必須嚴格遵守的規律，首要的限制，純粹的禁令（你不要說這個，你不要看那個），必定已經為它們的時代服務了，而這種情形的本質，則將除了造成武斷的感覺之外，絕不會打動精力充沛的天才。一種健康的、頗有活力的和日益發展著的藝術，總是充滿了好奇，喜歡實踐，有著對嚴格禁令的永久的懷疑。
——亨利·詹姆斯
自從斯蒂芬·克萊恩那時以來，所有的嚴肅作家們都專注於努力把個別場面描繪得更加生動。
——卡羅林·戈登
在小說提供給我們的東西中，我們越是看到那「未經」重新安排的生活，我們就越感到自己在接觸真理；我們越是看到那「已經」重新安排的生活，我們就越感到自己正被一種代用品、一種妥協和契約所敷衍。
——亨利·詹姆斯
沒有一種東西能夠像小說那樣，真實地把人類生活的不確定性描繪得像我們所知道的那樣。
——弗朗索瓦·莫裡亞克
我的新作的情節發生在夜裡。夜裡發生的事情不那麼清楚，這是很自然的，不是嗎？
——詹姆斯·喬伊斯針對龐德指責其《為芬尼根守靈》「朦朧」而做的辯解
從正當的反叛到殘缺的教條
對於聲稱反對舊式的專斷修辭的首批作家來說，小說中作者聲音的問題是極為複雜的。例如，詹姆斯的《前言》，對作家技巧所進行的機智和必要的探討1，沒有輕率地把技巧問題歸納為講述對顯示的簡單的兩分法，也沒有偏袒詹姆斯自己的方法而否定所有其他方法。事實上，詹姆斯自己的方法是極為多樣化的。對於詹姆斯來說，頑固的敵人就是心智上和藝術上的懶惰，而不是任何特定的講述或顯示故事的方法。的確，他發現自己對探討用「描繪藝術」所能做到的事情越來越感興趣，並對用他自己的聲音進行敘述越來越不滿意。他確信，他找到了一種以一個實質上戲劇化的方式從事傳統修辭任務的方法，就是使用一個可以觀看和感覺一切事物的「意識中心」。而且，有時他的談話確實好像對自己的新方法的評價高於對所有其他方法的評價。但是他一般強調的是以下事實，即小說的房屋不是「一個窗戶，而是一百萬個窗戶」2，即實際上一個故事有「五百萬種」講述方法，其中每一種只要給作品提供一個「中心」，它就是正當的3。他的寬容並不局限於技巧方面。在《小說的藝術》中，他明確拒絕做出任何努力來「肯定地預言優秀小說應該是怎麼回事」。對他來說，唯一絕對的要求就是「它應當有趣」4，他會讚揚像《金銀島》１這樣一本小說，因為它「在它所要達到的方面極其成功」，雖然這與詹姆斯在自己的小說中追求的那種主題和方法的現實主義沒有什麼關係。
福樓拜也是如此，他是對講述與顯示的區別感興趣的批評家們最經常提到的另一位作家。雖然他的話可以經常被引用來證明這個或那個信條，但是他卻時時對小說家所面臨的幾乎所有重要問題都感興趣。他瞭解通常可以指望的東西與特殊情況下可能的東西之間的真正張力。
但是，這些具有靈活性的探討不久就變得公式化了。甚至在最早為詹姆斯辯護的批評家們的著作中，我們也會發現，這一歸納過程已經開始。在珀西·盧伯克的《小說的技巧》（1921）一書中，詹姆斯對許多文學問題的論述——論作者的人物，論作者尋找主題的方法，論某些主題比其他主題的優越之處，論尋找可靠的意識中心的困難，論掩飾個人修辭策略的方法5——都被歸納為一件必要的事情：小說應該戲劇化。盧伯克的見解比詹姆斯更為清楚，更為系統化；他為我們提供了關於「概述」「圖畫」「戲劇」「場面」這些術語之間關係的簡潔而實用的綱要。這是一條可以引用詹姆斯來加以證實的綱要，但按詹姆斯的意見，它還要帶有一些已經開始被盧伯克所忽略了的重要限定。
同樣，約瑟夫·沃倫·比奇２在作者議論的問題上只是間或地教條主義。即使在他歡呼說作者的「隱退」是「有關現代小說的最引人注目的事情」的時候，他還能夠說出「如果作者在有效地表現主題方面取得成功的話……我們就不必就他個人的露面進行爭論……我們主要是和那種用他個人的露面代替主題的藝術表現，認為討論主題就等於表現主題的作者進行爭論」6。甚至當盧伯克和比奇變得有點過分激動時，我們也感到，他們具有所有為新事業的提倡者而辯護的正當理由：舊式累贅的講故事方法已經佔領了陣地，無須加以捍衛。而正如比奇在詹姆斯去世兩年之後所寫的那樣，「代表著英國最值得重視的典範的新型小說家」，才需要加以捍衛。7
但是，對新事物的合理辯護不久就僵化成了教條。對於福特·馬多克斯·福特３來說，為真理和光明所進行的戰鬥——反對一種在所有情況下都是壞的技巧的戰鬥——最終是勝利了，他在1930年就寫道：
小說家絕不能用加入某方來展示他的偏愛……他必須……描繪而非講述……
總的來說，那些從未成為英語小說特性的特性，現在已經成為它的特性了。也就是說，今天沒有人會企圖用班揚、笛福、菲爾丁的追隨者們所寫的那種小說去贏得不管是受過教育的、還是幾乎無知的人們的讚賞……沒有一位作家今天會像薩克雷那樣，把他那破鼻子和眼鏡伸到自己寫的最激動人心的場景之中，為的是告訴你，雖然他的女主人公是個邪惡之徒，但是他自己的心卻在正確立場上。8
很自然，當這種製造規律工作進一步降到不害臊的商業性批評家之手時，它就被簡化成一種低劣倣傚的論點。
現在考察這段文字〔科博爾德·奈特在1936年要求一位有抱負的青年作者〕：
「多年以前我聽說拉塞爾爺爺已經再次結婚了，並有了另一個兒子，約翰……」
讀這段文字時你看到了什麼？你什麼也沒看見。沒有畫面表現出來……
現在的這種講述方法顯然不是戲劇化的講述。它正是我所說的「第二手」的敘述。一位敘述者以他自己隨意的方式談及某件很久以前發生的事。這件事……肯定不是在講述它自己。一個無情的事實是，故事還根本沒有開始發展……
現在注意下列文字：
「大型轎車馳過急轉彎處，逃亡者對彎曲的山區公路投去了痛苦的一瞥。在他下面很遠的地方，一溜黃色的煙塵正越來越近，那是復仇者。」
這就是戲劇化的講述。故事在講述它自己，請注意。……這就是戲劇化的講述。——直說吧，它就是編輯們要求的和願意付錢的唯一的一種故事講述方法。
一句話，「故事在講述它自己」。9
不幸的是，不光是在商業性手冊中，技巧才被降低為如何拋棄肯定是很糟糕的議論的問題。在嚴肅的學校教科書中，人們已經發現並還在發現，講述與顯示的區別被表現為理解現代小說的非凡成就的可靠線索。有這樣一本教科書，它先是哀歎司湯達的某些「毫無生氣的」段落，並把愛倫·坡和霍桑基本上當作現代作家的真正先驅加以討論，最後談到喬伊斯的《死者》。讚揚這篇優秀故事的那段文字值得全文引出：
事實上，整個故事從頭到尾沒有講述給我們任何東西，而是向我們顯示一切。舉例來說，沒有告訴我們故事的環境（法語：milieu）是19世紀末20世紀初都柏林偏窄的、中產階級的「文明社會」，沒有告訴我們加布裡埃爾代表著這個社會感情上的貧乏（作為對照的是他妻子格雷塔的「鄉下人的」充實） ……我們看到的一切都被戲劇化了，使這一切都變得富有活力。從外部的全知角度我們得不到任何東西……只有對加布裡埃爾的簡略描寫；但這不是喬伊斯的描寫；我們看待他，是像莉莉那樣看待他——或可能那樣看待他的，如果她具有喬伊斯的對整個局勢的絕對支配權的話。事實上，這就是《死者》的方法。從這一點出發，我們從未遠離加布裡埃爾眼睛的視野；然而，我們卻不斷通過他的眼睛來看待他所不具備的價值與見識。
環境的意義、加布裡埃爾為他妻子而感到的滿意、她對她的情人邁克爾·富裡的浪漫幻想……要是在詹姆斯以前，通過作者的直接解說，以評注和議論的形式擺在我們面前，那將是索然無味的。10
事實上，我們許多最嚴肅的學術和批評著作也利用了藝術的顯示與非藝術的、僅僅是修辭的講述二者之間這個邏輯上的對立。有一位學者，他表面上為特羅洛普４使用的「評注」進行辯護，卻又發現自己的確「經常為作者的評注感到羞愧」，這些「介入」是「對藝術性的踐踏」，但是特羅洛普十分聰明地使用這種非藝術的方法，以致他不時地「從缺點中產生了優點」11。另一位學者滿懷同情地為18世紀的偉大作家——議論者們著文，花費了不少時間來為他們在這方面缺乏藝術性的做法辯護。她發現，必須為菲爾丁的介入進行「辯護」，因為那時小說還沒有一個固定的形式，那個時代需要道德化的議論，結果是沒有一個小說家能獲得「道德批評家和創造性的藝術家之間完美的融合……」12。還有對托馬斯·哈代作品最為敏感的權威批評家之一５，他認為由於受時代的影響，哈代的局限乃是「介入其敘述之中以使他的哲學或他對人物及人物所置身其中的事件的判斷更為清楚」這樣的傾向13。他沒有做出任何努力來區分好的議論與壞的議論。對他來說，就像對於其他許多人來說一樣，議論本身，特別是如果「過多」的話——雖然什麼是「過多」通常未經考察——肯定是壞的14。
