小說，文學家族中的後生。
詩與戲劇有著燦爛的過去，在它們久遠歷史光輝的照映下，小說那幾百年經歷似乎顯得有點黯然失色了。然而，小說並不羞赧於自己短暫的歷史，她後來居上，很快在文學殿堂中爭得了一席之地。如今，可以毫不誇張地說，小說是文學中讀者最多的一種樣式。小說理論的命運與小說相仿，在詩與戲劇被奉為雄霸文壇的正宗時，它也遭受了默默無聞的冷遇。沃倫（A. Warren）說的是事實，「無論從質上看還是從量上看，關於小說的文學理論和批評都在關於詩的文學理論和批評之下」（《文學理論》，中譯本）。然而，沃倫40年代末所說的這段話，也許已不適合於晚近的新情況了。隨著小說自身的繁榮，小說理論批評也活躍起來，大有與詩和戲劇理論並駕齊驅之勢。《小說修辭學》就是這種勃興之勢中湧現出的一本很有影響的小說理論專著。
該書作者布斯（Wayne Booth,1921—2005）是美國芝加哥大學教授，當代頗有影響的文學批評家。他1944年畢業於佈雷翰姆·揚大學，1950年獲芝加哥大學博士學位，曾受教於美國當代著名文學批評家克萊恩（R. S. Crane，1886—1967）。當時，芝加哥大學以克萊恩為首，形成了「新亞里士多德學派」。他們上承亞里士多德的詩學傳統，反對「新批評派」的一些極端做法，如用刻板的「細讀」方式去研究千變萬化的文學作品，主張批評的多元論。布斯是受到「新亞里士多德學派」思想熏陶而成長起來的文學理論家。他系統地闡發了這一學派的許多思想，寫了不少有影響的理論專著，主要有《現在不要說服我：輕信時期的散文與反諷》（1970）、《反諷修辭學》（1974）、《批評的理解：多元論的效力與界限》（1978），以及大量的批評論文。
《小說修辭學》出版於1961年，以後再版多次。該書在歐美評價甚高，已經被列為西方現代小說理論的經典之作，在現代英美的文學批評和小說理論文獻中，幾乎沒有不提及這部書的。《美國百科全書》（1980）將該書譽為「20世紀小說美學的里程碑」。裡蒙-凱南（Rimmon-Kenan）評價說：「這本書對敘事角度、敘述者類型、文本規範、隱含的作者概念等，做出了英美人最系統的貢獻」（《敘事小說》，倫敦，麥修出版公司，1983）。布斯在書中提出的一些思想和概念，為不少批評家所接受，如「接受美學」的代表人物伊瑟爾（W. Iser）就吸收了布斯「隱含的作者」的概念，並做了新的發揮。
與整個現代藝術反叛傳統的潮流一致，現代小說對傳統的悖離也是偏激的。這也明顯地反映到小說理論中來。自福樓拜之後，許許多多的小說家強烈地感到，講述一個故事的老套數應拋進歷史的垃圾箱，誠如斯坦澤爾所說：「在世紀之交，普魯斯特、喬伊斯的小說之後，出現了新時代的黎明」，現代小說的主要特徵之一是「對敘述技巧和程序的試驗」（《20世紀世界文學百科全書》，第2卷，紐約，1969）。於是，一些小說理論家步小說家後塵，匆忙地宣佈：「講述」與「顯示」是傳統小說與現代小說涇渭分明的標誌。正像一切事情都有相反的一面一樣，這種匆忙而偏頗的概括，有使小說走上歧途的危險。對此，需要冷靜地反思和深入具體地分析。布斯便從這個問題入手，開始了小說修辭學的研究。
把講述與顯示對立起來，這在布斯看來是一個錯誤的教條，因此，必須把小說家和批評家從這種抽像的教條的束縛中解放出來。布斯指出，機械地劃分講述與顯示是很武斷的，在形形色色的小說中，往往是既有講述又有顯示，錯綜糾結，互相滲透。說早期小說全是講述，現代小說都是顯示，或者說只能用顯示而不能用講述，這種輕率的規定顯然是不合理的，因為世界上根本就找不到用純粹的顯示而趨避講述的小說。誠然，這並不否認現代小說出現了悖離作者在作品中直接控制讀者反應的歷史轉變，越來越普遍地採用了顯示即自然而然地客觀地展現人物活動和事件經過。布斯通過睿智的分析揭示了一個被人們忽略的問題，這就是顯示中潛藏著講述，一個象徵細節，人物的某個特定動作等，都有一種潛在的講述功能，不是講述消失了，除非你對它視而不見，而是講述以隱蔽的方式出現，變換了新的形式而已。在這樣分析的基礎上，布斯對幾種被奉為小說一般規律的流行觀念做了批判考察，這包括：「真正的小說必須是現實主義的」「所有的作者都必須是客觀的」「真正的藝術無視讀者」等。
