正是通過福樓拜，小說才終於趕上了詩歌。
——艾倫·塔特
可能每個小說家首先都要寫詩。
——威廉·福克納
你必須常常把自己的注意力放在你的讀者身上。這就構成技巧！
——福特·馬多克斯·福特
作家表達。他不傳送。
詛咒普通讀者。
——喬拉斯：《宣言》（1926），第11、12條
我不關心約翰·多伊對我的或是其他什麼人的作品有什麼意見。我有自己必須達到的標準……
——威廉·福克納
一個使你相信他只為自己寫作和他不關心是否有人聽他的作者，是個吹牛家，不是在自欺，就是在欺人。
——弗朗索瓦·莫裡亞克
我牢記葉芝的話：「我花費了畢生精力來擺脫修辭……我擺脫了一種修辭，只不過又建立了另一種修辭。」
——埃茲拉·龐德：《使其新穎》
「真正的藝術家只為自己寫作」
關於現實主義的作品的規律和關於客觀的作者的規律自然地導向第三類，即關於讀者的規定。作者創造的畢竟不僅只有他自己的形象。隱含著其第二自我的每一筆，都有益於把讀者塑造成為適合於鑒賞這個人物和他正在寫的這部作品的那類人。雖然這種交流行動對於文學的真正存在是至關重要的，但是它在現代批評中卻時常被忽略、惋惜，或被否定。我們被一再告知，真正的藝術家們不考慮他們的讀者。他們為自己寫作。真正的詩人寫作是為了表達他自己，或為了發現他自己，或「為了擺脫那本書」1——讓讀者見鬼去吧。「作家對讀者承擔義務嗎？」一位記者問福克納；他得到的回答不會使濟慈吃驚，但肯定要使狄更斯或特羅洛普惱火。「我不關心約翰·多伊對我的或其他任何人的作品有何看法。我有自己必須達到的標準，這個標準就是，作品使我感到我在閱讀《聖安東尼的誘惑》１或《舊約》時所感到的東西。它們使我感覺很好。觀看一隻鳥也使我感到這樣好。」2
在最近幾十年裡，確實只有在關於如何寫作暢銷書的手冊裡，我們才能找到完全公開要求作者想到他的讀者並相應地進行寫作的勸告。嚴肅作家中居支配地位的時尚，就是把任何能夠看得出來的對讀者的關心，都看成是藝術本來光潔無瑕的臉上的商業性污點。3要是有人貿然問誰是嚴肅作家，答案很簡單：就是那些從未被人想到在寫作時頭腦裡有讀者的人！
雖然那些懷疑修辭意義的人們崇拜時尚的一本正經可能使我們感到好笑，但是，他們的懷疑卻頗有理由。我們不是在列入暢銷書目的平庸之作的每一部分都已看到，當允許讀者的要求支配藝術家所做的事情的時候，藝術中出現了什麼嗎？與其進入矛盾和低劣的修辭要求構成的困境，不如承認任何對讀者要求的妥協都既不藝術又很危險，這不是更安全些嗎？「我寫。讓讀者學著去讀。」——馬克·哈里斯２最近採納的這個格言，可以作為許多現代小說家的格言。他說道：「有易讀的書，也有文學。」「有容易當的作者，也有作家……小說家依靠那相當少的讀者，他們把一種參照系、一種老練成熟、一種不低於小說家本人的理解水平帶進了閱讀中……像真正的小說家一樣，如果我感到一種要求是為便利讀者而犧牲技巧的話，我就抵制這種要我寫得更清楚、更平易、要我做解釋的要求（這通常是一位多慮的編輯自己的）。」4
「我寫。讓讀者學著去讀。」以藝術良心的名義把它作為自己格言的作者，很難指望他容忍像特羅洛普這樣的早期小說家的看法，後者聲稱，小說家的首要任務是「使他自己討人喜歡」，聲稱為了這樣做，他必須展現他的意義「而無須對讀者做出努力」5。為什麼作者應該受到專橫的讀者的束縛呢？到了談論「讀者」不再意味著它還對特羅洛普有意義的東西時，無須向大多數讀者做出努力就可以展現你的意義肯定是指完全停止寫作時，嚴肅的作者一定會自己反對要他考慮讀者的要求。他怎能迴避弗吉尼亞·伍爾芙的看法呢？她把使小說家「被迫提供情節，提供喜劇、悲劇和愛情趣味」的普通讀者看作是暴君。6
純藝術的理論
這個問題不能僅用單獨考慮讀者的方式來回答。對讀者的疑慮通常根據純藝術或純詩的理論，這些理論要求清除這種、那種或其他某種成分，以使剩下的東西能夠除了由一種內在的、固有的關係相融合的純的成分組成之外，沒有其他東西。雖然這類理論在它們要禁用什麼東西方面差別很大，但是，它們當中大多數都要排除所有明顯的修辭，因為它明顯地不是「純詩客體」的一個部分。7
在詩歌與修辭或與純粹散文的對照中，沒有什麼新的東西。的確，關於詩歌中可以辨識的修辭成分在最好的情況下也只是無法去掉的弊病的見解，可以在從亞里士多德開始的詩學理論中找到。亞里士多德說：「詩人應該盡量少用自己的身份說話，否則就不是模仿者了。」用更現代的術語說，正是他那插入的議論使他成不了真正的詩人或創造性藝術家。同樣地，合唱隊應「作為一個演員看待，它應是整體的一部分，應參加劇中的活動，不應像歐裡庇得斯的戲劇那樣，而應該像索福克勒斯的戲劇那樣。其餘詩人的合唱歌跟他們劇中的情節幾乎無關，恰像跟其他悲劇的情節無關一樣」。最後，他否定了戲劇中最明顯的三種誘人的修辭的最後一種，亦即使用壯觀的表演。他說，情節會滿足情感效果的需要，而用「壯觀的方式」——即靠演出人的修辭——來產生這一效果，是「藝術性較少的方法，它依賴於外部的幫助」。
和許多現代美學家們不一樣的是，亞里士多德從未完全否定詩的修辭方面。他清楚地認識到，詩人要做的事就是對觀眾產生效果。在激發「諸如憐憫、恐懼、憤怒以及類似的」感情時，在使人聯想到「重要性或它的反面」時，事實上詩與修辭密切相關。的確，當亞里士多德討論「思想」時，他把它歸於「『修辭學』，這個題目更應屬於修辭學的研究範圍」。但是，儘管詩學與修辭的研究有著這種密切聯繫，但它還不是對為適合特定觀眾特點而設計的效果的研究。接受效果的觀眾是保持不變的；只有在專門研究修辭本身的時候，我們才必定會為觀眾的特殊性和改變我們的情況以適合那些特殊性而煩惱。8
但是，雖然亞里士多德看出，詩總是對一批觀眾起作用，因此總是與修辭有著密切關係，但是他惋惜所有明顯的、游離的修辭，正如我們剛看到的，因為它是「外部的」。一方面我們有著整體的、因而是詩的東西：模仿的情節。另一方面我們有著作者的和合唱隊的評論，它們像壯觀的演出一樣，總是要變成外在的，因此根據定義也較少詩意。
內在與外在之間的區別時常被證明是有用的，因此毫不奇怪，它在整個批評史上一再被人們所運用。但它太一般，不能使我們在批評實踐中有多少進展。歸根到底，我們用「外在」一詞指的是什麼？我們大多數人可以接受由亞里士多德首先規定的詩的基本真理——即每部成功的富有想像的作品都有它自己的生命、它自己的靈魂、它自己的存在原則，完全不受某些觀眾的偏見和特殊需要的支配；我們的各種詩歌手法應該是「整體的一個組成部分」。我們會說，詩人「應盡量少用自己的身份說話」。但是，那麼為什麼詩人還非得說呢？如果荷馬因為很少露面而高於其他人——雖然正如我們已經看到的，他的露面遠比亞里士多德的評論所暗示的要多——難道我們不能用完全不露面，用顯示一切而不講述任何東西來勝過荷馬嗎？如果索福克勒斯高於歐裡庇得斯，是因為他在一定程度上把他的合唱隊置於情節中，那麼要是他能完全地把他們放進去，去掉他們所有純粹的評論，他不是更好嗎？
