但是他〔那位敘述者〕一點也不知道什麼意外的事在等著他，如果有誰一定要開始分析他收集在這裡的這堆真真假假的東西的話。
——「S博士」：《季諾的自白》
我要及早通知你，因為我不想使你驚奇，而某些懷有惡意的作者習慣於這麼做，他們別無其他的目的。
——安托尼·菲雷蒂埃：《市民傳奇》
也許我將刪去前面一章。其中一個理由是，在最後幾行裡，有某種東西會被看成是我的錯誤……讓我們看看未來。距今七十年後，一位又瘦又黃、頭髮灰白的傢伙，他只愛看書，拚命鑽研前面一頁，試圖找出那個錯誤。
——馬查多·德·阿西斯：《布拉茲·庫巴斯死後回憶錄》
我們已經看到，作者無法選擇迴避修辭，他只能選擇他所採用的修辭的種類。他無法通過選擇敘述方式來決定是否影響讀者；他只能選擇做得好些還是差些。正如戲劇家們總是知道的那樣，就戲劇得到完全的表現或顯示為當時發生的事件而言，甚至最純粹的戲劇也並非純粹戲劇性的。總有德萊登所謂的「敘述」這種東西要考慮，如果作者試圖不顧令人頭痛的事實，那麼總有「情節的某些部分適於表現，某些部分適於敘述」。1但是由誰敘述？戲劇家必須決定，而在小說家那裡，不同僅在於可供選擇的更加多些。
如果我們深入思考一下已知小說中的許多敘述方法，我們就會感到，傳統上把「視角」按照「人稱」和全知程度劃分為三四種的方法是多麼不當。如果我們提及三四位偉大的敘述者——比如塞萬提斯的熙德·阿梅德·貝南黑利、項狄、《米德爾馬契》中的「我」，以及斯特瑞塞，《使節》中的大部分內容通過他的視界給予我們，我們就能看出，用「第一人稱」和「全知的」這樣的術語來描寫他們中任何一個，都沒有告訴我們他們之間如何區別，為什麼用同一術語描述的這些是成功的，而其他則失敗了。2因此值得列出作者聲音能夠採用的形式的更豐富的圖表，既可作為前面章節的概述，又可作為第二、第三部分的基礎。
人 稱
也許被使用得最濫的區別是人稱。說出一個故事是以第一人稱或第三人稱來講述的3，並沒告訴我們什麼重要的東西，除非我們更精確一些，描述敘述者的特性如何與特殊的效果有關。的確，第一人稱的選擇有時局限很大；如果「我」不能勝任接觸必要情報，那麼可能導致作者的不可信。在某些情況下，還有另一些效果要求一種選擇。但是在把所有小說歸入兩類或至多三類的那種區別中，我們幾乎不能指望找到有用的標準。在這類中，我們看到《亨利·艾斯蒙德》《一桶酒的故事》《格列佛遊記》和《項狄傳》，在另一類中，我們看到《名利場》《湯姆·瓊斯》《使節》和《美麗新世界》。但是，在《名利場》和《湯姆·瓊斯》中第一人稱所做的議論時常比許多第三人稱小說更接近《項狄傳》的親切效果。另外，《使節》的效果更接近那些偉大的第一人稱小說，因為斯特瑞塞很大程度上是在「敘述」他自己的故事；雖然總是用第三人稱提到他。
這一區別並非通常人們宣稱的那麼重要，在下列事實中我們可以看到更多證據，即下述功能性區別既適用於第一人稱敘述，又適用於第三人稱敘述。
戲劇化與非戲劇化的敘述者
在敘述效果中，最重要的區別或許取決於敘述者本身是否戲劇化了，取決於敘述者的信仰和特徵是否與作者共有：
隱含的作者（作者的「第二自我」）——即使那種敘述者未被戲劇化的小說，也創造了一個置於場景之後的作者的隱含的化身，不論他是作為舞台監督、木偶操縱人，或是默不作聲修整指甲而無動於衷的神。這個隱含的作者始終與「真實的人」不同——不管我們把他當作什麼——當他創造自己的作品時，他也就創造了一種自己的優越的替身，一個「第二自我」4。
一部小說並不能直接歸結於這個作者，就此而言，作者與隱含的、非戲劇化的敘述者之間並無區別。例如，在海明威的《殺人者》中，除了海明威寫作時所創造的隱含的第二自我而外，沒有敘述者。
非戲劇化的敘述者——故事通常並不像海明威的《殺人者》那樣具有這種嚴格的無人稱敘述，大多數故事是通過「我」或「他」之類講述者的意識來敘寫的。甚至在戲劇裡，許多東西都是經由某一人物的敘說我們才得知的，因而，我們很感興趣的常常是對敘述者內心和感情的影響，就像對得知作者必然要講的其他事一樣感興趣。《哈姆雷特》中，霍拉旭講述他第一次意外遇見鬼魂時，雖然他的性格從未提到過，但對我們正在看戲的人來說卻是很重要的。在小說中，我們一旦碰到一個「我」便會意識到一個體驗著的內心，其體驗的觀察點將處於我們和事件之間。當小說中並無「我」時，如《殺人者》那樣，這時，沒經驗的讀者便會產生故事是無中介地到達他的誤解。然而，這樣的誤解在作者明確地將敘述者置於故事中時是不會發生的，即使敘述者沒有被賦予任何個人特徵。
