產生創造力的系統
生命之初的小小差異，在你工作了40年、50年，或像我一樣，工作了80年後，差異會變得非常巨大。
發明家雅各布·拉比諾
Jacob Rabinow
人們常常認為，創造力是某種心智活動，是一些特殊人物頭腦中產生的真知灼見。然而這種觀點具有誤導性。儘管創造力意味著新穎而有價值的觀點或行動，但是衡量一個人是否具有創造力不能以他個人的解釋為準。我們還需要參考一些其他標準，否則我們就無法知道一個想法是否真的很新穎。除非通過了領域內的評價標準，否則我們就無法評判它是否具有價值。因此，創造力不是發生在某個人頭腦中的思想活動，而是發生在人們的思想與社會文化背景的互動中。它是一種系統性的現象，而非個人現象。我會舉一些例子來進行說明。
在讀研究生的時候，我在芝加哥出版社做過幾年兼職編輯。至少每週有一次，我們會收到一位不知名作者寄來的手稿，聲稱自己做出了這樣或那樣了不起的發現。那份手稿也許是一本有800頁的大部頭，詳盡地分析了《奧德賽》，觀點與普遍接受的觀點相反，即尤利西斯的航行沒有到過地中海。根據作者的計算，如果注意書中的路標、行走的距離以及荷馬提及的星星的佈局，那麼顯而易見的是，尤利西斯實際在沿著佛羅里達海岸行走。
有時來稿是一本建造飛碟的教科書，附有非常精確的設計圖。仔細查看後，我們發現那幅圖是從家用電器的服務手冊上抄下來的。讀這類手稿令人失望。作者們相信他們發現了新穎而重要的事情，而他們的創造力之所以不被承認，是因為我以及其他所有出版社的編輯都非常平庸，不能發現他們的創造力。
幾年前，兩位化學家在實驗室裡實現了冷聚變，科學界為此鬧得沸沸揚揚。如果那是真的，這就意味著非常類似永動機（人類最古老的夢想之一）的東西將會成為現實。之後的幾個月中，世界各地的實驗室狂熱地嘗試複製這個實驗，有些人成功了，但絕大數人失敗了。越來越清楚的是，那兩位化學家的實驗有缺陷。最初被研究者們稱頌為本世紀最具創意的實驗，結果變成了學術界一樁令人尷尬的囧事。據我們所知，那兩位化學家仍堅信自己是正確的，並堅信自己的名譽是被充滿妒忌的同行毀掉了。
雅各布·拉比諾本人便是一位發明家，同時也是位於華盛頓的美國國家標準局的發明評估人。他有很多關於人們認為自己發明了永動機的類似故事：
我遇到過很多這樣的發明者。他們發明的東西在理論上是不可行的，根本無法運轉。他們花費了3年的開發時間，用磁體而非電力來運轉發動機。你跟他們解釋這行不通，這違法了熱力學第二定律。而他們說：「別跟我說什麼該死的華盛頓定律。」
誰是對的？是相信自己是具有創造力的個人，還是相信否定個人的社會環境？如果我們站在個人一邊，那麼創造力就變成了一種主觀現象。想要變得有創造力，只要內心堅信自己所想、所做的是新穎而有價值的就可以了。這樣來定義創造力也沒有什麼錯，只要我們承認這完全不是這個詞最初的意義——產生真正新穎、價值足以載入文化史冊的事物。相反，如果我們認為對於可以被稱為具有創造力的事物，社會對它的認可是必不可少的，那麼創造力的定義中一定不只包含個人。因此，重要的是個人對自己創造力的確信是否能夠得到相關領域專家的認可，比如手稿案例中的出版社編輯或冷聚變案例中的其他科學家。這裡不存在中間地帶，即有時只擁有對自己的內在確信就足夠了，而在其他情況下，我們則需要外部的證實。這樣的折中會遺留下巨大的漏洞，人們便不可能就某事物是否具有創造力達成一致的意見。
問題在於「創造力」一詞被應用的範圍太廣。它指的是非常不同的抽像概念，因此會導致大量的混淆。為了澄清這個問題，我區分出了至少三種能夠被合理地稱為創造力的現象。
第一種應用經常出現在平常的對話中，它指的是能表達出不尋常想法的人，他們很有趣而且令人興奮。在人們看來，他們顯得特別聰明。根據這種定義，一位才華橫溢的健談者、一個有著廣泛興趣和敏捷思維的人便有可能被認為是具有創造力的。然而，除非他們的貢獻具有持久的重大意義，否則我將這類人歸為有才華，而非有創造力。總的說來，我在本書中不會涉及他們太多。
這個詞的第二種應用是指以新奇或獨特的方式體驗這個世界的人。這類人的感知非常新穎，他們的判斷富有洞察力，他們也許會做出只有他們自己才知道的重要發現。我把這些人稱為具有個人創造力的人，並盡可能多地探討他們（在第14章，我將主要探討這個主題）。但是鑒於這種形式的創造力具有主觀的特性，因此無論它對於體驗者來說有多麼重要，處理起來都比較困難。
這個詞的最後一種應用指的是像達·芬奇、愛迪生、畢加索或愛因斯坦這樣改變了文化中某個重要領域的人。他們是富有創造力的人，雖然沒有被授予資格證書。由於他們的成就顯然很知名，因此寫起來會更容易，我研究的就是這類人。
這三種應用不只是在程度上有差別。最後一種創造力不是前兩種創造力更成熟的形式，它們實際上是具有創造力的不同方式，在很大程度上彼此互不相關。例如，一些被所有人都認為特別有創造力、才華橫溢的人，除了認識他們的人還記得他們外，沒有留下任何成就或任何他們存在過的痕跡。還有一些人對歷史產生了巨大的影響，但這僅限於他們留下的成就，他們的行為中也沒有表現出才華或創造力。
從創造力的第三種應用的角度看，達·芬奇肯定是最具創造力的人之一。他避世隱居，甚至有些強迫行為。如果在雞尾酒會上遇到他，你可能會認為他很無趣、令人厭倦，恨不得盡快遠離。牛頓和愛迪生也不會被認為是聚會上的寵兒，在科學領域之外，他們顯得被動而無趣。傳記作家們努力讓他們的主角看起來有趣而聰穎，然而他們的努力通常是徒勞的。在各自的領域中，米開朗琪羅、貝多芬、畢加索或愛因斯坦的成就是令人敬畏的，但專業的成就並不能保證他們的私人生活、日常想法與行動也會是有趣的。
根據我在這裡所使用的定義，該研究中最具創造力的人之一就是約翰·巴丁（John Bardeen）。他是第一位兩度獲得諾貝爾物理學獎的科學家。第一次是因為開發了晶體管，第二次是因為他對超導電性的貢獻。沒有人像他那樣如此廣泛而深入地研究固體物理學，並且提出了如此重要的洞見。然而，與巴丁談論他的研究以外的話題並非易事。他的思維遵循的是抽像路線，他說話很慢，吞吞吐吐，對「現實生活」的話題沒有興趣，也無法深談。
很可能的情況是：能對文化做出創造性貢獻的人不會顯得才華橫溢或具有個人創造力，就像具有個人創造力的人永遠不會對文化有所貢獻一樣。