在《小說修辭學》中，布斯最關心的問題，是作者、敘述者、人物和讀者之間的關係。在他看來，這種關係就是一種修辭關係，亦即作者通過作為技巧手段的修辭選擇，構成了與敘述者、人物和讀者的某種特殊關係，由此達到某種特殊的效果。他把該書取名為《小說修辭學》，並不是去探討我們通常理解的措辭用語或句法關係，而是研究作者敘述技巧的選擇與文學閱讀效果之間的聯繫，這便回到了古希臘的修辭學本義上去了。
許多現代小說家和批評家都主張，作家不應介入小說，不應在作品中說三道四品頭評足，因此，採用客觀的顯示技巧是必須的，否則，小說會充滿了主觀說教和人為造作的痕跡，從而破壞了小說的藝術性。比奇宣告：現代小說最引人注目的事件是「作者的隱退」！果真如此？布斯通過深入的分析和有力的證據駁斥了這種片面之說。就小說本性而言，它是作家創造的產物，純粹的不介入只是一種奢望，根本做不到。「在小說中，提出它們的行動本身就是作者的介入。」薩特也說過，小說中的任何東西都是作者操縱的表現。即使是被現代小說家奉為不介入楷模的詹姆斯、福樓拜等人，也無法避免介入。既然作者的介入必不可免，那麼，關鍵的問題就不在於要不要介入，而是轉到了討論如何介入的問題上來了。介入的方式多種多樣，作者依據小說寫作的實際需要必有所選擇。布斯認為，作者直接的、無中介的介入是拙劣的，因此，他便提出了「隱含的作者」這一重要概念，亦即小說世界中一個作者潛在的「替身」，一個「第二自我」。換言之，任何小說中都有作者的存在，較之於傳統小說作者直接出頭露面的簡單形式，現代小說的作者介入更為複雜、隱蔽和精巧，介入的方式變了，作者並未在小說的大千世界中銷聲匿跡，這就是「隱含的作者」。這一結論是很有說服力的。布斯之所以得出作者介入是絕對必要的這一看法，是基於如下假設：小說的閱讀有「一種基本要求，讀者需要知道，在價值領域中，他應站在哪裡——即需要知道作者要他站在哪裡」。這種從總體上來控制誘導讀者的功能必須由「隱含的作者」來承擔，因此，「隱含的作者的傳感和判斷是偉大作品的構成材料」。這裡，我們可以明顯地看到布斯的理論與亞里士多德的詩學傳統的內在聯繫。
作者無法從小說世界中脫身，那麼，通過什麼途徑來控制呢？一些現代小說家和批評家鼓噪得最凶的方式是「非人格化」。這個概念源於英國著名詩人T. S.艾略特。艾略特宣稱：「詩不是表現個性，而是逃避個性」，「藝術的情感是非人格化的」。許多現代小說家秉承並發揮了艾略特的這一思想，鼓吹作家應是「非人格化」的，敘述亦須「非人格化」。走向「非人格化」的途徑是客觀性，而客觀性的三個基本要求是中立、公正與冷漠。於是，不少作家開始恪守這三個要求進行創作，相當一批批評家亦據此來品評小說。在布斯看來，這三個要求實際上是難以實現的。作家對材料、事件等有所取捨，這本身就潛藏著一定的傾向性，不可能中立。同時，中立還可能有導致降低作家個性和作品風格的危險。無論如何，作家總含有對人物情感、道德評價上的認識，純粹的公正也難以保持。超然的冷漠，無動於衷，這也不是作品成功與否的必要條件。當然，我們不要誤解布斯的看法，以為他主張以個人的偏見和熱情來寫小說，不是的！他提出：「我們都希望，小說家以某種方式在我們自己對真理和正義的熱情的水平上來寫作，即一種就其定義來說絕不屬於偏見的熱情。」