亞里士多德從未把這件事做到那樣的地步；除了他在第19章的暗示之外，還有充分理由相信，他會盡力反對這種做法。他所要求的，是最大可能的適合於悲劇模仿的效果，而不是最嚴謹的對關於純潔性的抽像規律的依附。與許多現代批評家不同，他說，詩人應該「盡量少」地用自己的身份說話——這就是說，用他的節制來減少對詩的效果的損害。在亞里士多德那裡，太多或太少總是由特定的目的來決定的，他從未忘記，在一部作品中太多的東西，也許在另部作品中太少。
現代某些提倡詩歌整體性的人的宣言中沒有標出這樣的限制。例如保爾·瓦萊裡３，他論「純詩」的文章一再引起英美詩人和小說家的共鳴，他就是從識別所有真正的詩所共同的純詩性質開始的。只有當「語言顯示出與最直接的，即最無意義的思想的表達有一定背離」的時候，只有當「這些背離似乎預示著一個與純粹實際世界相區別的關係的世界」之時，詩才得以存在。詩人抓住這個「高尚的和活躍的」非現實的世界的「片斷」，「就藝術效果而論」，把它們發展和培育成詩。
在這樣一個綱領中，十分明顯，要寫純詩的人必須試圖用這些詩的要素來創作整個作品。「純詩的問題是這樣的：……借助於一部作品，不管是韻文與否，他是否能給人這樣一種印象：在我們的觀念和形象為一邊，而我們的表達方式為另一邊，這兩者之間有著相互關係的完整體系。」瓦萊裡堅持認為，要構造擺脫一切非詩成分、每個細節都與其他所有細節融為一個整體的詩是不可能的，但是，「詩總是一種對這種純粹理想狀態的追求。事實上，我們稱為詩的東西實際上是由隱含在一篇講話中的純詩片斷組成的」9。毫不奇怪，對於瓦萊裡來說，理想的藝術應當是音樂。「我要比較給予詩人的東西和給予音樂家的東西。幸運的音樂家！」
這個對音樂的理想純潔性表示羨慕的類比，會使亞里士多德感到困惑，但它已在一個世紀中支配著關於藝術純潔性的討論。如果所有的藝術都謀求這同一種效果——一種另一個世界的完美實現或一種對純形式的無利害關係的觀照——那麼顯然音樂（有時是繪畫，越抽像越好）應該是我們的楷模。「所有的藝術不斷地追求音樂的狀態」，沃爾特·佩特４在差不多80年前說，因為正是在音樂中，一種目的和手段的、主題和表達的、「內容和形式的完美同一」的「藝術理想」才能實現。10就我所知，他從未把他的音樂楷模應用於小說，但它卻至今仍被小說批評家們採納和擴展。11
在這種對純潔性的追求中，我們看到了一種與對現實主義的一般要求相對照的奇特差異。雖然某些現實主義與關於詩的純潔性的某些概念相一致，但是，典型的對現實主義效果的要求，可能是與典型的要求純潔地呈現理想的審美王國的主張相牴觸的。詹姆斯可能會對任何要他清除自己小說的道德問題和人類感情的建議感到苦惱。薩特對「提供關於社會和人類狀況的毫無偏見畫面的不可能實現的夢想」的攻擊，是很有力的。對他來說，只有把人們「在愛、恨、發怒、恐懼、歡樂、憤慨、讚揚、希望、絕望中」顯示出來的時候，他們才「以自己的真實」揭示自己。12但是，典型的純粹論者很可能把道德問題和人類情感看成文學不純的主要根源。
十分奇怪的是，對現實主義的追求和對純潔性的追求這兩者，甚至在它們最極端的形式中，都同樣對小說修辭的不純性進行了攻擊。正如我們在第二章看到的，如果小說要顯得真，它就絕不能充滿人為性的痕跡。在這裡我們則發現，如果小說要純，如果它要「趕上詩」，如果它要具有與顯然更純的藝術相等同的地位，作者就必須以某種方式找到一種創造一個能為它自己說話的淨化過的客體的途徑。正如許多現時代的詩人，不管是象徵主義、意象主義，還是其他什麼人，都感到「自然的客體總是充分的象徵」13，因此屬於完全不同流派的小說家和批評家都一再重複福樓拜的信念：在傳遞其意義方面，充分表達的「自然的」事件遠比任何明確的評價議論做得更好。14奧爾特加說：「當我在一部小說中讀到『約翰是倔強的』，這就好像是作家用定義的力量，請我在自己的想像中把約翰的倔強形象化。那就是說，他希望我當小說家。我想，我需要的正相反：他提供看得見的事實，以使我不得不感到和確定約翰是倔強的。」在這個要求純潔性的公式出現前幾十年，不知名的詹姆斯·喬伊斯修改了《青年藝術家的肖像》散漫臃腫的手稿，使其最後變得精練純淨，仔細地刪去了大多數副詞和形容詞，最後只剩下一點很難辨認出來的作者議論的殘餘。我們在起中介作用的《斯蒂芬英雄》的手稿中可以看到這一過程的清楚痕跡。一度所寫的「斯蒂芬生氣地用勺子戳穿了蛋殼」，他重新考慮並劃去了「生氣地」一詞。為什麼？因為很清楚，作者拒絕讓自然的、純潔的客體——在這種情況下是一個有形的行動——為它自己說話。
我們可以看出，當T.S.艾略特談到「客觀對應」時，他並沒創造一個新概念。他那時常被人引用的定義是這樣開始的，「以藝術的形式表達情感的唯一方式，是找到一種『客觀對應』；換言之，一組客體、一種情境、一系列事件，它們是那個特定情感的程式；這樣，當拿出必需要在感覺經驗中達到的永恆事實時，那種情感便立即被喚起」15。這個「客觀對應」完全成了我們批評語言的一部分，以致我們時常忘記詢問，是否還有自然的詩的客體這麼個東西存在，因為它本身作為特定情感的程式在起作用。事實是，幾十種不同的、都是「自然的」概念，被這個與自然、必然的反應有關的客體的容易的概念所概括了。在我們允許自己從我們的文學中清除掉任何一種人為的形式之前，我們應該明白，當我們說「自然的客體總是充分的象徵」時，我們指的是什麼。
當然，我們可以承認，選擇能喚起感情的「情境和系列事件」，是作家最重要的天賦——或按亞里士多德的類似說法，「一切中最重要的是事件的結構」。選擇正確「客體」的天賦是必不可少的，不管這個客體是一種思想、一個動作、一個描述性細節，或一個牽涉在重大行動中的人物。果戈理創造了《外套》中可憐的小職員亞卡基·亞卡基耶維奇·巴施馬奇金，在他那「古怪的、生造的」名字後面的，幾乎是個無名小卒，是官僚制度、命運和他自己的懦弱無能的受害者，一切愚蠢無助的小職員的代表，這時，他已經完成了他大部分的修辭任務。當他進一步找到用一件外套作為他主人公的追求、受騙和毀滅的標誌的想法時，他再次選擇了最有利於他目的的「自然客體」。我們注視這個窮困潦倒的巴施馬奇金，他凍得要死，衣著破爛，他拚命省錢，想買一件在他心目中越來越成為生活保障、社會身份和幸福的象徵的外套，這時，我們被有效地引向外套的被偷和主人公的死亡。對同情的直接呼籲或是對「制度」冷酷性的直接攻擊再多，也不能做得這麼好。人們只需想到，任何其他衣物都顯然不如外套，就可以看出這個「自然客體」的選擇是多麼恰當。
如果真是如此，那麼我們怎麼能對「自然客體」是充分的這種說法質疑呢？果戈理在許多其他的、更容易為人辨識的對讀者的籲請中的露面，不是肯定成了不能完全信任他對正確的自然客體進行選擇的能力嗎？
