一個小說家的人物，應該在他躺下睡覺，在他夢中醒來時，都一直和他在一起。他必須學會恨他們和愛他們。
—— 特羅洛普
一個人對一件事感受得越少，他就越可能按它真正的樣子去表達它。
——福樓拜
一個欣喜若狂的散文作家……不可能是適度的、節制的或簡潔的……他不可能是超然的……在諸如快樂這樣巨大而又日益消耗的東西之後，接踵而來的就是一個作家必然喪失書頁中出現的、安詳地處於中立地位的那些小得多的、但對他來說是高雅的快感。
——傑羅姆·大衛·塞林格１
莫泊桑先生顯然是客觀的和非人格化的，但是，如果他要懷有自己已經把自己摒棄於作品之外的信念，那就走得太遠了。他們雄辯地說起他，甚至好像只是要告訴我們……他是多麼容易找到了這種非人格性。
——亨利·詹姆斯
當然，現在你正通過莫裡表達你的觀點；但是，如果你要故意按你的觀點來陳述它，那你就將用不同的方式來這樣做。
——馬克斯韋爾·珀金斯
許多現代小說的奠基者們所共有的第二類普遍規律，涉及作者的思想或者精神狀態。很大的一批作家，甚至包括那些認為自己的寫作是「自我表達」的作家，都企圖擺脫主觀性的控制，他們重複歌德的主張：「一切健康的努力都從內在世界轉向外在世界」1。時而有另外一些作家起來為介入、參與、牽涉而辯護。但是，至少直到最近，20世紀占主導地位的要求依然是某種客觀性。
然而，像所有這類術語一樣，客觀性意味著很多東西。隱於它和許多同義詞——非人格化、超然、不關心、中立，等等——之下，我們至少可以區分出三種獨立的性質：中立性、公正性和冷漠性（法語：impassibilite）。
中立性和作者的「第二自我」
首先，作者的客觀性意味著一種對所有價值的中立態度，一種無偏見地報道一切善惡的企圖。像許多文學中人們所熱衷的東西一樣，對中立性的愛好也是較晚才由其他藝術輸入小說中的。早在1818年，濟慈就談到了小說家從福樓拜才開始談到的那類事情，「詩人的特徵……是沒有特徵……它興致勃勃地生活著，無論善惡、高低、貧富、貴賤。它有同樣的興致像塑造伊摩琴２一樣塑造伊阿古３。使正直的哲學家震驚的東西，卻使善變的詩人欣喜。它對事物黑暗面的興趣所產生的害處，並不比它對事物的光明面的愛好所產生的害處更大，因為兩者都最終歸於沉思」2。30年後，福樓拜向要當詩人的小說家推薦了類似的中立性。對他來說，楷模是科學家的態度。他說，一旦我們花費了足夠的時間，「用物理學家在研究物質中所表現的公正性來探討人的靈魂，我們就將前進一大步」3。藝術只能「用一種不動感情的方式，即物理學的精確性」4來獲得。
這裡沒有必要說明，還沒有作者能夠達到這種客觀性。今天，我們大多數人將像薩特一樣，拒絕這種與科學的類比，即使我們可以承認在這個意義上說科學是客觀的。而且，我們現在都知道，仔細閱讀任何為藝術中立性辯護的論述，都將揭示出它的信念；總有與被視為優點的那種中立性有關的某種更深的價值存在例如，契訶夫勇敢地從捍衛中立性開始，但他寫不了三個句子就得自我表態，「我害怕那些在字裡行間尋找傾向的人，那些決心認定我不是自由黨就是保守黨的人。我不是自由黨，不是保守黨，不是漸進主義的信徒，不是僧侶，不是冷淡主義者。我要當個自由的作家，別無他求……我既不偏愛憲兵，也不偏愛屠戶，或科學家、作家、年輕的一代。我認為商標和標籤是一種迷信」5。那麼，自由和藝術是好的，而迷信是壞的？不久，他就失去自制，直接拋棄了他用以開頭的對「冷漠」的呼籲。「我奉若神明的是人體、健康、智慧、才幹、靈感、愛情和最絕對的自由——擺脫任何形式的暴力和謊言的自由。」以這種方式，他一再背叛他最狂熱信奉的、時常被他稱之為客觀性的這種東西。
藝術家不應該是他的人物和他們談話的評判者，而應該是一個無偏見的見證人。我曾無意聽到兩個俄國人關於悲觀主義的漫談；什麼也沒解決——我的職責是精確地按我聽到的報告談話，讓陪審團——即讀者們，去估計它的價值。我的職責僅是有能力、即能夠……啟迪人物，說他們的語言。
但根據什麼標準來「啟迪」呢？「一個作家必須像化學家那樣客觀，他必須拋棄主觀方式；他必須知道糞堆在風景中起著非常重要的作用；惡念像善念一樣在生命中是固有的。」我們現在也學會了向上述說法提問：忠實於「固有的」東西就是「善」嗎？包括「風景」的每個部分就是善嗎？如果是，為什麼？按照什麼價值尺度？拒絕一個尺度必然意味著還有另一個尺度。
這種在對某些價值中立和對所有價值中立的混淆是不成熟的和可理解的，僅因為這種混淆，就不考慮關於作者中立性的論點，將是一個嚴重錯誤。清除了那些論點的過激之處，便可以看出，對主觀性的攻擊是基於幾種重要見解的。