戲劇化的敘述者——在某種意義上說，甚至是那些最緘默的敘述者，一旦把自己作為「我」來提及時，或像福樓拜那樣，告訴我們說，當查爾斯·包法利進來時，「我們」正在教室裡，他也就被戲劇化了。許多小說把敘述者完全戲劇化，把他們變成與其所講述的人物同樣生動的人物（《項狄傳》《追憶逝水年華》《黑暗的心》《浮士德博士》）１。在這樣的作品中，敘述者與創造他的隱含作者往往完全不同。作為敘述者，被戲劇化了的人的諸種類型，其變化範圍幾乎與其他小說人物的變化範圍一樣廣——這裡必須說「幾乎」，是因為有些人物並不完全能勝任敘述或「反映」故事（福克納之所以能採用白癡作為他小說的角色，只是因為小說中存在著區分和澄清白癡混亂的另外三個人物）２。
我們應該記住，有許多戲劇化的敘述者根本未被明確地稱作敘述者。在某種意義上說，他們的每一次說話，每一個姿態都是在講述。大多數作品都具有喬裝打扮的敘述者，他們用來告訴讀者那些需要知道的東西，但他們似乎只在表演自己的角色。
雖然這類喬裝打扮的敘述者很少像《約伯記》中的上帝那樣被明確地稱為敘述者，但他們常常用與上帝完全一樣確定的口氣說話。信使回來講述了神諭，妻子們極力想使丈夫們相信生意是不道德的，年長的家僕規勸任性的後代——這些對我們比對上述聞者更有效果；國王堅持其固執的搜尋，丈夫們在繼續做買賣，地獄邊上的年輕人繼續向地獄走去，他們就好像什麼也沒聽到，而我們卻知曉聽到的一切，如同作者或他正式的敘述者告訴我們的一樣確切。在《偽君子》一劇中，克萊昂德對奧爾恭說：「老兄，她正當著你的面笑話你吶！坦率地講，我必須說她是完全正確的，這並非要激怒你。世上有過這樣的怪念頭嗎？……老兄，你一定是瘋了，我敢發誓。」5在悲劇裡，通常有一個道出與主人公悲劇過失相對照的真理的合唱隊，或是一個朋友，甚至是一個直接的反派角色。
現代小說尚未被承認的最重要的敘述者，就是第三人稱「意識中心」，作者借助它把自己的敘述給過濾掉了。這樣的「反映者」（詹姆斯有時這樣稱呼），不管它是高度光潔用於反映複雜內心經驗的鏡子，還是自詹姆斯以來許多小說中相當混濁、感官範圍內的「攝影之眼」，它們都明確地承擔了公認的敘述者的作用，雖然它們能夠加上自己的各種強度。
格伯雷爾沒和別人一起向門口走去，他站在過道幽暗的地方，凝視著樓梯。一個婦人在靠近第一段樓梯的頂部站著，也處在陰影裡。他看不清她的面孔，但可以看到她赤褐色和橙紅色的裙子下擺，在陰影裡顯得黑一塊白一塊。那是他的妻子，她正依著樓梯扶手，傾聽著什麼……他自忖道：一個婦人站在樓梯的陰影中，傾聽隱約的樂聲，這象徵著什麼？（喬伊斯《死者》）
這一敘述方法的實際優點，在某些方面已為現代批評提供了一個重要的論題。的確，只要我們的注意力集中於諸如自然性、生動性這樣的特性上，這些優點似乎就是占主導地位的。流行的觀點認為，一切好小說都試圖用同樣的方式造成同一種生動的幻覺，只有當我們推翻這種假想時，才會迫使我們認識到它的缺點。第三人稱反映者只不過是許多敘述方式中的一種，它只適合於某些效果，要達到另一些效果，它就是累贅的，甚至是有害的。
旁觀者與敘述代言人
在戲劇化的敘述者中，有純粹的旁觀者（《湯姆·瓊斯》《利己主義者》３和《特洛勒斯和克麗西德》中的「我」），也有敘述代言人，後者對事件的發展過程產生某些可以估量的影響（從《了不起的蓋茨比》中介入較少的尼克，經過《黑暗的心》中廣為互相來往的馬洛6，到《項狄傳》《摩爾·弗蘭德斯》《哈克貝利·費恩歷險記》的中心角色，以及《兒子與情人》中用第三人稱寫的保羅·莫瑞爾）４。很清楚，我們可以發現的關於旁觀者的任何規律都不會適用於敘述代言人，而在有關角度的論述卻很少有所區別。
場面與概述
一切敘述者和旁觀者，不論是第一人稱還是第三人稱，都能把他們的故事基本上作為場面傳達給我們（《殺人者》《青春期》，以及艾維·康普頓-伯內特和亨利·格林的許多作品），或者是基本上作為一種概述，即盧伯克所說的「畫面」（艾迪生《旁觀者》中幾乎完全沒有場面的故事），５或者更普遍地是作為場面與概述的結合。
