行動、語調、手勢、戀人的微笑、暴君的怒容、小丑的怪相——一切都必須〔在小說中〕講述，因為沒有一樣東西可以顯示出來。因此，對話便與敘述混合，因為作者不僅必須講述人物實際上說的話. 這時他的任務和戲劇作者的一樣，而且他還必須描繪語調、面容、手勢，即他們的講話所伴隨的東西——簡言之，講述戲劇中一切本屬於演員表達範圍的東西。
——沃爾特·司各特
諸如薩克雷、巴爾扎克或H.G.威爾斯這樣的作者……總是對讀者「講述」發生了什麼，來代替向他們顯示場面，告訴讀者怎樣看待人物，而不是讓他們自己判斷或讓人物們彼此間互相講述。我喜歡把「講述」的小說家和那些〔像亨利·詹姆斯那樣〕「顯示」的小說家區別開來。
——約瑟夫·沃倫·比奇
不管小說家尋求的是什麼路線，始終束縛小說家的唯一定律是，需要堅持某個計劃，遵循他已經採納的原則。
——珀西·盧伯克
小說家可以根據不同情況變換敘事角度。狄更斯和托爾斯泰就是如此處理的。
——愛德華·摩根·福斯特
早期故事中專斷的「講述」
故事講述者最明顯的人為技法之一，就是那種深入情節表面底下，去求得確實可信的人物思想感情畫面的手段。無論我們關於講述故事的自然技法的概念是怎樣的，每當作者把所謂真實生活中沒人能知道的東西講述給我們時，人為性就會清楚地出現。在生活中，通過完全確實可信的內心信號，我們除了知道自己之外不能知道其他任何人，而且我們中的大多數人對自己的瞭解也是相當偏頗的。然而在文學中，從開頭起，就以奇特的方式直接地和專斷地告訴我們各種思想動機，而不是被迫依賴那些我們對自己生活中無法迴避的人們所做的可疑的推論。
「在烏斯地方有個男人，他的名字叫約伯；此人純潔正直，是個敬畏上帝、不做壞事的人。」不知名的作者一下就給了我們一種在現實的人身上，即使是在我們最親密的朋友身上也不曾獲得過的信息。如果我們要把握隨後發生的故事，我們就必須毫無疑問地認可這個信息。在生活中，如果一位朋友說出他的朋友是「完美正直的」這麼一種看法，那麼我們就要帶著我們對說話人性格的瞭解，或我們對人類難免失誤的認識所產生的限制，來接受這一信息。我們永遠不會像我們相信作者關於約伯的公開陳述那樣，完全相信哪怕是最確定可信的證詞。
我們在《約伯記》中緊接著進入由並非根本不受限制的信息所表現的兩個場面：撒旦對上帝的誘惑和約伯最初的損失與悲哀。但是，我們用任何觀察者都不能從真實事件中得到的判斷來結束了第一部分：「在所有事物中約伯都無罪，也沒有愚蠢地指責上帝。」我們怎麼知道約伯無罪呢？誰對這個問題表了態？只有上帝自己才能確定無疑地知道約伯是否愚蠢地指責過他。然而，作者還是做出了判斷，並且我們毫不懷疑地接受了他的判斷。
開始時，作者好像不要求我們相信他的未經證明的話，因為他還給我們以上帝自己與撒旦談話時所做的鑒定，以證實他有關約伯道德完善的觀點。在約伯被他的三個朋友糾纏，說出了對自己經歷的意見後，上帝又被帶上台來證明約伯意見的真實可信。但是十分清楚，上帝陳述的可靠性最終還是取決於作者本人，正是他提到了上帝並要我們確信這些話真是他的。
直到近代，這種形式的人為的專斷還表現在大多數故事中。儘管亞里士多德讚揚荷馬，說他比其他詩人更少以自己的聲音講話，但即使荷馬也很少寫下一頁不對事件的主旨、預測和相對重要性做某種直接闡述的詩篇。雖然眾神本身時常是不可信的，但是荷馬——我們所知道的荷馬——卻並非不可信。他講述給我們的東西經常比我們從現實的人和事中可能得知的東西更深刻更精確。例如，《伊利亞特》開頭的幾行假托引文明確地告訴我們這個故事是關於什麼的。「佩琉斯之子阿喀琉斯的憤怒和它的破壞。」1故事直截了當地說，我們得關心希臘人勝過關心特洛伊人。並告訴我們，希臘人是具有「強大靈魂」的「英雄們」。還告訴我們，他們要變成「猛犬精美的筵席」正是宙斯的意願。我們還得知，「萬軍之主」阿伽門農和「英武」的阿喀琉斯之間的具體矛盾是由阿波羅挑起的。在現實生活中，我們永遠不會相信任何這類事物，然而當我們一直和荷馬並肩穿過《伊利亞特》時，我們卻確信了這類事情，它嚴格地支配著我們的信念、興趣和同情。雖然他的議論一般是簡短的並時常裝扮成明喻，但我們卻從中瞭解到了每顆心的確切特性，我們知道誰無辜地死去，誰死有應得，誰愚笨，誰聰明。而且每當有某種理由要我們知道人物在想什麼的時候，我們就知道了，「圖丟斯的兒子疑慮地沉思／……在他的心靈中，他三次陷入反覆沉思……」（該書第八卷第二章第167—169行）。