偉大文學的「不純性」
沒有一個基本的哲學比較，就無法回答這個問題。大多數關於純潔性的綱領都承認，完全純潔是不可能的。根據柏拉圖關於所有藝術都追求完美狀態的概念，這些綱領可以承認每一個別藝術作品的根本不完美，而無須懷疑追求完美的正當性。說明所有偉大文學事實上都使用了修辭，這對已經承認雖然「詩歌要求是純的」，但是大多數詩「並不要求是太純的」的批評家來說，是很平淡的和無意義的。16然而我必須完成這個咬文嚼字的任務。如果最受讚揚的文學事實上已被修辭嚴重玷污，那麼肯定要使我們去問，修辭本身是否真不具有某種值得我們讚揚的東西呢？如果我們發現它有，某些讀者可能還會在這一點上再加入柏拉圖主義者的行列，並且強調，正如柏拉圖有時也強調的，文學整個來說恰恰是壞的，因為它必須依賴於逢迎低劣的人性。但是至少他們在應用純潔性的普遍標準作為判斷個人作品的價值尺度時，會發現自己是不那麼自信的。如果甚至最偉大文學的偉大也取決於「不純潔的東西」，如果像我們都知道的那樣，某些最純潔的文學也的確是非常糟糕的，那麼純潔的程度作為普遍尺度就是無用的。
事實是，如果可以辨識的對讀者的籲請是一種不完美的標誌，那麼完美的文學是找不到的；不僅在小說中，而且在所有各類偉大作品中，我們發現這種籲請到處都有。最明顯的當然是小說中的修辭性插入，然而，要是仔細看，大多數戲劇和大多數抒情詩歌也暴露出類似的「議論」。例如，如果我們反對目的在於得到觀眾的情感反應的一切東西的話，在任何一部古希臘戲劇中，我們都發現了大量應該刪去的東西。柯勒律治說，合唱隊常常似乎是純粹修辭性的，創造出來「作為真正觀眾的以及具有自己性格的詩人自己的代表，承受由戲劇造成的假定印象，意在指導和支配他們」17。《阿伽門農》差不多四分之一都成了合唱隊的議論，這時沒有其他人物出現，也沒有內在的決定或行動的一觸即發。不管這些議論寫得似乎多麼合理——用現實主義的某些現代標準來看它們的確並不合理——但它明確指向外部，提醒我們說，我們正在看戲，證明詩人心甘情願地把「自然客體」暫放一邊，為的是評論它的意義或控制我們的情感反應。
這巨大的恐懼是什麼，
它在我的預感之中，
以惡兆來譜寫和伴奏，
自動地唱出這游移而神秘的樂曲？18
這巨大的恐懼究竟是什麼呢？它不過是使觀眾在情感上對下面要發生的事有所準備的一種方式吧？
同樣，在莎士比亞那裡，福樓拜稱讚他具有神聖的客觀性，我們卻發現了大量顯然指向觀眾的合唱隊議論，時常完全不帶有明顯的內部作用。如果我們企圖清除莎士比亞的修辭不純物，那麼我們不是要拒絕譬如《麥克白》中女巫表演的所有歌唱舞蹈嗎？這時除了觀眾，沒人在場。還有許多獨白和旁白呢？許多這類直接對觀眾的演說都基本上是「人物之外」的。正如許多批評家已經認識到的，伊阿古所做的私下道白，如果被看作是一種始終如一的、受內心驅使的憂鬱病患者思考的現實主義表現，那就是嚴重的誤解。它們的戲劇意義，是解釋而非辯白，幫助觀眾搞清他們在可信的對話中不易搞清的動因、威脅和可能性。
當我們研究純潔性時，可能我們應該選擇某些更現代的、受到更明確淨化的東西。但是在最純的那類現代抒情詩中，我們只發現了「客觀對應物」，只是純激情或純情節，而所有的修辭都已去掉了嗎？通常並非如此。我們所發現的經常倒是一種喬飾起來的修辭。艾略特的一首詩５前面的古希臘的意思含混的格言，可以引導我們考察艾略特實際上對我們做了些什麼。當他引用赫拉克利特的古希臘語句，大意是「聽從常規是一種義務」，和「向上向下是同一條路」的時候，他可能被譴責為艱深甚至是晦澀，但是不會被譴責為當眾信奉不純潔性。但對於精通古希臘語、能夠翻譯《燃毀的諾頓》６的這些題詞的讀者，或是查出其他什麼人譯文的讀者來說，效果是什麼呢？這就是告訴他，「在讀下面的詩時，記住赫拉克利特的話：向上向下是同一條路」。
說「庫爾茨先生７，他死了」的人與下文有關嗎？肯定不是在詩歌中戲劇化地說話的空虛的人們。這肯定是詩人，在宣佈他的主題，在讓我們進入適合於這個主題的思想狀態。最後，我們絕不要忘記標題的修辭。《荒原》？《空虛的人們》８？是誰這麼說的？
但是可以辨識的修辭絕不限於直接地和專門地對觀眾或讀者所說的話。在許多完全戲劇化的、沒有任何合唱隊議論的作品中，有許多場面在含義上也是明顯修辭的。例如，在《群鬼》中，阿爾文夫人和曼德有關新孤兒院是否應該保險的長篇討論的作用是什麼？顯然，它是告訴觀眾曼德愚蠢、懦弱的因襲性。有時易卜生使用這些場面只是為了使戲劇更容易理解，但有時又用它們來強調那些如果觀眾要領會戲劇就必須理解，至少得暫時接受的思想。「你知道我曾經在何時何地遇到過藝術家中的不道德行為嗎？」人們原來以為，年輕的奧斯瓦德只是全神貫注於他日益逼近的精神病這個更緊迫的問題，他卻插進來問了這話。然後他發表了冗長的激烈演說，指責「你們的模範丈夫們和父親們」。像阿爾文夫人後來對那個「平庸小鎮」進行的抨擊那樣，因為它不能給阿爾文提供任何「生活樂趣」，因此奧斯瓦德的指責，對讀者的理解比對任何劇中人的影響更為必要。阿爾文夫人真的需要使奧斯瓦德相信小鎮是令人窒息的嗎？不，但她確實存在著使讀者相信的問題。19
我們在小說中發現了同一種東西。甚至那些最優秀的小說家們，也時常創造出經過分析就能看出的、除了對讀者有幫助否則就不必要的場面來。它們與內容是相適合的，但是要為它們的作者的簡潔來辯護的批評家，則必須參照讀者的需要，而不是參照其「客觀對應物」中必要細節的完美。
對於小說家如何使這樣的場面一體化為更加必不可少的材料的最佳探討，那可以在亨利·詹姆斯的那些序言和筆記中見到。詹姆斯一再承認創造了他稱之為傀儡的東西，即這樣的人物，他們的主要存在理由，是以戲劇化形式給予讀者幫助，讀者若想領會故事，就需要那種幫助。在談到自己在《使節》一書中創造韋馬什和瑪麗亞·戈斯特裡兩個人物的理由時，詹姆斯承認，他要努力使一切事物都戲劇化，因而就需要發明一種精心喬飾的修辭。瑪裡亞·戈斯特裡作為這樣一個傀儡，被「認真地控制在實質上只是斯特雷奇朋友的範圍內，她的存在甚至沒有別的任何借口。她更多的是讀者的朋友——由於讀者的各種特點非常需要一個朋友；從書的開頭到結尾，她帶著堪稱楷模的奉獻，以當朋友所應有的能力並確實只以這種能力行動著。她是一個應徵者，一個指示者，幫助人們理解，總而言之，要是撕去她的面具，她就是最純粹的和最徹底的傀儡」20。然後詹姆斯不加辯解，就把「本質的」東西與修辭的東西的整個關係加以推廣：「為了我的主人公，要富於想像力地設計一種與內容（我的主題的內容）無關但與方式（我對同一主題的表達方式）密切相關的關係，並且為了盡可能充分簡潔地表達，極為仔細地進行處理，好像它很重要和必要——做到這類事情而不影響別的事情，就像人們所說的，可能很容易變成明顯的附加行動……」