人們無法輕易地利用為講述所匆忙進行的辯護來恢復它的批評尊嚴——不能在這個戰場上。它的反對者們擁有大量有效的武器彈藥。許多小說被草率的介入嚴重損害。而且，很容易證明，如果我們必須在講述與顯示二者之間，在僅有的兩種技巧的兩極之間進行選擇的話，顯示的情節比講述的同一情節有效得多。最後，那些對講述不滿的小說家和批評家已經為小說贏得了作為一種主要藝術形式的聲譽，而這一點在福樓拜之前一般是被否認的，而且這些小說家和批評家經常表現出對他們那種藝術的嚴肅與專注，即那種體現了他們所堅信的教條的藝術。如果對詹姆斯和福樓拜說，我們讚賞他們在藝術嚴肅性方面進行的試驗，但是我們現在寧願把我們的標準放寬一點，鼓勵小說家們回頭去調製詹姆斯所謂的「偉大的液體布丁」的話，我們就將得不到任何東西，的確，一切都將喪失。在小說的房子裡甚至會有為無形式的布丁——大概可供人們在消閒之時或垂暮之年進行閱讀——準備的空間。但是我不喜歡把它們當作藝術並且借口它們無形式來為其辯護。
但是我們是否面臨像擁護顯示的人們有時聲稱的那種簡單而又為難的選擇呢？提出這兩種表達故事的方法是否有意義？即一種全好，另一種全壞；一種完全是藝術和正當形式；另一種完全是笨拙和不相干的東西；一種完全是顯示，是描繪，是戲劇，是客觀物；另一種完全是講述，是主觀物，是說教，是毫無生氣的。艾倫·塔特看來是這樣認為的。「這一情節，」他在讀到《包法利夫人》中的一段——這是一個精彩片斷——時說，「這一情節不是從作者的角度來說出的，而是以情境和場面來呈現的。使這一點成為小說藝術的生命屬性，實質上是創造了小說的藝術。」「正是通過福樓拜，小說最終趕上了詩。」15這是戲劇性的、挑戰性的——也許它就是這種鼓舞人心的綱領，它能使一個年輕的小說家確信自己為達到這一綱領所做的事情是非常重要的。但是這是真的嗎？
我不能證明它不是——若按塔特「藝術」和「詩」的定義。但是我希望說明的是，它充其量是被誤解了，它那作為基礎的區別是不恰當的，不僅在討論像《十日談》那樣的早期小說時是這樣，而且在討論最近才受到行家賞識的作品時也是如此。
首先，考察廣泛接受這一區分的某些理由是很有用的。如果我們得出結論說，畢竟在福樓拜之前就有了小說的藝術，甚至在最非人格化的小說中藝術也並非全部歸於生動的戲劇化描繪的因素，那麼為什麼還要對被描繪的場面之外的一切都進行如此廣泛的猜疑呢？
從不同的種類到普遍的性質
一種答案在於，現代人有對「所有小說」「所有文學」或「所有藝術」進行概括的愛好。
「所有的藝術都追求音樂形態。」 「所有小說都試圖成為詩。」 「小說的本質就是對事實感興趣。」真正的小說要這樣做，真正的文學要那樣做。「所有藝術『名副其實』的一個目標，就是給世界已失去的秩序留下一個見證。」16對於奧爾特加·伊·加塞特６來說，概括了所有本質上是現代小說的七種普遍傾向是：「一、把小說非人格化；二、避免使用現有的形式；三、注意到藝術作品只是藝術作品而不是其他東西；四、認為藝術是遊戲而不是其他東西；五、本質上是反諷的；六、嚴防虛假，因此追求嚴格的現實化；七、把藝術看成是一種沒有超越後果的東西。」17對於福特·馬多克斯·福特來說，像詹姆斯、克萊恩７、康拉德和他自己這些優秀現代小說家們的共同目標，是「帶領讀者，使他完全沉浸在一種『狀態』之中，既不意識到他正在閱讀，也不意識到作者的身份，這樣最後他會說——並且也相信：『我去過〔那裡〕，我確已去過了』」18。這是些截然不同的綱領，雖然福特的綱領也許可以包含在奧爾特加的第六條中。但是他們都共同努力尋找所有作品，或所有優秀現代作品中共有的東西。奧爾特加說，他在尋找「現代藝術成就中最普遍和最主要的特點」，他在「藝術非人格化的傾向」中找到了它。「我對現代藝術的個別傾向不太感興趣，而且除少數而外，對個別著作更不感興趣。」卡羅琳·戈登同樣明確地尋找「從索福克勒斯、埃斯庫羅斯直至構思巧妙的童話，即所有的優秀小說」所顯示的「永恆性」。她的意見故意保持著最大可能的普遍性，「一個人打算寫作或閱讀作品時，最重要的是，當他碰上這些『永恆性』時能夠認識它們，如果它們沒有表現在一部小說作品中，要能注意到它們的欠缺」19。
這種在所有優秀文學或所有優秀小說中對永恆事物進行的普遍探索，為了某種目的是有用的——的確，有關文學和生活的某些最有趣的問題，是無法以其他方式回答的。但是，從這種一般定義開始的批評，只是奇特地導向進入價值判斷，並不充分考慮到那些判斷是否以比這種一般定義最初的武斷排他性更多的任何東西為基礎。仔細閱讀上述每段引文可以看出，規定性的術語不是已經悄悄進入就是已經故意包含在公式之中了。讀過戈登小姐對從「所有優秀小說」中找到的永恆性的定義之後，我們對她摒棄奧爾德斯·赫胥黎８的作品，以及所有「觀念小說」的態度就毫不奇怪了。20「但是為什麼呢？」她的一位犯有對赫胥黎作品感興趣這種不可饒恕的罪過的年輕朋友這樣問道，「難道只能有一種小說和一種小說家？我不能既讚賞╳（一位戈登小姐讚賞的現代小說家），又讚賞赫胥黎嗎？」她的普遍原則將迫使她回答說，「我恐怕你不能」。
但是，她的「永恆性」是從哪兒來的呢？我們不必成為赫胥黎的熱心辯護者就能認識到，在評價他的那種奇特的諷刺性幻想作品時，我們必須依據的標準，是與適用於戈登小姐自己認為的優秀小說——不用說，那些展示了她的所有永恆事物的小說——的標準是截然不同的。
最終，批評家們所面對的是一個非常簡單的邏輯問題，雖然這個問題的解決遠非簡單。已經推導出某種小說的，或作為某種文學的「那種小說」定義之後，怎樣使用這個定義作為標準來評價一部特定的小說呢？只有提出正當理由使人相信，這部小說適合這一定義，或應該適合這一定義，以及它是否如此。我的定義不是描述性的就是規範性的。如果它們僅僅是描述性的，那麼它們沒有給我因為一部作品不屬於描述範圍而去指責它的根據。如果它們是明確的規範性的，那麼我當然就有一個首先為我的標準，並且為我認為它們應該適用於所有叫作小說的東西這一見解說出理由的問題。
人們不必閱讀很多現代批評就會發現，批評家們如何經常地迴避這個問題，他們中有多少人愉快地從廣泛概括轉到個別作品，好像每個小學生都知道的，每部低劣小說都拚命試圖躲在那種令人舒適的概括的保護之下一樣。在允許一個被描述的主題變成規範性的這樣的主題批評中，這一過程尤為致命。甚至小心謹慎的批評家們有時也會被他們自己的定義強制說服。看看R.W.B.路易斯在他那很有價值的著作《邪惡的聖者》中，是怎樣很快地忘記了自己做出的他的定義並不是規範性的警句的。「本書的目的，」路易斯說，「是鑒定和描述歐美具體的一代小說家。」21他告訴我們說，其著作副題中「代表形象」，是指「語言的形象、這一代特有的隱喻，以及小說中的人物形象和作家們自己的形象」。「按照我的理解，探測這些形象並描述由他們組成的世界，就是現代批評的主要作用。」路易斯把莫拉維亞９、西洛內十、加繆、福克納、格雷厄姆·格林⑪和馬爾羅⑫等作家的人的世界，與普魯斯特⑬、喬伊斯和曼等上一代作家的藝術的世界區分開來，以可敬的勤奮和洞察力，實現了他的這個目的。第二代作家的「人的」特點由它的代表性主人公來顯示，這個神聖的無賴「體現」在他的「下流」甚至是他的「罪行」中，這個主人公「在生活中十分可信，十分可親，這正是當代小說著重強調的」。