在《奧德賽》中，荷馬以同樣明確和系統的方式，使我們保持著這類評價。雖然在不能從荷馬的作品中發現他本人的真實生活經歷這個意義上說2，E. V.裡歐稱荷馬為「非人格的」和「客觀性的」作者無疑是正確的，但是荷馬有意和明顯地「強要」我們對「英雄的」「足智多謀的」「令人欽佩的」「聰明的」奧德修斯做的評價。「然而眾神都為他難過，除去波塞冬，因為他懷著殘酷的惡念追擊著英雄奧德修斯，直到他返回自己國家的那一天。」
的確，在宙斯宮殿裡開場的主要理由不僅僅是對奧德修斯受困的事實進行陳述，荷馬還要求我們對受困這一事實富有同情地介入，雅典娜對宙斯的公開回答提供了對隨後事件的權威性評價。「我的心正是為奧德修斯而絞痛——這聰明而不幸的奧德修斯，他已經和他所有的朋友分離了這麼久，現在被困在大海中一個遙遠而孤寂的島嶼上。」對於她因為人們為遺忘奧德修斯而做的指責，宙斯回答：「我怎麼會忘記可敬的奧德修斯呢？他不僅是活著的人中最聰明的，而且他的奉獻也是最慷慨的……波塞冬……竟對他如此不寬容……」
當我們碰到奧德修斯的敵人時，詩人再一次毫不猶豫地要麼以他自己的身份說話，要麼提供出神的昭示。珀涅羅珀的求婚者們在我們看來一定顯得很壞，忒勒馬科斯則一定是令人敬佩的。荷馬不僅詳細敘述了雅典娜對忒勒馬科斯的讚揚，還給自己的直接評價加上美好的色彩。「傲慢的」「狂妄的」和「兇惡的」求婚者們被拿來與「聰明的」（雖然幾乎還是個稚弱青年）忒勒馬科斯和「善良的」曼陀相對照。「忒勒馬科斯現在顯示了他良好的判斷力。」曼陀「現在挺身而出，向他的同胞們提出忠告，顯示了他善良的願望」。我們很少碰到沒有受到詩人某種直接攻擊的求婚者，「這就是他們自負的情形，雖然他們這些人一點也沒猜到事情究竟如何」。每當對一個人物所處的地位可能存在疑問時，荷馬就會直接向我們指出，「『我的女王』，彌東回答，他絕不是一個惡棍……過了幾百頁之後，當彌東倖免於奧德修斯的屠殺時，我們幾乎不感到驚奇。」
所有這些直接指示都和雅典娜的神聖證言結合了起來，她的證言是，眾神與忒勒馬科斯「沒有爭執」，並決定他「將平安回家」，其結果是，當我們開始在第五卷中進入奧德修斯的第一次歷險時，我們完全清楚我們能期待什麼事件和擔心什麼事件；我們會明確地對英雄們表示同情，並對求婚者們表示輕蔑。不用說，要是另一位詩人從求婚者的角度來處理這一系列情節，他也許會輕易地引導我們帶著截然不同的期待與擔心進入這些歷險。3
我們在《約伯記》和荷馬作品中看到的這種直接而專斷的修辭法，一直沒有從小說中完全消失。但是正如我們都知道的，如果我們打開一部典型的現代長篇小說或短篇小說的話，這些可能是看不到的。
吉姆有一種旅行時就要玩的嗜好。例如，他正乘坐著火車，到某個小鎮去，好，比如說吧，像本頓那樣的小鎮。吉姆會打車窗裡往外張望，瀏覽商店的招牌。
例如，它們是這麼個招牌，「亨利·史密斯穀物商店」。好，吉姆就要寫下這個名字和這個小鎮的名字，當他到達他要去的地方，他就寄一張明信片給本頓鎮的亨利·史密斯，並非不署姓名。但他要在明信片上寫下，好，比如說，「問問你妻子上周來消磨了一下午的訂貨商」，或者「問問你太太，上次你在卡特威爾時她是如何擺脫寂寞的」，然後他在明信片上簽名，「一位朋友」。
當然，他永遠不會知道這些玩笑中的任何一個真正引起了什麼事，但他能夠想像可能會發生什麼，這就夠了……吉姆是個怪人。
拉德納１《理發》（1926）一書的大多數讀者都已經看出來，拉德納對吉姆的看法在此是與敘述者的看法截然不同的。但是故事裡卻沒有人這麼說過。拉德納沒有出來這麼說，沒有，至少就荷馬在其史詩中出現這一意義上說是沒有。就像許多其他現代作家一樣，他自我隱退，放棄了直接介入的特權，退到舞台側翼，讓他的人物在舞台上去決定自己的命運。
在睡眠中她知道她在自己床上，但卻不是幾小時以來她一直睡的那張床，房間也不是原先的，而是她在哪兒見過的那個房間。
她的心臟是她身體外面壓在胸前的一塊石頭，她的脈搏遲緩並停頓，她知道某種奇異的事情就要發生，甚至在晨風涼爽穿過窗欞的時候……
