曾經由席勒注意到並且部分地也是他提出的問題，尼采在《悲劇的誕生》中再次以新穎獨特的方式重新提了出來。他的這部早期著作與叔本華和康德的關係較之與席勒的關係要密切。它不但具有與叔本華相同的悲觀主義、解脫主題，以及與歌德的《浮士德》千絲萬縷的聯繫，同時也帶著席勒的審美主義和希臘主義傾向。在這些關聯中，就我們的意圖而言，與席勒的關聯是最有意義的。然而叔本華把東方智慧的光輝賦予了實在（這在席勒的著作中只是依稀可辨的影子），對此，我們也不能忽視。如果不考慮到他的悲觀主義——這種悲觀主義是由於與基督教信仰的歡愉和確信得救相對照而呈現出來的——叔本華關於解脫的說教就會被看做是佛教性質的了。他被東方迷住了，這無疑是對我們西方文化的反動。眾所周知，這種「反動」，無疑在今天各種各樣的運動中依然存在，這些運動或多或少完全是導向印度文化的。他還認為希臘是東西方文化的交結點。在這一點上，他與席勒一致。然而他們關於希臘性格的理解截然不同。尼采看到，在平靜、隆盛的奧林匹亞世界後面是一片黑色的背景：
「為了生存，希臘人不得不從迫切的需要出發創造了眾神。……他們認識並感到了生存的恐怖和可怕。為了生活下去，希臘人只有將一個光輝、夢幻的奧林匹亞世界置於他們自己和那恐怖之間。無情地統治著一切知識的摩裡熱，啄食人類偉大朋友普羅米修斯的兀鷹，聰明的俄狄浦斯的可怕命運，導致俄瑞斯底斯弒母的阿瑞德的詛咒，所有這一切對自然的巨大力量的極其憂慮和恐懼都被希臘人一再憑借奧林匹亞這想像和間隔的世界所征服，或者至少使之蒙上一層帷幕或淡化。」197
希臘的靜穆，海拉斯明媚的天堂，被看做是光明的幻象，但實際上藏著一個陰暗的背景，這一洞見為現代所接受，而且是反對道德審美主義的有力根據。
這裡，尼采意味深長地採取了不同於席勒的觀點。在席勒的著作中，人們還只能加以猜測的內容（其《審美教育書簡》也是試圖解決自己的難題的）在尼采的著作中是完全確定的。這是一本深刻的、有個性的書。席勒把內心衝突理解為「素樸的詩」和「感傷的詩」之間的矛盾，而且排除了一切與背景相關的和與人性深度相關的內容。在他怯生生地以蒼白的色彩勾畫光影的地方，尼采有著深刻的把握並提出了一對命題。它一方面一點也不次於席勒幻想的輝煌的美，而另一方面，又揭示了一個無限黑暗的層次，這無疑加強了光的效果，同時又保留了一個有待探究的奧秘。
尼采把他的這對基本命題稱作「日神精神」和「酒神精神」。我們得首先給自己描畫出這對命題的性質。為此目的，我將引述若干原文，這會使讀者即便沒讀過尼采也可以形成自己的判斷，同時，也可以批評我的觀點。
「我們將會使審美科學獲得很多好處，只要我們不單從邏輯推理而從直觀的直接正確性來理解到，藝術的連續發展是與日神和酒神的二元性分不開的：正如生育之有賴於性的二元性一樣，其中包含永遠的鬥爭，只是間或有些暫時的和解。」198
「由日神和酒神這兩個藝術的神祇，我們推論出希臘世界在日神的造型藝術和酒神的非形象藝術——音樂之間，存在著眾多的對立，既在起源上，也在目的上。這兩種完全不同的衝動並轡而行，總的說是截然相異的，彼此都激發對方更新和強化自己，以便使它們之間多樣化的對抗永恆化。它們的對立好像只有在藝術一詞裡才得到溝通。直到最後，憑借「希臘意志」這一超自然的奇跡，它們才結合到一起。由於這一媾和，兼有酒神和日神兩種特點的雅典悲劇誕生了。」199
為了更準確地說出這兩種衝動的特徵，尼采把它們所喚起的獨特心理狀態同夢境和陶醉作了比較。日神衝動導致相當於夢境的心境，酒神衝動導致沉醉的心境。尼采所謂的「夢幻」實質上意味著一種「內部視象」，是個令人愉悅的夢幻世界。這個想像的內部世界的美麗幻象由阿波羅統治著。他是所有造型力量的神，代表規範、數量、界限和使一切野蠻或未開化的東西就範的力量。人們甚至不妨把阿波羅本人描寫成莊嚴的「個性化原則」（Principium inpiduationis）的神聖形象。