路易斯努力對這一普遍主題進行說明的工作是有價值的；讀者感到自己對當代小說的普遍趨勢的認識豐富了。但是，正如可以預料到的那樣，對這些趨勢的認識並未產生出評價個別作品成功的令人滿意的標準。儘管路易斯為了公正地對待個別作品，不斷努力「觀察和強調重要的差別」，但是，毫不奇怪，他碰到了他的論題和他在評價上做出的努力之間的矛盾。當他的判斷令人信服時，這些判斷則來自即使不是全部也是大部分與他的普遍主題無關的特殊標準：畢竟最壞的作品也和最好的作品一樣，可以體現「邪惡的聖者」的主題。在他談到好像小說家們 應該使用他正在描述的主題時，他的判斷是最不可信的。「當代小說的強烈感的基本要素直接來自藝術家進行描繪的努力，以及所創造的人物要變成（按我們說的）既是聖者又是罪犯、既是超然的又是可親的、既要體現可見的真實又要體現隱秘的追求的努力之中。這種努力（還是小說家和人物兩者的嗎！）絕非總是成功的。而成功的地方也絕非同樣如此。它很容易『落入』（還是小說家和人物兩者嗎？）過分人性或過分神性的傾向中：艾克·麥卡斯林⑭無疑在藝術上受後面一種錯誤之害，而莫拉維亞的羅馬妓女阿德裡亞納則受前者之害……」因此，這畢竟是一種藝術上的「衰落」；福克納和莫拉維亞都沒能使他們的人物符合路易斯的普遍標準。但是，他根據什麼理由斷定，福克納和莫拉維亞的小說也像他討論的所有其他著作一樣，是企圖實現這同一個圖畫呢？如果福克納的目的所需要的就是一個更「神聖」的人物，如果莫拉維亞的目的所需要的就是一個更「有罪」的人物，那麼，我們怎麼能說，他們所描繪的圖畫，在藝術上是受到他們在做各自作品所需要的事情時所取得的成功之害呢？這部優秀著作充滿了諸如此類的疑難，有時這些疑難也得到了承認，譬如路易斯認識到西洛內的《麵包與酒》優於《路加的秘密》，儘管後者表現了「當代小說能夠提供的勇於犧牲精神的人類英雄主義的最好形象」。這樣的判斷只能來自對《麵包與酒》中這一主題最充分的實現都不能提供的某些東西的觀察。路易斯寧願把它歸之於「歷程本身」而不歸之於「精神實現」。但是，要發現某些更特殊因而也更有用的標準，既不需要在小說本身中，也不需要在批評的歷史中做任何巨大的探索。
早期的普遍標準
尋求普遍標準的探索不是從現代才開始的。朗吉努斯⑮在所有文學中尋求「崇高」這一普遍性質；對於他的目標來說，像說教的作品和想像的作品之間的這類區別並不重要，因為各種文學都能在合適的時機獲得他所希望的特定的昇華、狂喜或激動。22「教育和娛樂」作為一種所有詩都必須達到的公式，曾一度在任何地方都可發現。約翰遜⑯在他的著作中一直堅持認為，好詩是「普遍天性的正確再現」；柯勒律治不斷提到想像的力量，他們有時完全就像某些現代人一樣，成了普遍批評的實踐者，這些現代人堅持認為，文學的主要標準或是它是否真實可信，或是它是否把對立的態度融合在一種反諷的和諧中，或是它是否使得作者以適當的客觀態度來對待他的素材。
很可能，每一個批評家，不管他認識到與否，在自己的體系中，都至少存在一兩種他要求一切文學都具有的永恆事物。但是，現代的不同之處在於，個別文學種類的概念被廣泛地放棄，而每一種類本身都具有可能修正普遍標準的獨特要求。而且早期的批評家確實在討論被認為是所有類型的有價值的文學所共同的性質時，把某些性質看成是正在討論的特別種類——悲劇、喜劇、諷刺作品、史詩、輓歌等——所特有的。當我們在閱讀浪漫主義時期以前的任何一位批評家的著作時，雖然這些種類時常限定得相當寬泛，但是我們可以指望，早晚會提到一個多少被精確限定的類型的特殊要求。例如菲爾丁在他著名的《〈約瑟夫·安德魯斯〉序言》中，完全知道所有成功的文學必須提供的普遍性質。23但是，他主要是強調他所企圖創作的作品的種類所支配的特殊性質。他在指出他的小說與其說是悲劇的不如說是喜劇的，與其說是戲劇的不如說是史詩的，與其說是以詩歌形式不如說是以散文形式之後，又進一步指出，一方面它不同於浪漫傳奇，一方面它又不同於滑稽故事，這兩者將被融合成一種「散文體喜劇史詩」。最後，很清楚，不管批評家們要在《約瑟夫·安德魯斯》中尋找什麼缺點和優點，菲爾丁都會認為，只有當它們適用於他用這些區別精心預定的這種作品時才是合適的。
同樣，德萊登⑰在考慮那種判斷到底是法國戲劇還是英國戲劇更好的標準時，經常訴諸種類的區別：某些技巧步驟對這種戲劇更好，某些對那種更好。雖然他也訴諸所有戲劇都要求的普遍性質——懸念、變化、自然、統一——然而他在其《〈安靜的女人〉⑱的批評研究》中，著重追求的是一部喜劇的而非其他某類東西的優點。有意義的是，當獲得喜劇性的努力威脅到真實性時，他願意在一定限度內為喜劇而犧牲現實主義。24
甚至於柯勒律治，雖然他對所有詩歌的普遍性質興趣很大，但在個別判斷中卻是高度靈活的。的確，他反對戲劇中的「純粹的敘述風格」，因為它以附帶的思想和描繪暴露了「作者自身」；這樣，他好像加入了當代攻擊講述的合唱。但是當他討論《湯姆·瓊斯》的個別問題時，卻要求更多而不是更少的敘述——「附加一段，更充分地展開湯姆·瓊斯對自己和貝拉斯頓夫人的風流韻事感到的自我墮落」25。
在面對普遍希望的性質的要求時放棄種類的差別，正是現代文學史上最有趣的事件之一。它的一個方面就是喪失了適合於不同文學種類的風格層次間的區別。奧爾巴赫⑲在《模仿》中表示，文學史上，就在「日常的現實」（不管怎麼界定）成為最重要的事情之時，這種層次間的打破就已發生了。正如M.H.艾布拉姆斯⑳已說明的，很清楚，它與浪漫主義時期從詩到詩人，從對藝術作品的興趣到討論藝術過程的表達理論這種批評重點的轉移有關。當批評家們主要是對作者感興趣，主要是把他的作品當作他自身的某些性質的信號而感興趣的時候，他們就很可能在所有作品中尋找同樣的性質。客觀性、主觀性、真誠、虛假、靈感、想像——不管一位作家寫的是喜劇、悲劇、史詩、諷刺詩還是抒情詩，都要尋找、讚揚或指責這些東西。26
但是，尋找普遍性質的努力不限於那些對日常真實或作者個人感興趣的批評家。幾乎每派批評都創造出了如勞倫斯·勒納最近那本好書的題目所謂的「最真的詩」的綱領。在描述由於具有特殊要求而介於普遍標準和個別作品之間的文學類型時，表現出來的興趣常常發展到形成很大的派別：一個時代的精神、一個特殊流派的性質，或者更精確些，「地毯上的花紋」——傳達和概括一個作者全部作品的基本模式。
由於下面我將詳細說明的種種原因，小說評論在接受這種重點轉移的最壞影響方面尤為脆弱。由於缺乏已經確立的批評傳統的幫助，在面對被稱為小說這種東西的複雜多樣性時，小說批評家被迫發明某種規律，甚至付出了使其成為教條的代價。根據極為不同的普遍性質而來的無數種樣式和規模的「偉大傳統」，不斷被發現出來，又不斷被迅速拋棄。我們被告知，現在意義上的小說是從塞萬提斯、從笛福、從菲爾丁、從理查遜、從簡·奧斯丁開始——還是從荷馬開始？它又被喬伊斯、被普魯斯特、被象徵主義的崛起、被對嚴峻事實缺乏尊重——或對嚴峻事實過於專注所毀滅？不，不。它還活著，不過只在什麼人的作品中……如此，等等。
偶爾地，也有某個人，像諾思洛普·弗萊㉑，企圖求得一種富有彈性的類型劃分方法，並且警告我們不要把一類小說的標準強加於另一類作品之上。27但是這樣的做法很少，甚至還在它們形成之時，就給我們留下了一個在第二節中討論過的問題：沒有一種能夠裁定我們認為這本小說就是這類小說的看法是否正確的神聖法規，我們怎麼能夠把適合於某一特定類型的標準運用於某一部個別小說呢？幻想的成分不適合於「小說」，而適合於「羅曼史」嗎？好，我注意到這部小說喜歡幻想。我是稱它為低劣的小說呢還是稱它為優秀的羅曼史呢？要回答這兩個問題中的任何一個，我都必須使用一種並非出自我這種區分方法的標準。再者，議論不適合於「真正的小說」嗎？我注意到喬伊斯·卡裡㉒的小說遺著裡充滿了議論。我應該把它稱為不成功的「真正的小說」呢，還是再發明一種議論適合的新的小說範疇呢？要做到這後一點，我還得決定——從何種立場出發？——議論得好還是議論得不好。不管我對《被俘與自由》的最終評價是什麼，它都不會取決於我關於它總的一般分類的先入之見。
當我們試圖在這個迷宮中找到一條出路時，對福樓拜以來的批評家們判斷小說的根據的某些一般特點進行細緻的考察，將是十分有用的。
普遍標準的三個根源
對作品本身的普遍性質的要求——某些批評家們要求小說忠實於現實，忠實於生活，要自然、逼真或強烈的生動。其他批評家則要求從小說中清除雜質、非藝術的東西、所有過於人為的東西。一方面，要求的是「戲劇化的生動」「可信」「忠實」「真實」「現實氣氛」「主題的充分實現」「幻覺的強烈」；另一方面，要求的是「不動感情」「非人格化」「富有詩意的純潔」「純形式」。一方面，「真實可感」；另一方面，「專注於形式」。可以用那些認為小說首先必須是真實（本章下面將予討論）的人們，與那些要求它是純潔的——直至要求藝術純潔性導致不真實和「藝術的非人格化」（第四章討論）——人們之間的論爭形式，來寫成現代批評的辯證歷史。
對作者所要求的態度——許多人認為，下述論點是無須證明的公理，即作者應該是「客觀的」「超然的」「冷靜的」「反諷的」「中立的」「公正的」「非人格化的」。其他人——20世紀中較少——要求作者是「動情的」「介入的」「參與的」。在這兩個極端之間，穩健的批評家們試圖為作者、讀者和虛構世界之間的適當「距離」規定標準。（我將在第三章討論這些極端立場，在第五章和第六章討論「距離」問題。）