如果讀者企圖在詹姆斯的主題的發展過程中，發現什麼地方基本的「內容」停止而修辭的方式開始的話，那麼這也同樣是個明顯的附加行動。詹姆斯通常從「某些想像的或遇到的個人」、某些得到實現的人物開始。逐漸地，他發展出其他人物，他們要麼對讀者的理解有必要，要麼對推進發展著的情節必不可少；他經常暫時對這二者不加區分。他將繼續這樣，創造出越來越多的東西，直至他獲得某種他稱之為傀儡的東西。
有時他談到完成了的過程，好像它都是修辭，除了關於主要人物的最初幻象。《貴婦人的肖像》中的伊莎貝爾·阿切爾，在小說成書後很久寫成的《序言》中，被說成是基本的主題；而其他人寫出來，則是為了幫助讀者按詹姆斯要她那樣在人們眼裡的樣子來看她的。當他談到亨利艾塔·斯塔克波爾這個人物的創造時，他把她描繪成比他圍繞著伊莎貝爾創造的其他東西距離基本的東西還要遠得多。他把她稱為只不過是馬車的一個輪子，而不屬於「車子本身」。「在上面是只有主題才能佔有位置的，而它則是以『男女主人公』和一些特殊人物（他們不妨說是國王和王后身邊的高官顯爵）為代表的。」而可憐的傀儡在馬車旁邊奔跑，上氣不接下氣，而且，「她們的腳從來沒有踏上過車子」。
這樣，我們便有了為揭示伊莎貝爾而創造出來的其他主要人物，即創造出來幫助揭示他們所有人的傀儡。我們有了這樣的「讀者之友」，再加上明確的議論——例如在開頭一段，敘述者對「午後茶點」進行了渲染——我們會發現作品的大部分屬於有意識指向讀者的修辭這邊；除了伊莎貝爾這個人物，幾乎沒有東西留在「主題」那邊。
為什麼我們沒有，也不能夠真正地反對所有對讀者的這些考慮呢？把這種可接受的修辭與我們真正反對的花招和修飾區別開來的東西是什麼？在第七章我將盡力解決這些問題。在這裡，我只能簡略地提到可能找出答案的兩個重要方向。
第一點，甚至在可接受的修辭很容易為人辨識的時候，以及甚至在它可以從作品中分離出來而不會對效果產生嚴重影響的時候，它也有著一個「內在」方面。每當我們試圖把外在內在的區別作為一個標準，用來給一部好作品的不同部分打上印記時——每當我們試圖決定這部分或那部分是否處於「內」或「外」時——外在內在的區別就消失了。《李爾王》中有關葛羅斯特的次要情節不是比李爾自己的經歷更缺少內在性嗎？當然，如果我們的意思是說：斷定一個成分是內在的，那個成分就必定是不可缺少的。雖然下述意見讓我們吃驚，但是我們也能十分肯定，要是莎士比亞沒有想到葛羅斯特的次要情節，《李爾王》就仍然會是一出可接受的、容易懂的、很動人的戲；沒有人會抱怨失去了什麼。次要情節似乎是創造出來作為提高李爾悲劇的一種方法，因此從我們現在的觀點來看，它是修辭的。但它因此就更少藝術性、更不合意、更少「內在性」嗎？在作品中還有其他成分比葛羅斯特的家庭悲劇更可以犧牲呢。我們難道要因為莎士比亞不讓純的、詩的要素——比如李爾在石南叢生的荒地上或在死亡那一場的激動演說——為它們自己說話而指責莎士比亞缺乏藝術性嗎？
詹姆斯自己對本體與形式、主題與處理、內容與方式融為一體的過程有深刻印象。「施行的聖禮讓他們永遠結合；這婚姻像其他任何婚姻一樣，只不過是代替了沒有暴露的賴婚醜聞的二個『合法』的結合。」他向讀者挑戰，「證明這個價值、這個效果……是我的處理，證明我沒有像自稱的魔術師那樣把它們融合在一起，沒有做到魔術師一定能圓滿完成的事，那麼，我就只有承認，我像以前市場上的小販那樣自我標榜」。
這不是無根無據的自誇，但是我們應該非常清楚它意味著什麼。它幾乎肯定不是意味著在《貴婦人的肖像》中沒有可以辨識的修辭成分。它所意味的東西，對詹姆斯和對我們一樣，是沒有那些僅是修辭的成分；在書完成時，一切事物，包括修辭，都「各就各位」，一切事物都變成內在的了——雖然要使用這個詞，但我們必須在自己放寬的意義上理解它。最初的雙重區別已經被再次打破，我們必須承認各種程度的「內在性」。
在仔細考查由「核心」「本質」和「真正的主題」本身所指的東西時，我們可能發現某些更為有利，至少是更少麻煩的理由，使我們願意接受傀儡的修辭，以及甚至詹姆斯所做的議論。不管我們如何構想任何一部文學作品的核心，它是否能完全脫離修辭的範圍呢？相反，在最初概念形成時，在詹姆斯對自己說出「這裡是我的主題」的瞬間，一個修辭方面已經包含在概念中了：主題被看作是能夠被帶給公眾的某種東西，能夠放進一個被傳播的作品中的某種東西。一旦它轉變成為真正的主題，它的傳播方式將從本質中出現，如果傳播方式是完美的，它會與本質相協調。
這不是說，小說家必須有意識地想到他的觀眾，或者說為讀者而操心的小說家必然比不為讀者操心的小說家寫得好些。無疑，某些作者在他們把自己的寫作看成是自我表達的時候，在把他們的技巧看成是自我發現的時候，要寫得好些。但是，不管我們怎樣給藝術或藝術性下定義，寫作一個故事的概念，似乎就已有尋找使作品最可能被接受的表達技巧的想法包含在自身之中了。把伊莎貝爾看作是潛在的主題，就是把她看成要被改造成「公共財產」的某種東西，而不是看成珍藏在作者寶貴的內心生活中的某種東西。
當我們不帶先入之見地閱讀時，我們通常認為文學的這個方面是理所當然的；當我們發現作者實際上在努力使他的主題為我們接受時，我們毫不驚奇。我們把作家看成某個對我們演講的人，他想讓自己的作品為人閱讀，他盡可能使其作品有可讀性。這個常識性看法被現代的經驗複雜化了，特別被「公眾」的增加和分化，並且被作者們感到被迫響應而採納的許多個人技法弄得複雜化了。但是，甚至最不妥協的先鋒派作家，也不能長久地維持不想為人閱讀的姿態。21
如果我所說的在文學中修辭方面是無法躲避的論點是正確的，那麼，就可以在任何一個成功的場面中找到證據，而不管這個場面多麼純，不管作者是否在寫作時想到了他的讀者。但是，這裡我的主要論點並不依賴故意擴大「修辭」這一術語的範圍，這種擴大在某些人看來僅僅是字面上的。更重要的是，在我們所稱讚的作品中，狹義的修辭——可以辨識的、可以分離的，「讀者之友」成分——是普遍存在的。事實上，這種成分也許不能在每部成功的文學作品中都找到。如果有人找到一部偉大的小說、戲劇或者詩歌，相當數量有資格的讀者承認它是這樣，而它卻完全擺脫了可以辨識的修辭，我會感到驚奇，但不會感到不安。這種為修辭而做的首要辯護並不取決於證明它是必不可少的，而是要說明，事實上一般來講，有資格的作家們不僅容忍它，而且利用它。對那些仍會回答說作者應該更高明些的人來說，下一節的理論分析是針對他們的。而此時，最有說服力的，是用一段初看起來似乎完全純的、戲劇化了的場面來結束。
在福斯特《印度之行》一書的開頭，阿齊斯醫生憤怒地從他剛才受到冷遇的可恨的英國人社會中跑出去，隱退到一個令人愉快的清真寺裡休息。在沉思中，他注意到月光下有一個英國女人。
突然間，他怒不可遏，大聲喊道：「夫人！夫人！夫人！」
「哦！哦！」女人氣喘吁吁。