這個要求是合理的。更進一步，布斯還提出了非人格化敘述的道德問題。乍一看來，敘述技巧與道德有何干係？其實不然。他通過深入分析指出，現代小說的許多主人公是邪惡墮落的人物，不動聲色的非人格化敘述，往往會導致對這些人物的同情，如福克納《大宅》中的斯諾普斯。這樣一來，讀者閱讀時便會出現理解和判斷的混亂與困惑，不道德的敘述者有力的花言巧語使讀者產生誤解。所以，「作者對非人格化、不確定的技巧選擇有著一個道德尺度」。「道德問題就是一位作者是否負有責任，要在這個意義上寫好作品。」這裡，我們又一次看到布斯理論與亞里士多德詩學（如「淨化」理論）的聯繫。儘管布斯主張從道德立場出發來選擇修辭，這種觀點遭到許多西方批評家的抨擊，但這個問題的確是很重要的，不管你承認不承認，它始終存在。不過，問題又有另一面，這就是不能用某種狹隘的道德主義立場來強求作家，不要忽略了讀者自己閱讀時主動積極的道德評價。我以為，布斯在全書中有一個核心的思想是片面的，即他把整個重心一股腦兒全放在作家一邊，只強調作者對讀者的控制誘導，忽略了，至少是輕視了讀者在閱讀小說時的主動性，彷彿讀者唯有對作者判斷的被動接受，而無自己的主動的介入和評判。這與晚近興起的接受美學、讀者反應批評和讀者定向批評的見解正好背道而馳。依據這些新的理論，讀者在閱讀活動中的主動性是異常重要的，閱讀就是讀者一種主動建構和認同的過程。伽達默爾說得好：「只有理解者順利地帶進了他自己的假設，理解才是可能的。」（《解釋學》）霍蘭德（N. N. Holland）則認為，每個人都是把自己的人格、個性、風格帶入閱讀過程，「我們主動地處理文學，以便重建我們的認同」（《閱讀與認同》）。布斯有一個信條：「作家創造他的讀者！」難道我們不能反過來說：讀者創造文本以至創造作家！不過，我們也不能脫離歷史來苛求布斯，該書寫於20世紀60年代初，不能不受到當時理論界的某種局限。
議論，是小說中一種最常用的手段，布斯對此也不乏精彩之見。國內前幾年曾就這一問題展開過論爭，這是一個老問題了，西方對此也有過討論。那麼，就讓我們來看看布斯是如何認識這一問題的。首先，他明確指出：「現在我們很容易看出20世紀初還不那麼清楚的東西：不論一位非人格化的小說家是隱藏在敘述者後面，還是躲在觀察者後面，……作者的聲音從未真正沉默。」既然作者的聲音不會沉默，議論的必然性自不待言。毋庸置疑，傳統小說中的大段議論往往顯得生硬造作，未能成為小說有機結構的一個組成部分，因而讀來令人感到枯燥乏味。於是，那些過激的人要求把議論從小說領地清除出去。但是，布斯卻舉出了幾個反例有力地證明了議論之妙，比如，斯特恩的《項狄傳》的議論妙趣橫生，讀來使人興趣勃然；陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》的議論，那樣恰到好處地出現，因而使作品的主題得到了昇華。看來，問題不是要不要議論，而是如何議論。布斯並不諱認，「直接的無中介的議論是不行的」，而現代小說中所創造的一些新的有效的議論形式需要加以認識，這些議論大都經過喬裝打扮，成為小說中事件的一部分。比如，戲劇化的議論，也就是小說中人物對事件、其他人物或自身的評論；含蓄的議論，即在描寫的字裡行間潛在地透露出來的隱含的作者的看法：象徵也是一種暗示性的評論，小說中的某些細節、場景作為一種特殊設置、對照物或背景，也都具有某種程度的議論功能，表明了作者對人物、事件的傾向性，等等。布斯的立場很明確：「各種議論，都是為提高讀者對一本書的特殊要素的體驗強度服務的。……它的主要的正當作用，是按照一種或另一種價值尺度來造就讀者的判斷。」