像亞里士多德對戲劇方式和敘述方式所做的區別一樣，展示與講述的某些不同的現代區別涵蓋了這一問題所涉及的範圍。但麻煩在於為了廣泛涵蓋，它付出了粗略不精的代價。一切有形或無形的敘述者，必定或獨自轉述對話，或用「場景指示」和環境描繪來證實對話。然而，一旦我們想到哈克貝利·費恩和愛倫·坡筆下的蒙特雷塞所轉述的場面有著完全不同的作用，我們就會明白，所謂「場面的」所暗示的文學效果是非常之小的。《湯姆·瓊斯》（第三卷第一章）有兩頁是對十二年光景令人愉快的概述，而薩特在需要概述時卻為了「持續的現實主義」而盡情述說場面，與前者相比，後者所展示的即使是十分鐘煩瑣的談話也是冗長乏味的。正如我們在第一、第二章中所指出的，只有我們詳細說明了那種提供場面或概述的敘述者的種類，場面與概述的對比、展示與講述的對比才是有用的。
議 論
那些允許自己不但顯示而且講述的敘述者是多種多樣的，除了那種在場面和概述中直接講述事件的而外，主要取決於所允許的議論的數量和種類。當然，這樣的議論可能涉及人們經驗的一切方面，也可能在無數方式和程度上與主要活動有關。如果我們把議論當作一種簡單的方法來對待，那麼，那種只起修飾作用，服務於修辭目的而非戲劇結構的一部分的議論，與《項狄傳》那樣是戲劇結構組成部分的議論之間的重要區別也就被忽略了。
自覺的敘述者
超越了各種旁觀者與敘述代言人之間的區別的，是意識到自己是作家的自覺的敘述者（《湯姆·瓊斯》《項狄傳》《巴塞特寺院》《麥田里的守望者》《追憶逝水年華》《浮士德博士》），與簡直很少談論自己寫作勞動的敘述者或旁觀者（《哈克貝利·費恩歷險記》），或者似乎意識不到自己正在寫作、思考、敘說或「反映」文學作品的敘述者或者旁觀者之間的區別（加繆的《局外人》，拉德納的《理發》，貝婁的《受害者》）。６
距離的變化
敘述者和第三人稱反映者，依據把他們和作者、讀者以及其他小說人物區分開來的距離程度和類別，是有顯著不同的，不管他們是否作為代言人或當事人介入情節。任何閱讀體驗中都具有作者、敘述者、其他人物、讀者四者之間含蓄的對話。上述四者中，每一類人就其與其他三者中每一者的關係而言，都在價值的、道德的、認知的、審美的甚至是身體的軸心上，從同一到完全對立而變化不一。（口吃的讀者會對H.C.艾爾威克的口吃像我一樣做出反應嗎？肯定不會！）那些通常歸諸「審美距離」加以論述的因素當然會出現：時空的距離、社會階級或言談服飾習慣的差異——這些和許多別的因素用來控制我們涉及審美對像時的感覺，就像某些現代戲劇的紙月和其他非真實的舞台效果具有「間離」作用一樣。但是，我們絕不能在作者、讀者、敘述者和所有別的人物中，把這些因素與同等重要的個人信仰和品質混淆起來。
1.敘述者可以或多或少地離開隱含的作者。這種距離可以是道德上的（《喧嘩與騷動》中傑生對作者福克納，《理發》中理髮師對作者拉德納，《大偉人江奈生·魏爾德傳》中的敘述者對菲爾丁），也可以是理智上的（馬克·吐溫對哈克貝利·費恩，斯特恩對項狄，理查遜對克拉麗莎），還可以是身體上的或時間上的。多數作者甚至遠離最有見識的敘述者，因為他們可能知道「一切事情的結局」如何。等等。
2.敘述者也可以或多或少地遠離他所講述的故事中的人物。他可以在道德上、理智上和時間上不同於故事中的人物（《遠大前程》或《雷得本》７中成年敘述者與年輕時的自我）；他也可以在道德上和理智上遠離故事中的人物（格雷厄姆·格林《沉靜的美國人》中敘述者弗勒和美國人帕爾，他倆完全離開了作者的準則，卻是在不同方向上）；敘述者還可以在道德上和情感上遠離故事中的人物（在莫泊桑的《項鏈》和赫胥黎的《宴中的修女》裡，敘述者表現的感情涉入明顯少於作者明確期望的讀者所具有的感情涉入），這種距離就是這樣可以在任何一種可能的特質上形成。
3.敘述者可以或多或少地遠離讀者自己的準則。例如，在身體上和情感上的距離（卡夫卡的《變形記》）；道德上和情感上的距離（格雷厄姆·格林《布賴頓硬糖》中的品凱，莫裡亞克《蝮蛇結》中的守財奴，以及現代小說設法使之成為令人信服的人的許多道德墮落者）。
