要想把電視節目的教育意義和廣告的價值傳播開來，就必須使之產生附著力。在適當情況下，總是存在一種簡單的信息包裝方法，使信息變得令人難以抗拒。
《芝麻街》的創意
20世紀60年代後期，電視製片商瓊·甘茨·庫尼決定發起一場流行潮。她的目標是3歲至5歲的兒童，她使用的傳播媒介是電視，想要傳播的“病毒”是讀書識字。她的電視節目每週播放5次，每次1個小時。她認為，如果這檔每天1小時的節目足具傳染力，它就能起到教育引爆點的作用：那些觀看電視節目的觀眾能把學習的重要價值傳染給沒有看到節目的人，從而感染眾多兒童和家長，並在節目結束之後還能長時間地影響兒童。對於家庭條件較差的孩子，該節目能在他們踏入小學校門之前，就助其一臂之力。庫尼很可能沒有使用過這些概念，她也沒有這樣來描述自己的目的。但實質上，她就是想創造一種學習熱潮，以表示她對當時社會普遍貧困和大量文盲現象的不滿。她把自己的想法稱為“芝麻街”。
不管怎麼說，這都是一個大膽的創新思想。電視可以輕而易舉地把信息傳播給許多人，給人帶來娛樂，讓人眼花繚亂，但電視並不是一個專門的教育媒體。哈佛大學心理學家傑拉爾德·萊塞（Gerald Lesser）曾與庫尼一同創辦《芝麻街》節目，他說，在20世紀60年代後期，當他首次應邀加入這個項目時，他還心存疑慮：“我始終致力於研究如何使教學方法與自己所掌握的兒童情況相配合。我們得努力去發現孩子的長處，才能打動他們；努力理解孩子的弱點，才能避免觸及這些弱點。然後，我們才能教育好孩子……電視可沒有這種潛力，電視也沒有能力做到這一點。”良好的教學需要師生間的互動，這牽涉到學生個體，需要動用所有的感官，要對孩子有所響應。但電視只是一個會說話的盒子。試驗表明，要求學生讀一段文字，並就這段文字對學生進行測試，與要求孩子們觀看同一內容的錄像帶後對他們進行測試相比，前者的測試得分更高。教育專家們因此認為電視“降低了參與度”。電視就像一種常規感冒，在人群中像閃電一般一閃而過，只能造成個別人抽鼻子，一天過後人的症狀就馬上消失了。
但是庫尼、萊塞以及另一個夥伴——紐約馬克爾基金會的勞埃德·莫裡塞特，仍然決定嘗試一把。他們招募了一些在當時看來富有創造力且絕頂聰明的人才。他們借用了電視商業廣告的技術來教兒童學數字，並利用週六早上電視動畫片裡現成的動畫內容教兒童學習英文字母。他們請來文藝界的名人在喜劇中唱歌、跳舞或領銜主演一些喜劇小品，這些兒童教育喜劇弘揚合作精神，深刻體現兒童自己的情感世界。《芝麻街》設定的目標比任何兒童節目都高，付出的努力也比其他兒童節目都大，而且出乎意料的是，這一切努力竟然奏效了。實際上，每次在檢查該電視節目的教育價值時——《芝麻街》所受到的教育效果檢查比歷史上任何兒童節目都更加嚴格——都證明它的確提高了小觀眾的閱讀能力和學習能力。該節目成功地把其具有感染力的信息傳播給按時收看節目的觀眾，以及觀眾以外的千家萬戶，儘管沒有幾個教育家和兒童心理學家願意相信這一點。《芝麻街》的創始人做了一件了不起的事情，他們的創作經過是引爆點的第二個法則——附著力因素法則——的有力體現。他們發現，在把觀念展示給學前兒童的過程中，一些細微但非常關鍵的調整，就能克服電視作為教學工具使用時存在的弱點，且能使電視上的內容變得令人難忘。《芝麻街》成功的原因就在於它掌握了使電視節目產生附著力的秘訣。
直銷員旺德曼的金盒子
我在前一章裡談到了個別人物法則，該法則認為，發起流行浪潮的一個至關重要因素是信息傳播者的性格特點。一雙鞋、一個緊急情報、一種傳染病或者一部新電影，都可能僅僅因為其與某個特別人物的關聯而變得極富傳染力。但在所有那些實例中，我都把消息視為本身就能傳播的東西。保羅·裡維爾發起了一場口頭信息傳播浪潮，他使用的那句話是“英國人就要來了”。如果他那次騎馬夜行是為了告訴人們他正在降價出售自己銀器店裡的白鑞杯，那儘管他多麼富有個人魅力，他也不可能把馬薩諸塞州的鄉村地區都動員起來。
同樣的，羅傑·霍肖把女兒帶他就餐的餐館的信息用電子郵件告訴自己所有的朋友，這是發起口頭信息傳播浪潮的第一步。但顯然，要使這種傳播浪潮真的流行開來，那家餐館本身必須保持良好的飯菜質量和服務質量，它還必須給前來就餐的顧客留下深刻的印象。在流行潮中，信息傳播者非常重要，因為只有這些特殊的信息傳播者才能讓消息傳播開來，但同時，信息的內容本身也非常重要。一則信息成功的具體因素就在於其“附著力”，一則信息——或飯菜、電影、產品——是否令人難忘？它本身是否能促成變化，激發人們採取行動？
附著力聽起來好像應該直截了當。大多數人為了讓聽眾記住自己的講話內容而加強講話的語氣。我們會提高聲音，或者會重複講話內容。銷售人員的做法也是如此。在廣告行業裡有這樣一句箴言：任何人至少要看過某一廣告6遍，才能記住其內容。這句話對可口可樂公司和耐克公司都發揮了重要作用，這兩家公司都投入了數百萬美元用於市場營銷，而且也支付得起所有媒體上的廣告和對自己的報道等費用。但對於想要憑著有限的預算額，以及電視上1個小時的節目量就發起讀書學習潮的這群人來說，這種傳播方法就失去了作用。要想使事物具有附著力，是否還存在其他更微妙、更容易的辦法呢？
我們來看一看直銷領域的做法。一些公司付費讓雜誌社為其刊登廣告，或者發送附帶優惠券的直接郵寄廣告，希望讀者剪下來，並附上對產品的反饋意見寄回公司。讓消費者知道產品信息並不是直銷的困難所在，其困難在於讓消費者花時間去讀廣告，記住廣告，並採取相應的行動。為了弄清楚哪些廣告效果最好，直銷業務員需要進行廣泛的試銷活動。他們可能會把同一則廣告製作成十幾個不同的版本，然後在十幾座不同城市同時進行宣傳，再比較這些城市對不同廣告版本所做出的反應。傳統廣告商對於一則廣告是否能成功事先就有一定把握，這涉及幽默感、色彩斑斕的畫面和名人對產品的讚譽。相比之下，直銷業務員沒有這類事先概念，因為郵寄回來的優惠券數量或對電視廣告做出響應而撥打800電話號碼進行訂購的人數，能給他們一個客觀的、真實的效果衡量標準。在廣告領域，直銷業務員對廣告的附著力進行了認真的研究分析，一些關於如何使產品深入消費者內心的最為誘人的結論就是他們的工作成果。