現在我必須起床，在他們都安靜的時候出去。我的東西在哪兒？在這兒東西都有它們自己的意志，藏在它們喜歡藏的地方……現在我該為這次我不想踏上的旅程借什麼樣的馬呢？……來吧，格雷利，她說，抓住韁繩，我們必須脫離死神和魔鬼……
在這裡，作者與敘述者的關係更複雜了。凱瑟琳·安妮·波特２的米蘭達（《灰駿馬·灰騎手》〔1936〕）無法像拉德納的理髮師那樣被簡單地歸因於道德和智力的低下；在人物、作者和讀者之間起作用的反諷是更難描述的。然而對於讀者來說，問題基本上與《理發》中的相同。故事被不加評價地表現出來，使讀者處於沒有明確評價來指導的境地。
自從福樓拜以來，許多作家和批評家都確信，「客觀的」或「非人格化的」或「戲劇式的」敘述方法自然要高於任何允許作者或他的可靠敘述人直接出現的方法。有時，正如我們在後面三章中將看到的，涉及這一轉變的各種複雜問題，已被簡單地歸納為藝術的「顯示」和非藝術的「講述」的區別。「我將不告訴你任何事情，」一位優秀的青年小說家３在為他的藝術辯解時說，「我將讓你去偷聽我的人物說話，有時他們要說真話，有時他們要撒謊，你必須在他們這麼干時自己去判斷。你每天都是這麼做的。屠夫說：『這是最好的貨色。』你就回答：『那是你說的。』我的人物難道應該比你的屠夫更多地暴露心思嗎？我可以多『顯示』些，但僅僅是顯示……指望小說家確切地告訴你某些事情是『怎樣』敘述的。就像指望他站在你椅子旁邊給你拿著書一樣的不可能」4。
但是對作家在小說中的聲音發生了變化的看法，卻引起了遠比這種簡單化的關於角度的看法更深刻的問題。珀西·盧伯克４在40年前教導我們相信，「直到小說家把他的故事看成一種『顯示』，看成是展示的，以致故事講述了自己時，小說的藝術才開始」5。在某種意義上，他可能是正確的——但是這麼說引起的問題比它所回答的問題更多。
為什麼菲爾丁所「講述」的一段情節，能夠比詹姆斯或海明威的模仿者一絲不苟地「顯示」的許多場景更充分地打動我們呢？為什麼某些作家的議論毀滅了這種有議論的作品，而《項狄傳》５中大段的議論仍然能吸引我們？最後，當一位作家「介入其中」，告訴我們有關他的故事的某些事情時，他所做的到底是些什麼呢？這些問題迫使我們仔細去考慮，當一位作者使一個讀者充分介入一部小說作品時會出現什麼；它們把我們引向一種關於小說技巧的觀點，這種觀點必然會超出我們有時根據「角度」概念所認可的理論上的簡單化。
《十日談》中的兩個故事
如果我們一開始就談人們為從小說之屋裡清除修辭雜質大傷腦筋之前早已寫下的某些故事，那麼我們的工作將會簡單一些。例如，薄伽丘的《十日談》中的故事似乎是極其簡單的——甚至有些笨拙和可笑——如果我們在其中問及許多現代故事引導我們發問的問題的話。那些人物正像我們所說的那樣，是平面的，沒有揭示出任何深度，這是很糟糕的；敘述者的「角度」在人物中變換而完全無視當今普遍盛讚的那種技巧性的集中或一致，那就更糟了。但是，如果我們以這些故事本身的方式來閱讀它們，我們很快就會發現一種潛藏在效果單一性之下的絕妙而複雜的技巧。
第五天第九個故事的素材本身的確是平凡而膚淺的。從前有位年輕戀人費得裡哥，他傾家蕩產地向一位貞潔的已婚婦女蒙娜·喬凡娜求愛。遭到拒絕後，他落魄到了生活窘困的境地，他從前所有的財產僅剩下一隻愛鷹在身邊。那個婦女的丈夫死去了。她的兒子漸漸地愛上了費得裡哥的那只鷹，以致身患重病，他要蒙娜把那只鷹弄來安慰他。她被迫到費得裡哥那兒去要那只鷹。費得裡哥為她的來訪激動得不知所措，決心儘管自己貧困也要好好款待她。但是他的餐櫃空空如也，因此他宰了那只鷹來招待她，他們發現彼此間鬧了個誤會，那位母親只好空著手回到孩子身邊，孩子隨即死了。但是喪子的寡婦被費得裡哥奉獻愛鷹的慷慨行為所打動，選擇了他作為自己的第二個丈夫。
用這種方式簡化為赤裸裸的概要的這個故事，可以被寫成無數具有根本不同效果的充分展開的情節。它可以是一個笑劇，強調費得裡哥的極端可笑，他在考慮奉獻給他所愛的人作為早餐的東西時的滑稽行為，以及出人意料的結局的荒誕不經。它可以是關於命運令人啼笑皆非的轉折的沉思的、喜劇性的或具有反諷意味的作品，強調蒙娜從傲慢抵抗到迅速投降的轉變——某種類似於克裡斯托弗·弗萊６取自佩特羅尼烏斯７故事寫成的《常來的鳳凰》那樣的作者。它也可以是從注定要像鷹一樣死去，似乎是使倖存者快樂的丈夫和兒子的角度寫成的諷刺故事。諸如此類，不勝枚舉。