某些小說家發現，要成功地寫作某類小說，就必須拋棄所有理性或政治目標。作為藝術家，契訶夫要求自己既不當自由黨也不當保守黨。1853年，福樓拜在一篇文章中聲稱，甚至那種自認要當「三重思想家」的藝術家，甚至那種自認要有豐富思想的藝術家，「也必須沒有宗教，沒有國家，沒有社會信念」6。
這個主張不像完全中立的主張，將不會被駁倒，而且它將不受文學理論或哲學時尚轉變之害。它的有效性取決於作者所寫的小說的種類，這和其對立面薩特及其他人的存在主義主張一樣，而他們則認為藝術家應該完全介入。某些偉大藝術家投身於他們時代的事業，某些則沒有。某些作品看來受其擔負的信念之害（例如薩特自己的許多作品，儘管它們並無作者的評論），某些看來則能同化大量信念（《神曲》《四個四重奏》４《格列佛遊記》《光天化日下的黑暗》５《麵包和酒》）。人們可以找到例子來證明上述任何一種情況；檢驗標準是看藝術家的特殊目標是否與他的信念有關，而不是看他有無信念。
每個人都反對其他人的偏見，都偏愛自己所信奉的真理。我們都希望，小說家以某種方式在我們自己對真理和正義的熱情的水平上來寫作，即一種就其定義來說絕不屬於偏見的熱情。因此，偏好中立性的論點在下述方面是有用的，即它警告小說學家說，他幾乎不能把自己未加變形的傾向性輸入他的作品。他對永恆看得越深，他就越可能獲得有眼力的讀者的贊同。寫作時的作者應該像休謨在《趣味的標準》一文中所描述的理想的讀者一樣，他為了減少由偏見產生的扭曲，把自己看作是「一般人」，如果可能的話，忘掉他的「個人存在」和他的「特殊環境」。
但是，這樣的說法就降低了作者個性的重要性。在他寫作時，他不是創造一個理想的、非個性的「一般人」，而是一個「他自己」的隱含的替身，不同於我們在其他人的作品中遇到的那些隱含的作者。對於某些小說家來說，的確，他們寫作時似乎是發現或創造他們自己。正如傑西明·韋斯特說：有的時候，「通過寫作故事，小說家可以發現——不是他的故事——而是它的作者，也可以說，是適合這一敘述的正式的書記員」7。不管我們把這個隱含的作者稱為「正式的書記員」，還是採用最近由凱瑟琳·蒂洛森６所復活的術語——作者的「第二自我」8——但很清楚，讀者在這個人物身上取得的畫像是作者最重要的效果之一。不管他如何試圖非人格化，他的讀者必然將構成以這種方式寫作的正式書記員的畫像——正式書記員當然絕不可能對所有價值都抱中立態度。我們對他的各種秘密的或公開的信奉的反應，將有助於決定我們對作品的反應。至於在這種關係中讀者的作用，我們必須留待第五章再談。我們現在的問題是所謂真正的作者與他自己的各種正式替身之間的複雜關係。
我們必須說各種替身，因為不管一位作者怎樣試圖一貫真誠，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同思想規範組成的理想。正如一個人的私人信件，根據與每個通信人的不同關係和每封信的目的，含有他的自我的不同替身，因此，作家也根據具體作品的需要，用不同的態度表明自己。
當第二自我在故事中表現為一個公開說話的角色時，這些區別是很明顯的。當菲爾丁議論的時候，他給了我們從作品到作品的變化過程的清晰痕跡；當我們閱讀諷刺作品《大偉人江奈生·魏爾德傳》、兩部散文史詩《約瑟夫·安德魯斯》、《湯姆·瓊斯》以及那個不倫不類的《阿米莉亞》的時候，我們看到了不止一個菲爾丁的替身。當然，他們之間有許多相似之處，所有的隱含作者都重視仁慈與慷慨；他們都悲歎自私的冷酷。這些方面和其他許多方面，他們與直到20世紀的大多數傑作的大多數的隱含作者難以區別。但當我們從這個一般水平向下，觀察每部小說中特殊的價值序列時，我們發現了極大的差異。《大偉人江奈生·魏爾德傳》的作者暗中非常關心公共事務和不可抑制的野心對世界上掌握權力的「偉人們」的影響。如果我們只有菲爾丁寫的這部小說，我們會得出結論說，在真實生活中專心充任公共事務的官員和改革者的他，與《約瑟夫·安德魯斯》和《湯姆·瓊斯》的隱含作者使人想到的他相比，思想要單純得多——更不必說《沙米拉》的隱含作者了（這就是假如他僅僅寫過《沙米拉》我們也應提到菲爾丁的東西）！另一方面，在《沙米拉》的第一頁向我們致意的這位作者，與我們在《約瑟夫·安德魯斯》和《湯姆·瓊斯》開頭遇到的那些作者不同，一點也沒有那種與傲慢的漫不經心相結合的開玩笑態度。假設菲爾丁除了《阿米莉亞》之外什麼也沒有寫過，而這本書又充滿了我們在下面看到它作為開頭的這類議論：
降臨在以婚姻形式結合的一對非常有錢的夫婦身上的各種事件，將是下面家史的主題。他們經歷的某些痛苦是如此劇烈，產生這些痛苦的事件是如此奇異，不僅需要有最大的惡意，而且要有最大的虛構；迷信甚至要把這些歸結於「命運」：雖然是否有這麼一樣東西在事件中起了作用，或者，是否確實有這麼一種東西在宇宙中存在，都是一件我絕對不敢正面肯定的事。