由於拒絕運用全知敘述，面對戲劇化的可靠敘述者的內在限制，毫不奇怪，許多現代作家已在運用不可信的敘述者進行嘗試，這種不可信的敘述者在他們敘述的作品的進程中，其性格是變化的。自從莎士比亞告訴現代人希臘人在忽視性格變化中曾經忽略了什麼後（比較一下《麥克白》《李爾王》與《俄狄浦斯》），性格發展或墮落的小說已變得越來越普遍了。然而，直到作家發現了第三人稱反映者的全部作用時，他才能有效地顯示出敘述者敘述時的性格變化。在《遠大前程》裡，成年的匹普被描寫成一個慷慨無私的人，他的心地與讀者的一樣；他注視著自己年輕的自我似乎先是遠離讀者，後來又回到讀者那裡。但是，可以展示第三人稱反映者接近或遠離讀者所珍視的價值，在技巧上是過去時的，而表現在我的眼前的效果則是現在的。20世紀的作家在繼續這樣做，似乎決心把建築在這樣多種變化基礎上的所有可能的情節形式都寫出來：敘述者在小說開始時是遠離讀者的，而到了結尾時則接近讀者；開頭接近讀者，爾後卻背離讀者，到了結尾又接近讀者；開頭就背離讀者，接著更加遠離讀者等等。然而，最富於特徵性的也許要數敘述者開頭遠離而結尾接近讀者這一距離變化中所達到的驚人成就。把敘述者寫成福克納筆下的明克·斯諾普斯８一樣絕無同情心的人物，然後通過性格變化和技巧的嫻熟運用，把他們變成高尚而有才能的人。我們非常需要對來源於這種距離變化的多變的情節形式做徹底的研究。
4.隱含的作者可以或多或少地遠離讀者。這種距離可以是理智上的（《項狄傳》中的隱含的作者，當然與項狄不是一回事，他比任何讀者對深奧的古典學問更感興趣，知之更多）；也可以是道德上的（薩德９的作品）；還可以是審美的。依據作家之見，要成功地閱讀他的作品，就必須消除他的隱含的作者的基本思想規範與假定的讀者的規範之間的所有距離。一開始就不大存在基本距離是很常見的，簡·奧斯丁也不必使我們確信傲慢和偏見是令人生厭的。另一方面，一部劣作往往很容易被認出來，因為隱含的作者要我們按照我們所不能接受的思想規範來判斷。
5.隱含的作者（他自己攜帶讀者）可以或多或少地遠離其他人物。同樣，這種距離能夠立足於任何一種價值軸心。某些成功的作家在各方面都距其大多數人物很遠（如康普頓-伯內特），像威廉·燕卜遜論及T.F.波伊斯所說的那樣十，他們可以完全有意識地保持一種使其人物「遠離作者」的人為狀態。7另一些作家則基於多種軸心，展示了距其人物由遠到近的廣闊變化範圍。舉例來說，簡·奧斯丁就表現了一個道德判斷的廣闊範圍（從完全贊同《愛瑪》中的簡·費爾法克斯，到鄙棄《傲慢與偏見》中的威克姆），也表現了一個智慧的廣闊範圍（從奈特利到貝茨小姐或班奈特太太），她還表現了趣味的、機智的、情感的廣闊範圍。
顯而易見，對於上述這些層次，我所舉的例子並未涵蓋各種可能性。我們所說的「介入」「同情」或「同一」，常常由作者、敘述者、旁觀者和其他人物的許多反應所構成。敘述者可以運用多種介入或超然手段而有別於作者和讀者，這種區別的變化範圍從深切的個人掛念（《了不起的蓋茨比》中的尼克，《巴倫特雷的少爺》中的麥克拉，《浮士德博士》中的蔡特布洛姆），到平淡的分離，較為愉悅的分離，或只是稀奇古怪的分離（伊夫林·沃的《衰落與瓦解》）。⑪
對於實際批評來說，這幾類距離中最重要的或許要算這樣一種距離，即難免有誤或不可信的敘述者之間的距離。如果說討論敘述觀點的理由是它如何與文學效果有關，那麼，敘述者的道德和理智性質對我們的判斷來說，顯然比敘述者是否稱之「我」或「他」更重要，也比他是否是不受限制或有所限制的敘述者更為重要。如果發現敘述者是不可信的，那他傳達給我們的作品的整個效果也就被改變了。
對於敘述者中的這種距離，我們幾乎找不到恰當的術語名之。由於缺少更好的術語，當敘述者為作品的思想規範（亦即隱含的作者的思想規範）辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱之為不可信的。確實如此，大多數非常可信的敘述者喜歡作大量附帶的冷嘲熱諷，因而，就其存在著潛在的欺騙而言，他們是「不可信的」。然而，尖刻的嘲諷並不足以使敘述者變得不可信，通常，說謊也並不一定就是不可信，儘管著意欺騙人的敘述者已成為一些現代小說家的主要手法（加繆的《墮落》，威林海姆⑫的《天真的兒童》等）。8敘述者是錯的，或者他相信自己具有作家要否定的品質，這往往就是詹姆斯稱之為不知不覺的問題。或者，像《哈克貝利·費恩歷險記》中，敘述者聲稱要自然而然地變邪惡，而作者卻在他身後默不作聲地讚揚他的美德。