對讀者所要求的態度——這裡所用的術語容易重複上述那些描述理想的作者所用的術語。讀者能夠是「客觀的」「反諷的」或「超然的」嗎？或者相反，他能夠做到同情或贊同嗎？一方面，一部作品應該為讀者提供問題，而不是答案，他應該準備接受作品的沒有確定的結果：他應該接受對於生活的多種解釋，拒絕那種以「過分簡單化的黑白區分」為根據的幻景。他應該像運用他的情感那樣運用他的思維、他的批評智力。正如詹姆斯在談到他為「地毯上的花紋」所做的計劃時，表述他的一般目的所說的那樣，「我對自己特有的創作過程記憶最深的東西，是一種富有活力的衝動……要借助於某種反諷的或幻想的文體，盡可能地恢復分析鑒賞實質上被剝奪的權力與尊嚴」28。
但是，在另一方面，也有多種理由來為一種較少理性的小說，為更多忠實地正視人類基本情感進行辯護。流行週刊大量地提倡這種文學，它能使讀者正視比死貓、蛋殼和繩頭這些東西更多的東西，威爾斯聲稱他發現這些就是亨利·詹姆斯小說的最終主題。最後，還有無數要求在批評思考中排除讀者的努力。因為這些都與要求「純潔化」的文學作品密切相關，我都把它們一起放在第四章進行研究，對作者與讀者之間的這種受到要求純潔藝術的願望影響的修辭關係進行考察。在第五章，我將從另一個角度重新探討讀者，並且企圖擴大小說家——甚至那些要永駐文壇的小說家們——能夠「合法」利用的那些人類興趣範圍。
關於作品、作者和讀者的標準是密切相關的——密切到不可能老是討論其中之一而不涉及其他兩個。但是，正如我認為下一章將說明的那樣，它們是有明顯區別的。可能像批評家們有時聲稱的那樣，確實，在某種意義上說，作品並不存在於它自身中；同樣確實，當一部優秀小說被成功地閱讀時，作者與讀者的體驗是無法區分的。但是，批評的綱領很容易，雖然是粗略地，按照它們對作品、作者或讀者的強調而劃分開來。
當然，每一種批評都可以列出多種標準，而且這些標準中許多都與技巧規律無關。更麻煩的是，許多作者表現出自己在追求兩種或更多的普遍特性；有時他們幾乎要被撕成碎塊，因為他們認識到「所有」優秀藝術的兩種「絕對」必需的東西，如強烈與全面，忠實於自然與簡潔，藝術的純潔與對生活的「雜質」的忠實，都是矛盾的。再者，我想可以證明，所有作者都在這一點上或那一點上背叛了他們所承認的普遍標準；如果他們非得承擔這個麻煩的工作，他們就一定會從頭一頁直到最後一頁都捲入大量的低下煩瑣的個別要求中去。
但是，儘管如上所說，在探討作為修辭技巧的某些見解時，借助於仔細考察某些現代作家自願提供的以這三種普遍標準中這種或那種的名義創作的樣品，還是有許多東西可學的。
現實主義幻覺的強度
或許大多數對作者的聲音的攻擊，都是在要使作品顯得「逼真」的名義下進行的。考察諸如福特在1930年所做的要歸納詹姆斯、克萊恩和康拉德㉓的努力，並且要把他們的目的實際化為「小說的野心」的嘗試吧：
對於從菲爾丁到梅瑞狄斯的英國小說家來說，麻煩是他們中沒有一個關心你是否相信他們的人物。如果你在福樓拜或康拉德熱情創作時告訴他們，說你不相信赫麥或吉姆老爺㉔的真實性，很可能他們會把你叫出去用槍打死。在同樣情況下，理查遜會表現出自己的極度不快。但是，菲爾丁、薩克雷或梅瑞狄斯則會對此無動於衷，雖然要是你提出他們中有誰不是「紳士」的話，那人如果打得過你就一定會把你打翻在地。29
福特顯然從未失去他對那些按他所說是他自己最先親手制定的小說章程及其附款的信仰。他在1935年寫道：「然後我們推導出一個我認為仍然成立的小說的常規。」30他用和純粹的「講述」相對照的現實主義「描繪」的幾個有趣例子來證實他的理論。「我們知道，如果我們說出『╳先生是個滿嘴噴糞的反動派』，你還是不怎麼瞭解他。但是如果他的第一句話就是，『該死的，把所有的混蛋自由派都放在一堵牆面前，我說，用槍子把他們的狼心狗肺都打出來……』那位先生就會給你一種看到後面很多頁也抹不掉的印象。」
更謹慎的批評家㉕以假設形式而不是以範疇形式來談論現實主義描繪與作者的緘默之間的關係，「那麼，如果，小說家要求的正是戲劇性的生動，他能做到的最好事情就是找到一種完全清除敘述者，並把場面直接揭示給讀者的方法……公然全知的故事講述者幾乎都已經從現代小說中消失了」31。但是這樣一種意見幾乎總是含有下述暗示：作者應該要求戲劇性的生動，因此，所有妨礙它的東西都是可疑的。32在最近一本論述小說的最佳著作中，伊恩·瓦特的貫穿全書的假設就是：「表現的現實主義」本身就是個好東西。事實上，瓦特在他所謂的「形式的現實主義」中看到的，是與其他小說形式有別的「長篇小說」的明確特色。33嚴格地講，對於他來說，只是在笛福和理查遜發現了如何給予他們筆下的人物以充分的特殊性和自立性，使得他們顯得像真人一樣時，小說才開始。
和所有優秀批評家一樣，瓦特認識到「對現實的精確複製，並不必然產生具有任何真正的真實性和持久文學價值的作品」，他時常否定那種認為「形式的現實主義」越多作品就越好的觀點。然而，瓦特的一貫標準就是現實主義的成就。例如，在他對菲爾丁的論述中，儘管他一再申辯說，菲爾丁的藝術比理查遜的藝術較少需要「形式的現實主義」，但是很清楚，犧牲現實主義就等於犧牲質量。菲爾丁敘述他的故事，「用的是這樣一種方法，即把我們的注意力從事件本身引向菲爾丁處理它們的方式，以及與這部散文喜劇史詩平行的有關事物」，這是一個缺點，但是對於菲爾丁的不同意圖來說，它又是必需的。它傾向於「用操縱文學的處理程序而不是操縱生活的平常過程，來妥協地對待關於敘述應該具有真實可靠的語氣的要求」。同樣，蘇菲亞從未真正從瓦特所謂對她的「人為」介紹中康復——也就是說，在克萊麗莎是真實的那種意義上，對我們來說，蘇菲亞從來不是真實的。簡言之，雖然瓦特是一位遠比前面徵引過的大多數批評家更為細心的讀者，但是他還得被迫因為菲爾丁缺乏形式的現實主義這單一的理由而拒絕給菲爾丁打滿分。「沒有什麼讀者會喜歡去掉介紹性章節，或是菲爾丁的題外話語，但是它們無疑背離了敘述的真實性」，「這樣的作者介入，當然會導向破壞敘述的真實性」。
議論「當然」破壞真實性！人人皆知，毋庸置疑。但是批評家們的一致，「當然」也只是表面的。在一個時期或一種流派看來是自然的東西，在另一時期或另一流派看來就是人為的。每個人都相信他自己招牌的真實，只要我們在細節上比較這些信條，它們關於自然外表重要性的表面一致就會破裂。
對於亨利·詹姆斯來說，「強烈性」是「這樣一種優點，為了它，開明的故事講述者願意根據他的趣味，不論在什麼時候，如果需要的話，犧牲其他任何優點」。但是，是什麼東西的強烈性？笑聲的？哭泣的？可能所有的作者都要求不是這種就是那種強烈性。34對於詹姆斯來說，它是「幻覺的強烈性」——在智者看來，體驗生活的幻覺大都受到現實人局限性的支配。像福樓拜一樣，詹姆斯始終關心獲得「自然的」東西，然而，他對現實難以置信的複雜性知道得也和福樓拜一樣多。「關係並不真正地、普遍地停留在任何地方，藝術家的微妙問題，永遠不過是按他自己的幾何學畫圓圈，而關係將在這圓圈中愉快地呈現出來。」沒有一個情節「可以寫得具有歷史生動性而沒有一定的人為簡潔性……如果我能獲得強烈性，我就能產生出幻覺」。
儘管他這麼讚賞福樓拜，但他還是感到福樓拜的現實主義過於表面化了。他說：「作為小說家，福樓拜先生的理論是從外部開始的。我們可以想見他所說的話，人類生活首先是一種景觀，一種眼睛的工作和娛樂。我們的眼睛顯示給我們的一切就是所有我們可以確信的東西；因此無論如何我們將從這裡開始。」35詹姆斯是從完全不同的一點開始的，他要努力描繪影響現實的可信的內心。因為他感到最有趣的主題是一種良好但又「困惑」地看待生活的內心，所以他對福樓拜選擇愚昧的內心來作為「反映」事件的中心意識感到不解。對他來說，用愛瑪·包法利當反映者顯然是個錯誤，《情感教育》中的弗雷德裡克幾乎代表了洞察能力上的悲慘失敗，甚至是福樓拜本人見解的失敗。他如此看重這一要求，以至於在這一點上他甚至違背了自己關於批評家無權反對一個作者的「主題」的見解。36