在另一面，酒神精神意味著無拘無束的本能的解放，是動物衝動和神性的同時爆發。在酒神精神的迸發中，人就像是林妖，上半身是神，下半身是野獸。酒神狀態既是對「個性化原則」的毀滅感到的恐怖，同時又是在這毀滅中感到極度的喜悅。正因為如此，它才與沉醉相當。沉醉就是把個人還原為構成他的集體本能和因素，是自我的瀰漫和擴散。由是，人在酒神狂歡中發現了自己：異化的自然再次歡慶她與自己的浪子——人——之間的和解。每個人都覺得不僅同相鄰的一切一致、和解、融洽了，而且是與它們完全一體化了。他的個性完全消失了，「人不再是藝術家，他變成了藝術品」，「自然的全部藝術就在沉醉的迷狂中得到顯現」。這就是說，創造的衝動（或者說本能形式下的力比多）控制了個人，好像他是一個客體，並且把他當工具來使用，或作為他自身的表現。如果可以把自然界的生物看做是藝術品的話，那麼酒神狀態下的人當然也就成了自然的藝術品。然而自然界的生物絕對不是藝術作品（在這個詞的一般意義上來說），它只是純然的自然本身，是擺脫了一切束縛的激情的洪流。動物受制於自身和自身的生存法則，而酒神狀態下的人連這樣的限制也沒有了。為明瞭起見，我必須在後面的討論中強調這一點。因為由於某種原因，尼采疏忽了將它們解釋清楚，結果使這一問題蒙上了令人迷惑的審美的帷幕，有時候，他還是不得不違反自己本意地將這道帷幕掀開一角。他說過：
「實際上，所有慶典的核心是旺盛的性的放縱，它淹沒了一切家庭生活及其尊貴的傳統，自然的最蠻野的獸性得到了釋放，包括在我看來總像是大雜燴的性慾與殘暴的混合。」200
這同酒神狂歡是相關聯的。
尼采把特爾斐酒神同日神的和解看做是文明的希臘人心理中那些對立的和解的象徵。但這裡他忘記了他自己的附加信條，根據這個信條，正是因為有希臘人心理中的黑暗部分，奧林匹亞的眾神才會那麼顯赫。由此看來，日神和酒神的和解會是個美麗的景象，並且也是文明的希臘人與自己野性方面作鬥爭時喚起的迫切需要，在酒神狀態中爆發出來的正是這野性的方面。
在人們的宗教及其實際生活方式之間，有一個補償關係（compensation relation），否則宗教就根本沒有意義了。波斯的宗教是高度道德化的，但他們的實際生活方式卻背道而馳。由這裡開始，直到我們自己的「基督教」時代——此時愛的宗教參與了世界歷史上最大的屠戮為止——無論在哪裡，這個原則都是正確的。於是我們可以從特爾斐和解（指日神和酒神的和解）的象徵中，推論出希臘性格中一個特別巨大的分裂，這也可以使得救的渴望得到說明，這渴望給予希臘社會生活的重大意義以神秘色彩。而這正是被早期希臘文化的崇拜者們所完全忽略了的，他們單純地滿足於把一切他們自己所缺少的東西賦予希臘人。
這樣，在酒神狀態下，希臘人絕不是藝術作品；恰恰相反，他的原始本性控制了他，使他失去個性，將他消融在集體因素中，通過放棄個體目的成為具有集體無意識和「族類特質乃至自然本身」屬性的人。對於已經獲得一定程度文明化的日神精神來說，那種使人忘記自身也忘記人性而成為本能產物的迷狂狀態一定是可鄙的。由於這個緣故，這兩種傾向之間的尖銳衝突是注定要爆發的。想像一下文明人的本能得到宣洩的情景吧！在文化至上主義者們的心目中，這樣的宣洩只會流瀉出十足的美來。這個錯誤是由於極度缺少心理學知識所致。文明人閾下的本能力量有巨大的毀滅性，它遠較原始人的本能更危險。原始人以和緩的程度不斷地宣導其消極本能。所以，過去的歷史中沒有一場戰爭在恐怖的巨大程度上堪與文明民族的戰爭相比。這也會是希臘的情形。正是他們生動的恐怖感逐步導致了日神與酒神的和解。尼采說是通過「超自然的奇跡」，這句話和另一句話（指日神和酒神的對立只能由藝術溝通）我們要牢記在心。因為尼采和席勒一樣有一個明顯的傾向：相信藝術具有調節的功能和解救的作用。這樣一來問題就滯留在美學的水平上了——丑也是美，即便是獸性和邪惡也會在迷惑人的審美輝光中發出誘人的光芒。席勒和尼采理解的藝術要求具有拯救的意義，並對於創造和表現有獨特功能。