比如，在20世紀70年代有一位傳奇式的直銷業務員，名叫萊斯特·旺德曼。他在哥倫比亞唱片郵購公司的公開發言中，向麥迪遜大街的麥肯廣告公司發難。哥倫比亞公司過去是——如今仍然是——世界上最大的郵購公司之一，自從公司20世紀50年代成立以來，旺德曼一直負責其廣告宣傳業務。然而，哥倫比亞公司後來決定聘用麥肯公司製作一系列電視商業廣告，以配合旺德曼正在創作的直銷印刷廣告。這些商業廣告不是插播在夜間節目裡，也沒有800免費電話，它們只是些標準化的電視畫面，目的只是要喚起人們對產品的意識。旺德曼心裡不是滋味，這一點我們應該可以理解。他從事哥倫比亞公司的廣告工作有20多年了，絲毫不願意把任何一點業務拱手讓給競爭對手。他也不相信麥肯的廣告會給哥倫比亞公司帶來任何實際利益。為了解決這個問題，他提議進行一次試驗。他說，哥倫比亞公司應該把本公司在《電視指南》雜誌（TV Guide）和《大觀》雜誌（Parade）當地版上所做的廣告，在全國26個傳媒市場上補全，同時讓麥肯在其中13個市場上播送其“呼喚意識”的電視商業廣告。在剩餘13個市場上，旺德曼將宣傳他自己的一系列電視廣告。誰設計的廣告在當地《電視指南》雜誌和《大觀》雜誌上的回應率增加得最多，誰就贏得所有的業務。哥倫比亞公司表示同意，一周後，他們把結果製成了表格。旺德曼的市場回應率增加了80%，而麥肯只增加了19.5%。旺德曼大勝麥肯。
旺德曼取勝的關鍵在於他所謂的“獵寶法”（treasure hunt）。在《電視指南》雜誌和《大觀》雜誌上的每一則廣告裡，他都讓藝術總監在優惠購物單的一角畫一個金色的小盒子。然後，他的公司在一系列電視廣告詞裡告訴大家“金盒子的秘訣”。觀眾被告知，如果他們能夠在自己買的那份《大觀》和《電視指南》上找到金盒子，他們就可以通過寫信免費獲得哥倫比亞公司產品清單上的任意一張唱片。旺德曼總結說，那個金盒子就是觸發器，它給了電視觀眾一個理由去尋找刊登在《電視指南》和《大觀》上的廣告。它也把哥倫比亞的電視廣告和雜誌廣告連接起來了。旺德曼寫道：“這個金盒子使得讀者（觀眾）變成了互動廣告體系中的一部分。觀眾已不僅僅充當觀眾的角色了，他們也成了參與者，就好像是在做一個遊戲……可見，這項活動的效果多麼驚人。1977年，哥倫比亞公司在雜誌上刊登的長期廣告中，沒有一則廣告帶來實際效益。1978年，有了‘金盒子’電視廣告支持，每份雜誌廣告都開始帶來效益，這樣的突然好轉簡直是史無前例的。”
該故事的有趣之處在於，所有的人都預計麥肯會在試驗中獲勝。金盒子的想法聽起來像是個餿主意。哥倫比亞公司開始也心存疑慮，旺德曼花了好幾年的時間才說服公司同意讓他試一把。與此同時，麥肯公司是麥迪遜大街的後起之秀，以富有創造力和深謀遠慮著稱。麥肯在廣告上所花的資金比旺德曼多4倍，他們不惜花錢購買黃金時段，而旺德曼的廣告卻都出現在凌晨時間。上一章裡，我談到了流行潮在一定程度上與收到信息的人數相關，按照這個標準，麥肯確實走在了別人前面。麥肯在廣告的所有重大方面的做法都是正確的，但該公司卻沒有想到最後那個小小的潤色，即那個能使信息具有附著力的金盒子。
大家如果仔細研究一下能觸發流行潮的觀念或信息，就會發現，那些使之具有附著力的因素常常都是些看上去微不足道的東西，就像旺德曼的金盒子。想一想20世紀60年代社會心理學家霍華德·萊文瑟（Howard Levanthal）做的恐懼實驗。萊文瑟想要看看自己是否有能力說服一組耶魯大學的高年級學生去注射破傷風疫苗。他把這些學生分成幾個小組，並給每位同學發了一本7頁的小冊子，上面解釋了破傷風的各種危險性和打預防針的重要性，同時告訴大家，校醫院衛生中心為感興趣的同學免費注射破傷風針。這些小冊子有幾種版本：有些學生拿到的是“高恐懼”版本，裡面使用了誇張的文字來描述破傷風的症狀，還配有一些彩色照片，照片上有個重病患兒，還有幾個使用導尿管、鼻管，並帶有氣管切開術傷口的破傷風患者；在“低恐懼”版本裡，描述破傷風危險性的語言非常低調，而且其中省去了照片。萊文瑟想看看不同的小冊子對學生們如何看待破傷風會產生什麼影響，以及對他們去醫院注射防預針的可能性有什麼影響。
它的結果在一定程度上是可以預計的。後來，當這些學生都收到一份問卷時，大家看上去對破傷風的危險性都已有了很好的瞭解。而那些得到高恐懼冊子的同學則更加相信破傷風的危險性，更加相信注射預防針的重要性，更可能想去接受預防注射。然而，當萊文瑟調查到底有多少學生真的去打預防針時，所有這些差異都消失了。一個月後，幾乎沒有什麼實驗對像——僅有3%的人——真正去衛生中心接受預防注射。不知是什麼原因，這些學生竟然忘記了破傷風的危險性，所以他們並沒有採取相關的行動。可見，該實驗沒有產生附著力。這是為什麼？
大家如果之前並不知道有附著力因素存在，就很可能得出這樣的結論：小冊子上給學生們提供的解釋一定有問題。人們可能會想，用嚇唬學生的方法是否可行，是否人們忌諱破傷風，所以他們不願意承認自己身處危險之中，或者也許是學生非常害怕醫療服務本身。不管怎麼說，只有3%的同學做出反應，這一點表明，要達到目標，前面的路還很長。但附著力因素法則給了我們很大的啟發，它表明，問題可能根本不在於人們對整個信息的理解，實驗可能唯一需要的就是加入一個小金盒。果然，當萊文瑟重複這個實驗時，他僅做了一個小小的變動，就使接種率提高到了28%。他只是在小冊子上附了一張校園圖，在校醫院大樓處畫了一個圈，並列出了接種預防針的具體時間安排。
這項研究得出了兩個有趣的結果。第一，有28%的同學去接受注射，而且高恐懼組和低恐懼組裡去打預防針的人數相同。高恐懼冊子的說服力儘管很大，卻顯然與目的不相干。學生們即便不看恐怖的照片，心裡也明白破傷風的危害，也知道自己應該做些什麼；第二，有趣的是，作為高年級的學生，他們自然早已知道衛生中心的位置，而且毫無疑問，他們都去過好幾次。而更讓人感到疑惑的是，學生中是否有誰真的使用過這種地圖。換句話說，發起預防破傷風流行潮所需要的不是鋪天蓋地的新信息或額外信息，而是讓學生們知道如何把破傷風一事合理安排到自己的生活裡；增加一張地圖和注射時間安排後，就把小冊子從一堂抽像的健康危害課——這堂課與他們以前聽到過的無數其他類似的理論課沒有區別——變成了一個針對個人健康的實際建議。一旦建議變得實際而且符合個人需要，它就會變得令人難忘。
萊文瑟的恐懼實驗和旺德曼在哥倫比亞唱片郵購公司所做的工作，對於如何發起社會流行潮都具有重大的啟發意義。