無論他對自己如此讚賞的人的批評是否正確，這都清楚表明，對他來說，純粹的外表「描繪」是不夠的。他希望自己所忠實的生活，與其說是客觀表面的生活，不如說是內心的生活。「我恐怕問題不得不回到作者對個人性格和對某個內心、任何一個內心的『天性』有壓抑不住的和永不滿足的、放肆的和邪惡的興趣……」內心在思考重要而有趣的主題，即趣味、判斷或道德方面的問題時，它當然是最有趣的。
詹姆斯一直忠實於這種關於真實是什麼的寬泛概念，他想要在每一部新作品中尋找在以前的作品中尋找過的同樣的普遍性質。雖然他顯然是莫泊桑稱之為「幻覺主義者」的那種「高級的」現實主義者，雖然他比福樓拜更明確、更一貫地尋求「幻覺的強烈性」，而不是幻覺的真實本身，但是，他在晚年仍然想要把這同樣的檢驗應用於自己所有的作品。
他一再告訴我們，幻覺的強烈性是最終的檢驗。僅僅現實的幻覺本身是不夠的，現實是眾多的事物，如此眾多以至於並不都值得用強烈性來傳達。另一方面，強烈性本身也是不夠的，雖然它是小說家「可憐地羨慕著」戲劇家的東西，好像有了這宗財富就夠了。無論獲得的強烈性是什麼，它必須是表達了真實生活的幻覺強烈性。無限的、不斷延伸的經驗是開端；「它提供了某些事物的形象和意義」，但這總是問題的一半。然而要給它以強烈性，使想像出來的現實畫面放射出遠遠多於朦朧微亮的光輝，就需要藝術家最卓越的創造力。並且，因為任何意義的創造或選擇都是虛構生活，所以一切小說都需要一種進行矯飾的精緻修辭。
因此，詹姆斯對於作者的技巧選擇——他所稱之為他自己的「形式」或「方法」，他自己的「做法」「處理」，以區別於他的「素材」或「主題」——的論述都旨在實現這個雙重目標。簡言之，他關於修辭的論述，（與作品中的實際技巧相區別），大部分是關於如何在每一部作品中增進讀者的快感，即讀者可以在他所有作品中找到的由同樣性質引出的快感。當然，每個主題都需要一種稍微不同的處理，如果它要達到「充分的真實」的話；但是如果處理得當，所有主題就不是產生諸如最大可能性的喜劇的、悲劇的或嘲諷的情緒這些陳舊的效果，而是產生普遍的、混合的、「自然的」效果。他一再說，正是「為了反諷、為了喜劇、為了悲劇」，所有的東西都結合在一個故事中，我們把這種處理手法加以發展，甚至像同情這樣一種性質，在舊小說中它被用來提高悲劇情緒，而在這裡它僅被用來使幻覺更強烈。37
他的關鍵術語都可以與這個雙重任務相聯繫。時間必須被壓縮以獲得強烈感，但是在壓縮中，小說家必須成功地使用矯飾以保存現實的幻覺。他在談到《羅德裡克·哈德森》中主人公的道德墮落時說:「從我的年輕人的遭遇來看，我能允許表達的程度無疑是貧弱的，但是我也許能夠使其生動；如果我能獲得強烈性，我就能產生幻覺。」
同樣地，他決心要獲得「構成」——「整體」「和諧」「綜合」——這裡有時聽來本身像是一種目的。但是它永遠是所希望的東西，因為只有通過非自然的安排，藝術才能獲得一種生活中無法找到的強烈性。的確，他將為幻覺而犧牲安排；他寧願「要太少而不是太多的結構——當它有損害我的真實程度的危險時」。正如人們能預料的，他願意為了真實的強烈幻覺而犧牲結構和實在的真實。
他對道德深感興趣，幾乎沒有幾篇故事不是以某種方式與主要人物做出的道德決定有關。但是對他來說，一部作品的道德性質並不取決於信條的正當性；「一部藝術作品的道德感」，完全取決於「與它的產生有關的可以感到的生活價值」。雖然他用把「可以感到的生活」的「種類」和「性質」包括進來的方法來限定這一說法，他還是完全清楚，作品的道德——它提供了「藝術家人性的完整態度」——來自藝術家的「基本感受力」的「質量和能力」。
正是這種「質量和能力」的雙重目標——又產生出幻覺的強烈和適度——說明了他對自己講述故事所用的觀察角度的態度。如果作者出現，不斷提醒我們注意他那不自然的機智，就不可能出現幻覺的強烈性。的確，在沒有困惑的地方就不會有生活的幻覺，而全知的敘述者顯然是不困惑的。最像生活進程的過程，是那種通過一個可信的人的內心，而不是通過一個不屬於人的神的內心來觀察事件的過程。同時，僅有困惑的限制還不夠；如果體驗必須比我們自己的觀察更強烈，那麼觀察者的內心則必須是「盡最大可能光滑的鏡子」。正如我們已經看到的那樣，正是在這一方面，他發現福樓拜缺點甚多：雖然生活中充滿了像弗雷德裡克和愛瑪那樣的人，但是他們的內心能夠自然地反映給讀者的強烈感，卻不會比他們的自身能夠反映的強烈感更好。
在另一方面，如果鏡子過於精緻光滑，也會犧牲幻覺。他說，這類反映者「超過了某一點，對我們來說，就會被這種傳遞適當亮度的工作所縱容。他們會為我們的信任，為我們的熱情，為我們的嘲笑而傳遞過多的光線。他們會顯得知道得過多和感覺得過多——這種過多有利於他們保持醒目（這會有助於造成強烈感），但不利於他們保持『自然』和典型，即具有必要的和我們一樣的易被欺騙和易受迷惑的寶貴性質。」幾乎在每次對「意識中心」和「清晰的反映者」的討論中，他都按照什麼是可信的東西——即，這東西將保存幻覺而不破壞強烈感——來決定他們的清晰程度的限度。
最後，他對戲劇化、場面化的全部強調——當然是一種與觀察角度直接有關的強調——都由他要求強烈性的願望所決定。有時我們會和盧伯克一樣，認為他完全是為了戲劇化本身的緣故而對它發生興趣，他是如此經常地重複他的公式：「戲劇化，戲劇化！」但是，在《〈使節〉前言》的結論中，他承認，甚至戲劇性也可以犧牲在強烈性的祭壇上。在評論《使節》中一段似乎違反了他對本書的方法所說的話的情節時——這段情節中，在情人波柯克「在旅館大廳中忐忑不安的整整一小時裡」，「作者用一種不曾有過的觀察角度」來注視她——他說這段情節是一個例子，說明「為了對立和更新之美，在各處強調人勝過強調場面性這一有代表性的優點。緊接著我要進一步強調，本書通過同樣使用這種對立而聚合起一種強烈性，它恰到好處地加在戲劇性之上——雖然戲劇性被認為是所有強烈性的總和」。他在結尾中聲稱，正是這種獲得比戲劇性本身更「戲劇性」的強烈性的能力，使小說成為「最獨立、最靈活、最豐富的文學形式」。
向大家指出詹姆斯主要是對所有優秀小說所共有的效果感興趣這一現象，並不是說他的敘述從不受制於個別作品的特殊需要。例如，《卡薩瑪西瑪公主》中反諷悲劇的主導基調，就表現了一種與《聖泉》的反諷喜劇所需的不同處理。他偶爾會論及提高諸如憐憫或「喜劇」這樣的個別反應。但是，如果在提高悲劇或喜劇情緒所需要的東西和幻覺的普遍強烈性所需要的東西之間發生矛盾時，他是毫不猶豫的。例如，觀察一下《梅西所知道的》一書中對梅西的憐憫這種重要效果怎樣附屬於另一種更普遍的效果，是很吸引人的。在第一個有關這個故事的筆記條目中38，沒有提到姑娘的任何感覺，興趣都集中在人的處境的複雜性上：「天真的孩子」夾在先分離又結婚的冷漠的父母之間。她和每一位新的父親或母親都建立起一種新關係，他們又通過她發展起一種獨立的聯繫。然後詹姆斯離開這條線索，去探索如何產生「猜疑、嫉妒和一個新的分離」。在當然是小說出版後很久才寫成的《前言》中，他的確談及了觀察那「小受難者的不幸」的潛在感情效果。但是他提出憐憫的問題，只是要比它更進一步，以達到某種他更感興趣的東西。「這件事情當然夠可悲的，然而如果我沒有很快感到這樣陳述或表達出來的醜惡事實絕不能構成全部魅力的話，我還不能確信它所具有的可能的趣味性會如此吸引我。」
在第二個筆記條目中，他拚命追求「最為反諷的效果」他能否把反諷性與其他趣味，「『溫柔的特點』——或甜蜜——或同情或詩意——或任何需要的東西……」結合在一起？這就是說，他能否獲得特別適合於這個故事的東西，即梅西困境的嚴酷感，而不犧牲他在自己所有的故事中追求的東西，即「充分反諷的真實」的強烈幻覺呢？他似乎朦朧地知道，在反諷與憐憫之間有著矛盾，但他肯定遠沒有承認甚至對像施萊格爾那樣的反諷的熱烈擁護者來說是不言而喻的東西：「無疑，在正規的悲劇性進入的地方，一切類似反諷的東西就立即消失。」39他要求「充分反諷的真實」，換句話說，即忠實於生活本身的反諷的充分幻覺，雖然他表示希望他不想失去「溫柔」與「憐憫」，但是很清楚，他願意為了整體「反諷的真實」而犧牲一些梅西的生動，可憐的小姑娘原來就像「球拍間來回彈飛的板羽球」。
