在職業音樂家生涯初始之時，阿比·科南特（Abbie Conant）身在意大利，為都靈皇家歌劇院演奏長號。1980年夏天，她向遍及歐洲的11家有各種職位空缺的管絃樂團投遞了簡歷，而只得到了一個回復。那是一封來自慕尼黑愛樂管絃樂團的來信，信的開頭寫著“親愛的阿比·科南特先生”。現在看來，這個錯誤足以讓當時科南特全身的警報系統都“鼓樂齊鳴”起來。
由於管絃樂團的文化中心當時還在建設，於是試奏在慕尼黑的德意志博物館舉行。參加試奏的候選者共有33名，每個人的演奏都要在幕布之後進行，以免評審看到他們。在當時的歐洲，這種幕布後的試奏還很罕見，但是由於候選者中有一人是慕尼黑管絃樂團某位成員之子，為了公平起見，樂團決意將第一輪試奏安排在幕後進行。科南特被編為16號，她演奏的是費迪南·戴維的《長號協奏曲》（Konzertino for Trombone），這在德國是試奏者們常選的曲目。她吹錯了一個音（G音破音了），於是她告訴自己“完蛋了”，然後便走回後台，動手收拾東西準備回家，但評委們卻不這麼認為：他們被震驚了。試奏是典型的薄片分析場合，受過訓練的古典音樂家們說，在很短的時間內——有時只用聽上幾個小節，有時則只要聽完第一個音，他們就能判斷出一位樂手的優劣。而對於科南特的功底，評委們一聽便心知肚明了。等到科南特離開了試奏大廳後，樂團的音樂總監謝爾蓋·切利比達奇（Sergiu Celibidache）大聲驚呼：“這就是我們要找的人！”其餘17位等待著上台試奏的樂手們統統被打發回家，有人到後台找到了科南特，她回到試奏大廳，而當她從幕布後走出來時，她聽到的卻是巴伐利亞語的驚呼聲：“這是怎麼回事？老天啊！上帝啊！我的神啊！”原來，大家翹首以盼的不是科南特先生，而是科南特女士。
毫不誇張地說，這一幕很尷尬。切利比達奇是傳統教學法教出的指揮家，是個盛氣凌人、固執己見的人，對於如何以及由誰演奏音樂都說一不二。另外，這可是在古典音樂的誕生地德國啊。“二戰”剛剛結束後不久，維也納愛樂樂團曾經嘗試著使用過幕後試奏這一形式，誰知卻出現了一個讓樂團前主席奧拓·斯特拉瑟（Otto Strasser）在回憶錄中稱為“怪異事件”的插曲：“一位候選者以他的技藝博得了頭彩，而隨著幕布的升起，站在傻了眼的評委面前的居然是個日本人。”對於斯特拉瑟來說，日本人是絕對不能彈奏出歐洲人譜寫的音樂中所帶有的靈魂和忠貞的。同樣，對於切利比達奇來說，女人是不能吹奏長號的。慕尼黑愛樂樂團裡有一兩個拉小提琴和吹雙簧管的女性，但這些樂器是“女人”的樂器，而長號卻是陽剛的樂器，是男人在軍樂隊裡吹奏的，是歌劇作曲家用來象徵地獄的，是貝多芬在第五和第九交響曲中用來製造喧囂之聲的。科南特說：“如果一位專業長號演奏者在談話時問：‘你是演奏什麼樂器的呀？’那麼即便是現在，你估計也無法想像一位小提琴手以‘我用的是百得牌的電子小提琴’作為答案吧？”
之後又進行了兩輪試奏，科南特以優異的成績雙雙通過。然而在切利比達奇以及其他評委們看到科南特本人之後，各種根深蒂固的偏見便開始與他們對其表演的良好第一印象起了摩擦。她最終加入了樂團，而切利比達奇卻始終對此悶悶不樂。一年過去了，1981年的5月，科南特被邀請參加了一次會談，會上她被告知，自己將被降級為第二長號手。沒有人告訴她任何理由。為了再次證明自己，科南特擔任了一年的見習樂手，卻只是徒勞一場。切利比達奇告訴她說：“你知道問題出在哪兒。我們需要一個男性來吹長號獨奏。”