我們能從這裡推知早期著作中的菲爾丁嗎？雖然《阿米莉亞》的作者也會以偶然的玩笑和反諷形式放肆，但是，他那故作莊重的一般態度，是與適合於整部作品的非常特別的效果密切地協調的。當然，我們對他的看法，只是部分地由敘述者的直接議論構成；它更多地是從他選擇來講述的故事中得到的。但是，議論為我們弄清了出現在全部小說中的關係，雖然沒有議論這關係也會得到考察。
一個奇怪的事實是，無論是這個創造出來的「第二自我」，還是我們與他的關係，我們都沒有給出術語。我們對敘述者的各個方面規定的術語，沒有一個完全精確地適用於它。我們有時使用「人物」「戴面具者」和「敘述者」這些術語，但是它們更經常是指作品中的說話者，他畢竟僅是隱含作者創造的成分之一，可以用大量反諷把他同隱含作者分離開來。「敘述者」通常是指一部作品中的「我」，但是這種「我」即使有也很少等同於藝術家的隱含形象。
「主題」「意義」「象徵意味」「神學」，甚至「本體論」，所有這些術語都已用來形容讀者想要充分掌握每部作品就必須認識的思想規範。對某些目的來說，這樣的術語是有用的，但它們能使人們誤入歧途，因為它們幾乎都不可避免地導致被看成是作品存在的目的。雖然，要發現主題或寓言的陳舊努力一般說來已被放棄，但是對作品「傳遞」或「象徵」的「意義」的新探求還能產生同類的錯誤解釋。是的，這兩類探求，不管進行多麼笨拙，都表達了一種基本要求：讀者們要知道，在價值領域中，他站在哪裡——即，知道作者要他站在哪裡。但是大多數值得閱讀的作品具有如此眾多可能的「主題」，如此眾多可能的神話的超驗的或象徵的類似事物，以致發現它們中的任何一個，宣佈它是作品贊成的東西，也至多是完成了很小一部分批評任務。我們對隱含作者的感覺，不僅包括所有人物的每一點行動和受難中可以推斷出的意義，而且還包括它們的道德和情感內容。簡言之，它包括對一部完成的藝術整體的直覺理解；這個隱含作者信奉的主要價值，不論他的創造者在真實生活中屬於何種黨派，都是由全部形式表達的一切。
另外三個術語有時被用來命名我稱之為隱含作者的精華和思想規範的核心。「風格」有時被廣泛用來概括從詞到詞及從句到句給予我們一種意義的、作者比他所表現的人物觀察和判斷出來的更深的任何東西。但是，雖然風格是我們洞察作者思想規範的主要來源，然而因為它帶有如此強烈的僅僅是字句的含義，所以風格一詞不包括我們對作者在選擇人物、情節、場面和思想中所用技巧的感受。「基調」被類似地用來指作者在自己明確表現的背後設法輸入的含蓄評價9，但它也幾乎必然顯示著某種僅限於字句的東西；隱含作者的某些方面可以通過基調變化來指出，但是他的主要特點還將依賴於所講故事中的人物和行動的確鑿事實。
同樣，「技巧」不時被擴大來概括作者藝術手段的一切可見的符號。如果每個人都像馬克·肖勒那樣使用「技巧」一詞10，用它來概括作者可以做出的選擇的幾乎全部範圍，那它會非常適合我們的目的。但它通常被認為只適用於一個狹窄得多的範圍，因此它也沒有用。只有使用這樣一個術語，我們才能滿意，它像作品本身一樣廣大，卻又能使人注意到作品是進行選擇和評價的個人產物，而不是一個自我存在的東西。「隱含作者」有意無意地選擇了我們閱讀的東西；我們把他看作真人的一個理想的、文學的、創造出來的替身；他是他自己選擇的東西的總和。
只有依賴於對作者和他的隱含形象的區分，我們才能避免空洞無味地談論作者的「忠實」或「嚴肅」這類特點。因為福特·馬多克斯·福特認為菲爾丁、笛福和薩克雷是他們自己小說的直接的作者，所以他必定會譴責他們是不真誠的，因為有各種理由使人相信，他們寫了「許多追求美德的情節，他們自己卻絕不追求」11。可能他根據的是菲爾丁缺乏美德追求的表面跡象。但是我們只能把作品當作與我們有關的唯一一類忠實的證據：隱含作者與他自己相一致嗎——即，他的其他選擇與他的明確敘述人物相一致嗎？如果每個可靠符號都告訴我們，一位敘述者是其作者的可靠代言人，這位敘述者又自白說信奉整個結構中沒有得到實現的價值，我們才能說到不忠實的作品。一部偉大的作品確立起它的隱含作者的「忠實性」，不管創造了那個作者的真人在他的其他行為方式中，如何完全不符合他的作品中體現的價值。因為我們都知道，他生命中唯一忠實的時候，就是他寫自己的小說的那個時候。
再者，在作者與隱含作者的這個區別中，我們發現，認為關於藝術家客觀性的談論與技巧無關的意見，與自稱作者可以允許他自己的無中介的問題和願望直接介入的謬論，這二者之間，有著一個中間立場。大批為客觀性辯護的人們正在從事偉大的事業，他們深知這一點。當福樓拜指出莎士比亞沒有笨拙地闖入自己的作品的時候，他是完全正確的。莎士比亞那些未被人們充分瞭解的個人問題，從未打擾我們。福樓拜非難路易斯·科利７，說她把《僕人》寫成對繆塞的個人攻擊，帶有一種破壞了詩歌美學價值的個人激情，這時的福樓拜也是正確的。（1854年1月9—10日）福樓拜在自己年輕時寫成了《情感教育》的舊版（1845），後來，他迫使作品的主人公在純粹懺悔記錄和真正表現的藝術作品之間進行選擇，這時，他無疑也是正確的。