因而，不可信的敘述者之間依據他們距離作者的思想規範有多遠，依據他們在什麼方向上背離作者的思想規範，存在著顯著差別；就像新近流行的術語「反諷」和「距離」一樣，傳統的術語「基調」涵蓋了我們應該加以區別的諸多效果。一些像巴裡·林登那樣的敘述者，除了某種有趣的活力，就其一切美德而言，他被盡可能設置得遠「離」作者和讀者。而一些像詹姆斯《波音頓的珍藏品》中反映者弗萊達·維奇那樣的敘述者，接近於代表作者趣味、判斷、道德觀點的理想。所有這樣的敘述者對於讀者的推斷力的要求，遠比可信的敘述者所要求的更強烈。
贊同或修正的變化
可信的敘述者和不可信的敘述者都有可能不為其他敘述者所贊同或修正（《馬口》中的加利·吉姆森，貝婁《雨王漢德森》中的漢德森），也有可能為其他敘述者所贊同或修正（《巴倫特雷的少爺》，《喧嘩與騷動》）。有時，要推斷敘述者是否有錯或什麼程度上錯了，幾乎是不可能的；有時，明確證實的論據或自相矛盾的論據卻使推論變得容易了。我們必須注意到，贊同或修正之間的根本差別在於：它是由情節內部提供的，以便在堅持正確線索或改變敘述者代言人觀點時，使敘述者代言人可從情節中有所獲益（福克納的《墳墓的闖入者》），還是僅僅由情節之外提供的，以利於讀者修正或加強自己與敘述者的觀點相對立的觀點（格雷厄姆·格林的《權力與榮耀》）。顯而易見，孤立的效果在這兩種情況中是很不相同的。
不受限制的敘述
旁觀者和敘述者代言人，不論是自覺的還是不自覺的，是可信的還是不可信的. 是說長道短議論的，還是緘默不言的，是孤立無援的，還是為人證實的，他不是有特權知曉按嚴格的合乎情理的方式所無法知道的東西，就是要受到現實的眼光和現實的推理的限制。完全不受限制的敘述我們通常稱之為全知觀點。但是，不受限制的敘述有很多種，而可為作者知道或顯示同樣之多的「全知」敘述者卻是極少的。
我們需要對種種不受限制或受到限制的敘述及其功能作認真的研究。敘述中的某些限制只是暫時的，甚至是開玩笑的，就像菲爾丁有時把某種無知強加給作品中的「我」（《湯姆·瓊斯》十三卷第一章中，菲爾丁懷疑自己的敘述能力而乞求詩神幫助的時候）。某些限制似乎是更為近乎持久的，除了短暫的放鬆，諸如《白鯨》裡，受到一般限制的具有人的真實特點的伊希梅爾，當故事需要時，他也能夠衝破人的局限（「『他變得勇敢起來，但只不過是聽話；那就是最審慎的勇敢！』亞哈低聲說。」——沒人出場轉述給敘述者）。⑬某些限制受制於敘述者所處的實際條件所允許知道的東西（第一人稱的哈克貝利·費恩，凱瑟琳·安·波特短篇小說中的第三人稱的米蘭達和勞拉）。
個別最重要的不受限制的敘述，也就是獲得對另一人物的「內心觀察」的敘述，是由於把不受限制的特權賦予敘述者的某種修辭能力使然。在全知觀點這個術語中，存在著難以理解的含混。許多我們歸之於戲劇化敘述的現代小說，都借助人物有限的視野把一切都告訴給我們，這樣的作品對緘默的作者要求的全知程度，完全與菲爾丁對自己的要求一樣高。在某種意義上說，我們在福克納《我彌留之際》的十六個人物內心逡巡，除了看到他們內心所蘊含的一切，其他並未看到，在某種意義上這似乎並不需要依靠全知的作者。但是，這種方法已將全知觀點蘊含其內了，隱含的作者要求我們完全相信他的預見能力。我們必然是片刻都不懷疑作者知道每一個人內心的一切，也不懷疑作者對每一個人內心表現多少的選擇是正確的。簡而言之，無人稱敘述實際上並不能避免全知觀點——真正的作者就像他總是「不合情理」地無所不知一樣。如果顯著的人為狀態是一種失誤的話（但並非如此），那麼，現代敘述將和特羅洛普的失誤是一樣的。
指出同種含混的另一方式，是嚴密考察「戲劇性」的故事講述概念。作者可以在一種戲劇性的情境中表現人物，而又一點也不需要用我們通常所認為的戲劇手法。在《約瑟夫·安德魯斯》中，約瑟夫·安德魯斯被小偷剝光了衣服，挨了一頓揍，當一輛馬車趕到時，菲爾丁描繪了一個場面。依照一些現代標準來看，這個場面是由一貫的和非戲劇性的方式構成的。「這個倒運的窮鬼一動不動地躺了好半天，馬車路過的時候，他剛剛開始恢復知覺。車伕聽到一個人在痛苦地呻吟，他就停住馬，對車主說肯定有個快死的人躺在路邊的溝裡……一位太太聽到了車伕的話，也聽到有人呻吟，急忙招呼車主停車去看看究竟出了什麼事。於是，車主吩咐車伕到溝裡去察看一下。車伕去了一會兒後回來說：『那兒有個人僵直地坐著，像剛生下來似的一絲不掛。』」接下來是一段不值得用場景名之的精彩描寫，它記錄了每一位乘客自私的反應。一位青年律師指出，如果不把約瑟夫帶上車，他們將負有法律責任。