很可能的情況是：能對文化做出創造性貢獻的人不會顯得才華橫溢或具有個人創造力，就像具有個人創造力的人永遠不會對文化有所貢獻一樣，但是這三種創造力都能讓生活變得更有趣、更充實。在本書中，我主要聚焦於第三種，探討這種創造力中包含著什麼使它能夠在文化矩陣中留下痕跡。
有兩個詞有時會與創造力這個詞替換使用。第一個詞是天賦。天賦與創造力的不同點在於，它強調的是能夠做好某事的先天能力。我們會說邁克爾·喬丹是一位有天賦的運動員，或者莫扎特是一位天才鋼琴家，但這並不表示因此他們就是有創造力的。在我們的樣本中，有些人具有數學或音樂方面的天賦，但大多數取得創造性成果的人並沒有明顯的特殊天賦。當然，天賦是一個相對的詞，因此也可以認為，與「平均」個體相比，富有創造力的人就是有某種天賦的人。
另一個被用作「創造力」同義詞的是天才。雖然我們樣本中的一些人被媒體稱為天才，但他們以及我們訪談的大多數人都拒絕這種稱號。
定義創造力的系統模型
我們已經看到，能夠改變文化某個方面的創造力從來不只存在於某人的頭腦中。因為根據定義，那不屬於文化創造力。要產生影響，新觀點必須以其他人能夠理解的言辭予以表達，必須符合該領域專家們的要求，最後它還必須包含在其所屬的文化領域內。因此對於創造力，我提出的第一個問題不是「創造力是什麼」，而是「創造力在哪裡」。
最合理的答案是，我們只能在由三個主要部分構成的系統中觀察創造力。第一個部分就是領域，其中包括一套符號規則和程序。數學是一個領域，或者更細化的代數和數論也可以被看成是領域。領域存在於我們所說的文化中，即特定團體或整個人類所共享的符號知識。
第二個部分是學界，其中包括所有其職責相當於該領域把關人的個人。他們的工作是確定某個新觀點或新產品是否應該被納入該領域。在視覺藝術中，學界包括藝術教師、博物館館長、藝術品收藏家、評論家，以及負責處理文化事務的基金會管理者和政府機構。正是藝術學界決定了某件新的藝術品是否值得被認可、被保存、被記憶。
第三個部分是個人。創造力發生的過程是這樣的：一個人使用某個領域（比如音樂、工程、商業或數學）的符號規則，產生了一個新觀念或看到了一個新形式，而這種創新被適當的學界選入了相應的領域。下一代人在接觸這個領域時，會遇到這種創新，它已經被當作這個領域的一部分。而且，如果它是具有創造力的，那麼它將改變該領域的未來。有時創造力還涉及建立一個新的領域，比如伽利略被認為開創了實驗物理學，而弗洛伊德將精神分析從神經病理學中分離出來。不過，如果伽利略和弗洛伊德沒有贏得其他不同學界中的追隨者，以進一步發展他們各自的領域，那麼他們的觀念就不會產生那麼大的影響力，甚至根本沒有影響力。
因此從這個視角看，創造力的定義應該是：改變現有領域或將創造一個新領域的任何觀念、行動或事物。富有創造力的人就是指其思想或行為改變了一個領域或創建了一個新領域的人。不過，我們需要記住，如果沒有相應學界明確或含蓄的一致認可，領域是不可能被改變的。
這種視角會導致幾個結果，例如，我們不需要假定富有創造力的人必須與其他人不同。一個人看起來很有個人「創造力」並不能成為決定他是否有創造力的條件。重要的是他創造的新奇事物是否被一個領域所接納，這也許是機會、毅力或天時地利相結合的結果。由於創造力是在領域、學界和個人相互作用中產生的，因此個人創造力的特點或許有助於產生能夠改變該領域的新奇事物，但它既不是充分條件，也不是必要條件。
一個人不可能在他沒有接觸過的領域內產生創造力。無論一個孩子多麼具有數學天賦，如果不學習數學規則，他也不可能對數學領域做出貢獻。不過即使學習了規則，如果學界沒有承認這個新奇的貢獻，並授予它合法地位，那麼創造力也無法表現出來。孩子也許能通過一本好書或一位好老師學會數學，但除非得到老師及期刊編輯的認可，證明其貢獻具有適用性，否則這個孩子永遠無法在這個領域內產生巨大的影響。
這種視角還可能導致的一個結果是，只有在現有的領域和學界內，才能產生創造力。例如，我們很難說「這位女士在教養方面很有創造力」或「這位女士在才智方面很有創造力」，因為雖然教養和才智對人類的生存非常重要，但它們的領域組織鬆散，幾乎沒有被廣泛接受的規則和重點，也缺乏由專家構成的學界，以確定該主張的合法地位。因此，我們處在了矛盾的狀態中，顯而易見、容易衡量的創新通常不太重要，而比較重要的創新又很難確定。相對於慈悲行為或對人性的洞見，我們比較容易對新電腦遊戲、搖滾歌曲或經濟準則是否屬於創新達成一致意見。
這種模型還使得創造力的屬性在不同時期發生了不可思議的波動。例如拉斐爾在尤利烏斯二世教皇的宮廷中度過他的鼎盛時期之後，他作為畫家的聲譽經歷了幾次潮起潮落。孟德爾直到死去半個世紀之後，才被認為是著名的實驗遺傳學創始人。幾代人都不接受巴赫的音樂，認為它們太過時了。傳統的解釋是，拉斐爾、孟德爾和巴赫始終都是富有創造力的人，只是他們的聲譽隨著社會認可的反覆無常而不斷發生改變。系統模型承認創造力與對它們的認可是無法分割的。在孟德爾默默無聞的那些年，人們之所以不認為他富有創造力，是因為他的實驗發現在當時並不重要，直到19世紀末，一些英國遺傳學家才認識到它們對於進化的意義。
隨著時代的變遷，拉斐爾的創造力也像藝術史知識、藝術評論理論以及對美學的敏感一樣，發生著波動。根據系統模型，非常合理的說法是，拉斐爾在16世紀和19世紀被認為是富有創造力的，但在16~19世紀期間以及19世紀後，他又被認為是沒有創造力的。當相應的團體被他的作品感動，並發現他繪畫中新的價值時，他便是具有創造力的。當懂藝術的人認為拉斐爾的繪畫過於循規蹈矩時，那麼他只能被稱為最偉大的繪畫者或技藝精湛的善用色彩者。也許他可以被稱為富有個人創造力的人，卻不具有宏大的社會創造力。如果創造力不只關乎個人洞見，而是領域、學界和個人共同締造出來的，那麼在歷史進程中，它便可以被多次構建、顛覆和重建。以下是我們的一位被訪談者，詩人安東尼·赫克特（Anthony Hecht）對這個問題的評述：