生活在當下，大家都淹沒在那些要求受到關注的人群之中。就在過去10年間，電視聯播網每小時用於插播廣告的時間就從6分鐘增加到了9分鐘，而且這個時間每年還在繼續增加。據總部設在紐約的媒體動態公司估計，普通美國民眾現在每天被254個商業廣告所包圍，自20世紀70年代以來該項數字增加了近25%。如今，互聯網上建立了數百萬個網站，有線電視通常能接收到50多個頻道，在書店裡瞥一眼雜誌內容，就會發現市面上每週每月都會湧現數以千計充斥著各種廣告和信息的雜誌。
在廣告業，這種信息過量現象被稱為“信息混雜”問題，這種信息混雜現象使得任何一則信息都越來越難產生附著力。可口可樂公司耗資3 300萬美元才獲得1992年奧運會的贊助權，但是，儘管公司大張旗鼓進行促銷，最終卻只有12%電視觀眾意識到可口可樂是當年奧運會專用軟飲料，另有5%的電視觀眾還錯誤地認為百事可樂公司才是其真正的贊助商。根據一家廣告研究公司所做的研究，在2.5分鐘的商業廣告時間裡，如果出現了至少4個持續15秒的不同廣告，那麼，任何一則15秒廣告的效果都會降低到幾乎為零，因為我們誰也記不住自己聽到、看到、讀到的大多數信息。信息時代使信息的附著力成了難題。但是，萊文瑟和旺德曼的例子表明，現實中可能存在一些強化附著力和把附著力系統地注入信息中的簡單做法。這對推銷員、教師和經理人來說顯然非常重要。
要闡明加強附著力的巨大價值，也許沒有誰比兒童教育節目——尤其是《芝麻街》和後來受到其啟發而誕生的《藍狗線索》節目——的創辦者們付出的努力更能體現這一點了。
《芝麻街》的啟示
《芝麻街》最出名之處是它吸引來了幾位創造力豐富的天才，其中包括吉姆·亨森、喬·瑞普瑟和弗蘭克·奧茲。這些人憑著直覺把握住了兒童的心理，他們就像電視節目領域的比阿特麗克斯·波特、L·弗蘭克·鮑姆或者瑟斯博士[9]。但如果認為《芝麻街》是一個深刻構想出來的節目的話，那就錯了。實際上，該節目的不同尋常之處在於，它在一定程度上恰好與那種費力及刻意地設計製作成品的做法相反。《芝麻街》的創意只是圍繞一個突破性的領悟：如果你能牢牢吸引孩子們的注意力，你就能教育好他們。
這似乎是件顯而易見的事，但其實不然。今天，有許多電視評論家都認為，電視的危害在於它能讓人上癮——兒童，甚至成人都會呆呆地、一動不動地盯著電視屏幕看。根據這個觀點，電視之所以能牢牢吸引大家的注意力是因為它展示給人們的形式特色，即暴力、強光、奇特的聲音、快速的剪輯、畫面的快速縮放、誇張的動作，以及其他所有與商業電視相關的形式。也就是說，我們不必看懂畫面上的內容或吸收畫面上的信息，也一樣會繼續觀看下去。這正是談到電視的被動性時，許多人心裡想到的意思。大家如果被電視上的颼颼聲和砰砰聲所吸引，就會接著往下看；如果感到厭倦了，就轉移目光，或者換個頻道。
然而，20世紀60年代至70年代早期的電視研究者——尤其是馬薩諸塞州大學的丹尼爾·安德森（Daniel Anderson）卻開始認識到，問題的關鍵並不在於學前兒童是如何看電視的。伊麗莎白·洛奇是阿默斯特大學的一名心理學家，她解釋說：“我們一般認為當兒童一坐下，注視著屏幕，他們就馬上被吸引過去並看呆了。但是，當我們開始仔細觀察孩子們時，卻發現他們更多時候是簡短看一眼屏幕，還有更多的差異是，孩子們並不只是坐下來一直注視著屏幕，他們可以一心兩用，而且不時隨意轉移注意力。讓他們把目光回到屏幕上的原因是可以預見的，這些原因絕對不是瑣碎而不起眼的東西，不是強光一閃，也不是一個衝撞動作。”洛奇曾經對《芝麻街》裡的一段情節重新做出修改，把一些重點場景的次序攪亂。如果孩子們僅僅是對閃爍的強光和衝撞動作感興趣的話，這樣的修改不會產生不同效果。節目中仍然保留了那些歌曲、木偶、鮮亮的色彩、動作以及所有使《芝麻街》如此精彩的形式。但是，修改後的版本的確產生了不同效果。孩子們再也不看了，如果他們弄不明白自己在看些什麼，他們就不會繼續往下看。
在另一個實驗裡，洛奇和丹·安德森給兩組5歲兒童看了《芝麻街》裡的一段故事，而其中一組孩子是被安排在一間地上擺滿了有趣玩具的房子裡。正如大家預料的，那些待在沒有玩具的房間裡的孩子大約87%的時間都是在看電視，而那些有玩具玩的孩子只看了節目47%的內容。這說明孩子們的注意力被玩具分散了。但是，當他們在檢查這兩組孩子記住和理解了多少節目內容時，卻發現兩組得分完全相同。這種結果令兩位研究員大吃一驚。他們認識到，兒童觀看電視的方式比人們過去所想的情況要更加複雜。他們寫道：“我們由此得出這樣的結論，那些有玩具玩的5歲兒童能夠很有策略地運用自己注意力，即在玩玩具和觀看電視之間分配注意力，這樣他們就只需要觀看節目中最有信息量的部分。這種方法非常奏效，孩子們獲得的信息量與注意力集中時的情況一樣多。”
如果把這兩項研究——玩具研究和攪亂場景研究——結合起來，我們就能得出一個關於兒童與電視的非常極端的結論。兒童看電視並不是因為他們的興趣被激發出來了，而他們轉移注意力不再看也不是因為感到厭倦。事實是，兒童看電視是因為他們看懂了節目內容的意思，而轉移注意力不再看是因為他們看不懂意思。如果你從事電視教育工作，這一點就顯得至關重要。也就是說，如果你想知道孩子們是否從電視節目中學到了知識，或者學到了什麼知識，你要做的就是觀察他們在看些什麼內容。如果你想知道孩子們沒有學到哪些知識，你要做的就是觀察他們不看哪些內容。學前兒童的看電視行為非常複雜，但我們可以通過簡單的觀察來確定兒童節目的附著力所在。
率先研究《芝麻街》的是俄勒岡州的心理學家埃德·帕爾默（Ed Palmer），把電視用作教學工具是他研究的專業方向。20世紀60年代後期，當創辦兒童電視工作室時，帕爾默自然就成了該工作室成員。他笑著說：“我可是他們所能找到的唯一一位從事兒童電視教學研究的成員。”帕爾默接受的任務是——檢查那些學術顧問們設計出來的《芝麻街》教學大綱是否真的會受到觀眾的喜愛。這可是一項重要任務。參與《芝麻街》創作工作的人員說，如果沒有埃德·帕爾默，該節目的播放絕對不會超過一個季度。