但是，當他聲稱我們不知道莎士比亞愛什麼恨什麼的時候，他也是正確的嗎？12也許是的——如果他僅僅是指，我們無法輕易地從那些劇作中辨別出莎士比亞喜愛金髮白人還是微黑的白人，或他厭惡的是混血兒、猶太人和摩爾人中哪一種的話。但是，如果這種說法是指莎士比亞劇作中的隱含作者對一切價值都持中立態度的話，那它就肯定錯了。
我們當然知道這個莎士比亞愛什麼恨什麼；如果他不是起勁地犯了七大重罪中的至少一二種的話，我們就完全無法知道他怎麼才能寫出他的作品。我要在第五章回到文學中的信念問題，我要在那時列出一些莎士比亞肯定地和明顯地信奉的價值。它們大都不是個人的，特有的；因此，莎士比亞不被公認為主觀的。但是它們肯定是違反真正中立性的；隱含的莎士比亞完全干預了生活，他沒有掩飾他對自私、愚蠢和殘酷的評價。
即使把這一切都否定，也很難看出有什麼必要把中立性和不加議論聯繫在一起。一個作者可以很好地議論警告讀者反對判斷。但是如果我提出的中立性不可能的論點是正確的，那麼即使最中立的議論也會暴露出某種信奉。
從前，在德國柏林，住著一個名叫阿爾賓納斯的男人。他富有、體面、快樂。有一天，他為了一個年輕的夫人拋棄了自己的妻子；他愛她，但沒有被愛；他的一生在災難中完結。
這就是整個故事，如果它沒有講述的價值和愉悅，我們就只好把它這樣擱置一邊，雖然長有青苔的墓碑上有很大地方容納個人生平的簡略描述，但是細節總是受歡迎的。13
在這裡，納博科夫８已經把其敘述者聲音中的所有信奉都清洗掉了，只留下一種最強有力的信奉：他相信一個人注定要自我毀滅的反諷趣味——和它後來產生的辛辣。保持著這同樣超然的格調，這位作者可以在他願意的任何時候插進來，而不至於破壞我們認為從人的角度看他已經盡可能客觀了的看法。他可以同時用「危險的男人」和「的確非常優秀的藝術家」來描繪這個反面人物，而不至於影響我們認為他思想坦率的看法。但他並非對一切價值都中立，他也沒自稱如此。
公正性和「不公正的」強調
作者的客觀性有時也指一種對其人物的公正態度。福樓拜和契訶夫所寫的大部分關於客觀性的論述，其實都是要求藝術家不要用不正當的手段，不要不公正地站在某一方面來反對或支持某些人物。契訶夫打電報給一位朋友說：「我不敢冒昧地請求您喜歡婦科醫生和教授，但我要冒昧地提醒您，注意對於一位客觀的作家來說比他所呼吸的空氣更寶貴的公正性。」有時，這種公正性被說成似乎像普遍的愛、憐憫或寬容；「沒有人可責備，要追溯罪行，那是衛生官員的事，而不是藝術家的事……她（你的人物）可以按她所喜歡的任何方式行動，但作者應該是完全友好的」。的確，非常眾多的現代小說都是根據理解一切就是寬恕一切這種想法而創作的，而這想法本身就是對一種價值的基本信奉。但這種想法與第一節中描述的中立性非常不同。成功地使其讀者保留判斷的作者們，在判斷是否應被保留這個問題上並非公正。差不多30年前，H.W.萊格特寫了一篇已被人遺忘的短小的經典作品，論述他稱為作者和讀者「道德」的那類東西的作用，正如他在該書中所說，現代小說時常對讀者揭示出「觀察和抑制判斷」的理由，「而讀者的部分滿足至少是由於他意識到了自己的胸襟開闊」14。
在創作實踐中，從沒有作者企圖創作顯示完全公正性的作品，不論是公正的輕蔑，像福樓拜在《布瓦爾與佩居榭》中企圖「攻擊一切」一樣；還是公正的寬容。有時，福樓拜會按他認為的莎士比亞和古希臘人所具有的公正性進行寫作，而他們可能會對他認為的這種公正性感到吃驚。在《威尼斯商人》中，「卓越的威廉不站在哪一邊」，他拒絕「攻擊高利貸」15，但莎士比亞從未聲稱，考狄莉亞同樣應和高納裡爾和裡根兩人一起並列在被告席上，雖然判斷她們使用的是同一標準。在《威尼斯商人》中，他離公正性如此之遠，以致真可以批評他對夏洛克的受害使用了雙重標準，至少在戲劇的最後部分。他肯定沒有按照公正對待所有人物的抽像概念進行創作。同樣，古希臘戲劇家們從未聲稱，在俄狄浦斯、俄瑞斯忒斯等為一方，以小丑和無賴為另一方的人們中沒有基本區別。雖然他們並未以「壞人和好人」的方式處理，像對情節劇的普遍抨擊所做的那樣，但是他們也並未把所有人類價值混為一談。