科南特別無選擇，只得把事情搬上了法庭。管絃樂團在法庭陳述中的理由是：“原告不具備擔任首席長號手所要求的體力。”科南特被送往高汀哥·郎醫院（Gautinger Lung Clinic），做了大量的測試。她對著特製器械吹氣，進行抽血採樣以檢測吸收氧氣的能力，還接受了一項胸腔檢查。她的得分在正常人之上，護士甚至問她是不是運動員。訴訟演變成了一場拉鋸戰，管絃樂團聲稱，在演奏莫扎特的《安魂曲》時，科南特的“氣息不足很明顯”。而實際上，那次表演的客座指揮還專門對科南特的表現大加讚賞了一番。人們籌劃了一次特殊的試奏面試，並請來一位長號大師做評委。科南特演奏了長號曲目中最具難度的七章樂曲，大師極盡溢美之詞地把她褒獎了一遍。管絃樂團口中她既不可靠又不專業的言辭都是彌天大謊。8年之後，科南特終於恢復了原職，重回首席長號手之席。
但在此之後，歷時5年的新一輪戰爭又打響了。原來，管絃樂團拒絕支付給科南特和男性樂手同等的薪金。這一次，科南特又一次獲得了勝利，提出的每一項指控都一一勝訴。之所以大獲全勝，是因為她有一個慕尼黑愛樂樂團無可駁斥的理由：謝爾蓋·切利比達奇，那個不滿她能力的人，曾經在絕對公正客觀的環境下聽過她所演奏的費迪南·戴維的《長號協奏曲》，在那個毫無偏見的時刻，他曾經親口說過：“這就是我們要找的人！”並讓餘下的長號手全部捲鋪蓋回家。是幕布救了阿比·科南特。
1. 古典音樂界的變革
直到不久前，古典音樂界仍然是白人男性的天下，這種局面在發祥地歐洲尤其最甚。人們認為，女性在演奏能力上與男性無法同日而語，她們不具備一些曲目所要求的力量、感情或韌性。女性的嘴唇與男性不同，肺部不夠強壯，手也沒有男人的大。這些因素看起來並不像是偏見，而更似事實，因為當指揮家、音樂總監和音樂大師舉辦試奏會時，男性的演奏好像總是要比女性的聽上去更勝一籌。沒有人留心過試奏會的舉辦方式，因為大家都堅信，音樂家之所以為音樂家，原因之一就是他們無論在任何條件下，都能立即對樂曲演奏的水準給予客觀公正的評判。著名管絃樂團的試奏有時會在指揮家的更衣室裡進行，適逢指揮家巡演期間，也會搬到其酒店房間裡進行。參加者的表演時間為2~10分鐘不等。而時間的長短又有什麼意義呢？音樂就是音樂。維也納愛樂樂團的首席小提琴手雷納·庫赫爾（Rainer Kuchl）曾經說過，他就算閉上眼睛，也能立即辨別出小提琴手的性別。他相信，女性演奏小提琴時的陰柔和細膩是逃不過受過訓練的耳朵的。
然而，在過去的幾十年裡，古典音樂界經歷了一次巨變。在美國，管絃樂手自發組織了團體，他們形成了聯合會，爭取公正的合約和健康福利，要求對肆意裁員現象採取適當的措施，並由此推動了僱傭行為的公平性。許多樂手都認為指揮家濫用職權、個人偏向嚴重，他們希望試奏程序能夠正規化，也就是說，不再讓指揮家在用人上一手遮天，而是建立試奏評審委員會。在一些地區，規範條例明令禁止評委在試奏過程中交頭接耳，以免一人之見影響他人。樂手不報姓名，而是按照序號排好順序。在評委和試奏者之間隔著一塊幕布，如果在表演過程中試奏者發出了清嗓子或任何透露身份的聲音——比如，如果腳穿高跟鞋的試奏者踏在了地板上沒有鋪設地毯的地方，那麼此人就會被帶出去重新換號。隨著這些新規定在全美範圍內逐漸生效，一個令人吃驚的現象發生了：管絃樂團裡出現了受聘的女性。