「夫人，這是清真寺，你根本無權待在這兒，你應該脫掉鞋，這是穆斯林的聖地。」
「我已經脫掉了。」
「你已經？」
「我把它留在門口了。」
「那麼請你原諒。」
女人驚魂未定，隔著淨水池往外移步。他追著說：「我真為剛才的話感到抱歉。」
「是的，我是對的，不是嗎？要是我脫了鞋，能讓我進來嗎？」
「當然，可是沒有哪位夫人願意這麼麻煩，特別是這兒沒人可看。」
「沒關係。神在這兒。」
他被這種意想不到的宗教敏感弄得幾乎不知所措。立刻，一種友誼油然而生，在他驚奇地發現她上了年紀後，這種友誼還存在著。他們自然地交談起來，談起了他上司的妻子。
他的聲音變了：「哦！一個非常迷人的夫人。」
「可能吧，要是人家更瞭解她一點。」
「什麼？什麼？你不喜歡她？」
「她當然想表現得和藹可親，可我沒發現她到底有什麼迷人之處。」
他發火了：「她剛拿走了我的馬車，也沒經我同意——你能把這個叫作迷人嗎？」
不久，他大叫：「你理解我，你知道其他人怎麼想。哦，要是其他人都像你就好了！」
要是有人問我們，這一幕能不能從小說中刪去，我們怎麼回答呢？一種回答會提到人物和事件的內在關係。如果《印度之行》的主要事件將要發生的話，那麼阿齊斯與穆爾夫人的最初友誼是必不可少的。在這方面，上述場面是事件鎖鏈上的必要一環。如果福斯特要完成他的小說，這個場面就必須出現。
一種可選擇的，但並不矛盾的回答，將涉及讀者的需要。例如，如果這個場面被拉上幕布或者刪去，某些意義將會被忽略；第一節名為「清真寺」，當它在主題方面配上另外兩節「洞穴」和「廟宇」的時候，它便一層一層地產生出在這次會見中相遇的兩個種族的生活意義。22意義可能在那兒——不僅是在福斯特的頭腦中，而且在後面的段落中也實現了——要是沒有這裡提供的線索，它也可能會失去。
同樣重要的是，因為這個場面對於讀者與這兩個人的感情聯繫起了作用，所以它也是需要的。因為他們成了朋友，所以他們贏得了我們的友誼。當他們相互給予對方以溫暖和仁愛的印象時，他們也給了我們同樣的印象。到了這一場的結尾，已經使我們做好了準備，以便對後來的那位缺乏同情心的英國人做出適當的反應，倒不一定自己明確意識到這一點。的確，人們的同情心已經如此之深地沉溺進去，以致後來，穆爾夫人的兒子以一種「粗暴的、傲慢的」口氣詢問她的遭遇，「他在清真寺向你大叫，他嗎？怎麼？無禮地？他自己正在那兒幹什麼？……所以他為了你的鞋向你大叫。的確是無禮行為。這是一種老把戲。我但願你沒上鉤」。這時，人們感到極為憤怒。所以，這第一場的影響一直存在著；我們的愛和恨，我們對事情意義的感受，我們對那些我們喜歡的人和那些我們討厭的人身上所要發生的事情的興趣，都來自這個最初的遭遇。
戲劇化的必要性和修辭的作用，似乎要在這裡完全混合了。我們看作是作品中心的一切東西，不論是情節、象徵性結構，還是有意味的形式（在這點上，我們的詞彙選擇並不重要），似乎都證明了這一場的，或類似於此的某種東西的意義。外在的每一筆對我們的作用，也像它內在地起著作用一樣。
很明顯，這裡的修辭決定在較窄意義上也已經起了作用。為什麼這一場這麼冗長而又這麼生動呢？要不談小說有傳遞自己的「需要」，就很難回答。它要成為自身的需要也就更難得滿足了。「阿齊斯和穆爾夫人之間的友誼，從他們偶然在清真寺相遇就開始了。阿齊斯被弄得不知所措，是由於發現……」也可以更直接地和簡要地告訴我們，「阿齊斯和穆爾夫人成了朋友，互相賞識了……」然後福斯特可以給我們表現菲爾丁家中的那場，其間阿齊斯邀請穆爾夫人和奎斯蒂德小姐訪問洞穴，那麼我們永遠不會知道我們漏掉了什麼。
很容易想到反對這個修改方案的論點，但最有力的肯定以一種或另一種方式涉及讀者的需要。如果我們想感受到這種或那種東西，想認識這個或那個東西，如果我們想得到這種結果而害怕那種結果，我們就一定生動地體驗這個友誼。現在說必須使場面「顯得逼真」是很流行的。但使之為誰逼真？在一定意義上，甚至在最扼要的描寫中，它也是「逼真的」。對於作者自己來說，它所揭示的事實和感情即使完全沒有提供場面，也很可能是逼真的。但對讀者來說，除非作者盡可能使得場面生動，否則就沒有逼真的東西，而正是為了讀者，作者才進行選擇，以使這個場面盡可能地打動人。
可以回答說，任何忠實的作者都將僅僅「為他自己」來詳細描述這樣的場面。雖然這種說法並不正好與福斯特關於小說家與其讀者的關係的說法相一致，它卻正如我們所看到的，與另外許多人對他們自己的看法相一致。這可能是一種危險的立場，但是如果我們記住了真正的作者和他的第二自我之間的區別，我們就不需要完全否定它。真實的福斯特不需要這個場面；他知道關於其人物的這一切以及更多的東西，只有在他暫時把自己想像成他自己的讀者，要接近他的作品又沒有特殊的瞭解時，我們才能認為他是為「他自己」費心地寫作這個場面的。如果他在這個意義上把自己假設為讀者，他要做的事與頭腦中裝有讀者進行寫作的事又有什麼不同呢？表現這個公眾本身，和影響由同樣的自我組成的公眾，就成了同一過程，文學表達理論和修辭理論之間的區別就消失了。
不管這是否就是協調自我表達與修辭富有成效的方式，我們必然得出這樣的結論：在福斯特的小說中，正像在我們所舉的其他例子中一樣，作者使用了可以辨識的修辭成分，我們把它們作為他主題實現的一部分來接受。他可以戲劇化，也可以直接評論，但有一隻眼睛總是盯著讀者的，甚至在他為把「小說本身」帶向美滿而工作的時候，也是如此。
純小說在理論上是合意的嗎？
如果我所說的關於較大意義上的修辭是對的，那麼純小說是不可能存在的，而問它是否合意是無意義的。但是小說能夠被部分地淨化掉狹義的修辭。我們能說小說越純越好嗎？大大地依賴於「自然客體」的內在力量的作者，就比有意識地工作來提高客體的某些成分，並把另一些成分隱藏起來的作者具有更多的藝術性嗎？
我們最後被迫和亞里士多德以及大多數重要的現代批評家一起得出結論說，作者應該「盡可能」地少用可以辨識的修辭。但在這樣做之前，我們應該十分清楚文學傳播的可能性的限度。
1.即使對作者來說，一個被表現的客體召喚一種基於人的普遍特性的自然反應，他也永遠不能指望那些普遍特性的反應具有任何強度，除非他提出充分的理由。他一定要認識到，所有的讀者每天都要受到激起最強烈、最普遍反應的真實事件的猛烈轟擊：謀殺、強姦、搶劫、饑荒、無辜受難、罪惡陰謀、狂暴的殘忍，這些都可以在晚報上找到，有時帶有、有時沒有修辭的昇華。然而藝術作品對這種描寫所產生的溫和而無特點的反應是不滿意的。契訶夫在給一位朋友的信中說：「你要我在描寫偷馬賊的時候說，『偷馬是樁罪惡』。但是不用我這麼說，這是早已眾所周知的……當我寫作時，我完全指望讀者為他自己加上故事中所缺乏的主觀成分。」23但莎士比亞並不簡單地如新聞報道那樣表現葛羅斯特的受難，而把主觀成分留給觀眾。雖然挖掉老年人的眼睛是罪惡，不用他「這麼說」也是「早已眾所周知的」，但是他以多種方式設法提高他的觀眾的感情反應。葛羅斯特自己的發怒，即這場中最長的講話，本身就是特意設計出來激起我們反對施暴者的，「因為我不願意看見你凶殘的指甲／挖出他（李爾）可憐的老眼；也不願你那凶殘的姐姐／用野豬般的利齒刺入他那神聖的肉體」。拖得很長的挖眼睛過程，一次一隻眼睛，僕從那怕人的干預，他所看到的一切都驅向犯罪，以及最後施暴者們自己的喊聲——裡根要幹完暴行的尖叫，康華爾自己的「出來，可惡的漿果！現在你還會發光嗎？」——所有這一切都告訴我們，莎士比亞確信：對這一場再多的反應也不過分。他知道，雖然我們會被純粹的景觀所震驚，但是如果不把我們的反應提高到被認為是自然的反應之上的話，他就不能指望達到他所希望的震驚程度。