甚至在具有同樣道德的、認識的或美學的價值的人物中，所有作者也必然是有傾向性的。一個特定作品是「有關」一個人物或一組人物的。不管作者對公正性的優點的看法怎樣，作品不可能給所有事物以同樣的強調。《哈姆雷特》對克勞迪斯是不公正的。不管喬治·威爾遜·奈特９如何努力要使我們相信，我們誤解了克勞迪斯16，不管我們多麼願意承認克勞迪斯的故事可能和哈姆雷特的故事一樣有趣，但這是哈姆雷特的故事，它不能對國王公正。《奧賽羅》對凱西奧不公正；《李爾王》對康華爾公爵不公正；《包法利夫人》對除了愛瑪以外的幾乎一切人都不公正；而《一個青年藝術家的肖像》則明確地攻擊了每一個人，除了斯蒂芬。
但誰計較這些呢？選擇了講述這個故事的小說家不能同時又講那個故事；他在把我們的興趣、同情或愛慕集中在一個人物身上時，必然排除我們對其他人物的興趣、同情或愛慕。藝術模仿生活在這方面和其他方面一樣；正像在真實生活中，我必然對除了我自己或至多自己最親愛的人以外的一切人都不公正一樣，因此在文學中完全公正是不可能的。《尤利西斯》對群集在布盧姆、斯蒂芬和摩莉周圍的愛爾蘭資產階級人物們是公正的嗎？謝天謝地，不是的。
但是，的確，某些作品被作者用一種不公正的天平來稱量他的人物的印象所毀壞。但這種印象不取決於作者是否明確表示了評價，而取決於他表示的評價以戲劇化的事實的角度來看是否能站住腳。可以在《查特萊夫人的情人》一書中看到一個清楚的例證。勞倫斯可以像任何別人一樣熱烈地談論不公正的危險性：「小說中的道德是顫抖不定的平衡。當小說家把手指放上天平，把平衡塊往他自己偏愛的那方面拉，這就是不道德。」
「現代小說傾向於變得越來越不道德，因為小說家傾向於把他的手指越來越重地壓在秤盤上：不是在愛情即純潔之愛一邊，就是在放蕩的『自由』一邊。」17他一再告訴我們，他恨的是那種僅僅是「論文」的小說。雖然他比許多人更知道，每部小說都隱含著「某種存在的理論，某種形而上學體系」，但是，他還是要求「形而上學體系必須永遠有益於藝術家意識目的之外的藝術目的」18。
雖然《查特萊夫人的情人》一書的批評家們對其他方面並不太一致，但是他們似乎都同意，在這部作品中，小說家的確已經非常重地把他的手指壓在了秤盤上，秤盤則裝有他對一種愛情的預言性描寫，這種愛情既非「愛，即純潔之愛」，又非「放蕩的自由」，而是一種使我們免受文明的毀滅性力量的壓迫的愛情。同意這一立場的批評家們讚揚這部書——卻是從說明它是對真實的大膽披露的這一方面。認為這個論點言過其實或錯誤的批評家們也承認勞倫斯的天才，但惋惜他在為他的情人辯護時所懷有的偏見。但是，看來每個人都按這個論題來討論這本書。19甚至像馬克·肖勒一樣感到勞倫斯企圖使「說教者」和「詩人」「形式上」重合的批評家們，也無法不在說教方面花費他們的精力就來討論本書。20
很清楚，關於勞倫斯的公正性問題，看來與他對技巧手段的選擇完全無關。無論我們接受還是反對勞倫斯對一種新的拯救的描繪，我們的結論並不根據他使用了這種還是那種說教式；對勞倫斯的偏見的反駁，更多的是討論他對獵場看守人梅勒斯的描繪，而不是討論他做出各種作者議論這一事實。當梅勒斯詳盡地表現他的信仰「如果男人真心欺騙，而女人真心接受，那就皆大歡喜」的時候，這副靈丹妙藥給我們的印象，可能是不充分的喜劇，也可能是一個美好新世界正在到來的鼓舞人心的圖畫，而我們在選擇時，並不求助於這些信念是否以戲劇化形式提出的見解。我們中有些人反對本書的這一方面，他們這樣做的最終根據是，對我們來說，梅勒斯所說的東西，隱含著我們所不能稱讚的D.H.勞倫斯的替身；在隱含作者提出的拯救與我們自己的觀點之間，有一個不可逾越的障礙。21
那麼，我們反對的是某些戲劇情節中所隱含的勞倫斯，而不一定是在議論中出現的勞倫斯。第九章中論小說的力量和局限的短論文，被一位評論家哀歎為「角度控制的搖擺」22，但它卻真正以引人入勝的形式顯示了勞倫斯的才能。因為我們認識到作者對傳統小說的攻擊是正確的，這種小說僅僅訴諸公眾的醜事，它蒙受恥辱是因為它在「純潔」的偽裝下頌揚最腐敗的感情，所以我們授予他努力使用小說來「揭示生活的最隱秘之處」的特權。在這樣一段情節之後，對我們來說，勞倫斯實質上的完整性已不成問題——至少直到我們碰到梅勒斯的另一番長篇大論時是這樣。
簡言之，這本書中所有的任何不公正都處於小說的核心部位；只要勞倫斯決心詛咒不跟梅勒斯走的每個人，那麼努力爭取表面公正就是無意義的。如果我們帶著一種對本書的特殊論點困惑不解的感覺讀完它，如果我們帶著遺憾而非確信的感覺讀到梅勒斯最後的虛幻福音，即他關於「來自欺騙的和平」和關於他的「聖靈降臨節，你我之間的虛假情焰」的談話時，那麼最終是因為，對我們來說沒有任何技巧能隱藏全書許多部分隱含著的迷亂而自負的作者。甚至我們想起非常不同的，由更好的小說——比如說，《戀愛中的女人》——所隱含的那個作者，也不足以補救這部小說的敗筆部分。
「冷漠性」