「這些話顯然影響了車主，他很熟悉這個說話的人；而上面提到過的一位年長的紳士則想到，這個赤裸的人為他在女士們面前展露才智提供了很多機會，因而，他表示陪伴那個人，並為他的車費而奉獻一大杯啤酒；部分原因是一個人的威脅，部分原因是另一個人的許諾使車主感到震動，直到這時，他也許才對那個在冷風中流血哆嗦的窮鬼的處境動了點憐憫心，最後同意了。」一旦約瑟夫上了馬車，在隨後的旅行中，這種對「場面」間接報道儘管膚淺，繼續延伸到車上這伙傻瓜和無賴的內心和感情，而當完全知道似乎不可取時，有時就進行猜測。假如戲劇化就是顯示彼此戲劇化交往的人物，與動機相衝突的動機，以及取決於動機解決的結局，那麼，上述場面就是戲劇性的。但是，假如戲劇化是要造成這樣一種印象，即故事是自己發生的，人物處在一種與觀眾面對面的戲劇性關係中，而無敘述者介入其間，只有通過對話對對話和對話對行動的推論比較才可理解故事，那麼，上述場面相對說來，便是非戲劇性的場面。
另一方面，作家可以根本不要人物介入真正的戲劇，而在上述後一種與讀者的戲劇性關係中表現人物。許多抒情詩在這個意義上是戲劇性的，而在任何其他意義上都是非戲劇性的。「那並不是老人們的家鄉——」誰說的？葉芝說的，或是帶假面的葉芝說的。對誰說的？對我們說的。那麼，我們如何知道是葉芝說的而非某個遠離他的人物說的，如《斯太勃的卡利班》中遠離作者布朗寧的人物卡利班那樣？我們是在戲劇化的陳述展開時推論出這個結果的，需要這種推論的地方是，在這個意義上，什麼使得抒情詩變得富有戲劇性了。簡言之，卡利班在兩種意義上是戲劇性的：其一，他與別的人物一起處在戲劇性的情境中；其二，他處在面對我們的戲劇性情境中。葉芝的詩只在一種意義上是戲劇性的。
在那些試圖把意識狀態直接戲劇化的小說中，對白戲劇性的含混是更加複雜的。《青年藝術家的肖像》是戲劇性的嗎？在某些方面是的。沒有人告訴我們有關斯蒂芬的故事，他被放在我們面前的舞台上，通過作者隱蔽的幫助和議論，表現自己的命運。然而，直接戲劇化的並不是他的行動，也不是我們直接聽到的他的言談。戲劇化的東西是所發生的一切事情的內心記錄。我們看到了他的意識對外部世界發生作用。有時，內心所記錄的東西本身就是戲劇性的，即當斯蒂芬在與他人在一起的場面中觀察自己時。但是，這種記錄本身，這種內心的記錄只是在第二種意義上是戲劇性的。我們得到的斯蒂芬內心發生的事情的報道，是尚未牽涉任何修正性的戲劇化內容的獨白。這是一種真實可信的記錄，不如典型的伊麗莎白時代的獨白受到的批判性懷疑多。我們根據慣例接受了這樣的主張，即所記錄斯蒂芬內心中發生的東西確實發生在他內心，換言之，喬伊斯知道斯蒂芬的內心是如何活動的。「他在這頁紙上胡亂塗抹所造成的均衡，開始擴展成類似孔雀羽毛尾部的眼狀和星狀斑點，這些斑點消失後又開始再次聚攏而來。這些標誌的出現和消失是眼睛開合造成的，眼睛的開合是星星……」是誰這麼說的？不是斯蒂芬，而是全知的確實可信的作者說的。這個報道是直接的，它顯然未經任何「戲劇性」內容的修飾——即是說，它與戲劇場面中的講話不一樣，並未導致我們懷疑，這些思想活動無論如何總是企圖達到一種效果。因而，只是在某種有限的意義上，即抒情詩是戲劇性的這個意義上，8我們是處在與斯蒂芬的戲劇關係中。9
內心觀察
最後，那些提供了內心觀察的敘述者，就其所介入的深度和軸心而言是不同的，薄伽丘能提供內心觀察，但這些內心觀察是極膚淺的。簡·奧斯丁相對說來，達到了道德上的深度，但在心理上只是浮光掠影未及內裡。所有採用意識流敘述的作者也許都試圖達到心理上的深度，但其中一些作者卻有意在道德尺度上保持膚淺。10我們應該記住，任何持續的內心觀察，不論其深度如何，都會把顯示內心的人物暫時變成敘述者，因而，內心觀察要受到我們上面所描述的各種特性變化的影響，尤其重要的是不可信程度的變化的影響。一般說來，我們陷得愈深，我們不失同情心地接受的不可信事物就越多。