帕爾默的創新之處在於他運用了所謂的干擾物。他在電視監視器上播放《芝麻街》裡的一個故事，然後在旁邊的一個屏幕上播放幻燈片，並於每隔7.5秒換一張新幻燈片。帕爾默說：“我們使用了一套大家所能想像的最花樣萬千的幻燈片，其中包括一個人在馬路上騎著車，兩隻胳膊向兩邊伸展；一幢高樓；一片漂浮在水波中的樹葉；一道彩虹；一張顯微鏡下的照片；一幅埃捨爾的魔幻圖畫 [10] 等任何新奇的事物。這正符合我的思路。”然後，帕爾默把一些學前兒童兩兩一組分批帶入房間，給他們放映電視節目。帕爾默和他的助手們坐在離孩子們不遠的位置，拿著鉛筆和紙張，記錄下孩子們觀看《芝麻街》的時刻，以及他們對節目失去興趣轉頭去看幻燈片的時刻。每換一張幻燈片，帕爾默和助手們就重新標記一次，這樣，等到節目結束時，他們幾乎是一秒一秒地記錄下了短劇中那些抓住觀眾注意力的地方，以及那些沒有引起觀眾注意的部分。這裡的干擾物就像一台具有附著力的機器。
帕爾默說：“我們用尺寸比較大的繪圖紙，這些紙張有2英尺寬，3英尺長，然後我們把幾張這樣的紙粘在一起，把收集到的數據（別忘了，我們是每7.5秒記錄一次數據，一個節目中一共記錄了將近400個數據）用紅線連接起來，這樣，它看上去就好像是華爾街股票市場報告圖。無論線條垂直落下或逐漸向下傾斜，我們都會發出驚歎，自問這說明了什麼。線條出現在最上方時，我們會說，喔，這一段可真能抓住孩子們的注意力。我們把干擾分數用百分制的形式製成表格。有時候，分數竟出現了100%。大多數情況下，孩子們的平均得分是大約85%至90%。如果製作團隊在場，他們一定非常高興。而如果平均得分在50%左右，他們就要回到繪圖室裡去接著忙了。”
帕爾默又試驗了其他幾部兒童電視節目，如動畫片《貓和老鼠》以及《袋鼠船長》，他比較了這些節目中與《芝麻街》效果相同的部分。帕爾默把掌握到的所有情況都反饋給節目製作者和創作者，這樣他們就能相應地對材料稍加調整。比如，兒童電視節目的製作者通常認為孩子們喜歡觀看動物。帕爾默說：“製作團隊往往喜歡繪製貓、食蟻獸或者水獺給孩子們看，並讓它們活蹦亂跳，他們自認為那樣很有趣。但我們的干擾物實驗表明，每次出現這種畫面，就好像出現了一顆炸彈，孩子們都躲著它。”
他們對《芝麻街》中一個名叫阿爾法貝特的角色投入了大量精力，此人的特點是滿口雙關語。帕爾默的研究卻表明孩子們很討厭他，之後這個人物角色就被取消了。干擾圖顯示，《芝麻街》的每個情節最好都不要超過4分鐘，3分鐘可能是最佳的時間安排。在他的極力要求下，製作者們簡化了對話語言，放棄了成人電視中使用的一些技術。
帕爾默說：“我們感到意外的是，學前兒童不喜歡成年角色相互爭吵，他們也不喜歡兩三個人同時說話。製作者們的創作直覺告訴他們，要用花裡胡哨的東西渲染場景。這樣，它似乎在告訴大家，故事非常扣人心弦。而事實並非如此，看到這類場景後，孩子們的目光便會離開屏幕。他們從中獲得的信息不是正在發生扣人心弦的事情，而是正在發生令人不解的事情。接著，他們就失去了興趣。”
“第3季或第4季節目播出之後，我發現，很少有某個故事的得分低於85%。我們幾乎再也沒有看到50%或60%的得分情況。如果真的發現了，我們就會馬上進行修改。你聽說過達爾文的適者生存理論嗎？我們就有一套機制能確定誰是適者，能決定誰應該生存。”
但是，帕爾默關於干擾物的最重要發現，實際上出現在《芝麻街》開始播放之前。萊塞還記得：“那是1969年的夏天，離開播日期還有一個半月。我們決定竭盡全力拼一把。我們想製作5部完整的節目，每部1個小時，然後再搬上電視，這樣我們就能掌握一些情況。”為了驗證節目的好壞，帕爾默把這些節目帶到費城，用7月的第3周這整整一周時間來上演這些節目，一批批的觀眾都是來自費城60個不同家庭的學前兒童。那段時期非常艱苦，費城處於熱浪之中，觀看節目的孩子們可能會煩躁不安和注意力不集中。就在同一周，“阿波羅11號”成功登月，可以理解，有些孩子更想觀看那個歷史時刻，而不是《芝麻街》。帕爾默的干擾性研究得出了最令人失望的結論。萊塞說：“這些研究結論幾乎把我們摧毀。”
問題在於，製作團隊最初考慮節目創作時就遵循一個規定，即節目中的幻想內容必須與現實分開，這是在許多兒童心理學家的堅決要求下制定的。因為這些心理學家認為，如果把幻想與現實混在一起，就會對兒童造成誤導。木偶只能與木偶一起出現，而且《芝麻街》場景裡面只能出現真實的成年人和兒童。但在費城，帕爾默發現，一旦畫面切換到街景，孩子們就失去了全部興趣。萊塞說：“原本是期望街景成為片中的黏合劑，所以我們總是要把鏡頭轉回到街景，讓大街把整個節目串在一起。但街景中只有成年人在活動和交談，孩子們對此根本沒有興趣。我們測得的注意力分數簡直低得令人難以置信。孩子們不斷離開劇院。而當木偶回到屏幕上時，孩子們的注意力又會提高。我們可不能像這樣讓觀眾不斷流失。”萊塞把帕爾默的研究結果稱為“《芝麻街》歷史上的一個轉折點”。“我們當時知道，如果我們任由這種街景繼續存在下去，該節目就要完蛋了。一切都迫在眉睫，夏季進行試播，秋季就要正式播放，我們必須想出解決辦法。”
萊塞決定對科學顧問的見解提出挑戰。“我們決定寫信給所有實驗心理學家，告訴他們，我們理解你們這些人反對把幻想和現實混合在一起的想法。但是，我們還是要這樣去做，如果不這樣做，我們就徹底完蛋了。”所以製作者們回去重新設計所有的街景。亨森和他的同事們創作了一些能與大人小孩一起步行交談的木偶，並且安排這些木偶與他們同住在那條街上。帕爾默說：“從此就誕生了大鳥、愛抱怨的奧斯卡和史納菲。”[11]我們認為《芝麻街》的精華就在於把毛茸茸的怪獸與認真嚴肅的成年人巧妙地融合在一起，這一切源於該節目對附著力的瘋狂追求。
然而，干擾因素儘管有其魅力，但它也不過是一種相當粗略的方法。它只是告訴大家，孩子如果看懂了屏幕上發生的事情，就會集中注意力。但這並沒有告訴我們孩子到底看懂了什麼，或者更準確地說，這並沒有說明白孩子是否在關注他/她應該關注的東西。
下面是《芝麻街》的兩個片段，其中都使用了所謂的混合視覺方法，這兩個片段都是在教兒童識字，即把清晰的發音串在一起。比如一個片段是關於“HUG”（擁抱），一個木偶女孩來到屏幕中央的HUG一詞跟前，她站在字母H旁邊，準確讀出該字母，然後又來到字母U旁邊，清晰準確地讀出該字母，之後再來到字母G旁邊。接著她又重複了一遍，這次是按照從左向右的順序把每個字母分別讀了一遍，最後，她再讀出單詞HUG的發音。她在做這件事情時，木偶赫裡·蒙斯特走入屏幕，也跟著重複她的發音。該片段的結尾是赫裡·蒙斯特在擁抱這個快樂的木偶小女孩。