這裡，特別需要強調布斯的一個重要思想，即依據他的看法，現代小說由於出現了種種新的情況，敘述者大都是「不可信的」，又往往採用反諷和故意的含混，同時，主人公性格的複雜程度遠遠超出了傳統小說，美醜善惡常常非常特殊地統一在一個人物身上，乖張多變，反覆無常，你很難說是好人還是壞人，所以，「很自然，對作者評價的需要增加了」。議論絕非可有可無，而是比以前任何時候都顯得更為重要。這個看法是很有見地的。從另一方面來看，對議論本身的要求也隨之提高了，要避免那種充滿說教味兒的議論，反對那種「直接的無中介的議論」和與人物事件游離的從外部生硬地拼湊上去的議論，提高議論本身的藝術性和同作品整體的有機統一性。有膽識和創見的小說家，不是拋棄而是揚棄議論，創造富於變化的、有效而又有趣的議論形式，是一個無法推諉的任務。
布斯理論上的另一貢獻，是把布洛審美距離的概念引入小說分析，在討論含混與反諷的基礎上，提出距離控制的問題。這樣，作者、敘述者、人物和讀者之間的複雜關係，就從另一個角度被揭示出來了。布洛的審美距離概念，是指審美活動中一種主客體關係的心理描述。布斯引進這個概念，意在說明作者、敘述者、人物和讀者之間在不同方面的差距、區別等，是由作家選擇特定修辭技巧所造成的，因而可以造成一些不同的文學閱讀效果。「任何閱讀經驗中都有作者、敘述者、其他人物、讀者四者之間含蓄的對話。……那些通常歸諸『審美距離』而加以討論的因素當然要開始研究：時空的距離、社會階級習慣與言談或服飾習慣的差異——這些和許多別的因素用來控制我們涉及審美對像時的感覺，就像某些現代戲劇和其他非真實的舞台效果具有間離作用一樣。」布斯認為，小說中的距離主要有如下幾種：價值的距離，指作者、敘述者、人物和讀者之間價值判斷上的差異；理智的距離，指四者對事件理解上的差別；道德的距離，指四者道德觀念上的差距；情感的距離，指四者對同一對像同情、厭惡等不同情感的區別；時間的距離，指作家寫作、敘述者敘述、人物活動及讀者閱讀之間時間上的差距；身體的距離，指作品中敘述者或人物與讀者形體上的懸殊，如卡夫卡《變形記》中格裡高爾變成了甲蟲，因而與讀者顯著不同。距離在文學閱讀過程中是動態而富於變化的，可以從大幅度的距離降至零，也可以從完全同一到截然對立。這裡，幾種主要的距離便涉及信念與規範。在價值、道德與理智上，隱含的作者、敘述者、人物和讀者各自的信念與規範往往有很大差別，而最佳的閱讀效果是隨著閱讀的展開，作者與讀者的信念與規範達到一致，換言之，讀者最終接受了作者的信念與規範。布斯深入分析了反諷所造成的距離效果。所謂反諷，意指作者選取的敘事角度，是一個與作者自己信念和規範完全不同甚至截然對立的「不可信的」敘述者，這個敘述者自身有明顯的缺陷，他冷嘲熱諷，著意欺騙，但他表面上所要否定的東西，恰恰就是作者要肯定和讚美的東西。如馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩歷險記》中，敘述者哈克是個流浪兒，他幫助黑奴逃跑，公然蔑視法律，並「聲稱要自然而然地變邪惡，但作者卻在他身後默不作聲地讚揚他的美德」。正是通過這種反諷，形成了作者與敘述者之間的距離，意在體現哈克的正直善良和蓄奴社會的虛偽墮落。閱讀這類作品，讀者一般在開始時總是與敘述者有距離，甚至會厭惡、鄙棄他們。但隨著敘述的展開，這種距離逐漸縮小，讀者也隨之把握到隱於其後的信念與規範，這時，要麼讀者背離敘述者的信條與規範轉向作者，要麼三者達到某種一致。布斯認為，開始距離大而結局時則趨於同一，是現代小說最理想的距離控制模式。布斯引入距離概念來描述作者與讀者等之間複雜多變的關係，是很有意思的，後來法國結構主義批評家托多洛夫（T. Todorov）也在此基礎上做了新的闡釋。我以為，用距離模式來分析小說中作者與讀者等之間的複雜關係，確實是一個很有用的參照結構，我們現在國內的小說理論，對這些現象多還停留在宏觀的總體研究水平上，進入這些微觀層面，採用某種參照系（如距離等）來細緻分析與描述，還做得很不夠。因此我想，距離理論也許會給我們帶來一些有益的啟發。