敘述是一種藝術，而不是一門科學。但這並不意味著我們試圖規定敘述原理必然會失敗。任何藝術都具有系統性的因素，小說批評一向不能放棄試圖聯繫一般原理來解釋技巧上成敗得失的職責。然而，我們必然總是這樣發問：這個一般原理到哪去找呢？
毫不奇怪，你會聽到正在從事創作實踐的小說家報告說，他們從未從批評家那裡得到有關敘述角度的任何幫助。小說家在涉及敘述角度時，必然總是討論個別作品：其中某個人物將講述這個故事，或這個故事的某一部分，其講述的可信性、非限制性和議論的自由性是在何種精確程度上，等等。他應有戲劇性的生動嗎？即使小說家已選定了批評家所分類的某一種敘述者——諸如「全知視角」「第一人稱」「有限的全知視角」「客觀的視角」「移動的視角」「不露痕跡的視角」，或其他視角——他所遇到的麻煩才剛剛開始。借助下列說法，如「全知視角是最靈活的方式」，或「客觀的視角是最直接、生動的」，他簡直無法找到自己直接的、確切的實際問題的答案。即使是這種水平上最充分的概括也無助於他小說中一頁頁的發展過程。
正如亨利·詹姆斯的詳細記錄所表明的，當小說家試圖對讀者實現他發展中的思想的可能性時，他也就發現了自己的敘述技巧。他的大多數選擇因而只是程度的選擇，而非種類的選擇。當你決定了你的敘述者將不運用全知視角，事實上你什麼也未決定。困難的問題是：他將如何不知不覺？再者，選定第一人稱敘述只解決了這個難題的一部分，或許是最容易的部分。是哪一種第一人稱？如何充分地個性化？作為敘述者他有多少是有意識的？他如何可信？他的敘述有多少限於現實主義的推斷？不受限制的敘述超越現實主義有多遠？哪幾點上他所說的是真實的？哪幾點上他整個兒不加評判或甚至說的完全是謊言？這些問題只能聯繫個別作品的可能性和必然性才能做出回答，而不能聯繫一般的小說或長篇小說，或敘述角度的規則。
毫無疑問，確實存在著作家可能涉及的種種效果。比如，假使作者要使某個場面更有趣、更恰當、更生動或更含混，或者，他要使某個人物更富於同情心或更加可信，那麼，我們可以指出這種那種實踐來，但是，我們可以理解，為什麼小說家在尋求幫助來做出決定時，將會發現同仁的實踐比教科書的抽像規律更有幫助。一個博覽群書、才思敏捷的作家，會在同仁的作品中發現一個精確範例的寶庫，一個如何進行敘述方式的合適選擇來增強這一效果的寶庫，即有別於一切其他可能的效果。批評家在研究敘述類型時，必然總是落在後面艱難地前進，不斷參考多樣化的實踐，只有這些實踐能制止他被引誘做過多的概括。我們需要對如此之多的故事是怎樣講述的做更艱苦、更精確的說明，以取代我們現代的「第四個整一性」，取代有關敘述角度運用的一致性、客觀性的抽像規律。
現在，我們就轉向對講述藝術的更嚴密的考察。
注 釋
1．《論劇體詩》（1668年）。雖然這段引文出自為法國戲劇辯護的利西迪爾，而非出自觀點接近德萊登的尼德，但是這一見解已被公認存在於尼德的回信中；唯一的爭論在於哪一部分更適合於再現。
2． 為了否定傳統分類而在此羅列它們是毫無意義的。它們從最簡單最無用的，例如C.E.蒙塔古那篇巧妙而又通俗的論文（《「看」還是「想」》，載《作家職業札記》〔倫敦，1930年〕；鵜鶘版，1952年，第34—35頁），到頗有價值的研究，例如諾曼·弗裡德曼的（《視點》，載《現代語言學會會刊》，第70期〔1955年11月號〕，第1160—1184頁）。
3． 運用第二人稱的嘗試從來不是很成功的，但是令人驚異的是，選擇第二人稱造成的真正差異如此之小。我在一本著作開頭談到，「你移動了左腳……你溜過了狹窄的門縫……你的眼睛只是半睜著……」，確實，這種極為不自然的敘述一時令人迷惑。但在閱讀米歇爾·比托爾的《變化》（巴黎，1957年）時（這就是本書開頭），很奇怪，人們很快為故事的幻覺「表現」所吸引，並把自己的眼光與那個「你」的眼光完全等同，就像與其他故事中的那些「我」和「他」相等同一樣。
4． 一篇極好的關於真正的作者與他們寫作時創造的那些自我之間那種似乎簡單的關係的真正微妙性的討論，參看帕特裡克·克魯特威爾的《作者與人稱》，載《赫德森評論》，第12期（1956—1960年冬季號），第487—507頁。
