人可憐，那麼純潔、老實和天真，處在可怕的危險之中孤立無援。」
簡言之，貝內特要求我們把索菲婭看成一個雖然傻氣但是善良的人，而把傑拉爾德看成一個又壞又蠢的人。如果我們不顧貝內特的努力而贊同傑拉爾德的行為，如果我們討厭自憐的、天真的年輕姑娘，或者說另一方面，如果我們拒絕憐憫任何一個在旅館的房間裡「熱烈地響應」「熱烈」親吻的未婚青年女子，那麼我們很難按貝內特要求的那樣做出反應。我們可能無法繼續閱讀下去，除非能夠找到可以與作者共同的信念作為補償。因此，我們對每一個人物所做的道德評價，對於這一段落和對於全書都是必不可少的。
但是，我們不僅必須同意作者對於誘姦、無知、不忠、年輕姑娘的情慾以及婚姻的判斷。我們還發現了如此之多對我們的性質的趣味的籲請，雖然在這裡它們看起來是附帶的。不論我們是否願意把我們關於這些趣味的一致稱之為「信念」，很清楚，我們的閱讀的確依賴於我們同意貝內特的下述含蓄的判斷：我們最好把時間花在閱讀這種書面的景觀，而不是看窗外的譬如說經過的隊列，或閱讀《真實故事雜誌》上的誘姦案例。例如，我們必須同意，以這種讓明察秋毫的作者自由評論的介入方式講述故事，在藝術上是允許的。一旦我們不僅一般地拒絕接受這種價值，而且拒絕接受它在這裡的特殊形式，那麼在我們心目中，故事就受到了損害。如果每段介入的性質不能自圓其說，如果顯露出來的作者風格和形式本身沒有力量，那麼我們對故事這個方面的懷疑將妨礙我們對整個故事的欣賞。
麻煩的問題不在於作者出現，而在於出現的作者一再顯露他自己，好像他並不十分關心他所做的事：「他身上有什麼東西」「慾望的祭壇」「熱烈的響應」「溫柔的聲音」——貝涅特自己得為這些陳詞濫調負責，我們很難原諒他。正如我們將在後面繼續看到的，把這部作品的風格歸於一個某種程度上不可信的敘述者的作者，在這一方面可以做了壞事而不受懲罰；要是我們發現了什麼缺點的話，他給自己找了這麼個恰當的托詞：「這些是我的敘述者的特點，而不是我的」（見第十一章）。
最後，我們的認知趣味也受到了深刻的影響。因為作者明顯地介入，應該很容易想到而並非想不到我們的贊成或反對。雖然隱含在這裡的貝內特不會被看成像菲爾丁、奧斯丁、梅瑞狄斯或甚至是福克納創造出來的作者，是那麼聰明的和善於反諷的議論家，但是在我看來，作者直接評論時的這一段是最強有力的：在一定程度上，貝內特對其人物的反諷觀點挽救了他們，使他們不致受他風格的影響而毀滅。「她不知道一個男人常常為這種表達而感到沮喪」，他談到她承認自己的依賴性，「因為這向他表明了，她正在想著他的責任而不是他的權利。這當然使傑拉爾德冷靜下來了」，這也許還不能與菲爾丁相提並論，但是它也不錯，足以避免使這段看起來像艾略特《荒原》中故意寫得單調無趣的誘姦的一種無意期待。雖然我會同意說在全書中這位敘述者出現得過多，但是如果去掉他，將會使作品沉悶得難以忍受。
很清楚，這個判斷取決於我與貝內特的想法一致。無論何時，只要我發現自己不同意他的觀點，無論是不同意他關於五鎮生活意義的明確議論，還是不同意所有以含蓄形式的作者聲音所表達的含蓄判斷，作品在我的心目中就受到了損害。自稱我們閱讀的是其他東西，聲稱我們可以使自己成為客觀的、冷靜的以及完全寬容的讀者，這些說法最終看來是一派胡言。
注 釋
1． 《藝術的非人化，以及其他關於藝術和文化的論述》（馬德里，1925年），威拉德·尼·特拉斯克譯（紐約，加登市，1956年），第9頁。
2． 《小說詮釋》，同前，第58—60頁以及各處。
3． 《通信》（1853年8月26號）（巴黎，1926年—1933年），第三卷，第322頁。
4． 《〈使節〉前言》，載《小說的藝術》，R.P.布萊克默輯（紐約，1934年；1937年），第313頁。
5． 同前，第5—8頁，比較E.M.福斯特，《小說面面觀》第45頁:「是的——唔，沒錯——小說就是講故事。……可見故事是一切小說不可或缺的最高要素。不過，我倒希望這種最高要素不是故事，而是別的什麼東西……是悅耳的旋律，或是對真理的領悟，而不是這種流傳於古代的低級故事。」在《鏡與燈》（紐約，1953年）中，艾布拉姆斯指出，早在19世紀，關於純潔性的標準已經引導許多人抬高抒情詩歌並且貶抑較長的敘述形式。例如，他指出約翰·斯圖爾特·米爾有趣地早於現代人說出：「一部史詩就其是史詩而言（即敘述）……根本不是詩歌，而僅是真正詩歌內容的最偉大變體的合適構架；而對情節和『僅僅作為故事』的故事的興趣，則代表了社會、兒童以及最淺薄最空虛的有文化的成人的野蠻階段。」（第23頁）