最後，我想再談談布斯有關敘述類型的看法，這個問題，晚近國內也引起了不少注意和討論。我們知道，西方一般把敘述類型分成三類，即第一人稱、第三人稱和全知觀點。布斯認為，這種分類用處不大，因為它既不能說明這些敘述類型之間質的區別，也無法運用這種分類來說明為什麼某種敘述是成功的，而另一種則可能會失敗。比如詹姆斯《使節》中的敘述者斯特瑞塞，雖是第三人稱敘述，可效果卻接近第一人稱。所以，從人稱角度區分敘述類型並沒抓住敘述的核心問題。由此出發，布斯提出以作者聲音在小說中的多種形式來考察敘述，並提出了新的分類範疇。
戲劇化的敘述與非戲劇化的敘述，是布斯提出的最重要的一對敘述類型。戲劇化的概念源於詹姆斯，又經盧伯克（P. Lubbock）做了闡發，布斯在此基礎上又做了新的發揮。「在敘述效果中，最重要的區別也許取決於敘述者本身是否戲劇化。」所謂戲劇化的敘述者，就是「把他們變成與其所講述的人物同樣生動的人物」。有時，這些敘述者有明確的稱謂，比如福樓拜《包法利夫人》中，福樓拜寫道，當查理·包法利進來時，我們「正在教室裡」，這裡的「我們」便被戲劇化了。然而，現代小說中許多戲劇化的敘述者並無明確稱謂，亦即「非人格化的敘述者」，海明威的《殺人者》就屬此類。這種戲劇化的敘述會產生一種特殊的真實效果，它往往使沒有經驗的讀者產生某種「誤解」，感到整個故事無中介地進入他的意識，他無人引導便自然而然地處於千變萬化不斷展開的故事之中。布斯認為，戲劇化的敘述，其核心在於小說中承擔敘述功能的角色，根本未被稱作敘述者，表面上他們似乎只在表演自己的角色，但實際上他們卻經過喬裝打扮，他們的每次講話、每個動作實際上都是在講述，以便告訴讀者一些必需要知道的東西。戲劇化的敘述者，又有旁觀者與敘述代言人之別，前者一般不影響到情節進程，後者則置於情節之中並影響到情節的發展。與戲劇化的敘述者相對，非戲劇化的敘述者，也就是小說中明確承擔敘述功能，並直接以敘述者面目出現的人。通過「我」或「他」的眼光和意識來講述故事，他們未被戲劇化，與作品中的人物有明顯區別。布斯認為，這種明確承擔敘述功能的「我」或「他」，一旦出現在小說中，便形成一種中介，使讀者產生一種經驗意向，即敘述者的觀察敘述角度，與故事本身是間離的，因而讀者便與故事隔了一層，這種效果與戲劇化的敘述正好相反。
除此而外，布斯還提出另外兩種敘述類型，一是「可信的」和「不可信的」敘述，前者表現為敘述者的信念、規範與作者一致，後者則相背離，因而導致了反諷與含混。二是「受限制的」與「不受限制的」敘述，前者由於選擇一個特定敘述者角度，必然受到現實眼光和推理的局限，後者則可以突破個人局限，無所不知地自由運轉。
我以為，布斯此書是一本很有特點的小說理論專著。他在闡發每一個論點時，總是力求言之有據，引證豐富的西方小說史材料，既從現代的理論紛爭中去澄清問題，又追根溯源尋找歷史聯繫。同時，他明確主張反對抽像的教條，鼓勵小說家採取靈活多樣的態度。藝術是多元的，條條道路通羅馬，以一種藝術技巧君臨一切地排斥其他技巧是不合適的。除去上面提到的一些內容外，書中精彩之處頗多，諸如他提出：「每種藝術都只有在追求自己的獨特前景時，它才能繁榮」，「越來越清楚，一旦藝術與現實的縫隙完全彌合，藝術就將毀滅」，這些都極富啟發性。
在有限的篇幅內要全面介紹評述布斯的小說理論是不可能的，此序撮要述之，以期有助於讀者更好地領略此書的精妙之處。
周 憲
1986年10月於北京大學