事實上，現有寫法沿著與上面所說的不同的方向發展。現在的故事是要使讀者在蒙娜和費得裡哥應得好運的令人同情的喜劇中獲得最大快感，使讀者在這個作為第五天講述的所有故事的主題，即「歷盡艱難折磨，有情人終成眷屬」的實例中感到愉快。6雖然人們不會以悲劇眼光來看待這些人物或他們「可怕的或災難性的歷險」，雖然事實上人們會笑話費得裡哥的過度熱情，以及他堅持到底直到窮困的意志，但是我們的笑聲必然始終是同情的。正像費得裡哥應倒霉一樣，他在故事結尾時也應該有得到蒙娜的好運氣。
為確保我們在這樣一種結局中獲得快感，——考慮到有九個其他故事企圖獲得相同的效果，這種快感的確已經夠淡薄的了——兩位主要人物必須極其精確地加以塑造。首先，女主人公蒙娜·喬凡娜必須使人感到完全值得費得裡哥「極其熾熱」地愛。在一個較長的，不同類型的故事中，這一點可以用顯示她的美好德行來做到，人們可以花費不管多少篇幅，來把她戲劇化，以配得上費得裡哥令人難以置信的忠誠，但是在這裡經濟至少和準確一樣重要。而讓讀者留下對於她美好德行印象的經濟的方法，對於敘述者來說，則是把她的美德「講述」給我們聽，並用某些經過審慎選擇的，用現代標準來看是非常簡單和不現實的情節來證明他的講述。它們可以是兩種類型，不是以被詹姆斯稱為「跟在後面」來揭示女主人公的思想感情活動的那種形式，就是以公開行動那種形式。因此，敘述者從形容她「最美麗」和「最風雅」，以及「美德不亞於美麗」開始。在這種簡單的故事中，她的美麗和風雅所需要的不過是費得裡哥戲劇化激情的證實。我們相信她的美德，但是——肯定是相信薄伽丘的比美麗和風雅更靠不住的天才——是由她面對求愛而持久不衰的貞潔，以及更重要的，由每當我們進入她的內心就會發現的思想品質這兩者所證實。
於是這位夫人思量了一番，琢磨著這事應該怎麼辦才好。她知道費得裡哥早就愛上了她，她卻連一個好臉色也不曾回報過。她心裡想：「我聽說他那只鷹是天下最好的鷹，而且是他平日唯一的安慰，我怎麼能夠叫他割愛呢？人家什麼也沒有了，就只剩下這麼一點樂趣，要是我再把它剝奪掉，那豈不是太不近人情了嗎？」雖然她明知只要向費得裡哥去要，他一定會給他，但她總覺得有些為難，一時竟不曉得如何回答她兒子是好，只得沉默了片刻不作聲。最後，她愛子心切，終於打消了一切疑慮，決定無論如何要使兒子滿意，親自去把那只鷹要來給他。８
這段故事的趣味性當然在於它所表現的道德選擇和包含在選擇中打動我們情感的效果。雖然這一選擇一方面是相對不重要的，但是另一方面，它卻遠比生活在薄伽丘的世界中的人物們所面對的大多數選擇更為重要。由於它被詳細地戲劇化了，事實上也就被寫成了故事的中心情節——雖然產生的故事應該與我們現在看到的大相逕庭。像現在的處理，這種選擇是嚴格地根據它在全篇中應有的重要程度來寫成的。因為我們直接體驗到蒙娜的思想感情，我們只得同意敘述者對她的高度評價。她不僅在貞潔一類普通的問題上具有美德，而且能在更重要的問題上具有道德美感：不像薄伽丘筆下大多數女性，她絕非為了自己的目的而隨意支配她的情人。甚至這種本身就可讚歎的美德還能被一種更重要的價值所壓倒，「她愛子心切」。而所有這些都嚴格地限於使我們對費得裡哥和那只鷹產生更大興趣；毫無疑問，我們會像作為一個人的蒙娜一樣轉入心理上或情感上的深深的困境。
因為敘述本身已經「講述」給我們怎樣看待她，然後簡潔地「顯示」她本人來證實他的說法，始終精心地使我們的同情和讚美從屬於整部作品的喜劇效果，我們就會帶著明確的和——在它們特有的性質中的——強烈的期望，進入最重要的情節。我們會帶著明確集中於對他們最終結合的「好運」的希望，進入蒙娜向費得裡哥要那只鷹時所做的相當長的和極為精彩的講話。
如果可敬的蒙娜的所有這些巧妙表現能夠成功，我們就必然視費得裡哥本人為同樣可敬的人物，雖然還不是真正的英雄人物。太高的道德境界會損壞喜劇；而太低的道德境界則會破壞我們對於他的成功的熱望。通過他的行動來顯示他的美德是不夠的；他唯一可敬的行動是奉獻愛鷹，而這很容易被解釋成他那極端可笑舉止的進一步發展。除非用顯示他儘管極端卻很高尚的情節而使故事不適當地拖長，否則敘述者就必須向我們做出他真實性格的簡潔而直接的必要說明。因此，他被悄悄地以只有無所不知的敘述者才能成功地使用的詞語加以描繪，如「倜儻的」「彬彬有禮的」「堅韌的」，以及最重要的，「比以前更美」之類，這樣，他的慾望境界就明顯地有別於其他故事中許多人的慾望境界；而在那些故事中，愛情則是為了喜劇目的而被降低為色慾。