另外一個片段叫“奧斯卡連字遊戲”，愛發牢騷的奧斯卡和木偶克拉米做了一個名叫“拆字”的遊戲，在遊戲中，大家可以拼字，也可以拆字。奧斯卡首先說了字母C，該字母就馬上出現在屏幕左下角。奧斯卡告訴克拉米字母C的發音是“cuh”（庫兒）。然後，兩個字母a和t突然出現在屏幕右下角，克拉米把這兩個字母發音讀了出來，即發“at”（艾特）音。這兩個人就開始來回踱步，奧斯卡口裡讀著“庫兒”，克拉米口裡讀著“艾特”，而且越讀越快，直到兩人的聲音混在了一起，變成了“cat”（開特），這時屏幕下方兩邊的字母也移到了一起，變成了“cat”。這兩個木偶重複了好幾次“開特”，然後，單詞“cat”就在屏幕上消失了，同時伴隨著一聲墜落聲。然後又開始了同樣的過程，這次要學的單詞是“bat”。
這兩個片段都很有趣，它們都抓住了孩子的注意力。在干擾因素研究中，兩個片段得分都很高。但是，它們是否真的教給孩子們閱讀的基本知識了？這個問題有一定的難度。為了回答這個問題，20世紀70年代中期，《芝麻街》節目的製作者們請來了由心理學家巴巴拉·弗拉格（Barbara Flagg）帶領的哈佛大學研究團隊，這些人都是拍攝眼球運動的專家。眼球運動研究是基於這樣一個思想，即人的目光一次只能集中在一個非常小的被稱為視覺距（perceptual span）的範圍內。我們在讀書時，目光一次大概只能捕捉一個關鍵字以及左邊的4個字和右邊的15個字。我們的目光就是這樣從一組字跳躍到另一組字，然後在上面停留片刻以便看清楚每個字。我們之所以能夠把目光聚集在那一部分文字上，是因為眼球中的大多數傳感器——那些對眼睛所看到的事物進行加工的感受器——集中在視網膜中央一個叫做中央凹的微小區域裡。這就是我們看書時眼球移動的原因：我們如果不把中央凹視網膜直接對準圖形、顏色或者語言結構，就無法吸收到有關它們的許多信息。比如，大家可以一起來試著注視本頁的中心位置，重新閱讀一下這段文字。這顯然無法做到。
如果你能跟蹤某人中央凹視網膜的運動以及其注視的內容，你就能極為準確地掌握此人到底在看些什麼，到底在吸收什麼信息。那些製作商業電視廣告的人就對目光跟蹤情有獨鍾。如果用一個漂亮的啤酒瓶模型做啤酒廣告，關鍵是要掌握，觀眾中那些年齡約為22歲的男性的眼睛是否只是盯著模型，還是最後把目光轉移到了真正的啤酒罐上。1975年，《芝麻街》走入哈佛大學，目的就是要研究兒童在觀看“奧斯卡連字遊戲”或“擁抱遊戲”時，是否真的在觀看和學習單詞？或者他們是否只是在觀看木偶？
該實驗共有24位5歲兒童參與，他們由家長們帶到哈佛大學教育學院待了一周。根據要求，他們輪流坐在一把舊式理發椅上，椅子距離一台17英吋彩色電視監視器約有3英尺遠，椅子上有一個柔軟的頭墊。一台海灣西公司（Gulf & Western）製造的紅外線探視器就放在電視監視器左邊不遠處，對準每個兒童眼睛的中央凹並跟蹤其眼球活動情況。研究人員發現“HUG”遊戲大獲全勝，孩子們76%的目光都集中在這幾個字母上；更有83%學前兒童的目光是從左至右移動的，並且他們在仿讀，也就是說，孩子們在進行真正意義上的朗讀。而“奧斯卡連字遊戲”卻是一場慘敗，孩子們只有35%的目光集中在那幾個字母上。這些學前兒童竟沒有一個是從左至右跟著讀單詞的。問題出在哪裡？首先，字母不應該出現在屏幕下方，因為正如幾乎所有眼球運動研究所證實的那樣，在看電視的時候，人們容易把目光集中在屏幕中央。這個問題其實還是次要的，更重要的問題是，孩子們的目光主要集中在奧斯卡身上，所以他們就不去看字母了。同樣，啤酒廣告中，觀眾也只是注意著啤酒模型瓶，而不是真正的啤酒罐。弗拉格說：“我還記得‘奧斯卡連字遊戲’裡的奧斯卡非常活潑。他在那裡小題大做，而單詞又離他那麼遙遠。他說個不停，也動個不停，手裡還拿著東西。干擾因素太多了，孩子們根本不會把目光集中到字母上，因為奧斯卡本人太有趣了。”在這裡奧斯卡很有附著力，而這堂課卻沒有附著力。
《芝麻街》留下的遺憾
《芝麻街》給我們的經驗是：如果你認真考慮了所用材料的結構和形式，你就能通過些許調整大大加強其附著力。但是否有可能製作一部比《芝麻街》更具附著力的節目呢？這個問題是20世紀90年代，曼哈頓尼克頓廣播電視聯播公司3位年輕的電視製片人提出的。問題提得合情合理，《芝麻街》畢竟是20世紀60年代的作品，在這30年間，關於兒童心理方面的研究已經取得了巨大進展。尼克頓公司的製片人托德·凱斯勒曾經參與過《芝麻街》的創作工作，但他因為當時感覺不太滿意，所以就離開了製片組。他不喜歡該節目那種像雜誌一樣快節奏的形式，他說：“我喜歡《芝麻街》，但我始終不認為孩子們只有短時注意力，我相信他們很容易就能一動不動地坐上半個小時。”他發現傳統兒童電視節目過於呆板，他還說：“因為這些小觀眾並不是都那麼會說話，有些甚至還正在學說話，所以，通過畫面就能讓他們看懂故事，這一點非常重要。電視是一種視覺媒體，要想使它深入人心，要想使它具有強大的魅力，就必須利用其對視覺的作用。有許多兒童電視節目都充斥著對話，觀眾很難聽懂，很難跟得上。”凱斯勒的同事特蕾西·桑特麥羅是看著《芝麻街》長大的，她也有同樣的疑慮。桑特麥羅說：“我們想從《芝麻街》中吸取點東西，然後再前進一步，因為電視是一個很好的教育媒體。但直到今天，人們還沒有開發出電視的這種潛力，大家一直在套用老方法。我相信我們有能力改變這種局面。”
於是他們推出了一個名叫《藍狗線索》的節目。節目每次只播放半個小時，而不是一個小時。該節目也不存在全體演出人員一說，真實演員只有一位，名叫史蒂夫，他20歲出頭，穿著一條卡其布褲子和一件橄欖球運動員的襯衣，看上去很單純。他是節目的主角。每個情節不再像雜誌那樣形式多變，整個節目只有一條故事主線，是關於一條名叫“藍狗”的卡通小狗的英勇事跡。這個節目給人一種二維平面的感覺，它更像一本小圖畫書的錄像版本，而不像是一部電視節目。它節奏很慢，劇本裡的許多地方都插入了令人難耐的長時間的停頓，《芝麻街》裡特有的幽默、俏皮話和機敏靈巧在這個節目裡都不存在。劇中有一個被賦予了生命的角色是“郵箱”（Mailbox），還有其他兩個常出現的角色，一個是“鐵鏟”（Shovel），另一個是“提桶”（Pail）。當然，藍狗這位劇中的明星渾身都是藍色的，因為她就代表藍色這種顏色。