最後，作者的客觀性可以指福樓拜稱之為冷漠性的東西，即一種對一位作家的故事中的人物和事件的無動於衷或不動感情的態度。雖然福樓拜沒有明確強調其區別，但這種性質是與對價值判斷的中立性有所區別的；一位作者可以信奉這種或那種價值，但仍可以不同情或討厭他的任何一個人物。同時，它與公正性有明顯區別，因為藝術家可以不偏不倚地對他所有的人物抱有強烈的恨、愛或憐憫。作者們在這種超然中找到了相同志趣，但在這種超然的量的方面，他們卻似乎存在著真正的氣質上的差異23——有點像這樣兩類演員之間的差異，即「感受」自己扮演角色的演員，和薩默塞特·毛姆十的《劇院》一書的女主人公那樣的演員，後者發現，只要她感受一個角色，她那有效地進行表演的能力就毀滅了。特羅洛普在他的《自傳》中描寫自己，當他獨自在林中漫遊時，為自己的人物的不幸而哭泣，「取笑他們的荒唐並完全享受到他們的快樂」。像福樓拜那樣的作者們，以假裝一種同樣熱烈的對激情進行否定的樣子，來否定某些法國浪漫主義者相似的熱烈態度，這也許是很自然的。
但是，這並不說明，在作者的冷漠性與任何一種修辭方式或任何特殊的成就水準之間，有什麼自然的聯繫。處在感情介入尺度的兩個極端的作者們，都可以寫出充滿高度個性化議論的作品、完全「講述」出來的作品，或嚴格戲劇化的、嚴格「被顯示」的作品。
在作者的感情和任何必需的技巧或他的作品達到的水平之間沒有聯繫，其證據是這樣一個事實：沒有外部證據，我們就無法有把握地指出，作者是已經感受了他的作品，還是帶著冷靜的超然態度進行寫作。菲爾丁憎恨江奈生·魏爾德或為阿米莉亞而哭泣嗎？當亞當斯牧師在去倫敦賣布道文的路上發現，他把它們都忘在家裡了，而菲爾丁和讀者們都知道這些東西是沒有銷路的，菲爾丁此時是否也覺得有趣呢？
索爾茲伯裡⑪稱讚菲爾丁在《大偉人江奈生·魏爾德傳》中的「超然」，這大概是因為，敘述者始終是一個明顯不同於我們可以想像得到的任何真正的菲爾丁的人物。但是有什麼理由假定，菲爾丁在處理可愛的傻瓜亞當斯時，比在描繪魏爾德時，對自己的加工素材更少超然呢？我們太容易形成這樣的習慣說法，好像說「噢，我的好讀者！」的作者才是菲爾丁，我們忘記了自己知道，他會像他在創造《大偉人江奈生·魏爾德傳》的憤世嫉俗的敘述者時所做的一樣，在創造《約瑟夫·安德魯斯》和《湯姆·瓊斯》的聰明而文雅的敘述者時，同樣深思熟慮地並同樣超然地進行寫作。前面關於作者自身的價值和由他的第二自我所證實的價值之間關係的論述，在這裡，在完全相同的意義上是適用的。一個偉大的藝術家可以創造一個或是超然或是捲入的隱含作者，取決於手頭作品的需要。
這樣，我們看到了，要求作者具有客觀性的三種主要主張，沒有一種與技巧的決定有著必然聯繫。在藝術史的某個時刻，或一個作家發展的某個時刻，強調誤入歧途的信奉、偏好或感情涉入的危險，雖然可能很重要，但是，把作者的主觀性與一種必需的技巧的非人格化相聯繫的傾向，是完全站不住腳的。
非人格化技巧所促進的主觀主義
事實上，非人格化的敘述可能促進本來認為正是它可以糾正的主觀主義。對於努力使自己置身於自己作品之外的作者來說，努力去消除明確評價的標誌可能是特別危險的。雖然議論的確可能成為一種浮誇的主觀流露的手段，但是，在某些作者那裡，構造這種議論的努力，卻正好能夠在作者的脆弱自我與他要使作品成功就必須創造的那個自我之間，創造一道合適的屏障。構造可靠敘述者的藝術，就是為了設計真正屬於作品人物（persona）即第二自我，而控制作者本人的自我。而且，一位作者把他的底牌攤開來，他就能自己發現玷污了某些非人格化小說的主觀主義的兩個極端，那麼至少會找到某些克服的機會。
不加選擇地同情或憐憫——借助於做出不加判斷的印象，一個作者能夠對自己隱瞞他與自己人物的感情牽連，隱瞞他正要求著讀者的同情而未提出正當的理由。正如Q.D.利維斯⑫所說，可靠的敘述這種古老的技巧，強迫作者和讀者與最令人同情的人物保持著一點兒距離。但她發現，在現代暢銷書中，時常有「作者把他自己的夢想原封不動地傾入戲劇化形式中，而不用一個像文明社會的『良好感覺，但非平庸感覺』這樣的標準加以檢驗：作者他自己——或更經常的是她自己——與主要人物認同，而讀者被邀請來分享這種放縱」24。
在舊式的小說中，這種多愁善感當然可能是真的。「我們的主人公」時常可以犯有謀殺罪而不必受懲罰，而他的敵人卻因為稍稍觸犯道德規範就受到譴責。但是，現代作者可以用實際上是這樣的說法，來拒絕關於他多愁善感的指責，「誰，我？根本不是。如果讀者感到過分的或不當的憐憫，那是他自己的錯。我未置一詞。我和別人一樣緊閉嘴、不動情」。可能在最糟的硬漢派偵探小說中，這樣的效果是最明顯的。實際上，米基·斯皮蘭⑬的邁克·哈默可能對那些可以完全喜愛他的人們沒做錯。但是，要是斯皮蘭插入進來，說清欣賞作品所根據的錯誤道德，「讀者，你可以注意到，當邁克·哈默毒打一個英裔美國人時，那他不如毒打一個猶太人殘忍，當他打一個黑人時，他比打所有人都要殘忍。就這樣，我們的主人公按照他的受害者的種族價值來區別所給予的懲罰」，這時，他的許多讀者就會立即拋開他。斯皮蘭避免把這種事講清楚是明智的。