在過去的30年中，隨著幕後試奏的普及，美國頂尖管絃樂團中的女性成員數已經增加了5倍。曾在20世紀60年代中期領導了倡導歌劇院實現幕後試奏運動的紐約大都會歌劇院大號樂手赫布·韋克斯勒布拉特（Herb Weksleblatt）回憶說：“第一次施行新的試奏政策時，我們正好要招募4位小提琴手入團。誰料所有的勝出者都是女性，這可是前所未有的情況。在那之前，我們整個管絃樂團裡總共可能才有3位女性。我記得宣佈4名獲勝者均為女性時，一個男同事簡直對我暴跳如雷，他告訴我：‘你會以把女人帶進這個樂團的混蛋之名遺臭萬年的。’”
古典音樂界的人們意識到，以前施行的試奏法所產生的並非是純粹而權威的第一印象，此體制有著致命的缺陷。一位積攢了多次試奏經驗的音樂家說：“有些人的演奏看上去要比實際的好，因為他們從外表看來既姿勢端正又從容自信。有的人的演奏雖然看上去很糟糕，但實際上卻很動聽。有的人的演奏雖然看似很吃力，但是用耳朵卻一點也聽不出費勁的感覺。眼見和耳聞的東西之間總是存在著一個不和諧音。試奏的過程在樂手一露面的剎那就開始了，僅僅看到樂手拿著樂器走出來的樣子，人們的心裡就會嘀咕：這個鄉巴佬是誰啊？又或者：這人認為自己是老幾啊？”
紐約大都會歌劇院的首席法國號手朱莉·蘭茲曼（Julie Landsman）表示，自己會因觀察樂手嘴巴的位置而分心：“如果樂手的樂器吹口在一個與眾不同的位置，你可能馬上會想：老天呀！這怎麼行得通呢？但是每個樂手都有其不同的吹奏方式，有的法國號樂手用的樂器是銅製的，有的則是鎳黃銅的，你能從每個人使用的法國號上得到一些信息，比如樂手來自哪座城市，師從哪位老師，習於哪所學校。這些門第方面的訊息是會影響你對樂手的看法的。我參加過不設幕布遮擋的試奏，我能向你保證我的判斷受到了偏見的影響，我在傾聽試奏時使用的是雙眼，而一個人的雙眼是無法不影響其評判的。聆聽的唯一真諦，就是用雙耳和心靈去感受。”
華盛頓特區的美國國家交響樂團聘請了西爾維婭·阿里梅納（Sylvia Alimena）擔任法國號手。如果沒有幕後試奏的出現，她還會被選中嗎？當然不會了。和長號一樣，法國號屬於“男人”的樂器。何況，阿里梅納是個只有5英尺高的嬌小女子。實際上，這一點並不能說明什麼，正如另一位優秀的號手所說：“西爾維婭能把一幢房子給吹倒。”但如果你在聽她演奏前看了她本人的樣子，恐怕就聽不出她的力量了，因為你的雙眼所見會與雙耳所聞的東西背道而馳。想要對西爾維婭·阿里梅納有個公正的瞬間評判，除了讓她在幕後演奏外，我們別無他法。
2. 小小的奇跡
從這場古典音樂界的變革中，我們學到了重要的一課。多年以來，指揮家們都對他們有失偏頗的瞬間評判置若罔聞，這是為什麼呢？原因在於，我們往往對快速認知的力量採取了等閒視之的態度，我們不清楚自己的第一印象來源於何方，也不能透徹理解其意義，因此不懂得珍惜它的脆弱和精細。想要學會重視快速認知的力量，我們就得辨認出那些雖難以察覺，卻會讓我們潛意識的功能發生改變、遭到削弱或萌生偏見的影響。評判音樂的好壞聽上去好似如湯沃雪之事，但卻和小啜可樂、評判座椅或試吃果醬一樣，都並非易舉。如果沒有幕布遮擋，阿比·科南特會在半個音符都沒吹奏之前就被打發走人。而有了幕布之後，她卻突然間擁有了進入慕尼黑愛樂樂團的資格。