文學聲譽時時在發生改變。有的改變無關緊要，甚至有點無聊。我以前的一位同事，最近在英語系的會議上說，她認為現在教授莎士比亞的作品已經失去了重要性，因為與其他作品相比，他非常不理解女性。在我看來，這是一個無關緊要的觀察發現，但這確實意味著，如果你認真對待它，那麼在整套規則中所有人的地位都是不穩固的，因為規則在不斷改變。這既有好的方面，也有不好的方面。在19世紀，約翰·多恩（John Donne）的作品根本沒有影響力，《牛津英語詩選》（Oxford Book of English Verse）中只有他的一首詩。當然現在赫伯特·格裡爾森（Herbert Grierson）和艾略特（T.S. Eliot）讓他重獲新生，他因此成為17世紀詩歌界最重要的人物之一。音樂界也是如此。巴赫默默無聞了200多年，後來被門德爾松重新發現。這說明我們時常在重新評估過去，這樣做是有益的、有價值的，確實也有必要。
這種看待事情的方式在一些人看來是很荒唐的。對於這個問題，人們通常會想到凡·高。他是一位具有非凡創造力的天才，但與他同時期的人沒有認識到這一點。幸運的是，如今我們發現他是一位如此偉大的畫家，他的創造力終於得到了認可。在暗示這類觀點的假定上，我們一般不會退縮。因為這等於在說，我們比凡·高同時代的人更懂得什麼是偉大的藝術。他們只是些資產階級的小市民，除了無意識的自高自大，還有什麼成為支持這種藝術信念的證據？對凡·高的貢獻更客觀的描述是，當足夠多數量的藝術專家認為他的繪畫對藝術領域具有某種重要的貢獻時，他的創造力便形成了；如果沒有這樣的回應，凡·高還將是原來的凡·高—— 一個畫風古怪的精神病患者。
某個時期某個地方的創造力水平不只取決於個人的創造力，它還取決於新穎的觀念能否很好地符合各自領域和學界的要求，得到這些領域和學界的認可並由他們來傳播這個新觀念。
系統模型最重要的含義也許是，某個時期某個地方的創造力水平不只取決於個人的創造力，它還取決於新穎的觀念能否很好地符合各自領域和學界的要求，得到這些領域和學界的認可並由他們來傳播這個新觀念。它對於提升創造力的努力會造成大量實際的差異。如今很多美國企業為了提高員工的創造力，投入了很多時間和金錢，希望他們在市場中取得競爭優勢。但是除非管理層也學會從眾多的新穎觀點中識別出有價值的觀點，並找方法實施它們，否則這樣的項目便沒有什麼意義。
例如，令摩托羅拉的羅伯特·高爾文（Robert Galvin）擔憂的是，為了在環太平洋地區野心勃勃的電子製造商中求得生存，他的公司必須在生產過程中有意識地進行創新。他還強烈地感覺到，要這樣做，首先必須鼓勵公司幾千名工程師盡可能多地產生新穎觀點。因此公司創立了各種形式的頭腦風暴，員工可以自由聯想，不必擔心自己的想法會太不切實際、太荒唐。但是接下來執行的步驟卻不夠明晰。領域（在這個案例中是管理層）如何從許許多多的新點子中選擇值得實施的點子？被選中的點子如何能夠被納入領域中（在這個案例中是摩托羅拉的生產安排）？由於我們習慣於認為創造力的起始點都是人，因此很容易漏掉這樣一個事實，那就是：創造力最有力的刺激因素可能來自個人以外的環境或規則的改變。
文藝復興時期的創造力
藝術創造力突然迸發的一個很好的例子發生在1400—1425年的佛羅倫薩。那是文藝復興的黃金歲月，人們普遍認為，歐洲最有影響力的一些藝術作品就產生於那四分之一個世紀。任何羅列傑作的清單中都少不了布魯內萊斯基（Brunelleschi）修建的教堂圓頂、吉貝爾蒂（Ghiberti）為洗禮堂雕刻的「天堂之門」、多納泰羅（Donatello）為歐聖米契教堂（Orsanmichele）創作的雕塑、馬薩喬（Masaccio）在布蘭卡契禮拜堂（Brancacci Chapel）中繪製的壁畫以及詹蒂萊·達·法布裡亞諾（Gentile da Fabriano）在佛羅倫薩聖三一教堂（Church of the Trinity）中繪製的《三王來朝》（Adoration of the Magi）。
如何解釋這種偉大藝術的繁榮發展呢？如果創造力是完全限於個人內部的事物，那麼我們只能說，由於某種原因，14世紀最後10年中，出生在佛羅倫薩的富有創造力的藝術家多到異乎尋常。也許發生了某種反常的基因變異，或者佛羅倫薩兒童教育的巨大改變讓他們突然變得更富有創造力。然而，充分考慮到領域和學界在其中造成的影響的解釋聽起來更合理。
就涉及的領域而言，在所謂的黑暗時代，沉默了數世紀的古羅馬建築方法與雕刻方法的重新發現，使文藝復興成為了可能。在羅馬以及其他地方，到13世紀末，熱心的學者們發掘著經典的寶藏，分析並複製著古代的技術與藝術風格。這種緩慢的準備工作在從14世紀進入15世紀時結出了果實，將被遺忘的知識重新擺在新時代的工匠面前。
佛羅倫薩大教堂和新聖母瑪利亞教堂（Santa Maria Novella）80多年來都沒有屋頂，因為沒人想得出如何修建這樣巨大的拱頂。當拱頂的弧線超過一定高度時，沒有合適的方法能避免牆壁向內坍塌。每一年，熱心而年輕的藝術家以及有所建樹的建築師會向教堂後的博物館（Opera del Duomo）呈交修建計劃。該博物館是負責監督大教堂修建的委員會，但委員會認為這些計劃都沒有說服力。委員會由城市中的政治領袖、商業領袖組成，修建計劃的選擇如果失敗會危及他們的個人聲譽。80多年來，他們覺得所有提交上來的拱頂修建方案都配不上這座城市，也配不上他們的聲譽。
最後人文主義學者們開始對羅馬萬神廟（Pantheon of Rome）產生了興趣，他們測量它的巨大拱頂，分析它是如何被修建出來的。在2世紀，哈德良皇帝（Hadrian）重新修建了萬神廟。拱頂的高度為21.6米，直徑為43.3米。在接下來的1 000多年中，再也沒有人修建過這種大規模的拱頂。在日爾曼人入侵後的黑暗時代，羅馬人建造這種拱頂結構的方法被長期遺忘了。然而現在和平與商業發展讓意大利得以復興，知識也慢慢地被找回。
布魯內萊斯基在1401年來到羅馬，研究它的古跡，他知道研究萬神廟的重要性。他關於如何完成佛羅倫薩大教堂拱頂的想法，建立在搭建內部石頭圓拱框架的基礎上。這種框架有助於承載推力以及人字形的磚結構。不過這種設計不是照搬羅馬的模式，它還受到了羅馬衰落之後各個世紀所有建築的影響，特別是哥特式建築。他把自己的計劃呈交給了委員會，後者認為這是最合理、最具美感的方案。拱頂建成後，它成為一種富有啟發的新形式，並出現了數百名效仿他的建築師，其中包括米開朗琪羅，他在布魯內萊斯基拱頂的基礎上，設計了羅馬的聖彼得大教堂圓頂。