如果像契訶夫所說的，「主觀性是個可怕的東西——蹩腳的作家甚至因為它而很快地露餡」，那麼我們現在便可看到，他所惋惜的那種主觀性，絕非所謂客觀性的一般措施所能防止的。按照這句話的一個不同意義，我們可以看出，甚至最刻板的非人格化技巧，也可以很快使蹩腳家露餡。這種露餡，對於處在攤牌明說的文學——那種向無能的作家展現他創作的東西多麼蹩腳的文學——中的作者和讀者，也許危險性要少一些。
不加選擇的反諷——我們沒有像多愁善感這樣的詞彙，來概括作者這種相反的缺點，即作者在自己的創作素材中，用一種到處充斥的、「不應有的」反諷來代替公正的選擇。缺點總是很難證明的，但是我想我們大多數人都遇到過這種小說家，他們在自己的小說中放滿了非常矮小的主人公，因為他們自己要顯得高大。這種作者到處表現反諷以使自己無懈可擊，毫不約束自己為反諷的局限範圍負責，其實，他和那種以本色身份出現的暢銷書作者一樣，是不負責任的。25
亨利·詹姆斯談到過福樓拜逃避公正地看待人性的必要性的「兩個隱蔽場所」。一個是異國情調，如在《薩朗波》和《聖安東尼的誘惑》中的，完全「從人間逃離」。另一個是反諷，這使他能夠描寫人而不必使自己直接對人表態。但是，詹姆斯問道，「結果他被絕對地和完全地宣判為反諷了嗎」？也許他「根本就不能負責解決一點自己的問題」？由詹姆斯提出來，這是一個有影響的問題。當人們閱讀自從詹姆斯以來給予我們的許多「客觀」而又刻薄的描繪時，他們會情不自禁地感到，作者是在用反諷保護自己，而不是在揭示他的主題。如果當我們冷靜地考察作者的人物時，他們暴露出自己是傻瓜和無賴，那麼作者本人如何呢？如果把他的真實見解全盤端出，他又會是什麼樣子？或者說他根本沒有見解吧？
像被蘭德爾·賈雷爾⑭所諷刺的女作家一樣，這些小說家能夠向我們顯示「每樁罪惡的代價，但是沒有顯示任何事物的價值」。
她的作品是對愚蠢和邪惡的人類所做的系統詳盡的和最終的譴責；要是人類既聰明又善良，格特魯德⑮的命運又會如何呢？……當她碰到某個或是善良或是聰明的人時，她便帶著不自在的反感觀察他。然而她也無須害怕。在一段時間之後，聰明人總會變得在她看來是邪惡的，在一段時間之後，善良人總會變得在她看來是愚蠢的。她總能因為聰明者變壞，或善良者變蠢，而對他們感到失望；要是某人既聰明又善良那麼格特魯德就不會墮落了。要是有個聲音對她說，「你是否注意到我的僕人戈特弗裡德·羅森鮑姆，在本頓沒有人像他那麼善良和聰明」，她會回答，「我不能容忍那個戈特弗裡德·羅森鮑姆」。26
這兩種主觀主義能毀掉一部小說；總的來看，小說越差，我們就越能根據我們對隱含作者的經驗，對真實的作者的難題做出簡單明確的推斷。對於那種對作者客觀性的要求來說，有這樣一個重要真理：真實作者的未經改造的愛和恨的標誌幾乎總是致命的。但是對這一真理的清楚認識，並不能把我們引向關於技巧的教條，它不應該把我們引向要求作者從自己的小說中清除愛和恨，以及它們所根據的判斷。我希望說明的是，隱含的作者的感情和判斷，正是偉大作品構成的材料。27
注 釋
1． 《與愛克曼的談話》，1826年1月29日。
2． 《致理查德·伍德豪斯》，1818年10月27日。
3． 《通信》，1853年10月12日。關於下文中某些福樓拜的引文，我受惠於瑪麗安·邦威特的卓越的專論《古斯塔夫、福樓拜與冷漠性原則》。我對作者主觀性的三種形式所做的區分，部分地來源於她的討論。
4． 同上，1857年12月12日。
5． 《論短篇小說、戲劇和其他文學論題的信》。
6． 《通信》，1853年4月26—27日。
7．《被趕走的奴隸》，載《當代小說》，格蘭維爾·希克斯輯（紐約，1957年），第202頁。韋斯特小姐繼續說：「寫作是一種演示角色、試戴面具、假設人物的方法，不是為了好玩，而是出於必要，不是為了自己，而是為了寫作。『創造任何藝術作品』，伊麗莎白·休厄爾說，『就是創造，或不如說是毀滅並再造一個人的自我』。」
8． 她在倫敦大學的就職演講，出版題為《故事和講述者》（倫敦，1959年）。「1877年，道頓在論及喬治·艾略特時說，讀過她的小說之後，腦海中最持久的人影，不是任何人物，而是『一個人，她如果不是真正的喬治·艾略特，那麼也是那個第二自我，即寫了她的那些書的、通過這些書存在和發言的那個第二自我』。這個『第二自我』，她繼續說，是『比任何純粹的個人更具有實質性的，更少有保留性的』；而『在它身後，真實的自我十分高興地躲藏起來了，避開了粗暴無禮的觀察與批評』。」（第22頁）