5． 引自馬塞爾·格特沃思一個未發表的譯本。
6． 關於康拉德作品中馬洛這個人物的發展與作用的仔細分析，參看W.Y.廷德爾《為馬洛一辯》，載《從簡·奧斯丁到約瑟夫·康拉德》，羅伯特·C.拉思伯恩和小馬丁·斯坦曼輯（明尼蘇達，明尼亞波利斯，1958年），第274—285頁。雖然馬洛經常是康拉德的冷嘲的受害者，但是，一般來說，他是暗含作者的明晰性和含糊性的可靠反映者。一部更充分的著作，一部用於大學生的優秀著作，是小詹姆斯·L.格特的《約瑟夫·康拉德的修辭》（《阿默斯特大學獲獎論文》，第二期〔馬薩諸塞，阿默斯特，1960年〕）。
7．《田園詩的幾種變體》（倫敦，1935年），第7頁。一篇關於波伊斯的有意的人為性的卓越討論，參看馬丁·斯坦曼的《T.F.波伊斯的象徵主義》，載《批評》，第1期（1957年夏季號），第49—63頁。
8． 亞歷山大·E.瓊斯最近在一篇文章中，令人信服地強調了對《螺絲在擰緊》的「直」讀，提出的理由是，「第一人稱小說的基本慣例是敘述者必須是可信的……除非詹姆斯違反了他的技巧的基本規則，否則家庭女教師不可能是個病態的說謊者」（《現代語言學會會刊》，第74卷 〔1959年3月〕，第122頁）。不管詹姆斯時代這種情況可能是對的，反正在現代小說中已不再有任何這類慣例。唯一可以信賴的慣例，正如我在第11章所示，就是：如果一個敘述者把自己表現為正對讀者談話或寫作，那麼他就真是在這麼做。他所說的內容可以產生夢（施瓦茨的《夢中開始職責》），或是產生虛假（讓·凱羅爾《奇異的軀體》），或是什麼也不「產生」——也就是說，它可以很不確定地留在夢、虛假、幻想和現實之間（烏納穆諾《霧》，貝克特《怎麼回事》）。
9． 我知道，這裡我所使用的術語與喬伊斯自己的三個一組的用法（抒情的、史詩的、戲劇的）是相對立的。在喬伊斯自己的意義上，《肖像》是戲劇的，但僅在這個意義上如此。
10． 對鬆散術語「意識流」所屬的許多手法的討論，一般集中於它們表現心理真實的作用，避免談及不同深度的道德效果。甚至最不友好的批評家——例如莫裡亞克，參看他的《小說家與他的人物》——一般也都指出它們的雜亂無章、缺乏明確控制以及明顯的人為，而不是指出它們的道德內涵。對它的批評和辯護二者時常都認為，只存在著一種可以因為如此這般的理由一度或永遠定論為好或壞的手法。梅爾文·弗雷德曼（《意識流》〔康涅狄格，紐黑文，1955年〕）歸納說，「不言而喻，這種傳統不會再產生第一流著作」，因為這種方法依賴於一種「已隨喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾芙和早期福克納一同死去的某種文學意識」（第261頁）。但是，他所討論的著作運用了幾十種意識流變體，其中某些現在已被作為小說家傳統的一部分建立起來。而其中大多數很可能會在將來發現新的用途。
１ 《追憶逝水年華》，普魯斯特（1871—1922）的小說。《黑暗的心》，康拉德的小說。《浮士德博士》，托馬斯·曼的小說。
２ 這裡指福克納的小說《喧嘩與騷動》。
３ 《利己主義者》，英國小說家梅瑞狄斯的小說。
４ 《摩爾·弗蘭德斯》，笛福（1660—1731）的小說。《兒子與情人》，勞倫斯的小說。
５ 《青春期》，詹姆斯的小說。亨利·格林（1905—1973），英國小說家。艾迪生（1672—1719），英國文學批評家。
６ 《巴塞特寺院》，特羅洛普的小說。《麥田的守望者》，美國小說家塞林格的小說。拉德納（1885—1933），美國幽默作家。索爾·貝婁（1915—2005），美國小說家。
７ 《雷得本》，美國小說家麥爾維爾（1819—1891）的小說。
８ 明克·斯諾普斯，福克納小說《大宅》中的人物。
９ 薩德（1740—1814），法國作家。
十 燕卜遜（1908—1984），英國詩人兼批評家；波伊斯（1875—1953），英國小說家。
⑪ 《了不起的蓋茨比》，美國小說家菲茨傑拉德（1896—1940）的小說。伊夫林·沃（1903—1966），英國小說家。
⑫ 威林海姆（1922— ），美國小說家。
⑬ 《白鯨》，美國小說家麥爾維爾的小說，伊希梅爾和亞哈為書中的人物。