他自願做出這一犧牲的標誌是，他輕易地把梅西從一個無助的受害者變為一個得意的「中心報道者」。從他第一次提到故事的時間到他記錄下發現梅西作為意識中心的重要性的時間，大約過了三年，即從1892年11月到1895年12月。但是，一旦他看到她在這個線索上的可能性，他就認識到，必須把原來被觀察的她的故事加以改造，因為她作為一個清晰的反映者是很有用的。「這樣，最終得到了我所稱的副產品，我的眼前出現了幻象核心閃爍出來的紅色的戲劇性火花……這個寶貴的粒子是完全反諷的真實——在兒童的處境中可以料到的最有趣的題目。」它絕不是指最強烈的、「甜蜜的」或「可悲的」，而是最「有趣的」。「為了內心的滿足」，他在《前言》中繼續說，「小小擴張的意識必須保存，必須變得像印象的記錄一樣可以表現；用對某些優點的體驗、用某些被欣賞的長處和某些獲得了的信心加以保存，而不是用無知和痛苦來使它變得粗俗、骯髒和枯燥無味」。
詹姆斯的從萌芽到完成的主題的改造的全部過程，幾乎就像完成的故事本身一樣是充滿懸念和不定的。我將在後面以不同的形式繼續探討它。無論哪一點都不會比這一點更吸引人了，這裡，他的明確結論是堅持它那忠實於生活的道德和感情的複雜性的理想。「沒有一種主題比這樣一些主題更有人性，它們在生活的混亂之中為我們反映出幸運與痛苦、有益的事物與有害的事物的密切聯繫，這些東西在我們面前如此地永遠飄忽不定，好像一種奇特的合金製成的金屬牌，一面是某些人的權益與安逸，另一面是某些人的痛苦與謬誤。」我們必須記住，這種理想不是她在寫這個故事的過程中發現的；他早就確信，最「富有人性」的主題是那些反映了生活的道德歧義的主題。但在運用這一想法時，他就必然得進行選擇，決定其他還有哪些想法，哪些普遍性質是不需要的。在運用這一想法時，「那個兒童」的故事被確定為必然是一個女孩的故事：「我的意識的輕舟正在以這樣一種吃水深度搖蕩著，不可能逼真地現出一個粗魯的小男孩」，因為「從我的主人公的角色來考慮，我的計劃需要『無限』的敏感性」，而小男孩具有的敏感性少於小女孩。從喜劇和悲劇的傳統區分方面來看，更明顯的是，它決定了計劃中的主人公從毀滅到拯救這一變化。它還決定了無數其他改變和策略，而這些改變和策略在一個對獲得最大可能的悲劇性，或喜劇性，或史詩性，或諷刺性效果最感興趣的作家那裡，是不可能發生的。
正如年輕的詹姆斯很早以前所說，作者所做的事情，就是「完全像安排他的人物那樣安排他的讀者」。但是詹姆斯那時沒有說，在他的小說前言中也沒有說，他要使讀者笑，或使他哭，使他恨，或帶著勝利的感覺而洋洋得意。「當他使讀者不快，那就是說，使他無動於衷時，讀者什麼也沒幹；作者就顯得拙劣了。當他使讀者快樂，那就是說，使他感興趣，那麼讀者就付出了一大串勞動了」40。因此，從一開始起，詹姆斯使讀者感到自己在一個逼真的，雖然是被強化的世界中漫遊的嗜好，決定了使用一種服務於現實主義的一般修辭，而不是一種服務於個別效果的最強烈體驗的特殊修辭。
作為直接現實的小說
詹姆斯對現實主義的興趣，從未使他認為所有作者露面的標誌都是非藝術的。雖然他可能會同意福特，認為讀者應該感到他已經「真的在那兒了」，但他從來不會提出，讀者必須完全無視作者的指引性露面。他的興趣不是否定的——如何擺脫作者——而是肯定的：如何獲得現實的強烈幻覺，包括精神和道德現實的複雜性。因此他可以「介入」他最精心製作的作品中——但僅僅是為了執行某些非常有限的任務。
讓-保羅·薩特的綱領的靈活性要少得多。對於薩特來說，作家完全避免全知的議論還是不夠的。甚至像福樓拜、詹姆斯·喬伊斯和某些較早的浪漫主義作家們的理論所說的，作者給人以一種他靜坐於幕後，像上帝那樣客觀地審視自己作品的幻覺，也還是不夠的。41他必須提供一種他根本不存在於作品之中的幻覺。如果我們有一刻懷疑他坐在幕後，控制著他的人物的生活，他們就顯得不自由了。薩特反對莫裡亞克㉖對他的人物「扮演上帝」的企圖，批評他違反了所有支配「小說的本體」的「定律」中「最嚴謹的一條」：「小說家可以是他們的目擊者或他們的參與者，但不得同時身兼二職。小說家不是在裡面就是在外面。因為莫裡亞克先生沒有注意到這些定律，他毀掉了他的人物的內心。」42
聲稱小說家絕不應當顯出他在控制的任何跡象，因為這樣做就說明他正在「扮演上帝」，這種說法十分明顯，就是批評了幾乎所有早期的小說，包括那些由最熱烈提倡客觀性的作家所寫的作品。薩特懂得這是個劇烈的分離；事實上他似乎是沉迷於此。在他最近的論文中，他把他的觀點發展到徹底反對所有早期小說的「無限權力的主觀性」。他把喬伊斯當作走向新型小說的全面光輝成就的岔路口；他要求一種「絕對的主觀性」（「對應於絕對客觀性」），一種「絕對主觀的現實主義」；由於最終達到了絕對確信人物在時間上是自由活動的，它超越了喬伊斯的「粗糙的沒有中介或距離的主觀現實主義」43。正如我們已經看到的那樣，他的結論是，要求一種不被看作「人的產物」而被看作像植物和事件一樣的自然物的小說。
在這樣的小說中，作者絕不應允許有任何地方暗示他所居住的和從中記取事件的有序世界；暗示任何秩序就一定會破壞讀者在面對混亂的荒誕時感到的真正自由。在早期小說中，一種暗示的秩序在一定程度上是可以原諒的；以有序世界的方式寫成的是這樣一種小說，其中「無論是作者還是讀者都不冒任何危險；沒有使人害怕的驚異事物；事件是過去的事情；它已經被分類編目並為人知曉」。在那個世界中，敘述技巧可以很正當地暗示「絕對的觀點，即秩序的觀點」。但是在我們的世界中，事物的確切混亂這一事實已終於被認識到，只有那種似乎使人物真正自由地面對那種混亂的技巧，才是可以容忍的。
薩特以譴責莫裡亞克的「傲慢罪」——按薩特的公式，這一罪行似乎就是否定了所有價值的完全相對性——來結束其論述：
就像我們的大多數作家一樣，他試圖不顧下述事實：相對論完全適用於小說的世界，在真正的小說中和在愛因斯坦的世界中一樣，沒有具有無限權力的觀察者待的地方，在小說體系中和物理體系中一樣，都不可能進行試驗來決定系統是運動的還是靜止的。莫裡亞克先生把他自己放在首位。他已經選擇了神聖的全知和全能。但是，小說是由人寫的和為人寫的。上帝能透過表面看穿人類，在他的眼睛裡，沒有小說，沒有藝術，因為藝術是外表繁榮。上帝不是藝術家。莫裡亞克先生也不是。
另一方面，對於為完全的現實主義而奮鬥的真正小說家來說，一切事物都是表象，一切表象都是，至少好像是同樣正當的。因此粗糙的主觀現實主義（法語：realisme brut de la subjectivite）需要一種暫時的現實主義，它把作者絕對地束縛在他的人物所體驗的事件過程中。他必須被動地傳遞給我們一切細節，不管它們多麼瑣碎，只要是體驗的真正部分。他甚至必須避免用通常的對話節略。「在一部小說中，你必需要麼都講，要麼不講；首要的是，你不能省略或遺漏任何東西。」簡言之，必須消除選擇性——是否就是指選擇的所有可以辨識的痕跡都必須消除掉？薩特並不完全清楚他要求這些東西中的哪一種，他承認，他從前的解釋「提出了還沒有人解決的困難，而且，它們可能是部分地不可解決的」44。
儘管這種美妙的理論有著它所承認的實際困難，但是只要我們假定小說應該看起來不是人為寫出的，這種理論就是不可反駁的。但是有誰真正做了這樣一種假定呢？正如讓-路易·居爾蒂斯㉗在他對薩特所做的著名回答中所說的45，我們閱讀小說時的全部體驗是基於一種與小說家心照不宣的契約，它授權小說家知道他正在寫的一切東西。正是這一契約使小說有可能寫出來。要否定它的話，不但會毀滅所有的小說，而且會毀滅所有的文學，因為所有的藝術都以藝術家的選擇為先決條件。「如果你消滅選擇的概念，那就等於消滅了藝術。」
居爾蒂斯繼續說，在所有對小說的成功的閱讀中，讀者都自發地把小說家表現的所有東西，包括場面、動作、戲劇化的評論、全知性的判斷，全放在一起，形成一個綜合體。「當巴爾扎克對著我的耳朵說伏脫冷是個『狡猾的巨人』時，我相信這話。根據這種一致意見，我已經給了巴爾扎克幾乎是無限的信任。」
簡言之，一旦我已經向一個全知的敘述者投降，我就不打算——除了是在現代規則的魔法控制下——把敘述者的評論與被評論的事件和人物相分離，正如當我很好地進入詹姆斯的一本小說時，我不打算對他的常規提出疑問一樣。他和我簽訂了一項不知道一切事情的協議。他不時地提醒我，在這個別情況中，因為他採用了這個常規，他不能「進一步深究」。我接受這個說法，條件是它能為我也可以接受的更大目標服務。但是，在任何情況下，我都絕不裝出自己不在閱讀小說。
論現實主義之間的區別