通常一個成年人在看了《藍狗線索》後不禁要懷疑它到底哪一點比《芝麻街》好，但它的確比《芝麻街》效果更好。1996年，在《藍狗線索》首次放映後的幾個月裡，它的收視率就遠遠超過了《芝麻街》。在干擾因素檢測中，它在控制兒童注意力方面的得分高於《芝麻街》。亞拉巴馬州大學的教育研究家詹寧斯·布賴恩特對120個兒童進行了研究，這項研究通過一系列的認知能力測試，比較了《藍狗線索》的固定觀眾和其他電視教育節目的觀眾之間的異同。
布賴恩特說：“6個月後，我們開始發現這兩組觀眾之間存在很大差異。我們幾乎衡量了他們所有的靈活思維能力和解決問題的能力，統計數字顯示出巨大的差異。如果試卷上有60道選擇題，我們就會發現觀看《藍狗線索》的觀眾組能正確識別出55道題的答案，而另一對照組只能正確選對35道。”《藍狗線索》可能是目前最具附著力的兒童電視節目。
這樣一個沒有經過多少預先加工的節目，其附著力為何會超過《芝麻街》？回答是：儘管《芝麻街》節目不錯，但它卻存在一些看似微小卻不容忽視的局限性。比如，要持續反映人物的聰明才智而產生的問題。從一開始，《芝麻街》的目標就是既要吸引兒童，又要吸引大人。其關注焦點是，許多兒童——尤其是來自低收入家庭的兒童——面臨的一大問題就是家長不鼓勵或者不參與他們的教育過程。《芝麻街》的主創人員們就想創作一部母親願意與子女一同觀看的節目。這就是該劇為什麼注入了“成人”因素，常常出現雙關語，以及涉及諸如怪獸劇院或者塞繆爾·貝克特 [12] 的模仿作品《等待戈多》等大眾文化。（該劇本的主要作者是盧·伯傑，他說他之所以申請《芝麻街》的創作工作，是因為1979年他和兒子一起觀看節目時看到了“克米特”故事梗概。“那是一個迷人的童話故事。故事裡的人物在尋找一位心情沮喪的公主。克米特跑到這位木偶公主面前說——這時伯傑用了酷似克米特的聲調——‘對不起，請問您是一位心情沮喪的公主嗎？’而她卻說：‘這件衣服看上去怎麼樣？像一套滑稽可笑的衣服嗎?’我記得當時自己在想：‘這可真棒。我要去那裡工作。’”）
問題在於，學前兒童理解不了這類玩笑，裡面的幽默——如精心設計的雙關語“心情沮喪”[13]——只能起到分散注意力的作用。《芝麻街》中還有一個關於“羅伊”的故事，是在1997年聖誕節的前夜播放的，這也是一個很好的例子。故事一開始的情景是：大鳥遇到了一名郵遞員，郵遞員以前從未來過芝麻街。他遞給大鳥一個包裹，大鳥立刻感到迷惑不解，大鳥說：“如果這是您第一次來到這裡，您是怎麼知道我就是大鳥的？”
郵遞員：說起這事，您得承認，這很容易！（對著大鳥做了一個手勢）
大鳥：那是？（自我打量了一下）。哎呀，我明白了。這個包裹是寄給“大鳥”的，我就是一隻大鳥啊。有時候我自己都忘了。我正如自己的名字一樣。“大鳥”就是一隻大鳥。
故事中，大鳥傷心起來。他意識到其他人都有自己的名字，如奧斯卡或史納菲，而自己的名字只是一個物種的名稱。他問郵遞員叫什麼名字，郵遞員回答說自己叫伊莫金。
大鳥：喲，真是個好聽的名字。（看著攝像機鏡頭，帶著渴望的神情）我希望自己也能有一個像這樣的名字，而不是這個代表我所屬的物種的名稱，我就好像是個蘋果，或者一把椅子或者其他什麼似的。
接著，大鳥就開始琢磨給自己起個什麼樣的新名字。在史納菲的幫助下，他動員芝麻街上的所有住戶幫他推薦名字——栽寇德寇、布奇、比爾、歐馬、拉瑞、塞米、艾本尼澤、吉姆、拿破侖、蘭斯勞特、洛基——最後他決定採用羅伊這個名字。但是，當大家開始用他的新名字稱呼他時，大鳥才意識到自己根本就不喜歡這個名字。他說：“不知怎麼，這名字聽起來彆扭。我犯了一個大錯。”他又恢復了原來的名字。他最後說：“即便大鳥這種名字不常見，但它畢竟是我的名字，我喜歡所有的朋友那樣稱呼我。”
從表面上看，這至少是一個非常不錯的故事。儘管寓意大膽，富有理性，但是很有趣味。它直接涉及情感，但與其他兒童電視節目不同的是，它告訴孩子們，有時候不開心也沒什麼。最重要的是，這個故事很有趣。
聽起來這個故事應該大獲全勝，是嗎？
錯了。《芝麻街》的研究人員們在試播這個故事的過程中，得到的數據很令人失望。第一個涉及史納菲和大鳥的片段效果還不錯。大家可以預料到觀眾的好奇。然後，故事效果就開始走下坡路；第二次出現街景時，觀眾的注意力降到了80%；第三次出現街景時，觀眾注意力降到了78%；隨後降到了40%，然後是50%，再然後是20%。看完之後，研究人員給孩子們做了一個小測驗，考查他們究竟看到了什麼。羅斯瑪麗·特魯格裡奧是《芝麻街》研究組的負責人，她說：“我們的問題非常具體，並且希望得到明確的回答。如故事講的是什麼內容？有60%觀眾知道答案。大鳥的新名字是什麼？只有20%回答正確。最後大鳥的感受如何？只有50%的觀眾知道答案。”相比之下，另一個同時試播的《芝麻街》故事在進行觀後測驗時，觀眾的回答正確率達到了90%以上。看來，大鳥的故事沒有給觀眾留下多少印象，它沒有附著力。
這個故事為什麼會失敗？問題的根源在於故事的寓意，即大鳥不想被別人稱作一隻大鳥這個笑話，學齡前兒童根本理解不了這一點。兒童在學習語言的過程中，會對單詞及其意思做出好幾種假設。最重要的一種假設是心理學家埃倫·馬克曼所稱的互斥性法則（principle of mutual exclusivity）。簡單地說，兒童不相信任何一個物體能同時擁有兩個名稱。馬克曼堅持認為，兒童會很自然地認為如果給一個物體或者一個人再冠以一個名稱，這個名稱就一定是指該物體的某個次要特性或者次要屬性。當給孩子佈置一項特別任務，讓他（她）給世界上所有的東西取個名字，該假設的意義就充分體現出來了。學習“大象”一詞的孩子心裡非常確定，這種動物和狗不一樣。每學一個新詞，孩子對世界萬物的瞭解就更準確一步。相比之下，如果沒有互斥性法則，如果孩子認為大象完全可以是狗的另一個名稱，那麼，每學一個新詞都會使孩子感到世界似乎更加複雜。互斥性法則同樣能幫助孩子擁有清晰的思路。馬克曼寫道：“假設一個已經知道‘蘋果’和‘紅色’的孩子聽到有人說蘋果是‘圓的’，利用互斥性法則，這個孩子可能會用‘圓的’排除該物體原來的名稱（蘋果）和其顏色（紅色），並且分析該物體的其他特性。”這種情況說明，兒童對於雙名稱物體或者名稱發生改變的物體很難掌握。比如，孩子很難理解橡樹既是橡樹，又是一棵樹木；他（她）可能會設想，如果那樣，“樹木”應該是橡樹的集體名詞。