2.大多數戲劇性事件具有比這一場更多的歧義，更明顯地依賴於純粹約定俗成的反應，因此需要一種修辭來使讀者認清它們。甚至最永恆的價值也得承認從一個人到另一個人，從一個地區到另一個地區，從一個時代到另一個時代約定俗成的表達方式的變更。最偉大的藝術家們的確瞭解永恆的價值；我確信，我對李爾王的同情、對伊麗莎白·貝內特９和阿遼沙十的喜歡，以及對伊阿古⑪和貝蘭特雷少爺⑫的害怕，都建立在根源上並非純粹約定俗成的信念上。我確信，福克納把《我彌留之際》的創作動機稱為普遍的和自然的是正確的。他說：「我只是想像一群人，並使他們遭受洪水大火的普遍自然災禍，用一個完全自然的動機〔埋葬〕來指引他們前進的方向。」24只要還有關心文學的讀者，一般人永遠不會停止關心子女孝敬死者以及與「洪水大火」相抗爭這兩類價值。但是，任何藝術家如果只是在事實上表明了無辜的受難、莫名其妙的罪惡或固執的忠誠的場面，就指望我像對這些複雜的人物和事件那樣做出反應，那他就的確太傻了。事實是，福克納採用了精心製作的技巧手段——遠不是明確的評論——來幫助我指出方向去穿過這喜劇史詩的叢林。就是這樣，他還是讓我在很多地方處於完全迷惑之中——還不只我一個。25要是無人幫助，多半我們甚至會認不出顯示給我們的東西是什麼。也許會說我們「應該」能。但是為什麼我們應該呢？要是我僅僅把一個虛構世界表現給譬如說福克納或喬伊斯，而不帶有我如何看待這個世界的清晰線索，我能夠有理由指望他們把我的自然客體認作是它們其實就是的東西嗎？當然，我們都非常稱讚各種優點，不管我們給它們什麼名字（「新奇」或「明智」，表現了「勇氣」或「膽略」，等等）。我們都熱情地愛好真理，但我從不相信自己在看到體面或勇氣時就能認識它們，多半在第一次碰上真理時，它會讓我生氣或被我當作謬誤拋棄。
堅實地構造誘導自然反應的自然客體的觀念，最初是在對19世紀科學家的模仿中進入文學的，這些科學家冷靜而客觀地處理具體現實。它在文學中從未像在科學中那樣成為一種富有成效的思想。既然現在科學家已經放棄了這樣一種主張：他們正在探討關於堅實構成的現實的單一公式，並且不受觀察者的局限和趣味的影響，那麼也許我們應該再次收拾皮包跟著走吧？混沌的現實從未以一種「自然的」「樸素的」形式給予人們。用不著向相對主義投降，人們就能認識到，我們的不同趣味和癖性引導我們為不同的目的而接受現實的不同方面。同樣的事實可以是許多有區別的事實，取決於我們一般傾向性的不同。因此，每個文學的「事實」——甚至人類體驗的某些普遍方面的最樸素的畫面——都高度地承擔了作者的意義，不管他自命具有什麼客觀性。
這裡所說的事情是，任何故事除非包含了一定量的講述（不管它多麼的細微，對於我們認識那個給它以意義的價值體系是必需的，而且更重要的是，對於我們願意接受，至少是暫時願意接受那個價值體系也是必需的），否則故事將難以理解。的確，讀者必須在某種程度上中止他自己的懷疑；他必須是有接受能力的、開放的，準備承認這些線索。但是作品本身——任何並非我自己寫成的或由那些具有和我一樣信念的人寫成的——必須用它的修辭來彌補由我自己信念的中止造成的裂縫。
甚至如虐待兒童這些被人們普遍悲歎的事情，也能產生完全不同的效果。當哈克⑬的爸爸拿著刀追趕他時，或當連環畫上的父親為自己在辦公室過得不順心而打孩子時，當《理發》中的吉姆和《喧嘩與騷動》中的傑生為馬戲團的事使孩子們失望時，當伊麗莎白·鮑恩⑭的女主人公⑮體驗到感情的死亡時，當薩基⑯的小異教徒被他的姑媽懲罰時，當美狄亞殺死她的孩子時，當麥克白殺死麥克德夫夫人的孩子時，當斯威夫特《溫和的建議》提出要煮孩子吃孩子時，當匹普⑰被哈維沙姆小姐誘騙時，當喬伊斯的《對手》中的法林頓揍他的兒子時，最後，當《卡拉馬佐夫兄弟》中孩子被打死的時候，我們對這些壞事的感情從冷漠的消遣到絕對的恐怖，從憐憫的諒解到仇恨，變化不一，這主要不取決於光禿禿的事件和我們的反應之間的任何自然關係，而是取決於作者提出的評價。26
3.即使有永恆的、普遍的反應體現在作品中，那麼，它們也未必強烈地打動我們，它們可能是含糊的——如果沒有作者的修辭的話。更麻煩的是，小說因為其本身對真實的趨向，傾向於涉及大量的純粹的習俗，它除了在上下文中，否則就沒有意義。任何一個好的僱傭文人作家都知道，比如說，一個女人點了一根香煙，1960年寫的小說中這種事的含義與1860年寫的小說中的含義就不相同。衣著髮型的時尚，紳士風度的樣式，性行為——習俗起作用的生活的一切領域——都可以用來確立人物，但是只能局限在作者仔細地加以規定和控制的時間和地點的限度之內。2720世紀60年代一位女主人公的亂倫，甚至不會像70年前苔絲非自願的私通那樣受到斥責。莫裡亞克講述了一個現代女人，她不能理解《費得爾》中大驚小怪的是什麼：還有什麼能比與自己的繼子相愛更自然嗎！
這樣轉變的結果是，如果一個作者依賴於事實上並不客觀的相關物的話，他就可能把自己的作品淨化到無意義的地步。讀者總是面對著一個特別動作、一個特別細節意味著什麼這樣的問題。只說它不必意味著任何東西，因為它就是自己，這是不夠的。無意義地堆積精確觀察到的細節不能始終使我們滿意；只有在使細節講述，只有在它們為被顯示的生活承擔了一種意義時，它們才是可以接受的。如果詹姆斯·T.法雷爾⑱在《加油站的麥金蒂》（1933）中，開頭一句就說麥金蒂吐痰時沒吐中痰盂，它意味著什麼？他老是吐痰的事實可能暗示著他的某些東西，雖然確實不多。它是個痰盂這一事實暗示了一點他的環境。但沒吐中一個痰盂的行動又意味著什麼？它含有比吐中更多的意義嗎？可能是，可能不是。「麥金蒂嚼著第四個橄欖，他想到博依爾（老闆）一定塞滿了橄欖。」這是想要指出什麼嗎？可能它只是表示麥金蒂很胖，而這一點我們已經完全知道了。可能它意味著別的什麼東西。如果讀者無法理解每個含蓄的事實的充分含義，他當然會嚴重誤解。但是，在另一方面，如果他假定他的作者是有意識地選擇細節並使它們含有意義，他可能發現自己解釋得過了頭。