然而，無論經典藝術形式的重新發現多麼具有影響力，都無法用信息的突然獲得來解釋佛羅倫薩的文藝復興。否則，所有其他擁有古代模式的城市都應該出現繁榮發展的新藝術形式。儘管在某種程度上確實如此，但在藝術成就的強度與深度上，沒有一座城市能與佛羅倫薩相提並論。為什麼會這樣？
答案在於：古代藝術領域被重新發現的同時，藝術界變得特別歡迎新作品的創作。最先通過貿易，之後通過羊毛和其他紡織品的製造，最後通過富裕商人的金融知識，佛羅倫薩變成了歐洲最富裕的城市之一。到14世紀末，城市中有12家主要銀行，美第奇（Medici）只是較小的一家。這些銀行借錢給各國國王和當權者，因為這座城市引起了他們強烈的興趣。
雖然金庫和銀行家們的口袋越來越充盈，但城市本身卻陷入了麻煩。沒有財產的人被無情地剝削，經濟上的不平等加劇了政治上的緊張，公開的衝突隨時有可能爆發。教皇與皇帝的爭鬥分裂了整個大陸。而在城市中，這種爭鬥體現在教皇黨（Guelf）與皇帝黨（Ghibelline）之間。更糟糕的是，佛羅倫薩周圍的錫耶納、比薩和阿雷佐等城市都嫉恨它的富有和野心，時刻準備著搶奪佛羅倫薩的貿易和領土。
正是在這種富裕而不確定的環境中，城市的領袖們決定投資把佛羅倫薩建成基督教世界中最美的城市。用他們的話說就是，「一個新雅典」。他們修建了宏偉的教堂、壯觀的大橋、金碧輝煌的宮殿，還完成了非凡的壁畫和雄偉的雕像，他們一定覺得自己正在給家園和這裡的商業貼上具有保護作用的符咒。從某種意義上說，他們沒有錯。大約500多年後，希特勒下令德軍撤退，並要炸毀阿諾河（Arno）上的橋樑，夷平周圍的城市，但戰地指揮官拒絕執行這一命令，因為如果那樣，太多美好的事物就會從地球上消失。這座城市因此而得救了。
有一件重要的事情，我們必須意識到，那就是當佛羅倫薩的銀行家、牧師和行會的負責人決定把他們的城市建設得驚人的美麗時，他們並沒有把錢扔給藝術家們，然後坐等事情發生。他們積極介入鼓勵、評價和選擇最終作品的過程中。正是因為上流階層和普通民眾都非常關心藝術家們的作品，藝術家們才被推動著去超越自己的極限。如果沒有委員會成員的不斷鼓勵和詳細審查，大教堂的拱頂可能不會像它最終呈現的那樣美麗。
他們積極介入到鼓勵、評價和選擇最終作品的過程中。正是因為上流階層和普通民眾都非常關心藝術家們的作品，藝術家們才被推動著去超越自己的極限。
在那個時期的佛羅倫薩，闡明藝術界如何發揮巨大作用的另一個例子是洗禮堂北部的建築，特別是它的東門。它是那個時期無與倫比的傑作之一。當米開朗琪羅看到它令人心碎的美麗時，聲稱它配得上「天堂之門」的稱號。同樣，為了建造這個宏偉的公共建築物的大門，佛羅倫薩專門成立了一個特殊委員會。這個委員會由一些傑出的個人組成，他們多數是資助這個項目的羊毛編織者行會的領導者。委員會決定每個門都應該用青銅打造，分成10格，用來展示《舊約》的主題。然後他們寫信給歐洲一些最傑出的哲學家、作家和牧師，徵求他們對這些門格應該涵蓋《聖經》中哪些場景以及如何表現這些場景的意見。得到答覆後，他們列出了一個有關門的規格的清單。1401年，他們宣佈進行設計競爭。
委員會收到了幾十張參與競爭的圖紙，其中也包括布魯內萊斯基和吉貝爾蒂的設計。幾個入圍的競爭者用一年的時間來完成其中一個門格的青銅實體模型。門格的主題是「獻祭以撒」，其中除了亞伯拉罕和他的兒子之外，至少還要包含一個天使和一隻羊。在那一年中，委員會為最後5位入圍者所投入的時間和材料支付了可觀的報酬。1402年，委員會成員再次聚集在一起，評審新作品，最終選擇了吉貝爾蒂設計的門格。他的作品不僅體現了精湛的技術，而且將自然與經典巧妙地結合在一起。
當時吉貝爾蒂只有21歲。接下來，他用了20年的時間來完成北門，又用了25年的時間，完成了著名的東門。1402—1452年，他還參與了完善洗禮堂大門的項目，歷時半個世紀。當然，他同時還完成了許多別的任務，並為美第奇、帕奇家族（Pazzis）、商業銀行家行會以及其他顯貴雕刻雕像。不過，他的主要聲譽來自「天堂之門」，它改變了西方世界對裝飾藝術的認識。
如果說布魯內萊斯基受到了羅馬建築的影響，那麼吉貝爾蒂便是在研究並試圖模仿羅馬雕塑。他必須重新學習澆鑄大型青銅鑄型的技術，還研究了羅馬墳墓上的經典雕刻。他參照這些雕刻，完成了對門格中人物表情的塑造。同樣，他也將重新發現的經典藝術與錫耶納最新的哥特式藝術結合起來。然而，如果某人宣稱「天堂之門」的美麗來自整個團體的關注與支持（由監督建造過程的委員會來代表），這種說法也不算誇張。驅動吉貝爾蒂和他的同伴超越自我的也是激烈的競爭以及人們對他們作品的高度關注。因此，藝術社會學家阿諾德·豪澤（Arnold Hauser）這樣評價那個時期：「在文藝復興早期的藝術中……創作的起點主要不在於創作慾望，以及藝術家的主觀自我表達與自發的靈感，而在於客戶設定的任務。」
當然，佛羅倫薩偉大的藝術作品不可能只源於對經典藝術的重新發掘，或者源於統治者締造美麗城市的決定。如果沒有藝術家，文藝復興也不可能發生。畢竟，建造新聖母瑪利亞教堂拱頂的是布魯內萊斯基，花費一生時間雕刻「天堂之門」的是吉貝爾蒂。與此同時，我們必須認識到，沒有過去的原型，沒有城市的支持，布魯內萊斯基和吉貝爾蒂不可能取得這樣的成就。即使這兩位藝術家沒有出生，在同時存在有利的學界與領域的條件下，也會有其他人替代他們的位置，建成拱頂和「天堂之門」。正是因為個人與學界這種無法分割的聯繫，所以，創造力一定不能被視作某人的獨有，而是發生在系統內的互動中。
由專業知識構成的領域
不僅僅是人類，似乎所有物種的生命體都或多或少地根據對某種感覺的內在反應來理解世界。植物向著太陽偏轉；阿米巴原蟲對磁引力很敏感，因此它們把身體朝向北極；小藍鹀向巢外張望，學會了看星星的分佈，這樣它們便可以在黑夜裡飛行很遠而不會迷失方向；蝙蝠會對聲音做出反應；鯊魚對氣味敏感；而猛禽具有不可思議的發達視力。每個物種根據感官加工的信息來體驗和理解它們所處的環境。
人類也是如此，但除了基因提供的觀察世界的狹窄窗口之外，我們還基於以符號為中介的信息，盡量開拓對現實的新感知。自然界中不存在絕對平行的兩條線，但歐幾里得和他的同事假設它們是存在的，並由此建立起了一個表徵空間關係的系統。這個系統比肉眼和大腦所能實現的系統更精確。儘管抒情詩和磁共振波譜學非常不同，但它們都是讓信息變得易於理解的方法，否則我們將永遠毫無頭緒。