敘述者看法的這些完全直率的陳述，是用我們所看到的費得裡哥本人的思想來證實的。他沒有東西款待他所鍾愛的客人，這令人啼笑皆非的苦惱，以及決定犧牲愛鷹的堅定信念，都用精確的細節加以描繪，還帶著頻繁的——雖然按現代標準是淺顯的——內心展示，他的貧窮「被深切體會到了」，他「苦惱到了極點」，他「在內心深處」詛咒著「他的厄運」。「他痛苦地希望這位夫人不至於不體面地離開他家，渴望盡自己主人之誼的想法遠勝過自己自尊心方面的考慮。」所有這些確保了那出關於早餐的精彩喜劇將是一出充滿同情的笑聲的喜劇：我們始終完全贊同費得裡哥的追求。我們的喜好又被這種對情景的揭示所運用的表現方法所增強。「費得裡哥剛一明白這位夫人要的是什麼，立即就為自己無法為她效勞而悲慟起來……他落下淚來……」開始蒙娜以為「他是捨不得與他的愛鷹分別而哭泣」，如果不是由於我加了點的作者提供的那個分句的幫助的話，我們也可能犯同樣的錯誤。
一旦我們以這種方式明確瞭解了費得裡哥的性格，他的話就像蒙娜·喬凡娜的話一樣成了內心想法的對應物。這是因為我們知道，他所說的一切都是他真實思想狀態的可靠反映。他關於鷹的解釋的長篇講話，其結果使我們堅信我們知道了關於他的一切，當他最後說「我恐怕將永遠不再有心情的平靜了」的時候，我們相信了他的忠誠，雖然我們完全有把握地確知，並從一開頭就知道，這個故事是以「好運」來結尾的。
既然已經看到這麼多，我們也就無須多說了。要使蒙娜按遺囑中規定的那樣成為繼承人，她的兒子必須在比前面談及其夫之死的幾行文字要長的某一段落中死去。她對費得裡哥的「高尚行動」的「內心評價」，使她決定嫁給他而不是嫁給一個富有的求婚者，「我寧願要一個沒有財富的男子漢而不願要沒有男子漢的財富」。費得裡哥是個男子漢，正如我們現在所知道的那樣。雖然他相貌平常，「無精打采的」「平板的」，但這包含了我們所需要的一切。因此我們會不帶嘲諷地接受敘述者的概括判斷，即娶了這麼個好妻子他將幸福地生活一輩子。菲亞美達的聽眾們都「稱讚上帝，說他給了費得裡哥應得的好報」。
如果我們分享了看到滑稽而高尚的主人公得到應有好報的快樂，其原因並不能從素材的內在特點中去找，而要到把能夠被多種不同方式使用的素材加工成這個生動情節的巧妙構思中去找。丈夫及其孩子的死，在現有的版本中僅僅是為費得裡哥的成功提供了方便，而在任何真正公正的看法中，都應該比費得裡哥對沒有東西款待他情人感到的焦慮佔有更重要的地位。在公正的處理中，孩子的死肯定要和母親向費得裡哥要鷹的猶豫同樣充分地戲劇化。但是現有情節需要有一種能使我們站到費得裡哥方面的技巧。
十分明顯，這種技巧不能用現代要求的一致性標準來評價，故事無法從一個始終如一的角度來寫，否則就要拖長到現有長度的三倍，從而失去其強烈的喜劇力量。完全通過費得裡哥的眼睛來講述將需要更長的一段介紹；如果我們看不到比費得裡哥所能知道的更多的準備階段的話，來訪取鷹的喜劇性也將部分地失去。因為這主要是有關費得裡哥的故事，所以通過蒙娜的眼睛來看它將需要大量的處理與擴展。這些假想的修改在某種程度上是荒唐的，因為薄伽丘本人幾乎從未想到過這些。但是它們有助於越過把我們要探討的顯然更嚴謹的方法與薄伽丘的技巧分開的巨大鴻溝。在這個故事中，沒有對真實的重大揭示，沒有強烈的幻想，也沒有具有反諷意味的複雜事物，沒有預言性的幻象，也沒有對多層次道德意義上的鋪張描寫。有某種附帶的反諷，這是真的，但是整個故事的出色之處不在於幻象十分強烈，而在於極端簡潔的境界所產生的喜劇性快樂十分強烈。
在考察由其他故事提供的截然不同的體驗後，我們所可能有的任何把它的成功歸之於無意識的或偶然的原始做法的企圖都應被排除。因為他的與眾不同的要旨是基於與眾不同的道德規範，薄伽丘從未假定他的讀者在進入任何一個故事時會精確地持有正確態度。他肯定沒有假定他的讀者對他最放肆的故事中的違背常規的做法表示贊同。甚至於第奧紐，即那十個敘述者中最淫蕩的一個，也必須花費很大力氣才能使我們進入這樣一些人的營地，他們帶著清醒意識對第奧紐淫蕩，並且有時是殘酷的故事發笑。在聖者魯斯諦科如何利用教導年輕天真的阿莉白把魔鬼送進地獄來誘姦她這樣一個潛在的令人痛心的故事中（第三天，第十個故事），注意力是放在純樸姑娘的性格及其最終命運上，為的是引導我們去嘲笑許多社會，包括薄伽丘所生活的社會中的那些人，與其說是可笑，倒不如說是殘酷和褻瀆的品行。