年輕的斯蒂芬·代德路斯生氣地用勺子戳穿了蛋殼，是一類客觀事實，但是在喬伊斯刪去了「生氣地」之後，他會很容易變成另一類。我們要以學究的姿態提醒學究氣十足的喬伊斯，一個蛋殼能夠以生氣以外的許多方式來打破。沉思地？神經質地？漫不經心地？無憂無慮地？興奮地？當然「上下文將顯示」——只是在有的時候。但是，那麼上下文是「客體」的一部分嗎？如果是的，為什麼作者不能提供設計出來使上下文對讀者更為清楚而對「客體」不一定真正必要的場面，來作為客體的一部分呢？如果客體本身可以按這種方式發展，就像我們看到的詹姆斯對亨利埃塔·斯塔克波爾所做的，那麼我們在哪裡停下來呢？然後我們不能加上一個副詞或兩個，甚至一段評論等等嗎？上下文停在哪兒？如果上下文對於真正有關的客觀對應物是需要的，如果上下文變成了整個作品，那麼假如我們採納艾略特關於客觀對應物的程式的話，我們就會令人不可思議地說出下面這段話：在藝術中激起情感的唯一方法，是創造作為這一情感的程式存在的完整的藝術作品——這足夠確切了，因為它是同義反覆，但在清除修辭方面並無什麼具體的幫助。
4.最後，某些能打動人的文學，是基於一種對許多讀者都「自然地」認為是一種正常反應的東西的成功的顛倒。這樣的顛倒，只有在作者能夠提請我們注意到客體的表象所遮蔽的關係和意義時，才能成功。如果麥克白的冷酷無情佔據了支配地位，他的殘酷統治就很自然地適合於任何普遍的情感反應，那麼它就會是一個恐懼、仇恨與復仇的快感的結合體。這樣一個故事受到的修辭處理越少，它引起的同情就很可能越少。如果莎士比亞的意圖是一個復仇悲劇，可以想見他會放棄任何特殊的修辭，讓謀殺者和暴君從外部看來自己表白自己。很難想像就是出自莎士比亞之手，結果也會有很大區別，但是至少它不會像現有版本那樣，受我們的同情感的明顯支配。事實上，莎士比亞使用了一種精心製作的修辭來控制我們的同情感：麥克白的受折磨的良知被詳細地加以戲劇化，表現了比他那些沒有加以戲劇化的罪行所具有的更強烈的啟示。27
亞里士多德聲稱，悲劇詩人應該能夠以簡要的形式敘述情節，並以簡化的程度產生悲劇情感。如果他的情節是俄狄浦斯、李爾或奧賽羅的情節的話，這是十分正確的。但是，假如他要他的觀眾憐憫從外表來看是壞人的人，或喜愛像在《愛瑪》中從外表來看是虛榮和愛管閒事的女子——那麼怎麼辦？那麼，為什麼所有可供他支配的修辭方法——每種風格的方法，每種轉換事件序列的方法，每種操縱「內心觀察」的方法，以及如果需要的話，議論的方法——不能用來幫忙呢？
簡言之，所有關於自然客體是自足體的老生常談，在最好的情況下也只是部分正確的。雖然某些人物和事件可以自己向讀者說出它們的藝術寓言，這樣也就以一種微弱的形式帶有它們自己的修辭了，但是，沒有一個能夠以適當的清晰和力量來做到這一點，除非作者使用全部精力來考慮使讀者看出它們其實是什麼這一問題。作者不能選擇是否使用修辭性的昇華，他唯一可以選擇的是他所使用的修辭類型。
注 釋
1． 弗拉基米爾·納博科夫，《論一本名為〈洛麗塔〉的著作》，載《洛麗塔》（紐約，1958年），第313頁。
2． 傑·斯坦，《訪問威廉·福克納》，載《巴黎評論》第4期（1956年春季號），第28—52頁。引文出自第38頁。
3． 這不是說我所稱為修辭的東西已被完全忽略。參看「文獻」，第4節。
4． 《來之不易》，載《現代小說》格蘭維爾·希克斯輯（紐約，1957年），第113—116頁。
5．《自傳》，弗雷德裡克·佩奇輯（倫敦，1950年），第234—235頁。
6．《現代小說》，載《普通讀者》（倫敦，1925年；紐約，1953年），第153—154頁。文章寫於1919年。越來越苛求的作者與越來越無能的讀者之間的戰役具有如此之多的方面，以至於我甚至不能在此闡述這些問題，更不必說進行褒貶。關於閱讀大眾退化的原因，參看Q.D.利維斯《小說與閱讀大眾》（倫敦，1932年），以及理查德·D.奧爾蒂克《英國普通讀者：閱讀大眾的社會歷史，1800年—1900年》（芝加哥，1957年）。
對閱讀大眾的攻擊仍然時常發生。「顯然」，格蘭維爾·希克斯在他所編的十位年輕小說家的聲明的文集（《當代小說》）中得出結論說：「今天，小說的一切方面都不好，但問題主要在讀者方面，而不在作者方面。」（第216頁）然而在他的文集中，至少有兩位小說家，拉爾夫·埃利森和哈維·斯韋多斯，在有關小說家對讀者進行敘述時處理價值的問題上，有很多話要說。然而，早期「現代」小說家反修辭的姿態是否已近消失的問題，還必須留給某些能夠比我更好地認清當代景象的人。
7．羅伯特·佩恩·沃倫列出了十種因素，他發現都是這個或那個批評家為了只留下純詩而要求清除的東西：「（1）觀念，真理，概括，意義。（2）精確、複雜的『認識』意象。（3）不美的、不快的，或中性的素材。（4）形勢，敘述，邏輯演變。（5）現實主義細節，精確的描繪，一般的現實主義。（6）基調或語氣的轉換。（7）冷嘲。（8）詩歌變體，韻律的戲劇化改編，不合諧音，等等。（9）音韻本身。（10）主觀的和個人的因素。」（《純和不純的詩歌》，載《凱尼恩評論》，1943年，春季號。轉載於《批評中的評論和論文：1920年—1948年》，羅伯特·W.斯托爾曼輯〔紐約，1949年〕，第99頁）一種很有說服力的反對使用純潔作為普遍標準的意見，參看弗雷德裡克·波特爾，《詩歌的格調》（紐約，伊撒卡，1941年）。
8．然而，在各種修辭學家的著作中，亞里士多德那種要把修辭學與詩學相區別的企圖很快就被放棄了。參看伯納德·溫伯格，《羅伯泰羅論詩學》，載《批評家與批評》，R.S.克萊恩輯（芝加哥，1952年），第319—348頁；理查德·麥基翁，《古代的模仿概念》，同前，特別參看第168—174頁，關於某些流行的「修辭學」批評變體，參看R.S.克萊恩《批評的語言和詩歌的結構》（多倫多，1953年），特別參看第115—128頁，第197頁。
9． 《純詩》，載《詩的藝術》，丹尼斯·福利厄特譯（紐約，1958年）第184—185頁。
10． 《喬爾喬內學派》，載《文藝復興》（倫敦，1888年現代文庫版，沒有日期），第111—114頁。
11． 參看戴維·戴希斯，《弗吉尼亞·伍爾芙》（康涅狄格，諾福克，1942年），第129頁。現代批評中許多建議中的一個，小說家要做什麼——在這種情況下是「提煉出生活本質」——也許，可以由音樂家來做得更好些。任何熟悉現代批評的人都會想到，有多少要把像紀德、普魯斯特、托馬斯·曼、喬伊斯和福克納這樣的小說家的著作與音樂所做的比較。迪雅爾丹自誇首創了小說中的意識流；他是以「把瓦格納的方法輸入文學的極大雄心」來從事這一工作的，這絕非偶然（《內心獨白的出現、起源，以及詹姆斯·喬伊斯著作的地位》〔巴黎，1931年〕第97頁）。參看艾布拉姆斯，《鏡與燈》（紐約，1953年），第三章，第1節，關於整個十九世紀所用的與音樂的類比。