以符號為中介的知識存在於身體以外。它無法通過銘刻在染色體上的化學密碼來傳遞，而必須進行有意識地傳承與學習。
以符號為中介的知識存在於身體以外。它無法通過銘刻在染色體上的化學密碼來傳遞，而必須進行有意識的傳承與學習。正是這種身體外的信息構成了我們所說的文化。由符號表達的知識匯聚成彼此獨立的領域，比如幾何、音樂、宗教、法律等。每個領域有它自己的符號元素和規則，通常還有它自己的符號體系。從很多方面來看，每個領域描述了一個孤立的小世界。在這個小世界中，人們可以進行清晰而專注的思考與行動。
領域的存在也許是人類擁有創造力的最佳證明。微積分與格裡高利聖詠（Gregorian chant）的存在意味著我們能夠體驗生物進化沒有設定在我們基因中的模因。通過學習領域的規則，我們可以馬上超越生物界限，進入文化演化的範疇。領域擴展了個體的局限性，增加了我們理解世界的敏感性與能力。每個人的周圍都有無數的領域，這些領域有可能為學習其規則的人打開一片新世界，給予他們新的力量。令人吃驚的是，很少有人願意投入足夠的心理能量來學習其中哪怕一個領域的規則，而寧可只生活在生物性的限制中。
對多數人來說，進入一個領域首先是謀生的方式。我們選擇護理、醫學或商業管理，因為這樣我們就有能力和機會獲得一份收入不錯的工作。然而也有一些人（富有創造力的人通常屬於此列）只是因為某種強烈的使命感而選擇某個領域。他們與所在的領域非常匹配，以至於在領域的規則內做事本身就是一種回報。即使得不到物質報酬，他們也會繼續做下去。
儘管領域多種多樣，但對領域的追求存在幾個普遍的原因。核物理、微生物學、詩歌及音樂創作幾乎沒有共同的符號和規則，但個人在這些不同領域的強烈使命感卻驚人地相似。讓體驗變得井然有序，創造可以流傳後世的文化，使人類超越他們目前的力量，這些都是激發領域內的創造力的非常普遍的主題。
當喬治·法魯迪（Gyorgy Faludy）被問到為什麼在7歲時就決定做一個詩人時，他答道：「因為我怕死。」他解釋說，文字可以創造出詩歌，這些詩歌會因為它們的真實與美麗而有機會比詩人擁有更長的生命。這是一種挑戰，更是一種希望，在接下來的73年中，它們給予法魯迪生命的意義和方向。這種欲求在各個領域中並沒有很大的差別，例如物理學家約翰·巴丁對超導電性研究的描述，他認為超導電性能夠創造一個沒有摩擦力的世界；物理學家海因茨·邁爾萊布尼茨（Heinz Maier-Leibnitz）希望核能將提供無限的電力；生物化學物理學家曼弗裡德·艾根（Manfred Eigen）嘗試理解生命的進化方式。領域之間具有驚人的差異，但人類的訴求卻彙集在幾個主題上。從很多方面來看，馬克斯·普朗克（Max Planck）對理解絕對真理的著迷，引發了人類戰勝難逃一死的命運的嘗試。
領域可以通過幾種方式來促進或阻礙創造力，其中有3個特別相關的主要維度：結構的清晰性、文化的中心性和知識的可獲得性。假設A製藥公司和B製藥公司在同一市場中競爭，它們對研發的投入以及研究人員的創造潛力都是相同的。現在我們要預測哪家公司能研製出最有效的新藥，預測的唯一根據是領域的特點。我們會問以下這些問題：哪家公司擁有製藥方面較詳細的數據？哪家公司的數據是更有條理的？相對於生產和營銷，哪家公司將重點更多地投入到文化研究中？在哪家公司製藥知識能贏得更多的尊重？哪家公司能夠更好地在員工中傳播知識？在哪家公司可以更容易檢驗假設？知識更結構化、更中心化、更具可獲得性的公司（其他條件依然相同），更有可能實現創新。
經常有這種說法，那就是某些領域（比如數學或音樂）的創造力比其他領域（比如繪畫或哲學）的更早在生命中展現出來。與之類似，據說在某些領域中，大多數富有創造力的表現都來自年輕人，而在另一些領域中，老年人則更具有優勢。人們相信，最富有創意的抒情詩是由年輕人創作的，而寫敘事詩的則更多是年長的詩人。數學天才在20多歲時事業達到巔峰，物理學家的巔峰發生在30多歲時，而偉大的哲學成就通常是哲學家在晚年取得的。
造成這種差異最可能的原因是，這些領域具有不同的構成方式。數學的符號體系組織相對緊密，內部邏輯嚴格，系統對清晰性極度重視，沒有冗余。因此，年輕人比較容易快速地吸收規則，在幾年之中就躍居領域的最前沿。由於同樣的結構性原因，當一項創新被提出來時，只要它是可行的，就會立即被承認和接受，比如1993年一位較年輕的數學家提出了期待已久的「費馬最後定理」（Fermat』s Last Theorem）的證明。與之相對的是，社會科學家或哲學家需要數十年的時間來掌握他們的領域。如果他們提出一個新理念，所處的學界也需要用很多年的時間來評估它是否是一個值得加入到基礎知識中的創新。
邁爾萊布尼茨講過一個他在慕尼黑教授小型物理學研討班時的故事。一天，課程被一位研究生打斷，他建議在黑板上用一種新的方式表示亞原子粒子的行為。邁爾萊布尼茨贊同這個新構想，並表揚了那位學生。在那個週末，他開始接到其他德國大學教授的電話。他們問：「真的是你的一個學生提出了這樣的想法嗎？」到了下一周，電話開始從東海岸的美國大學打來。兩周後，加州理工學院、加州大學伯克利分校以及斯坦福大學的同事們也紛紛致電來問相同的問題。
這樣的故事永遠不會發生在心理學的分支中。在世界任何學校的心理學研討班上，如果一位同學站起來說出了最深奧的觀點，他所產生的影響也不會超出那間教室。不是因為心理學的學生比物理學的學生缺乏智慧或創造力，也不是因為我的同事和我對學生們的新觀點不夠敏感，而是因為除了幾個高度結構化的子領域以外，心理學是一個具有很強瀰散性的學科，任何人都需要筆耕不輟多年，才能提出其他人能夠認可的新觀念或重要的觀點。邁爾萊布尼茨班上的年輕學生最終獲得了諾貝爾物理學獎，這在心理學界是永遠不可能發生的。
除了幾個高度結構化的子領域以外，心理學是一個具有很強瀰散性的領域，任何人都需要筆耕不輟多年，才能提出其他人能夠認可的新觀念或重要的觀點。
這是否意味著，在某種意義上，結構性強的領域（在這樣的領域中，創造力更容易被確定）比瀰散性強的領域更好？而且，這樣的領域也更重要、更高級、更嚴肅？根本不是。如果真是這樣，那麼象棋、微觀經濟學或計算機編程等具有非常清晰的結構的領域，就必然會被認為比道德或智慧更高等。