如果第奧紐這位好色的青年朝臣肯定在淫蕩故事中注意了自己的修辭的話，那麼菲亞美達這位可愛的小姐就肯定會在她讚揚不忠時更加注意修辭。第七天的主題是「妻子或為了愉快，或是為了應急，而對丈夫使用種種詭計，有的被丈夫發覺了，有的瞞過了丈夫」。在《鷹》中，菲亞美達是要讚美費得裡哥和蒙娜·喬凡娜的美德，現在（第五個故事）她使用了完全不同的修辭。因為她的任務是使我們在對一位情有可原地嫉妒的丈夫的懲罰中獲得快感，所以她的議論直接說出了我們通過對那位丈夫思想的觀察應產生的認識：他是一個「可憐的傢伙，沒有什麼見識」，理應受罰。更重要的是，她用一小段演講作為故事的導言，長度約為整個故事的七分之一，直接指導我們的判斷：「鑒於以上原因，我們的結論便是：一位妻子如果對一位毫無道理地嫉妒的丈夫進行報復的話，她就應該受到讚揚而不是指責。」
為了證明這一總的觀點，整個故事就是以使讀者期望丈夫受到喜劇性懲罰的方式來處理的。它的大部分情節是通過女人的眼睛看到的，著重強調她在一位霸道的傻瓜手下所受到的喜劇式苦難。高潮是他以受到妻子的一番巧妙痛斥的形式得到懲罰。在菲亞美達得出結論說，戴綠帽子者的妻子現在取得了「放縱的特權」時，讀者們會感到他完全是咎由自取。
在我們閱讀《十日談》時，這些極端的例子，並未窮盡我們由變幻著的修辭手法引導而接受的多種思想規範。判斷標準的變化如此劇烈，以致在實際上，要辨別出薄伽丘地毯上的花紋是非常困難的。7我將在後面討論這樣一些問題，即一位作家以損害其道德真理或真實的一般觀念，來提高特殊效果所引起的某些問題。這裡，重要的是認識到，討論這位作家的創作實踐時，講述—顯示的區別是完全不合適的。薄伽丘的藝術才能不在於堅持任何理想的敘述方法，而在於他使用各種形式的顯示時安排多種形式講述的能力。
作者的多種聲音
在後面三章中，我將詳細地考察某些更重要的關於作者的客觀性或非人格化的觀點。它們中大多數要求排除某些作者存在的明顯標誌。但是，正如我們會預料到的，一個人的客觀性乃是另一個人所厭惡的東西。如果我們要在前進中掃清對作者聲音的責難並看清道路的話，我們就必須對這一聲音在小說中和對小說的責難中可能有的各種形式，具有某種初步的概念。事實上也就是說，如果我們企圖把作者從小說領域中驅逐出去，我們可以去掉些什麼？
首先，我們必須除去所有對讀者的直接致辭，所有以作者本人身份做出的議論。當《十日談》的作者以引言和結論的形式向我們直接說話時，我們可能有的正直接與菲亞美達和她的朋友們打交道的一切幻覺便都被破壞了。從福樓拜以來，數量驚人的作家和批評家都一致認為，這種直接的、無中介的議論是不行的。甚至於那些承認這種方法的作家們，像E. M.福斯特９，也經常禁止它出現，除了在某些有限的主題方面8。
但是什麼才真正是「議論」？如果我們同意去掉所有那種由菲爾丁使用的個人介入，那麼我們是否同意去掉那些更少介入性的議論？當福樓拜允許他自己告訴我們在某處你可以發現全區最糟的軟白乾酪，或告訴我們愛瑪「不能理解她沒有經歷過的事物，不能認識沒有用普通措辭表示的東西」時，他是否違反了他自己的非人格化原則呢？9
然而，即使我們去掉所有這些明確的判斷，每當作者進出於人物的內心時——即我們已經表述過的：當他「轉換他的角度」時——作者的存在還是十分明顯的。福樓拜告訴我們，愛瑪對查理的細緻關心「從不是像他認為的那樣，是為了他的緣故……而是為了她自己，是出於極大的虛榮心」。很清楚，正是福樓拜把愛瑪的思想與查理對這一思想的看法並列在一起，每當一個新的思想被引進來時，很明顯地也同樣是介入性的「聲音」。當愛瑪的父親告別愛瑪和查理時，他回憶起「他自己的婚禮，他自己的往日……他那時也非常快活……他感到淒涼，像一座被洗劫過的空房子」。轉向盧歐的這一片刻，是福樓拜向我們提供對婚姻的評價和預示未來事件的一種方法。如果我們對作者出現的所有信號都感到煩惱的話，我們也會對這一段感到煩惱。