大鳥不想讓大家再叫他大鳥，而希望大家稱呼他羅伊，幾乎可以肯定，這會使學齡前兒童產生困惑。已經有了一個名字的人怎麼還可以再取一個名字呢？大鳥認為，“大鳥”只不過是對他這類動物的通稱，他想要一個具體的名字。他不想像樹木一樣，他要像橡樹一樣。但是三四歲的兒童並不明白一棵樹木還能是一棵橡樹，他們的理解是，發生這一切很可能是大鳥想變成別的東西，如變成其他某種動物，或者其他動物的通稱。這怎麼可能呢？
還有一個更加深層的問題。《芝麻街》是一部像雜誌一樣形式多變的電視節目，一個故事至少包括40個場景，各種街景（包括演員、木偶、動畫以及攝影棚外的取景）出現的時間都不超過3分鐘。20世紀90年代後期，在創作“羅伊”這類故事時，作者們首次把這些東西放在一起表現一個共同的主題。但在該節目的放映史上，這些片段完全是自成一體的；事實上，新版的《芝麻街》融合了嶄新的街景、一些動畫和母帶中的拍攝順序，通過這種方式把大多數內容構築到了一起。
該節目的首創人員之所以願意把《芝麻街》中的故事用這種方式構築到一起，其中的一個原因是：他們認為學前兒童只有把目光集中到簡短片段上的短時注意力。勞埃德·莫裡塞特是該電視節目的創始人之一。他說：“我們考查了孩子們收看節目的情況，發現他們都在觀看《笑一笑》（Laugh-In）節目。這件事情對《芝麻街》早期的製作工作影響很大。小丑贊尼是《笑一笑》節目裡一個俏皮話不斷的人物，孩子們似乎很喜歡他。”
《芝麻街》節目的主創人員們更多地受到商業廣告的影響。20世紀60年代是麥迪遜大街的黃金時代，那時大家認為，一則60秒鐘的電視廣告如果能成功把麥片早餐賣給4歲兒童，那就也能成功把26個英文字母賣給他。事實上，吉姆·亨森和木偶對節目主創人員之所以有吸引力，部分原因在於亨森在20世紀60年代成功地經營著一家廣告公司。節目中的許多著名木偶都是為一些廣告創作的：大鳥實際上是由亨森為拉超依公司製作商業廣告而創造的七爪龍形象修改而成的；餅乾怪（Cookie Monster）原型是為福利托·雷公司創造的一個商品推銷員形象；格魯弗（Grover）是為促銷IBM的產品而創造的。（亨森在20世紀五六十年代製作的木偶廣告都極為有趣，但卻有一種隱晦且急於求成的感覺，這在他《芝麻街》的作品裡是看不到的。）
山姆·吉本是早期《芝麻街》節目的製作人之一，他說：“我認為在商業廣告片裡最重要的形式特徵不是展示某樣產品，而是在銷售一個理念。把《芝麻街》分解成許多小情節，並且達到教育（如教一個字母）的目的，這種想法主要來源於商業廣告的策略。”
但是，這種從商業理念而來的教育辦法真的可行嗎？丹尼爾·安德森說，新的研究表明兒童並不像人們所想的那麼喜歡廣告，因為廣告“不是講故事，而故事對孩子們的重要性特別明顯”。原先的《芝麻街》是非敘事性的：按照策劃，它是個草圖集，且每份草圖之間相互沒有關聯。安德森說：“影響《芝麻街》早期創作工作的不僅僅是廣告，還有當時的理論界。當時頗有影響力的兒童心理學家皮亞傑認為，學前兒童跟不上過長的敘述內容。”然而，這種理論在20世紀60年代後期就被推翻了，3歲、4歲以及5歲的兒童可能跟不上複雜的情節，且可能會忽略次要情節，但心理學家們現在認為，敘述的形式對這些兒童非常重要。紐約大學的心理學家傑羅姆·布魯納（Jerome Bruner）說：“這是孩子們認識世界和瞭解社會的唯一方法。他們沒有能力用因果關係來解釋事物，所以他們把各種現象都看成是故事。他們如果想弄明白生活是怎麼回事，就會根據自己的經歷進行下一步思考。他們如果聽不懂別人的解說，就不可能記住，也就不可能仔細去思考。”
20世紀80年代初，布魯納參與了一個有趣的研究項目“童床解說”（Narratives from the Crib），該研究項目對改變很多兒童專家的觀點起到了重要作用。該項目以一個名叫埃米莉的兩歲女童為中心，女童來自紐黑文市，其父母（都是大學教授）注意到，女兒在晚上入睡前會自言自語。出於好奇，他們把一個微型錄音機放在女兒的童床上，每週放幾次，在之後的15個月裡，他們錄下了把埃米莉抱上床時他們與埃米莉的對話，也錄下了她入睡前的自言自語，一共錄了122次。然後，哈佛大學的一組語言學家和心理學家在組長凱瑟琳·納爾遜的帶領下，對這些錄音進行分析。他們發現，埃米莉的自言自語比她與父母對話的水平更高。討論埃米莉磁帶的研究小組裡有一個成員叫卡羅·弗萊捨·費爾德曼，她後來寫道：
總的來說，她的自言自語（同她與大人的對話相比）既豐富又複雜，這使得所有我們這些研究語言發展的學生開始懷疑，迄今為止，有關文獻給我們勾勒出的語言習得過程，是否充分體現了兒童習得語言的真正模式。每次燈一熄，父母離開她的房間後，埃米莉就表現出了驚人的語言掌握水平，我們從她的（日常）講話來看絕對發現不了這一點。
費爾德曼在這裡指的是埃米莉的詞彙、語法以及更重要的東西——她獨白的語言結構。她在編造故事，組織語言，講解發生在她身上的事情。有時候，用語言學家的話說，這些故事是順時敘述。她還會編造故事，把事件、活動以及感受都放入一個句子中，這個過程對於兒童的智力開發至關重要。下面是埃米莉在錄音第32個月給自己講的一個故事，我摘錄了一大段，目的是要強調兒童獨處時其語言能力是何等之高：
明天我們從床上醒來，先是我，然後爸爸和媽媽，你，吃早飯，就像我們平常那樣吃早飯。然後，我們要去玩，然後爸爸馬上會來，卡爾會來玩，然後我們玩一會兒。然後埃米莉和卡爾都要跟著一個人下去坐車，我們坐車去幼兒園（放低了聲音），然後當我們到達那裡，我們都要下車，進幼兒園，爸爸會吻我們的，然後就去上班，我們就在幼兒園裡玩。這難道不有趣嗎？因為有時候我去幼兒園，是因為那是幼兒園的上班日。有時候整個星期我都和坦特待在一起。有時候我們玩過家家遊戲。但是，通常，有時候，我，嗯，噢，上幼兒園。但是，今天我要早上去幼兒園。早上，爸爸在，通常我們會像往常一樣吃早餐，然後我們就……然後我們就……就玩。然後我們，然後門鈴就響了，卡爾就進來了，然後卡爾，然後我們都去玩，然後……
埃米莉正在描述她某個星期五的日常活動。但這並不是一個特殊的星期五，這在她看來是一個理想的星期五，一個假定的星期五。在這一天裡，她想發生的一切都能發生。正如布魯納和瓊·魯卡裡羅在評論這段磁帶時所寫的：