然而，在當今社會中，具有清晰邊界以及明確規則的可量化領域，確實更容易受到人們的認真對待。在大學裡，這類院系通常更容易獲得資金。在定義狹窄的領域中，也比較容易證明提拔某位教師的合理性。10位同事可能會寫信推薦某位教授，因為他是研究更格盧鼠交配習性或德拉威語虛擬語氣的世界級權威。不太可能出現的情況是，10位學者一致贊同某人是人格發展方面的世界級權威。由此人們很容易犯一個不幸的錯誤，認為從科學角度看，人格發展與更格盧鼠交配習性的研究相比，是相對較不受尊重的領域。
在當今的社會風氣中，具有可量化測量的領域的地位可能比沒有這類測量的領域的要高。我們總是認為，能夠被測量的事物才是真實的，並忽視那些我們不知道如何測量的事物。人們非常重視智能，因為以這個名稱命名的心理能力能夠通過測驗來進行測量。而沒有什麼人在意諸如敏感、利他、樂於助人等其他能力，因為目前還沒有好方法來測量這類特性。有時這種偏差會導致意義深遠的結果，例如在我們定義社會進步與成就的方式上，未來學家黑澤爾·亨德森（Hazel Henderson）的人生目標之一就是說服各國政府不要只計算容易衡量的國民生產總值（Gross National Product）。只要污染、自然資源的破壞、生活質量的下降以及其他各種人類付出沒有被納入國民生產總值的計算中，她就認為這完全是對真實結果的扭曲。一個國家可能會為自己新建的高速公路感到驕傲，而汽車尾氣卻正在導致肺氣腫在國民中的蔓延。
掌握生殺大權的學界
如果必須存在領域，某人才能在其中進行創新，那麼要決定某個創新是否值得被關注就必須存在學界。在大量的創新中，只有很小的比例能夠最終成為文化的一部分。例如，美國每年大約出版10萬冊新書。其中有多少書在10年後仍會被記得？與之類似，在美國人口統計表上，大約有50萬人將自己的職業填寫為藝術家。如果他們每人每年只畫一幅畫，那麼每代藝術家將創作大約1 500萬幅新畫作。其中有多少能進入博物館或藝術教科書？百萬分之一、百萬分之十或萬分之一，還是只有一幅？
諾貝爾經濟學獎得主喬治·斯蒂格勒（George Stigler）也對經濟學領域中產生的新觀念提出了相同的看法。他的評述可以應用於任何一個科學領域：
同行們太忙了，沒有時間大量閱讀。我總是對《政治經濟學雜誌》（Journal of Political Economy）的同事們說，如果15個同行、7 000多名訂閱者都認真閱讀了某篇文章，那麼它一定是當年非常重要的文章。
這些數字暗示了文化信息單位之間的競爭，就像基因的化學信息單位之間的競爭一樣激烈。為了生存，文化必須將其成員創造的大多數新觀念淘汰掉。沒有哪種文化能夠吸收所有創新而不至於陷入混亂。設想你對1 500萬幅畫作投入同樣的注意力，你還剩下多少時間可以用來吃飯、睡覺、工作或聽音樂？沒有人有精力關注新事物哪怕很小的一部分。然而，除非文化中的所有成員都關注這些事物中的幾個，否則文化也無法生存。事實上，我們可以說文化之所以存在，是因為大多數人同意甲畫比乙畫更值得關注，或者甲觀點比乙觀點更值得深思。
正是各種學界像過濾器一樣幫助我們在如洪水般的新信息中進行選擇，決定哪些模因值得我們去關注。
由於注意力的稀缺，我們必須有所選擇：我們只記住並承認少數藝術作品，只閱讀少數已出版的圖書，只購買少數被發明出來的新電器。正是各種學界像過濾器一樣幫助我們在如洪水般的新信息中進行選擇，決定哪些模因值得我們去關注。學界由某領域的專家組成，他們的工作包括在領域內做出評判，決定哪些創新應該被納入領域的文化中。
這種競爭還意味著，富有創造力的人必須讓學界相信，他們做出了有價值的創新。這從來都不是一件容易的事。斯蒂格勒強調，費力爭取認可的過程必不可少：
我認為你必須接受其他人的評判。因為如果每個人都被允許對自己做出評判，那麼所有人都可以成為美國總統，都應該接受各種獎章，如此等等。因此我猜自己感到最驕傲的是，我做的事情吸引了其他人的注意。那些事情應該類似於我在兩個領域中獲得諾貝爾獎（或者諸如此類的其他獎）的工作。那些事情以及其他某些成果是我的同行們希望做出的，而且只要我的職業生涯繼續，它們也是我最感到驕傲的事情。
我一直認為，說服同時代的人認可自己的思想，是科學家應該承擔的職責。他們期望得到的熱情接受必須靠自己去爭取，無論是憑借他們的展示技巧、觀點的新穎性或其他什麼。我寫過一些自認為很有前途的主題，但並沒有贏得很多關注。沒關係，那可能意味著我的判斷不夠好，因為我認為某個人的判斷並不能像他更優秀的同行們的集體判斷一樣好。
從專業化的角度來看，學界存在著巨大的差異。對於一些領域來說，學界的廣度類似於社會的廣度。美國的全部人口決定了可口可樂的新配方是否是一個值得保持的創新。在另一方面，據說世界上最初只有四五個人理解愛因斯坦的相對論，但他們意見的份量足以使愛因斯坦的名字變得家喻戶曉。不過，即使在這種情況下，更廣泛的團體在決定愛因斯坦的成果是否配得上文化的中心位置方面也具有發言權。在很大程度上，他的名聲取決於以下事實：他的形象看起來像好萊塢電影中典型的科學家；他遭到了納粹的迫害；很多人認為他的理論是對價值相對性的支持，為社會規範與信念的結合提供了令人耳目一新的觀點；我們渴望推翻舊信念的同時，也渴求著新的確定性，而他被公認為提出了重要的新真理。儘管這些思考都不是相對論所包含的內容，但它們都是媒體描繪愛因斯坦的一種方式。正是這些特點，而不是他理論的深邃性，讓大多數人相信，應該把他納入文化的「萬神殿」。
學界至少能夠以三種方式影響創新率。第一種方式是學界的被動性或主動性。被動的學界不會引發或刺激創新，而主動的學界則可以。文藝復興在佛羅倫薩如此繁榮的主要原因之一是，贊助者主動要求藝術家們進行創新。在美國，為了激發年輕人的科學創造力，我們努力變得具有主動性。這樣的事例包括科學展覽會以及每年向高中100個最好的科學項目發放的著名獎項，比如威斯汀豪斯獎章（Westinghouse Medals）。當然，為了激發早期的科學創意，我們還有更多的事情可以做。與之類似，諸如摩托羅拉等一些公司非常重視的理念是：主動的學界是提升創造力的一種方式。