但是如果我們要反對上述這些，為什麼不進一步反對所有內心觀察而不僅僅是那些需要轉換角度的內心觀察呢？在生活中，這樣的角度是不會有的。在小說中，提出它們的行動本身就是作者的一種介入10。
就此而言，我們應反對任何一個戲劇化了的人物的可靠敘述，而不僅是反對用自己聲音說話的作者，因為即使最高度戲劇化的敘述者所做的敘述動作，本身就是作者在一個人物延長了的「內心觀察」中的呈現。當菲亞美達說「她的愛子之心佔了上風」時，她給了我們一種真實的蒙娜的內心觀察，她也給了我們一種她自己對這一系列事件的評價的角度。而兩者都是作者的操縱手段的表現。
但是為什麼停在這裡？作者出現在所有以各種方式具有可靠性的人物的任何講話之中。一旦我們知道上帝就是《約伯記》中的上帝，一旦我們知道蒙娜在《鷹》中說出了最真實的話，那麼我們也就知道每當上帝和蒙娜說話時，就是作者在說話。在介紹偉大的拉裡維耶爾博士時，福樓拜說：
他屬於畢莎建立的偉大的外科學派，目前已不存在的哲學家兼手術家的一代，愛護自己的醫道，如同一位狂熱的教徒，行起醫來，又熱情，又聰敏！他一發怒，整個醫院就發抖。學生們尊敬他到了這步田地，牌子才一掛起，就盡力學他……他看不起獎章、頭銜和科學院，又仁慈，又慷慨，周濟窮人，不相信道德，卻又力行道德，簡直可以看成一位聖者了，如果不是頭腦細緻，別人怕他就像怕魔鬼一樣。
這一權威性的明確讚揚大大有助於後面幾頁的影響力，在後面拉裡維耶爾為我們評價了我們看到的每一件事。但是即使他這樣有用，他也得被去掉——要是作者的聲音算是個缺點的話。
我們甚至也不能停在這裡，雖然許多對作家的聲音持批評態度的人已經在這兒停下了。我們可以繼續往下干，從作品中清除每一種看得出的個人色彩，每一種特殊的文學典故或生動的比喻，每一種神話的或象徵的形式，因為它們都明確地進行了評價。任何一個有眼力的讀者都能辨別出它們受到了作者的影響。11
最後，我們甚至可能會跟隨讓-保羅·薩特，以「持續的現實主義」的名義來反對作家干預事件的自然順序、比例和事件持續的一切跡象。薩特說，早期作者們試圖證明「不斷通過明說或通過隱喻讓讀者去注意到作者存在的可笑的講故事方法」是正確的。與此相反，存在主義小說，則是「急劇跌落的，被忽略的，不被注意的」，把讀者拖進「一個沒人見過的宇宙中」。小說應該以「事物、植物、事件的方式存在，而不是首先以人的產物的方式存在」。12如果是這樣，那麼作者一定永不概括，永不對談話做剪裁，永不把三天的事件壓縮在一段作品中。「如果我把六個月的事塞進僅僅一頁書中，讀者就會跳到作品之外。」
薩特聲稱每一件事物都是作者操縱的表現信號，這肯定是正確的。例如，在《卡拉馬佐夫兄弟》一書中，曹西瑪老頭皈依宗教的故事在邏輯上說可以放置在任何地方。在小說開始前很久，曹西瑪故事的事件已經發生了，除非把它們放在故事開頭，這種情況自不必談，否則就沒有任何正當理由把它們放在一個地方而不放在另一個地方。不管把它們放在哪兒，它們都將引起對作者的有選擇的出現表示注意，正如每當《奧德賽》選取它19年時間中前後許多大段歷程之一的時候，荷馬就醒目地出現在我們面前一樣。陀思妥耶夫斯基把曹西瑪的故事作為伊萬夢見宗教法庭長的接續之事講給我們，這並非偶然。作者是想使之成為按那個夢所暗示的價值做出的一個判斷，正如伊萬後來發生的每一件事都是對他自己理想的明確批評一樣。因為後果並不受作者目的之外的任何東西所支配，它就露出作者的聲音，按薩特的說法，這大概就不行了。
但是，正如薩特所苦惱地承認的（參看後面第三章），即使刪除所有這些各種形式的作者的聲音，我們所剩下的也還將向我們揭示出一種令人羞愧的人為做作。除非作者精確地以公眾流傳的存在形式簡單地複述《三隻熊》或俄狄浦斯的故事——即使這樣，也必然存在用哪一種流行的形式來講述的選擇問題——他對他所講的東西做出的選擇還是要暴露給讀者。他選擇講奧德修斯的故事，而不去講述塞壬或獨眼巨人的故事。他選擇了講述蒙娜和費得裡哥的歡快故事，而不是對蒙娜的丈夫和兒子作哀婉的描寫。他選擇了講述愛瑪·包法利的故事，而不是拉裡維耶爾博士潛在的英雄傳奇。作者的聲音在寫《奧德賽》《鷹》或《包法利夫人》的決定中，就已經像它在菲爾丁、狄更斯或喬治·艾略特十所使用的最明顯的直接評價中一樣，充滿情感地表現出來了。他所顯示的每一件事物都將為講述服務，在「顯示」與「進述」之間劃定界線，在某種程度上是武斷的。