面對不公正的評判體制，管絃樂團採取了什麼樣的措施呢？他們選擇了解決問題，而這，也是《眨眼之間》一書的第二個重點。對於在眨眼之間發生的事情，我們往往會採取聽之任之的態度。看起來，我們好像對於從潛意識浮現的東西沒有什麼控制力，但其實我們是可以掌握主動權的。如果我們能夠控制快速認知發生的環境，那麼我們就能控制快速認知本身。我們是有力量去幫助那些身處於戰爭、就職於急診室或巡邏於街道的人們避免失誤的。
托馬斯·霍文這樣說過：“以前，我在去看藝術品時總會讓藝術商先在上面蓋一塊布，然後在我進門時突然把布掀開，這樣我就能把全部注意力聚焦在那件藝術品上了。在紐約大都會藝術博物館，我會讓我的秘書或其他負責人把一件我們考慮購入的藝術品拍成照片，然後貼在一個我意料不到的地方，比如大衣櫃之類的，好讓我在打開櫃門時能突然看見。這時，我可能會對這件藝術品感到很滿意，也可能一下子發現我未曾留意的細節。”霍文十分看重直覺思考的妙處，還為此專門設置了特殊的步驟，以確保獲得最為準確的第一印象。他並沒有把自己的潛意識視為一種玄秘縹緲的力量，而是將其視為一種可以保護、控制和提高的能力。於是，在第一眼瞥見立像之時，他已經做好了準備。
女性加入交響管絃樂團一事可以稱得上一個不容小覷的改革，原因之一在於，這場改革為一個曾被拒於機遇門外的人群敞開了一片新天地；另外，通過改變第一印象這一試奏過程中最為核心的因素，技能成為評審的唯一基準，這樣一來，管絃樂團才能聘請到更為優秀的樂手，而更好的樂手則意味著更好的音樂。我們如何才能聽到更好的音樂呢？並不是通過全盤否定整個古典音樂的運營體制，也不是通過新建音樂廳或大量投入資金，而是在最微小的細節上多下工夫，在試奏會剛開始的那兩秒多加留心。
為了成為紐約大都會歌劇院的首席法國號手，朱莉·蘭茲曼參加了試奏，那時，練習大廳裡的幕布才剛剛搭起不久。當時，歌劇院管絃樂團的銅管樂組裡沒有一名女性成員，因為大家都“知道”女性在這個方面的能力要遜於男性。但是蘭茲曼還是參加了試奏，她坐下來開始吹奏，表現得很出色。她說：“最後一輪選拔的時候，在還沒有人來通知我之前，我就知道勝者非我莫屬了。原因是我的最後一首樂曲。我故意把最後一個高音C拖長了很久，讓他們挑不出毛病。台下的人笑了起來，因為我的表現遠遠超出了他們的標準。”當蘭茲曼被宣佈為勝出者後，她從幕布後走了出來，而台下卻是一片噓聲。這不僅僅是由於她的性別——因為和科南特面對的處境一樣，女性法國號手在當時也是寥若晨星的；也不僅僅是由於那個大膽拖長的高音C——因為台下的人以為只有男性才能吹奏出如此陽剛的音符。真正的原因是，台下的人認識蘭茲曼——她曾身為替補樂手在歌劇院演出過。然而，在台下的人純粹地用耳朵聆聽她的演奏前，沒有人知道她擁有如此精湛的技藝。幕布創造了一個乾淨純粹的瞬間決斷時刻，於是一個小小的奇跡誕生了：台下的人看到了她真實的自己。只要我們掌握了事件開頭的兩秒鐘，這種奇跡將永駐我們身邊。