學界影響創新率的第二種方式是在選擇創新時，使用嚴格還是寬鬆的標準。一些學界比較保守，在任何時間段內，只允許少數新事物進入領域中。他們拒絕了大多數的創新，只選擇他們認為最好的創新。另一些學界在允許新觀念進入他們的領域方面更自由，因此它們的改變更迅速。這兩種策略走到極端都是危險的，都會損害領域。它們有可能讓領域極度缺乏創新，或是接受了太多不恰當的創新。
最後，如果學界與其他社會系統存在很好的聯繫，並能將它們的支持導入本領域，那麼這個學界便能鼓勵創新。例如在第二次世界大戰後，核物理學家很容易獲得建造新實驗室、研究中心、實驗反應堆以及培訓新物理學家的資金，因為政治家與選民對原子彈的威力以及對未來的可能影響印象深刻。在20世紀50年代的若干年中，在羅馬大學（University of Rome）學習理論物理的學生人數從700人減少到了200人，這個比例在全球各地都差不多。
領域和學界能夠以幾種方式發生相互影響，有時領域在很大程度上決定了學界能做什麼或不能做什麼。
領域和學界能夠以幾種方式發生相互影響，有時領域在很大程度上決定了學界能做什麼或不能做什麼。這在科學界可能更常見，因為科學知識的基礎嚴格限制了科學機構能夠主張什麼或不能主張什麼。無論一群科學家多麼喜歡他們所認可的理論，只要它違反了過去積累的科學共識，那也是行不通的。而與之相對的是，在藝術方面，學界通常享有優先權。藝術機構可以不受嚴格的指導方針（被過去的條條框框）的束縛，決定哪些新作品值得被納入領域中。
有時學界在領域中並不能獲得掌控權。例如教會干擾了伽利略的天文發現；美國的原教旨主義者曾試圖對「進化史」的教育施加影響。經濟及政治力量以更微妙的方式有意或無意地影響著領域的發展。如果沒有外部的大量支持，歌劇和芭蕾幾乎存在不下去；日本政府進行大手筆的投資，以激勵新觀點和微型電路系統的應用；荷蘭政府則對修建大壩和水利設施方面的創舉予以鼓勵；羅馬政府為了保持達契亞文化（Dacian Culture）的純粹性，積極參與對少數民族藝術形式的保護。
學界有時無法很好地代表某個領域。我們訪談中的一位一流哲學家堅持認為，如今的年輕人如果想學習哲學，最好直接沉浸在領域中，避免接觸學界。「我會讓他閱讀偉大的哲學著作，不要攻讀任何大學的學位。我認為所有的哲學系都不好，它們太糟糕了。」然而從官方的角度來說，某個領域的控制權仍掌握在學界專家的手中。他們包括小學老師、大學教授以及有權決定一個新觀點或新作品是好還是壞的任何人。不理解學界的運作方式，以及他們決定新事物應不應該被納入領域的方式，我們就不可能理解創造力。
負責產生創新的個人
最後我們來探討負責產生創新的個人。大多數研究聚焦於富有創造力的個人，並相信通過理解他們的思維如何運轉，便能找出實現創造力的要領。然而情況並不一定如此。因為儘管每個新觀點或新作品背後都有一個人，但這類人的創新並非來自他們的某個特點。
具有創造力或許更像捲入了一起車禍。某些特徵讓某人更有可能遭遇車禍，比如年輕的男性，但我們通常不能只憑駕駛者的特徵來解釋車禍。其中還涉及太多其他的變量，比如路況、其他駕駛者、交通類型、天氣等。車禍就像創造力一樣，是系統的原因而不完全是個人的原因。
我們不能說是某個人開啟了創新的過程。對於佛羅倫薩的文藝復興，人們可能會說羅馬藝術的重新發現或城市銀行家的激勵啟動了它。布魯內萊斯基和他的朋友們發現，自己置身於在他們出生前就開始湧動的思想與行動的洪流中，接下來他們走到了洪流的中心。一開始看起來好像是他們發起了偉大的傑作，讓這個時代變得聲名顯赫，但實際上他們只是更複雜的過程的催化劑。這個過程中有很多參與者，以及很多其他投入。
當我們讓富有創造力的人解釋他們的成功時，最常得到的答案之一是，他們很幸運。天時地利幾乎是放之四海而皆准的解釋。在20世紀20年代末或20世紀30年代，當時還在讀研究生的一些科學家仍記得，他們是最早接觸量子論的一批人。受到馬克斯·普朗克和尼爾斯·玻爾（Niels Bohr）的研究的啟發，他們將量子力學運用於化學、生物學、天體物理學與電動力學。他們中的一些人，比如萊納斯·鮑林（Linus Pauling）、約翰·巴丁、曼弗裡德·艾根和蘇布拉馬尼揚·錢德拉塞卡（Subrahmanyan Chandrasekhar），因為將這一理論擴展到了新的領域而獲得了諾貝爾獎。許多在20世紀40年代攻讀研究生的女性科學家說，要不是因為大多數男生去了戰場，幾乎沒有男生與她們競爭，她們不會被學校接收，當然更不會被授予獎學金，並得到導師的特別關注。
幸運無疑是富有創造力的發現中一個重要的成分。一位非常成功的藝術家，他的作品能賣出很高的價格，並掛在最好的博物館中。他買得起有游泳池、還養著馬的豪宅。有一次，他感傷地承認，至少有1 000個和他一樣優秀的藝術家，但沒人知道他們，他們的作品也得不到讚賞。他說自己和其他人的區別在於：多年前他在聚會上遇到一個人，並和他喝了幾杯。他們很談得來，成為了朋友。後來那個人成了成功的藝術商，他竭盡全力地推銷朋友的作品。這一件事引發了另一件：一位富有的收藏家開始購買這位藝術家的作品，評論界開始予以關注，一家大型博物館在它的永久收藏中添加了那位藝術家的一幅作品。他一下子就成功了，藝術界發現了他的創造力。
重要的是，我們應該指出，個人對創造力的貢獻很微薄，但是它經常被高估。不過人們還可能犯相反的錯誤，就是否定個人的任何功勞。某些社會學家和社會心理學家聲稱，創造力只是歸因的問題。富有創造力的人就像一塊空白的屏幕，社會輿論在它上面投射卓越的才能。由於我們相信存在富有創造力的人，才將這種虛幻的才能賦予某些個人。這種看法也屬於過度簡化。雖然個人並不像我們通常認為的那樣重要，但沒有個人的貢獻也無法產生創新，而且並非所有人都具有相同的創新可能性。
天時地利顯然很重要，但很多人沒有意識到自己正在天時與地利的交匯點上，即使他們意識到了，也很少有人知道該怎麼做。
儘管幸運是富有創造力的人最喜歡用的解釋，但它也很容易被誇大。與萊納斯·鮑林同時代的很多年輕科學工作者都接觸到了來自歐洲的量子論。但是為什麼他們沒有像萊納斯·鮑林一樣，看出這一理論對化學的意義？在20世紀40年代，很多女性都有可能成為科學家，但是當讀研究生的大門為她們敞開時，為什麼只有很少的人抓住了機會？天時地利顯然很重要，但很多人沒有意識到自己正在天時與地利的交匯點上，即使他們意識到了，也很少有人知道該怎麼做。