她對強調部分使用了重音，把關鍵詞拖長髮音，還用了一種“場景重演”的方法，使大家去回憶如同我們看過的真實電影的一幕（敘述她的朋友卡爾進門），就好像在強調，她對一切“瞭如指掌”，所以她的獨白富有節奏感，很像唱歌時的節奏。在自言自語的過程中，她甚至還能自如地對日常事物做出詼諧的評價——這難道不是很有趣嗎？
這一切都說明了敘述的重要性，看到這些證據，我們不得不驚歎《芝麻街》的成功。它避開了深入兒童內心的最重要的方法，雖然針對成年人的玩笑沖淡了其對學齡前兒童的吸引力。但不管怎麼說，它成功了。憑借《芝麻街》請來的天才，憑借其聰明的劇本創作和木偶的熱情與魅力，該節目克服了此類節目可能面臨的巨大障礙。而這也助我們輕鬆地掌握了在創作新的兒童電視節目時使之比《芝麻街》更具附著力的方法。那就是把電視劇製作得毫不誇張，沒有任何文字遊戲，沒有那些使學齡前兒童困惑不解的喜劇場面。我們要教育兒童如何用他們自己的思維方式，即以故事的形式來思考事物。也就是說，我們需要製作《藍狗線索》這樣的兒童電視節目。
更具附著力的《藍狗線索》
《藍狗線索》中每個故事的結構都相同。主持人史蒂夫會給觀眾一個與卡通狗有關的謎，其中一個謎就是要求觀眾猜出藍狗最喜歡的故事。在另一個故事裡，主持人要求大家猜出藍狗最喜歡的食物。為了幫助觀眾揭開謎底，藍狗會給大家留下一系列線索，這些都是留有她腳印的東西。在線索與線索之間，史蒂夫會與觀眾做一系列遊戲，其實都是些要動腦筋的小遊戲，這些小遊戲的主題都與他開始給觀眾出的謎有關。比如，在關於“藍狗最喜歡的故事”之謎中，其中一個小遊戲涉及史蒂夫和藍狗以及三隻熊坐在一起的情形，三隻熊的粥碗混放在一起，要求觀眾幫忙把小碗、中碗、大碗分別與熊媽媽、熊爸爸、熊寶寶相搭配。隨著故事的展開，史蒂夫和藍狗從一個動畫場景進入另一個動畫場景，從起居室進入花園，再進入一些稀奇古怪的地方，穿過一些神奇的門，把觀眾帶上發現之旅，故事結束時，史蒂夫又回到了起居室。這裡是每個故事達到高潮的地方，史蒂夫坐在一把舒適的椅子上思考，這把椅子在《藍狗線索》中被稱作“思考椅”。他對藍狗的三條線索思前想後，試圖揭開謎底。
很顯然，這與《芝麻街》風格迥異。但是，雖然《藍狗線索》的主創人員們在結構上背離了《芝麻街》的做法，他們還是借用了《芝麻街》中那些他們認為效果不錯的方法。他們採用了那些具有附著力的成分，並設法使之更具附著力。首先借用的思想是：孩子們越是全身心地投入到所觀看的故事中，他們對其內容就越是記憶猶新。
在《藍狗線索》的策劃過程中，丹尼爾·安德森與尼克頓進行過合作。丹尼爾說：“我已經注意到，《芝麻街》中的有些片段引起了孩子們與節目之間的許多互動，實際上是這些片子要求孩子們這樣做的。深深印入我腦海中的畫面是，當克米特對著屏幕用手指畫了一個動畫字母時，我看到孩子們也跟著他一起用手指畫字母。偶爾，當《芝麻街》裡的人物提問題時，我能聽到孩子們在高聲回答。但《芝麻街》並沒有採納這一思路，也沒有把它貫徹下去。雖然知道孩子們有時候會這麼做，但是，他們從沒努力構思一個以此為中心的故事。在《藍狗線索》播出之前，尼克頓曾要求一些孩子參與到節目裡，瞧，有許多證據都證明了這一點。創作人員就把這些思想結合在一起，即孩子們在觀看電視時喜歡保持頭腦靈活，並且如果給孩子們機會，他們就會表現得非常活躍，這些觀點構成了創作《藍狗線索》的思想理念。”
因此，史蒂夫幾乎把所有的時間都用於屏幕上的談話。當他邀請觀眾幫忙時，他就總能得到他們的幫助。節目上常常能看到他臉部的特寫鏡頭，就好像他和觀眾們在同一個房間。他每問一個問題，都要停頓一下，但這不是普通的停頓，這是學前兒童說話常有的停頓，這比成人等候回答所需要的時間慢幾拍。最後，攝影棚裡那些幕後觀眾會把答案大聲喊出來。而且待在家裡觀看電視的孩子也有機會把自己的答案喊出來。有時候，史蒂夫保持沉默，他找不到明顯的線索時，就會用懇求的目光看著攝像機。這裡的思路是一樣的：讓兒童電視觀眾開口，讓他們積極參與。如果你與一群孩子一起觀看《藍狗線索》，你就會發現這一策略的成功是顯而易見的，他們就像是一群執著觀看棒球比賽的美國佬。
《藍狗線索》從《芝麻街》中汲取的第二個想法是使用重複手段。兒童電視節目製作中心的先行者們對此非常著迷。1969年帕爾默和萊塞把“五名飛行員的故事”帶到了費城。裡面有一段1分鐘的片段，是關於“女巫萬達”（Wanda the Witch）的，其中w音出現了許多遍——“在華盛頓嚴冬的寒風中，女巫萬達戴著假髮”（Wanda the Witch wore a wig in the windy winter in Washington），等等。萊塞說：“我們當時並不知道這句話能重複多少次，星期一重複了三次，星期二重複了三次，星期三重複了三次，星期四沒再提到這句話，星期五節目結束時又把它插進去了。在星期三片子即將播映結束時，一些孩子不再跟著念‘女巫萬達’了。但是當星期五女巫萬達又回來時，他們拍手跳躍。孩子們對文字重複的感覺先是達到了飽和狀態，但最後又開始留戀起來。”
之後不久（完全出於偶然），《芝麻街》劇本創作者們找到了兒童喜歡文字重複的原因。這次他們設計了一個片段，由演員詹姆斯·厄爾·瓊斯朗誦字母表。與最初錄製的磁帶一樣，瓊斯在朗讀時，在字母之間有較長的停頓，因為當時是想在其間插入其他內容（大家可以想像，瓊斯錄製的形象十分引人注目）。《芝麻街》的製作者們在片子中採納了原來的錄音，多年來播放了一遍又一遍：字母A或者字母B等等會出現在屏幕上，接著是一陣較長的停頓；然後瓊斯用最大聲讀出該字母，接著字母就消失了。山姆·吉本說：“我們注意到，第一次孩子們會跟著瓊斯大聲朗讀，這種做法重複了幾次後，他們便開始搶在瓊斯之前讀字母，也就是在出現較長的停頓時讀字母。重複了許多次後，孩子們開始搶在下一個字母出現前猜想並讀出這個字母。他們實際上是在排序：首先他們要學字母的名稱，然後把字母名稱與出現的字母影像聯繫起來，然後他們掌握了字母出現的順序。”大人對不斷進行的重複現象會感到厭倦，因為這實際上是在一遍又一遍地重複同一種經歷。但是對於學齡前兒童來說，重複並不是一件無趣的事情，因為他們每次觀看一個節目，都是在用完全不同的方式去經歷一件事。在兒童電視節目製作中心，這種通過重複進行學習的想法被稱為“詹姆斯·厄爾·瓊斯效果”。