簡而言之，作者的判斷，對於那些知道如何去找的人來說，總是存在的，總是明顯的。它的個別形式是有害還是有益，這永遠是一個複雜的問題，是一個不能隨便參照抽像規定來決定的問題。當我們現在要開始討論這個問題時，我們永遠不要忘記，雖然作者可以在一定程度上選擇他的偽裝，但是他永遠不能選擇消失不見。
注 釋
1． 裡奇蒙·拉蒂莫爾譯本（芝加哥，1951年）。所有引文都出自該譯本。
2． 《奧德賽》，E.V.裡歐譯本，第10頁。後面引文均出自裡歐譯本，第1—4卷。不同的譯文給予荷馬的道德判斷不同的評價，某些譯本使用了不如裡歐譯文有力的形容詞。但是沒有哪位譯者能夠描繪一位中立的荷馬。
3． 某些讀者可能害怕在這一點上我正誤入「感情謬見」的歧途。我將在第3—5章回答他們的正當顧慮。
4． 馬克·哈里斯，《來之不易》，載《當代小說》，格蘭維爾·希克斯編（紐約，1957年），第117頁。
5． 《小說的技巧》（倫敦，1921年），第62頁。
6． J.M.裡格譯本（人人版，1930年）。所有引文均出自該版本。
7． 例如，埃裡克·奧爾巴克抱怨說他無法發現所有故事後面的基本道德態度和無法接近所有故事後面的真實。只要他考察薄伽丘「為喜劇效果的緣故」所做的事，那麼他就會為他對世界的「批判意識」和「堅定而又富有彈性的敏銳眼力（這眼光沒有抽像說教，卻指派給所有現象以它們特殊的、仔細區別的道德價值）」而讚揚他。（《模仿：西方文學中真實的再現》〔伯爾尼，1946年〕，威拉德·特拉斯克譯本〔鐵錨版，1957年〕，第193頁。）只是在對所有故事來說，不論當時的不同需要，所共同的、最一般的特點的標準方面，奧爾巴克遇到了困難，抱怨薄伽丘「早期人本主義」的「含糊和不定」（第202頁）。奧爾巴克的意見，在說明薄伽丘的所有故事共有的風格，如何作為一種迫使讀者相信他的世界的真實的修辭發揮作用方面，價值無量。
8． 福斯特不會允許作者「對讀者吐露他的人物的真情」，因為「親密只有付出幻覺與高貴才能獲得」。但是他允許作者對讀者吐露他的「世界」的真情（《小說面面觀》〔倫敦，1927年〕，第111—112頁）。
9． 《包法利夫人》，弗朗西斯·斯蒂格馬勒譯本（紐約，1957年），第80頁。
10． 這種強加在旨在成為歷史的敘述中尤為明顯。但是，直到最近，知識分子才能毫不困難地表面閱讀聖經這樣充滿如此非法進入隱秘內心的歷史記載。對我們來說，十分奇怪，福音書的作者們竟然聲稱知道這麼多基督感到和想到的東西。「他為憐憫所動，伸出手去摸他」（《馬可福音》，第1章第41節）。「耶穌自己感到力量從自己身上發出……」（第5章，第30節）。誰對作者報道了這些內心事件？誰告訴作者伊甸園中發生的事，當時人人都睡覺了，只有耶穌除外？誰對作者報道說基督乞求上帝「讓這杯酒消失」？這些問題，像摩西如何能夠描寫自己的死亡和入葬一樣，在歷史批評中可能是必不可少的，但在文學批評中卻很容易做過了頭。
11． 愛德蒙·威爾遜在談到喬伊斯的《尤利西斯》時，曾經抱怨說，只要「我們知道喬伊斯本人在他的文本中系統地鋪陳」，填塞謎語、象徵和雙關語，「夢的幻覺就消失了」（《詹姆斯·喬伊斯》，載《阿克瑟爾的城堡》〔紐約，1931年〕，第235頁）。
12．《1947年作家的處境》，載《文學是什麼？》，伯納德·弗拉徹曼譯本（倫敦，1950年），第169頁。
１ 林·拉德納（1885—1933），美國小說家。——譯者注，以下皆同。
２ 凱瑟琳·安妮·波特（1890—1980），美國小說家。
３ 指馬克·哈里斯（1922—2007），美國小說家。
４ 珀西·盧伯克（1879—1965），英國文學批評家，代表作有《小說的技巧》（倫敦，1921）。
５ 英國小說家勞倫斯·斯特恩（1713—1768）的小說。
６ 克裡斯托弗·弗萊（1907—2005），英國戲劇家、詩人。
７ 蓋厄斯·佩特羅尼烏斯（？—66），古羅馬小說家。
８ 《十日談》，方平、王科一譯，上海譯文出版社1980年版，第510—511頁。
９ 愛德華·摩根·福斯特（1879—1970），英國小說家、散文家和文學批評家。
十 喬治·艾略特（1819—1880），英國女小說家。