深入這個系統模型
想要做出富有創造力的貢獻，人們不僅必須在可以產生創造力的系統內工作，而且必須在他們的頭腦中再造那個系統。人們必須學習某個領域的規則和內容，以及瞭解學界的選擇標準與偏好。在科學方面，如果不深入學習領域的基礎知識，尤其不可能做出富有創造力的貢獻。所有科學工作者都會贊同科學家、發明家弗蘭克·奧夫納（Frank Offner）的話：「重要的是你必須在物理學方面擁有一個非常堅實的基礎，這樣你才能獲得進一步的理解。」這一結論也適用於其他學科。藝術家也贊同，如果不觀摩過去的藝術作品，不知道其他藝術家及評論家對好藝術與壞藝術的評判標準，那麼他們便不可能做出富有創造力的貢獻。作家則認為，在自己進行富有創意的寫作之前，必須大量閱讀其他人的作品，瞭解評論家評判好作品的標準。
發明家雅各布·拉比諾提供了一個非常清晰的例子，說明深入系統具有怎樣的作用。首先，他談到了「領域」的重要性：
要成為一名具有獨創性的思想者，你需要具備三個條件。首先，你必須擁有數量驚人的信息。如果你進行幻想，就必須有一個大型數據庫。如果你是一位音樂人，便應該瞭解很多音樂，你得聆聽音樂，記憶音樂，在必要時還能重複一首歌曲。如果你出生在孤島，從來沒聽過音樂，那麼你絕不可能成為貝多芬。你也許能模仿鳥的鳴叫，但寫不出《第五交響曲》。你在某種環境中接受教育，並在這種環境中儲存大量的信息。
因此，為了做你想做的那類事情，你需要擁有那類記憶。你會做自己覺得容易的事情，而不會做讓自己感覺困難的事情，因此你會把自己擅長的事情越做越好，最終可能會成為了不起的網球運動員、優秀的發明家或其他什麼人物。你傾向於做自己擅長的事情，而且做得越多，事情會變得越容易，你也會變得更加擅長做這件事情，最後你變得只非常擅長於做一件事情，其他事情都做不好，這就是工程師們所說的正反饋。生命之初的小小差異，在你做了40年、50年，或像我一樣，做了80年後，差異會變得非常巨大。因此無論如何，你必須擁有一個大型數據庫。
接下來拉比諾提出個人的貢獻是什麼，以及當對領域內的內容進行操作時，激勵或享受哪一個才是主要問題：
然後你一定想推進那些觀念，因為你很感興趣。有些人能夠這樣做，但他們不願費這個勁，而對做其他事情也有興趣。如果你要求他們必須做，他們會像給予你恩惠似的說：「好吧，我能想出些東西。」然而有些人像我一樣，喜歡想出新點子。因為這樣做很有趣。如果沒人想要我的點子，我便誰也不給。想出一些奇妙且不同的事情就是一種樂趣。
最後他強調了在頭腦中再造學界所使用的評判標準是多麼重要：
接下來你必須能清除掉自己想出來的垃圾想法。你想出來的不可能都是好主意，寫出來的不都是優美的音樂。你肯定會想出很多音樂、很多主意、很多詩歌或者很多其他什麼。如果你很優秀，就必須能馬上把垃圾扔掉，甚至都不要提及它們。因為你受過很好的訓練，知道它們都是垃圾。當看到一個好主意時，你會說：「哎呀，這聽起來真有趣。讓我再往前推進一些吧。」於是你開始發展那個主意。人們通常不喜歡這種解釋，他們會說：「什麼？你想出來的是垃圾？」我答道：「是的，必然會這樣。」你不可能先知先覺，只想出好主意或只創作出偉大的交響樂。有些人能夠很快做出判斷，這在於訓練。順便說一句，如果你沒有受過很好的訓練，但想出了一些主意，你不知道它們是好是壞，於是把它們寄給了美國國家標準局或者我工作的美國國家標準研究院（National Institute of Standards），我們會對其進行評估。
被問及「『垃圾』是由什麼組成的，是一些沒有用的東西嗎」時，他回答：
它是沒有用的、陳舊的，或者你知道它不會變得更清晰。你突然意識到它並不令人滿意。它太複雜，不是數學家所說的那種「簡潔」。如果你受過很好的技術訓練，當看到一個主意時，你便會說：「哦，上帝呀，它太糟糕了。」第一，它太複雜；第二，之前就有人嘗試過；第三，他本可以用另一種不同的、更簡單的方式來做。你能夠評價這些主意。那並不意味著他不具備創造力，只是他做得還不夠。如果他受過良好的訓練，像我一樣有經驗，有好老闆，有很棒的同事，他就會說這真不是一個好主意。你會與其他人發生爭執，你說：「看你正把多少部分連接在一起，它們將會消耗很多的能量。」對方會說：「但對我來說，它很新穎。」我會說：「是的。對你來說，它是新穎的，可能對整個世界來說都是新穎的，但它依然不令人滿意。」
要說某某東西是美麗的，你就必須爭取一批富有經驗的人。他們瞭解某門藝術，欣賞過很多相關作品。他們會說，這是好畫，這是好音樂，或者這是好發明。那並不意味著每個人都能投上一票，因為他們的知識可能不夠。而一群與新事物打交道的工程師可以說：「那相當不錯。」因為他們受過這方面的訓練，所以他們知道。
富有創造力的優秀人才都受過良好的訓練。他們首先具備了相關領域的大量知識。其次，他們嘗試將觀點結合起來，因為他們非常喜歡創作音樂或發明東西。最後，他們有判斷力，會說：「這個很好，我要繼續發展它。」
很難有更好的方式來描述深入系統模型後，它的運作方式是怎樣產生創造力的。通過汲取80多年來的各種經驗，拉比諾總結出了如何成為富有創造力的發明家的偉大洞見。正如他所說，其他領域的創新過程也是相同的，無論是詩歌、音樂還是物理。
創新者小傳
雅各布·拉比諾（Jacob Rabinow，1910—1999），男，美國電氣工程師、發明家。曾榮獲富蘭克林研究所頒發的愛德華·朗斯特雷克獎章（Edward Longstrech Medal）、電氣電子工程師學會頒發的哈利·戴爾蒙德獎（Harry Diamond Award）。他在多個領域中擁有200多項專利，其中包括光學字符識別技術、信函分揀機、自動調節器。
約翰·巴丁（John Bardeen，1908—1991），男，美國物理學家兼教師。1956年因發現了晶體管現象而獲得諾貝爾物理學獎，1972年因聯合發展了超導理論再次獲得了諾貝爾物理學獎。
海因茨·邁爾萊布尼茨（Heinz Maier-Leibnitz，1911—2000），男，德國物理學家、教師、作家。曾榮獲奧托·哈恩獎（Otto Halm Prize），他的作品包括Zwischen Wissenschaft und Politik。