6．《作為藝術中的一個因素和一條美學原則的「心理距離」》，載《英國心理學雜誌》，第五期（1912年），第87—88頁，轉載於《美學問題》埃利薩·維瓦斯和默裡·克裡格輯（紐約，1953年），第396—405頁。
7． 例如，參看布萊希特的《中國的表演》，埃裡克·本特利譯，載《激情》，1949年秋季號，應該寫一部美學距離觀念的歷史。這樣一部歷史的一個要素，是20世紀初對東方文學的逐步瞭解，特別是其極端非現實主義的佈景，道具和表演方式。唐納德·基恩說明了18世紀的木偶戲劇家近松門左衛門的反現實主義理論，和自意象派開始的某些西方理論，這兩者之間的某些相似之處（《日本的文學》〔倫敦，1953年〕，特別參看第三章）。布萊希特所謂的史詩戲劇，強調非現實主義的「離間效果」，顯然模仿了中國戲劇的某些效果。「在中國戲劇中，」布萊希特說，「離間效果是由下述方法獲得的。中國演員進行表演，並不好像除了那圍繞著他的三堵牆外，還有第四堵牆。他清楚地表明，他知道他正被人注視……演員也注視著他自己。」 （上引著作，第69頁）但是，這種外部影響絕不能解釋嚴肅藝術家們追求距離感的意願，這種距離正是以往的人們所要努力克服的。
8． 基恩，上引著作，第8頁。
9． 參看肯尼恩·伯克，《心理學與形式》，載《反駁》（加利福尼亞，洛塞爾托斯，1953年），第31頁。通曉伯克《修辭辭典》的讀者，將會注意到，我的三重分類有些類似他的下述「形式的五個方面」的發展：演繹的進步，性質的進步，反覆的形式，傳統的形式，以及次要的或偶然的形式。但是我是對趣味進行分類，不是對形式，形式幾乎總是建立於幾種趣味之上。
10． 也請參看《酒店韻事》（倫敦，1904年），凱特·道格拉斯·威金，瑪麗·芬勒特，簡·芬勒特，阿蘭·麥考利合著。每個作者「製作」一個人物。對這種讓講述的性質趣味代替所講的東西的趣味的傾向的抗議，在現代批評中貫穿始終。比奇聲稱，《青春期》的最終效果過分依賴於「對作者機智的注意」（《亨利·詹姆斯的方法》〔康涅狄格，紐黑文，1918年；費城，1954年〕，第249頁）。戴維·戴希斯發現，弗吉尼亞·伍爾芙《歲月》一書的快感，「按我們所說的，更多地來自對技巧的注意，更少地來自我們對外一個完整藝術作品的小說的完全支配」（《弗吉尼亞·伍爾芙》〔康涅狄格，諾福克，1942年〕，第120頁）。
比較一下福克納對捨伍德·安德森的指責：「他的作品是對精確嚴整的執著追求，即在一定詞彙範圍內尋找精確的詞彙和短語，這個詞彙範圍由於受到他奉為神明的樸素性的控制甚至壓抑而變得極為有限，他把詞彙和短語這二者擠干，一直追求進滲入思想的最深之處。他如此努力地去做此事，以致它最終變成了他的風格：成了目的而不是手段；以致他現在相信，如果他保持這種風格的純淨、完整、永恆和不受侵害，那麼這風格包含的東西將是第一流的，不僅它一定是第一流的，而且因此他也是第一流的了」（《大西洋月刊》，1953年6月號，第28頁）。
11． 引自弗蘭克·巴金，載R.埃爾曼《詹姆斯·喬伊斯》（紐約，1959年），第449頁。
12． 相反的觀點，參看卡羅琳·戈登《怎樣閱讀小說》（紐約，1957年），第213頁。一種令人信服的論點認為，喬伊斯的興趣在於道德諷刺，而不僅在於美學價值，參看勞倫斯·湯普森，《斯特恩—梅瑞狄斯—喬伊斯，喜劇原則》（奧斯陸，1954年）。「書中存在著一種道德義憤，即使斯圖亞特·吉爾伯特和戴維·戴希維兩人都堅持認為，喬伊斯的關注不在道德上，僅在美學上。」（第26頁）也請參見喬伊斯關於《都柏林人》致格蘭特·理查德的信，「我的意圖是寫出一章我的國家的道德歷史，我選擇都柏林作為場景，因為這座城市似乎是麻痺的中心……」（引自湯普森，第25頁）。
13． 要瞭解對於喬伊斯構想自己的作品來說，判斷是何等重要，參看埃爾曼，上引著作，第380頁及其後諸頁。
14． 比較戴維·戴希斯對「認識謬見」和「感情謬見」所做的區別。「在認識謬見中，關於男人和女人的最『真實』的事實被認為是他們的思想狀態而不是感情狀態」，而「感情謬見」則在「純粹感情型式」中構造出小說或戲劇（《弗吉尼亞·伍爾芙》，第27—28頁），雖然戴希斯明確否認犯有某一「謬見」的作品必然較差，但是很清楚，他將把一部避免了這兩種「過度」的作品置於甚至最優秀的犯有這種或那種謬見的作品之上。
