在寫《小說修辭學》的時候，我主要不是對用於宣傳或教導的說教小說感興趣，我的論題是非說教小說的技巧，即與讀者交流的藝術——當作家有意或無意地試圖把它的虛構世界灌輸給讀者時，他可以使用史詩、長篇小說或短篇小說的修辭手法。雖然在這個意義上，修辭所引起的問題存在於像《格列佛遊記》《天路歷程》和《1984》這種說教作品中，但是它們在像《湯姆·瓊斯》《米德爾馬契》和《八月之光》這樣的非說教作品中是更為明顯的。可以從美學立場提出為一種充滿了修辭感染力的藝術辯解的理由嗎？哪種類型的藝術會允許福樓拜闖進他的情節中，去把愛瑪描繪為「沒覺察到她現在正迫切想對使她憤怒的事屈服」，以及「完全沒有意識到她自己正在賣淫」？不管答案是什麼，這類明顯可辨的修辭時常使批評家們感到為難；但是，無須深入分析就能證明，現代小說加以掩飾的修辭也引起了同類問題，雖然是以不太明顯的形式；當亨利·詹姆斯說，因為讀者而不是主人公需要一個朋友，所以他便創造了一個「傀儡」的時候，這個明顯的戲劇性步驟仍然是修辭的；它是由要幫助讀者掌握作品的努力所決定的。
我知道自己在探討作者控制讀者的手段時，已經武斷地把技巧同所有影響作者和讀者的社會、心理力量隔離開來了。在很大程度上，我必須把不同時代的不同讀者提出的不同要求排除在外——即Q.D.利維斯在《小說與讀者大眾》中，理查德·奧爾蒂克在《英國普通讀者》中，以及伊恩·瓦特在《長篇小說的崛起》中極為敏銳地討論到的修辭關係的諸方面。我甚至更為嚴格地排除了引起對小說普遍感興趣的讀者心理特點諸問題——即西蒙·萊塞在《小說與無意識》中討論的那類問題。最後，我還得略去作者的心理以及它如何與創作過程相聯繫的整個問題。簡言之，我已經排除了關於小說的許多極其有趣的問題。我的理由是，只有這樣做，我才能充分討論修辭是否與藝術協調這一較為狹窄的問題。
在把技巧作為修辭來討論時，我可能已經把創作這一想像自由而神妙的過程降低為商業化娛樂提供者的技藝性構思了。有意識構思的藝術家與只表現自己而不考慮去影響讀者的藝術家之間的區別，總的來說是個重要問題，但是應該把它同一位作者的作品是否傳達作品自身這一問題區別開來，不管作品的來源是什麼。作者修辭的成功並不取決於他在寫作時是否想到了他的讀者：如果說「純粹的構思」並不能確保成功，那麼同樣正確的是，即使是最無意識的和迷狂的作家，也只有當他們使我們加入舞蹈時才是成功的。由於我的任務的性質，我不能同樣對待與構思毫無關係的那些藝術成功的根源，但是，人們可以接受這一局限，而不必否定不可構思的事物的重要性，也不必限制對於有意識地想到讀者的作者的那些作品進行研究。
如不遠離我自己的專業訓練的安全港，我就完全無法進行這一研究。儘管我已努力小心，但是我也知道，研究每一時期或每位作家的專家們都必將發現別的專家不該犯的史實方面或解釋方面的錯誤。但是我希望，我的主要論題成立與否並不取決於讀者是否同意我的所有分析。它們的意圖是解釋，而非限定；雖然我想本書包括了在閱讀單篇著作中得到的收益，但是，每個重要結論都可以用其他許多著作來說明。如果我們的例證中有什麼不妥的話，有經驗的讀者將能夠提供例證來替換那些在他看來有錯誤的例證。我的目的不是讓每個人都受我喜歡的小說家的束縛，而是要有系統地用優秀小說家事實上所做的事來提醒讀者和作者，把他們從關於小說家們應該做什麼的抽像規律的限制中解放出來。
我曾受惠於一些已經發表的論文，並盡可能充分地在註釋中和文獻書目中表示感謝。對於具體的個人幫助，我要感謝塞西爾·霍爾維克——他的幫助遠不止於打字——以及那些對手稿提出具體意見的人：羅納德·S.克萊恩、利·吉比、朱迪絲·阿特伍德·格特曼、馬塞爾·格特沃思、勞倫斯·勒納、約翰·克勞·蘭森，以及一稿又一稿、一年又一年辛勤伴我工作的妻子。我要感謝約翰·西蒙·古根海姆基金會，它的贊助使我得以完成第一稿；感謝厄爾哈姆學院，它給了我一年休假，使我得以完成最後一稿。