9．例如，弗雷德·B.米利特《閱讀小說》（紐約，1950年）：「這種情調，即充盈和環繞著作品的普遍感覺，最終出自作家對他的主題所持的態度……『主題從作者所持的生活觀獲得它的意義』。」（第11頁）
10．「當我們談到技巧時，那麼我們是在談到差不多一切事情。因為技巧是方式，作家的體驗即他的主題借助於這一方式強迫他從事體驗；技巧是唯一的方式，是他發現、探索、發展他的主題、傳達它的意義並最終提高它的唯一方式……當然，小說中的技巧是通常被看作它的整體的所有那些明顯形式，以及許多其他形式。」（《發現的技巧》，《哈德遜評論》，第一卷〔1948年春季號〕，第67—87頁，載《現代小說》，威廉·范·奧康納〔明尼亞波利斯；明尼蘇達，1948年〕，第9—29頁；特別參看第9—11頁。）
11． 《英語小說》（倫敦，1930年），第58頁。參看傑弗裡·蒂洛森《小說家薩克雷》（劍橋，1954年），特別是第4章《作者「我」的含義》（第55—70頁），令人信服地強調了應該小心地把薩克雷作品中的「我」與薩克雷本人相區別。
12． 《通信》。
13． 弗拉基米爾·納博科夫，《黑暗中的笑聲》（紐約，1938年），第1頁。
14． H.W.萊格特，《小說中的觀念》（倫敦，1934年），第16頁。
15． 《通信》，1852年11月2日，1852年12月9日。
16． 《火輪》（倫敦，1949年），第32—38頁。
17． 《道德與小說》（1925年），載《鳳凰》（倫敦，1936年），第528—529頁。
18． 《托馬斯·哈代研究》，載《鳳凰》（倫敦，1936年），艾洛特引用，《小說家論小說》（紐約，1959年），第104頁。
19． 斯坦利·考夫曼，《最後的「查特萊夫人」》，《新共和》1959年5月25日，第16頁；保爾·勞特，《查特萊夫人和愛情與金錢》，《新領導》1959年9月21日；「勞倫斯在小說的每次校訂中改進獵場看守人，也許意在使他對於康尼（以及對於讀者）來說成為一個更可接受的情人。但是，最後一版中他的完美卻部分地是對他與之對立的社會的讓步……是什麼使梅勒斯具有拯救世人的資格？為什麼米凱利斯或湯米，杜克斯那時不能進去？」（第24頁）。
20． 參看肖勒的《格羅夫出版社再版序言》（紐約，1959年），特別是第21頁。
21． 例如，參看科林·韋爾奇在《黑魔術，白謊言》，《文匯》第16期（1961年2月），第75—79頁，對該書的抨擊：「它所宣示的是這一論點：人類只能通過把自己從思想和靈魂的暴政、耶穌基督的暴政下解脫出來、通過讓自己拜倒在生殖器圖騰之下，才能獲得再生……」（第79頁）人們不論接受韋爾奇的指責，還是接受麗貝卡·韋斯特和查理德·霍加特在《文匯》下一期上的辯護，很清楚，爭論的事情是勞倫斯說服我們接受他的基本幻想中獲得成功，在這裡，改變講述和顯示的比例不會造成多大差別。
22． 考夫曼，上引著作，第16頁。
23． 參看契訶夫，《信》，第97—98頁。
24．《小說與閱讀大眾》（倫敦，1932年），第236頁。
25． 參看梅·薩爾頓《反諷的盾牌》，《民族》1956年4月14日，第314—316頁。
26．《來自一位名士的國畫》，（紐約，1954年），第134頁。
27． 莫裡亞克在《小說家與人物的聲言》（巴黎，1933年）中成功地討論了這個複雜的問題，特別參看第142—143頁。
１ 傑羅姆·大衛·塞林格（1919—2010），美國小說家。
２ 莎士比亞的戲劇《辛白林》中的人物。
３ 莎士比亞的悲劇《奧賽羅》中的人物。
４ T.S.艾略特的詩作。
５ 匈裔美籍作家阿圖爾·克斯特勒（1905—1983）的小說。
６ 凱瑟琳·瑪麗·蒂洛森（1906—2001），英國文學批評家。
７ 路易絲·科利（1810—1876），法國女詩人和小說家。
８ 弗拉基米爾·納博科夫（1899—1977），俄裔美籍作家。
９ 喬治·威爾遜·奈特（1897—1985），英國文學批評家。
十 威廉·薩默塞特·毛姆（1874—1965），英國小說家。
⑪ 喬治·索爾茲伯裡（1845—1933），英國文學批評家。
⑫ 奎尼·多羅西·羅思·利維斯（1906—1981），英國女文學批評家。
⑬ 米基·斯皮蘭（1918—2006），美國偵探小說家。
⑭ 蘭德爾·賈雷爾（1914—1965），美國詩人。
⑮ 莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》中的人物。