15． 我在這裡所說的，是有關E.E.斯托爾所提出的理論，他認為提高對莎士比亞人物的同情是人為的，因此也是非現實主義的。「要同情你就必須知道事實，當你不知道它們的時候，你的興趣是另外一種；在莎士比亞和古代人的作品中，懸念的刺激是一種急切的同情，在易卜生和現代人的作品中，它是一種激動的好奇。」（《莎士比亞與其他大師》〔馬薩諸塞，坎布裡奇，1940年〕，第14頁，也請參看第27頁，第28頁，第240頁。）
16． 1958年夏季號，第182頁。
17． 《詩歌與信念》，載《科學與詩歌》（1926年），轉載於R.W.斯托爾曼輯《評論與論文》（紐約，1949年）第329—333頁。對於理查茲論點的批評的一份簡要文獻目錄，由斯托爾曼在第333頁提出。應該注意，在他對「陳述」與「偽陳述」進行區別的上下文中，「信念」一詞並不指理查茲的批評家們一般認為它所指的東西；它更意味著某種類似「對基於堅實證據的最大真實的確信」的東西。
18．《文學與信念：英語學會論文，1957年》，M.H.艾布拉姆斯輯，（紐約，1958年），第10頁。
19．《學院英語》，第11期（1950年，2月號），第265—269頁。
20． 許多作家反對「信念」，這只能使他們回到像「態度」這樣的另一個術語之下。參看《詩歌與信念》，載《T·L·S》（1956年8月1日），第16—17頁。
21． 《文學與信念》，第16—17頁。
22． 艾爾弗雷德·哈貝奇開在列了一份類似的，雖然是更全面的莎士比亞的價值表之後，他似乎和我一樣，在暗中聽到了一陣現代人的齊聲抗議，說他完全理解錯了。他似乎轉過身去，面對他們，說出一番我認為完全正確的話：「如果有人要問，一位上面假定的聰明的藝術家怎麼能夠接受本書中描繪的這些價值呢——如此與人雷同和『維多利亞化』，如此資產階級化和卑鄙可恥……〔那麼我要回答〕一位偉大詩人能夠接受這些價值，因為它們是些偉大價值。它們代表了古猶太和古希臘成果的綜合，因為它們顯示了古代遺產——嚴格地說，世界上被認識與思考的遺產中最好的——的巨大力量。自從莎士比亞時代以來，沒有人指摘關於有序世界的這個證據，但是現在對其進行闡釋更加困難，也許就是一種愛至上的道德倫理吧……」（《莎士比亞和對立的傳統》〔紐約，1952年〕，第296頁）
23． 「新的哲學為小說開闢了趣味的源泉，允許它拋棄像喬治·艾略特和亨利·詹姆斯這樣的作家在較早時期所依賴的無論何種價值。像自然主義一樣，它具有自己那種美感；它想提供一種手段，這種手段只涉及自我表達的本人，不涉及任何價值。」（威廉·特洛伊，《弗吉尼亞·伍爾芙：感覺的小說》，載《諸家論叢》，第三期〔1932年1月—3月號〕，第53—63頁；以及〔1932年4月—6月號〕，第153—166頁；轉載於扎貝爾輯《美國文學評論》〔修訂版：紐約，1951年〕，第324頁。）
24． 一個令人信服的意見認為，在《尤利西斯》中道德是重要的，參見勞倫斯·湯普森《斯特恩—梅瑞狄斯—喬伊斯，喜劇原則》。
１ 近松門左衛門（1653—1724），日本戲劇家。
２ 赫爾曼·黑塞（1877—1962），德國小說家、詩人。
３ 英國作家約翰·黎裡（1554—1606）的散文傳奇《尤弗伊斯》的文體。
４ 詹姆斯·喬伊斯的小說《為芬尼根守靈》的文體。
５ 米歇爾·德·蒙田（1533—1592），法國散文家。
６ 羅伯特·伯登（1577—1640），英國作家。
７ 格特魯德·斯泰因（1874—1946），美國女小說家。
８ 喬治·艾略特的小說《米德爾馬契》中的人物。
９ 梅瑞狄斯的小說《裡查德·費弗裡爾的苦難》中的人物。
十 福克納的小說《喧嘩與騷動》中的人物。
⑪ 斯蒂芬·克萊恩的小說《街頭女郎麥琪》中的人物。
⑫ 巴倫·科沃，真名弗雷德裡克·威廉·羅爾夫（1860—1913），美國畫家、作家。
⑬ 艾弗·阿姆斯特朗·理查茲（1893—1979），英國文學批評家。
⑭ 傑勒德·曼利·霍普金斯（1844—1889），英國詩人。
⑮ 威廉·巴赫勒·葉芝（1865—1939），愛爾蘭詩人、劇作家。
⑯ 指濟慈的詩歌《希臘古甕頌》。