在小說應該顯得真實這個一般假設上，從小說開始以來的大多數小說家可能都會與詹姆斯和薩特取得一致。在值得為現實主義效果而犧牲如果不是全部也是大部分其他優點這個假設上，20世紀的許多小說家和批評家會與他們取得一致。
例如，弗吉尼亞·伍爾芙認為小說家應努力表現人物，特別是在感覺上加以考查的人物的捉摸不定的現實。46她對簡·奧斯丁的評價特別有趣，因為對她來說它揭示了小說家對真實的想像是多麼重要。她在展望奧斯丁如果活得再長一些會如何發展時說：「但是她將知道得更多。她的穩定感會動搖。她的喜劇會受到損害。」當然，因為喜劇依賴於不同類型的非現實主義的誇張！「她將更少依靠……對話並且更多地依靠思索來使我們瞭解她的人物。」顯然，如果她更成熟一些，她的目標會是「賦予我們知識」而不是賦予我們喜劇。「那些奇異的幾分鐘的嘮叨中一勞永逸地清算了我們為瞭解一位克羅夫特將軍所需要的一切簡短的談話，那種包含了許多章節的概述和心理分析的速記式的、馬虎的方法，都會變得過於粗獷，以致無法抓住她現在能夠看到的有關人類天性的複雜性的一切。她將發明一種方法，和以往的一樣清晰和沉靜，但更為深刻更富有暗示性，不僅表現人們所說的，而且表現人們留下沒說的，不僅表現他們是什麼，而且表現生活是什麼。」簡言之，「她會成為亨利·詹姆斯和普魯斯特的先驅」——或者像戴維·戴希斯在引用同一段落時所說的，「弗吉尼亞·伍爾芙的」先驅。47
同樣，多蘿西·理查森㉘把她無盡的意識流辯解成一條通往「現實」的道路；她說，她的方法表達了要讓「一位陌生人在觀照現實的形式中」擁有「自己發言權」的最初經驗。48年輕的喬伊斯在1899年，也就是在他用同一技巧寫出他更為活躍的試驗性作品之前很久，對文學和歷史協會發表演講時，強調藝術家的興趣不在於使他的作品具有宗教性、道德感、美或理想；他只要使它忠實於基本規律。49羅伯特·漢弗萊把所有意識流作家的目標概括為要揭示「人物的心理存在」的努力，要「分析人性」、要「更精確地、更現實主義地」表現「人物」的企圖。50漢弗萊聲稱，對於這些作家來說，個別作品的特殊形式是給予實際上無形式的東西以形式的策略。這樣，發明一種結構就成了支撐幻覺的一種修辭，而不是與其相反。「用心理的實在和活動來代替動機和外在行動，用什麼來統一小說呢？用什麼來代替通常的情節呢？」內心的真實生活「不包含形式」，但是如果作者「一定要傳遞」就必須賦予作品形式。因此，作者把他的作品創造成「區別和變化」的、「取得明暗」的連續的東西。這簡直是一種傳統修辭問題的極端的顛倒！
就這樣，我們可以繼續討論表面上不同的紀德㉙、普魯斯特、托馬斯·曼，直到任何一個從我寫下這個句子的時候到出書的那個早上出現的「嚴肅的」小說家們。我們怎樣才能從我們在這裡看到的簇擁在「現實」這一術語周圍的許多矛盾的主張中擺脫出來呢？由於缺乏對我們如此缺少的現實主義的大量研究，也許我們只能借助於把這些綱領歸納為四種類型來獲得某種明晰。
某些現實主義者最感興趣的是主題是否酷似於書本之外的現實。對於許多所謂的自然主義者來說，除非圖畫酷似於生活中痛苦的一面，否則就不可能是真實的。至於另外一些人，像豪威爾斯㉚，顯然認為生活「其實」時常是十分愉快的，沒有一種忽視了這一事實的現實主義配得上這一名稱。這種關注於所謂社會現實的主張不對技巧或形式做恆定的要求；自然主義者都在需要的時候自由地插入他們的修辭性評論。
但是，當被反映的現實開始離開可見的生活狀況並走向形而上的真理時，就很可能影響到對恆定的技巧和形式的需要。20世紀中，許多人要求作品充分反映人類狀態的甚至是世界本身的多義性。例如羅伯特·蘭鮑姆就反對布朗寧㉛筆下的波普，理由是他「過於絕對」，還說「善和惡沒有充分融合，這正是對《戒指與書籍》的正確批評」。「對同一情節的不同觀點進行討論」的一首詩歌應該公正地做到這一步，「讓判斷從最大的歧義中產生」。理由是什麼？「使詩從散文中崛起，使精神從世上凡人中崛起，換句話說，要滿足現代人的智力和道德信念條件……我想，可能正是任何真正現代文學的目標。」51要滿足這樣一些嚴峻的條件，很難看出一位作家怎麼能夠允許自己使用專斷的敘述技巧。
還有些人認為，真實應該通過一種面對由事物表面產生的感覺的精確複寫來達到，而不是通過對任何事物的一般視象的忠實來達到。這一立場最近已被法國的「新小說派」推到了幾乎難以置信的極端，等會兒我要對他們中的一位作家較為仔細地考察。最後——略去許多其他的綱領，如經濟的、心理的、政治的——還有人做了許多探討，諸如弗吉尼亞·伍爾芙的探討，就是針對小說中的人物所顯示的現實，與「真實生活」中的那些人物的模特兒的現實之間的充分準確的關係的。而幾乎所有人都會同意阿諾德·貝內特㉜所說的，「你不能把一個人物的全部都放進一本書」，至於你要這麼干有多大困難，人們有著無數不同的意見。52
大多數試圖使自己的主題真實的作家們或遲或早都已經發現，他們像詹姆斯和薩特一樣，也在尋求一種事件的現實主義結構或形態，並全力對付如何使之看起來是生活本身所具有的形態的大致反映這一問題。在某些人看來，表現機遇在虛構世界中的作用似乎是非現實主義的，而在另一些人看來，精細的因果鏈條應禁用，因為在真實的生活中，機遇扮演著一個醒目的角色。某些人悲歎確定性的結局、激昂的高潮或清楚而直接的公開評注，因為它們都是生活中找不到的。大多數反對情節的意見都基於生活並不提供情節，而文學則應該像生活這一說法。53
有人認為一種現實主義的結構應該需要某種特殊形式的現實主義敘述技巧，這種看法缺乏內在理由——這就導致了第三類現實主義。一部完全「空白結尾」的作品，也可以用一位全知作者所持的本書沒有結論是因為生活就像那樣的響亮主張來結尾。但是在實踐中，大多數要求現實主義結構的綱領都已導向敘述規則。對某些人來說，似乎故事應該像在真實生活中被講述那樣講述出來，因此，他們煩惱地發現，譬如康拉德的《吉姆老爺》中的馬洛，就沒有可能講出定給他的時間中他所講出的一切。對另一些人來說，正如我們已經看到的，現實主義敘述必須掩飾這事實，即它完全是敘述，而創造出事件並無作者作為中介而正在發生的幻覺。
對主題、結構和技巧這三種可變因素的態度，最終取決於對目的、作用或效果的見解。在那些把現實主義——包括本章中討論的大多數現實主義——的某種形式當作目的本身來追求的人們，和那些認為現實主義只是其他目的的手段的人們之間，存在著巨大分歧。那些只是為著他們所認為的更重要的目的而追求其現實主義效果的作家們，本身又有兩種基本不同的類型。一方面，是明確說教的作者，從班揚那樣的寓言家到薩特那樣的哲學宣傳家。54像斯威夫特和伏爾泰那樣的諷刺作家們，雖然他們可能為某種現實主義本身的原因而沉溺於這種現實主義，但是他們肯定會在其諷刺目的需要時犧牲現實主義。另一方面，還有許多純粹「模仿的」或客觀的作家，對他們來說，說教主義的主張是令人悲歎的，這些作家也把現實主義當作他們的特殊目的的附屬和機能。儘管菲爾丁和狄更斯、特羅洛普和薩克雷也會談到他們忠實於自然或真實的熱情，但是他們也時常像某些現代批評家所抱怨的那樣，為了淚水或笑聲而犧牲真實。
然而，更嚴重的混亂還發生在那些自認為現實主義本身就是充分目的的人們之中。一方面，有些作家像詹姆斯一樣，尋求一種真實的強烈幻覺，把它當作使用任何可以設計的現實主義主題技巧和結構在讀者那裡實現的一種效果。正如我們已經看到的，詹姆斯很清楚，這一效果比任何其他能夠為它服務的手段更為重要。與此相反，有許多人會把這種或那種主題、技巧或結構納入一種獨立的理想，他們追求的是與關於讀者或效果的考慮相當不同的東西。結果，兩種極端不同種類的文學、兩種同樣極端不同種類的批評，時常被認為是同一個。
考慮一下在詹姆斯的信奉者手中的詹姆斯究竟是怎麼回事，因為詹姆斯在讀者那裡尋求一種強烈的幻覺，他就不管作品的可見結構是否被作品是由人寫成的那種明顯印記所「玷污」。只要這個人確實無法為自己的目的而修改故事中的事實，他甚至可以相當自由地評論自己的故事和方法。我們在《青春期》中讀到，「朗東先生正臉瞧著那位高貴的夫人，他可以辨別出她是否從自己說的話裡敏銳地猜測到……」還有，「當范先生自己以後不能把這些話的語調對他產生的特殊效果傳達給任何感興趣的朋友時，他的記錄者便利用了不能裝得更聰明這一事實——相反地，只限於簡單地說，它們使范先生的臉頰上升起了一陣剛好看得見的紅暈」。不管對這些否定「不負責任的蒙面貴族作者」的做法可說些什麼，它們顯然不是為使作品消除作者存在的所有痕跡而設計的。「如果我們此刻要」，《波士頓人》（1886）的敘述者告訴我們，「看看伯雷奇夫人內心的話（一種我們還不曾冒險使用過的特權），我懷疑我們將會發現……」；在另一時刻他又說，「伯雷奇夫人——因為我們已經開始觀察她的內心，所以我們可以繼續這一過程——而並不想……」當然，這種迫使讀者驚訝地聯想到他的嚴謹常規做法，來自「早期的詹姆斯」。但是，他後來的作品也充滿了我們已在《青春期》中看到的那種東西。「如果我們要進入我們的朋友正在從事的一切之中」，《使節》的「記錄者」告訴我們，「那就得改善我們的文筆」。甚至在詹姆斯最後未完成的小說《過去的意識》中，人為的局限標誌也在其作品中到處可見。55