12． 《文學是什麼？》，伯納德·弗雷希曼譯（倫敦，1950年），第13頁。一種對文學具有內在「不純性」、不可避免地要涉及「外部」真實的理論分析，參看默裡·克裡格，《詩歌的新辯護者》（明尼蘇達，明尼亞波利斯，1956年），第129頁以及其後諸頁。
13． 埃茲拉·龐德，《迷失的文件》（1913年），轉載於《使其新穎》（康涅狄格，紐黑文，1935年），以及載於M.D.扎貝爾，《美國文學評論》（修訂版；紐約，1951年），第170頁。還請參看龐德致W·卡洛斯·威廉姆斯的信，1908年10月21日，載《書信，1907年—1941年》，D.D.佩奇輯（紐約，1950年，）第3—4頁；以及休·肯納，《詩的藝術》（紐約，1959年）：「一件事物就是它所是的東西。詩人工作的很大部分是瞭解它是什麼，然後認識到，它的『天性』是比他的思想在表現它時所引起的作用更為持久的趣味。如果它的天性暗含某種道德真理，那麼，成功的詩人將勸使我們相信，因為它們就包含在他的主題中，所以他正在闡明它們，而不是因為他感到了那種方式，所以他正在創造它們」（第174頁）。
14． 參看奧爾巴克，《模仿：西方文學中的現實主義再現》。威拉德·特拉斯克譯（鐵錨版，1957年），第486頁，還請參看R.G.科林伍德，《藝術的原則》（首版，1938年；紐約，1958年）：「在詩歌中，甚至在目的在於表達的散文中，使用描述詞總是一種危險。如果你要表達某種東西引起的恐懼，你一定不能給予它像『可怕的』這樣的描繪詞。因為它用描繪感情代替表述它，所以你的語言立刻就會變得呆板，即不可表達。一個真正的詩人，在他的真正的詩歌成分中，從不用他正在表達的感情的名字來提到它」（第112頁）。
15． 《哈姆雷特和他的問題》，載《雅典神廟》（1919年9月26日），轉載於《評論和論文》，斯托爾曼輯，第387頁。
16．沃倫，《純和不純的詩》，載《評論與論文》，斯托爾曼輯，第86頁。
17．《希臘戲劇》，載《關於莎士比亞的論文和演講》（人人版，1907年），第17頁。
18．《阿伽門農》，喬治·湯普森譯，載《六個古希臘戲劇的現代譯本》，達德利·菲茨輯（紐約，1955年），第34—35頁。
19． 在早期戲劇中可以找到更明顯的例證。《阿伽門農》中最長的一場，卡珊德拉與合唱隊的那場，當時所有重要行動都在無法看到的後台進行，這是一個極好例證。它幾乎長達全劇的五分之一，這個長度只有作為讓觀眾對阿伽門農的呼喊做好心理準備才是合理的。
20． 《紐約版前言》，轉載於《小說的藝術》，R.P.布萊克默輯（紐約，1934年，1947年），第322頁。
21． 例如，參看埃爾曼的報道，喬伊斯幾乎是可憐地渴望在每部作品出版之前或出版之際就得到關於它的批評。喬伊斯對銷售的興趣僅有部分是純粹商業的，但是很清楚，他非常渴望自己的著作被人閱讀（《詹姆斯·喬伊斯》，到處可見）。
22． 參看E.K.布朗，《小說中的韻律》（多倫多，1950年），特別參看114頁。
23．《關於短篇小說、戲劇和其他文學論題的通信》，路易斯·S.弗裡德蘭輯（紐約，1920年），第64頁。
24． 傑·斯坦，《訪問威廉·福克納》，第39頁。
25． 參看愛德華·沃塞利克的《〈我彌留之際〉：遲來的當代評論旋風中的曲解》，載《評論》，第三期，（1959年春季—秋季號），第15—23頁。「我們的看法與邦德侖一家的看法一致嗎？還是與之保持了冷嘲的距離了……福克納借助於選擇細節和局面，能夠控制我們按他希望的那樣去看待邦德侖一家的鬥爭。」（第17頁）也許「能夠」不是十分正確的詞，因為沃塞利克發現，與他自己的意見相反的觀點已經「穩固存在於遲來的當代評論旋風之中了」。我發現他的論點頗具說服力，但我絕不相信自己能單獨得出如此結論，甚至在得到大量論述它的著作和福克納所有借助「選擇細節和局面」進行的控制這些幫助之後。
26． 一個特別辛辣的使用對兒童的殘忍行為的實例，參看陀思妥耶夫斯基《荒唐者的夢》，載《溫順者和其他故事》，大衛·馬格沙克譯（倫敦，1950年）。
在婚姻、生育、自殺、愛情等任何一般行動中，都可做到這同一點。考慮下列謀殺：麥克白謀殺鄧肯，我們同情麥克白而非鄧肯，馬卡姆謀殺當鋪老闆，我們希望馬卡姆獲救；蒙斯爾·韋爾東謀殺了一串富有的女人，我們站在他一邊反對腐朽的文明；《善心與科倫尼茲》中的可能繼承人謀殺了差不多半打親戚，我們只是發笑；朱利卡·多布森「謀殺」了牛津的所有學生，我們懷著十分複雜的心情發笑；在《人的命運》中，秦十分殘忍地謀殺了一個陌生人，我們感到恐怖——為秦。關於那些對謀殺者的仇恨和對受害者的憐憫的「自然」反應居支配地位的謀殺情節，就不必開列許多了。
27． 「150年前，人們瞭解自己所站的立場以及指望他們做出的行動，因此，當他們從一種被人接受的思想規範變化開去時，他們變化了的思想規範會告訴你有關他們的思想狀態的某些東西。例如，當安妮·艾略特發現，星期日旅行對於她的親戚已成一件可以為常的事時，她推想，並完全有權這樣推想，『他至少是不關心正經事了』。甚至當我是個孩子時，你就習慣於聽人講述各種似不可信服的標記，讓你借助於它們去識別誰是貴婦誰不是。今天，標記語言大都已經過時，結果是，外部描寫越來越少地承擔著與意識內容的聯繫，小說家使用自己的想像來追蹤這種聯繫就變得越來越必要了。」（瑪麗·斯克爾頓，《小說之外》，載《20世紀》，1956年，4月號，第367—368頁）如果像星期日旅行這樣的外部事件是真實的，那麼思想和看法也同樣是真實的。
朱利安·馬克爾發展了這一觀點，參看《墜落的景象：〈麥克白〉與悲劇模仿的「方式」》，載《莎士比亞季刊》第12期，1961年夏季號，第293—303頁。
１ 福樓拜的長篇小說。
２ 馬克·哈里斯（1922—2007），美國小說家。
３ 保爾·瓦萊裡（1871—1945），法國詩人、文學理論家。
４ 沃爾特·霍雷肖·佩特（1839—1894），英國文學批評家。
５ 指T.S.艾略特的詩歌《四個四重奏》。
６ 這是《四個四重奏》的第一部分。
７ 這是康拉德的小說《黑暗的心》中的人物，T.S.艾略特在詩中引用了這個人物。
８ T.S.艾略特的詩歌。
９ 簡·奧斯丁的小說《傲慢與偏見》中的人物。
十 陀思妥耶夫斯基的小說《卡拉馬佐夫兄弟》中的人物。
⑪ 莎士比亞的戲劇《奧賽羅》中的人物。
⑫ 斯蒂文森的小說《冬天的故事》中人物。
⑬ 馬克·吐溫的小說《哈克貝利·費恩歷險記》中的人物。
⑭ 伊麗莎白·多蘿西·鮑恩（1899—1973），英國女小說家。
⑮ 鮑恩的小說《心死》中的人物。
⑯ 薩基，真名赫克托·休·門羅（1870—1916），英國小說家。
⑰ 狄更斯的小說《遠大前程》中的人物。
⑱ 詹姆斯·托馬斯·法雷爾（1904—1979），美國小說家。