對於那些假定詹姆斯尋求一種清除所有作者痕跡的外觀，並認為一種非人稱的敘述格調本身就是目的的批評家來說，上面的介入是不言而喻的敗筆，這樣的批評家很容易引用詹姆斯自己的格言，編寫並提高一兩級，來反對這位大師。一位現在的批評家㉝把詹姆斯在《使節》中的實踐與盧伯克對這一實踐的描述兩相對照，他很自然地發現了許多「缺陷與不足」。甚至詹姆斯自己在《序言》中談到的那些「介入」，也能被用來反對他自己，作為他「在自認為最好的作品中為掌握專業藝術而進行奮鬥」時「不能始終如一」的證據。在詹姆斯引用自己角度的轉移作為證據，來說明效果的強烈性遠比任何有關戲劇化的規則更為重要的地方，詹姆斯的信奉者只能得出結論說，詹姆斯「大概沒有認識到，他時常不僅從斯特瑞塞的角度而且還從客觀敘述上偏離出去」，並提議說，我們可以原諒「詹姆斯這個『老介入者』」，因為他「還是離19世紀的小說常規太近，以致他從未能夠完全避開它們的方式和方法的不斷襲擾」。56
因此，正是在沒有搞清目的和手段的情況下，現實主義的提倡者們不斷玷污他們的可觀成就。要使技巧的自然本身成為一個目的，也許根本就是一種不可能的目標。無論一部作品具有什麼樣的逼真，這個逼真總是在更大的人為性技巧中起作用的；每一部成功的作品都以自己的方式顯出是自然的和人為的。現在我們很容易看出在20世紀初還看不大清楚的東西：不論一位非人格化的小說家是隱藏在敘述者後面，還是觀察者後面，是像《尤利西斯》或者《我彌留之際》那樣的多重角度，還是像《青春期》或康普頓-伯內特㉞的《父母與孩子》那樣的客觀表面性，作者的聲音從未真正沉默。事實上，它正是我們讀小說所要求的東西（第七章），除非作者為自己認為是更優越的自然規定了大量應做之事，我們是不會為它感到不安的。
強度的安排
目的和手段相混淆的另一個後果是無法認識到：任何一種性質，不管多麼合意，都不能以同一程度適合於一部作品的所有部分。甚至於最高的高原也要比一座山峰的趣味要小，批評中談到似乎在小說家最為成功時，他的每一文句都和另一些文句一樣生動和強烈，這其實是一種誤解。
如果一位小說家能夠獲得他最關心的特點的這樣一種均勻強烈性的話，那麼他可以指望讀者自己爬上欣賞那第一個提高了的文句所必需的高度嗎？在把自己的任務部分地看作「安排」強度的小說家看來，每個山谷和每個山峰都恰如其分，這在理論上是沒有問題的。他的唯一問題是學習技藝。願意用多種不同形式的強度和強度準備措施的小說家，能像亨利·詹姆斯一樣，根據不可能每一時刻都形成高潮這一認識來安置自己的高潮。例如，某些現代小說家所尋求的好像永遠是一種優點的物質直接性，如果使用不當，那也會是一種能夠輕易毀滅一部作品的武器。在《卡拉馬佐夫兄弟》中，我們感到生動的肉體痛苦和快樂的時刻，但是陀思妥耶夫斯基知道在什麼時候控制。我們應該盡可能強烈地感到莉扎壓壞的手指，我們感到了這一點。「莉扎拉開門栓，把它打開一點，把她的手指放進門縫，並用全力把門關上，軋住了手指。一秒鐘後，她鬆開手指，輕輕慢慢地走到她的椅子那兒，直挺挺地坐在上面，專心地注視著那發黑的手指和從指甲下汩汩冒出的鮮血。她雙唇顫抖，不斷地急速喃喃自語：『我是個可憐蟲、可憐蟲、可憐蟲、可憐蟲。』」但是寫到老卡拉馬佐夫的和斯米爾加科夫死亡時的痛苦時，我們則什麼也沒有感到。如果陀思妥耶夫斯基在寫到德米特裡用杵杖去打格裡果利時，用充分的生動性寫出格裡果利頭顱的疼痛的話，我們又會對他說什麼呢？幸運的是，除了德米特裡的感覺和反應之外，他什麼也沒給我們，所以，對這個故事來說，德米特裡的罪行是保持在適當比例之內的。
在運用生動的心理模仿時，也完全需要同樣的控制。現在還有什麼東西看起來比那些早期意識流試驗中的某些「強烈性」更軟弱呢？「我在飛……我在夢……我在睡……我在夢……夢——我在……飛……完。」就這樣，施尼茨勒㉟的可憐的弗勞林·埃爾塞死了，這是1923年。但是她其實沒有死，沒有像奎克利小姐㊱筆下的福爾斯塔夫那樣，或像堂·吉訶德那樣死：
在堂·吉訶德接受了一切洗禮，用許多有力的強調表達了他對騎士小說的憎惡之後，死亡終於來臨了。在場的公證人說，從來沒有在那些騎士書中看到哪個騎士像他這樣安詳而虔誠地臥床而死。因此，在那些在場人的眼淚和悲哀中，他走魂了，也就是說，他死了。他們看到自己的朋友不在世了，牧師請公證人證明，阿隆索·吉哈諾大善人，眾所周知的堂·吉訶德，真的死了，為了使熙德·阿梅德·貝南黑利以外的某些作家不再乘機讓他假活過來，把他的戰功史無盡地寫下去，這樣做是必要的。57
甚至這最後的戲言，這最明顯的一種提醒我們說我們正在閱讀的不過是一本書的話，也並不像試圖通過進入堂·吉訶德的意識來取得死的感覺所做的那樣，導致對死亡真實性的懷疑。施尼茨勒在《弗勞林·埃爾斯》中所犯的錯誤，當然不是進入人物的內心，而是為了錯誤的目的在錯誤的時候進入。58
當然我們必須謹慎，不要低估了現代作者在技巧上做出的貢獻，他們創造了許多早期作家所企慕的心理和物質的生動性。只要這種生動性適合於整部作品企圖獲得的效果時，這些新方法就能證明是有用的（第十章，下面）。如果作品較短，涉及的情感和觀念也較為簡單，它們可以貫穿整部作品，不需要任何註解性的思想作為中介。像阿蘭·羅伯-格裡耶㊲那樣的作者，想要我們接受要命的嫉妒氣質和感覺，現在他可以用幾乎難以忍受的強度來做到這一點。在《嫉妒》中，僅僅把我們限制在只能接觸那個頹唐丈夫的感覺和思想，羅伯-格裡耶就能使我們體驗到一種濃縮的感覺，這是以任何其他方式不可能做到的。59事實上，他已經在這個效果上增加了一種新的刺激；他從不描寫這位丈夫的個性、行動或思想，只是讓我們通過其餘的東西來推斷他的真實，這樣，似乎可以說，他比以前任何小說更完全地把我們鎖進一個照相機盒裡。
留下的只是院子裡滿是塵土的地面上的一個大黑團。這是從引擎上掉下的一些油，老是掉在同一個地方。
讓這個黑團消失倒很容易，由於窗戶的毛玻璃上有些斑塊〔我們知道，那位丈夫通過它來偷看〕：用多次試驗，可以把黑團僅僅看成是窗格玻璃上的許多斑塊中的一個。
斑點開始變大，它的一邊膨脹起來，形成一個圓形突起，比原來的東西還大。一英吋遠處有幾個小碎片，於是這個膨脹的形狀變成了一系列小小的同心的月牙，它又消減而變成為幾條直線，而斑點的另一邊縮進，留下的是突起的葉莖形，它又膨脹了一秒鐘；然後一切都突然消失了。
在玻璃後面，在中間直檔和橫檔組成的扇面內，現在僅有一塊構成院子地面的沙塵的米灰色的東西。
在對面牆上，有條蜈蚣，正好在指示牌中間。
在《嫉妒》中，這樣繁複的和似乎無關的細節是用來承擔巨大的感情重量的；因為我們越來越深地沉浸到產生了冷漠觀察的受著磨難的意識中去。《嫉妒》不到3.5萬字——幾乎沒有毛萊·布魯姆最後的內心獨白的三分之一長。我們可以忍受長達150頁直接的乏味的感覺或感情描寫。但是《嫉妒》很短不是偶然的。這樣一部小說的效果，是一種被延伸的戲劇化的獨白效果，一種思想和靈魂的特點的強烈表達，故意地不加判斷，故意地不著實地，與其餘的人類體驗相隔離。因此，它與傳統小說形式的關係，比與抒情詩的關係更疏遠。60
對現實主義的熱情已經產生了這種試驗，如果認為這種熱情是錯誤的，那就太蠢了。不應該輕率地忽視有助於激發有價值的小說的任何理論，不管它看起來多麼片面。而且，對現實主義的興趣不是可以證明為對或錯的一種「理論」或一些理論的結合；它是對特定時代人們最關心的事物的一種表達，因此它是不能用理性爭辯加以攻擊或捍衛的。我想，人們可以證明，在教條主義者手中，它有時會有有害的後果，但是我們也可以完全確信，我們試圖用來替換它的任何排他主義綱領，也完全可能是危險的。