由於這一點，尼採完全忘記了在日神與酒神之間的鬥爭中，以及在它們最終的和解中，對希臘人來說，問題從來就不是審美的，而實質上是宗教的。從種種相似情形來看，酒神狂歡節是一種圖騰節筵，它與確認追溯神秘祖先或圖騰動物相關。酒神崇拜在許多地方具有神秘和冥想的特點。但無論在哪種情況下都發揮著強烈的宗教作用。希臘悲劇最初產生於宗教儀式這一事實，至少像現代戲劇同中世紀激情劇的聯繫一樣意味深長。中世紀的激情劇在其起源上絕對是宗教的。所以我們不能從純粹審美的角度去看這個問題。審美主義是現代的嗜好，它對於酒神崇拜背後的心理的解釋是古人根本不瞭解也不曾體驗過的。就尼採來說，他和席勒一樣，完全忽視了宗教的觀點，取而代之的是美學。這些事實明顯具有審美的一面，這是不該忽視的。然而如果僅僅從美學方面來理解中世紀的基督教，它的性質就會被虛假化、淺薄化。這和只從歷史的觀點看問題是一樣狹隘的。真正的理解只有在共同的基礎上才是可能的。這個基礎就是不再有人堅持鐵路大橋的性質只能從純粹審美的角度理解。如果認為酒神精神和日神精神之間的對立完全是不同的藝術傾向之間的衝突，就會以既違背歷史也違背實質的方式，將這個問題轉到美學領域，使之走向偏頗，永遠不會對其真實內容作出公正的說明。201
這種轉移無疑具有心理方面的原因和目的，這種做法的益處是不難找到的：審美的態度使這個問題立刻轉化成一幅圖畫，觀眾可以安然地對它沉思，品評其美醜，只是在保持安全距離的情況下重新體驗它的激情，而沒有陷入其中的危險。審美態度謹防任何實際的參與，阻止人們親身捲入進去，這與宗教對這一問題的理解截然相反。歷史研究也有同美學研究同樣的取巧傾向。尼采自己曾在一系列極有價值的論文中批評過這種傾向。把這個重大問題（如他所稱是「棘手的問題」）僅從美學角度加以解決的可能性當然是非常誘人的，因為在這樣一種情形中，宗教角度的理解雖然是唯一恰當的，但它預先假定了某些現代人所知甚少的實際體驗。可是，酒神好像對尼采施行了報復，正像我們可以從《自我批評的願望》一書中所看到的（這篇文章寫於1886年，同年作為《悲劇的誕生》的序言一塊兒發表了）：
「什麼是酒神精神？在這本書裡可能會找到答案：一個無所不知的人在這裡說話，他是自己神祇的信徒的學生。」202
但這不是寫作《悲劇的誕生》時的尼采，那時他是美學的信徒。只是在寫作《查拉圖斯特拉如是說》和《自我批評的願望》結論部分那些不朽段落時，他才是酒神主義者。
「高揚你的心靈，我的弟兄們，高些，再高些；也不要忘記你們的雙腿，把它們也向上高揚，優秀的舞蹈家們，如果你們用頭倒立那就更好。」203
儘管有審美主義的羈絆，他對這個問題的把握還是非常深刻和接近實際情況的。以至於後來的關於酒神體驗的理論好像幾乎是必然結果一樣。他在《悲劇的誕生》中對蘇格拉底的抨擊是指向對酒神狀態無動於衷的理性主義者們的，這番批評同另一個審美主義者常犯的錯誤是一致的：他保持對這一問題的超然態度。但就是在那時候，儘管由於他的審美主義，當他說酒神和日神的對立不是由藝術溝通，而是由「希臘意志的奇跡」來溝通時，他已經具有了真實答案的模糊想法。他把意志用了引號（可以想像他那時是如何強烈地受到叔本華的影響），對此，我們不妨解釋為是指超自然的意志概念。對我們來說，超自然具有心理學的無意識的含義。那麼，如果我們在尼采的信條中用「無意識」代替「超自然」的話，解決這一問題的理想鑰匙就是「無意識的奇跡」。「奇跡」是非理性的，因此這種行為並不借助於理性和自覺意圖，而是無意識、非理性地自我發生和形成。它是自發地發生的，像創造性的自然現象一樣，而不是來自人類的巧智和心機。它是渴望、信念和希望的果實。
到此，我必須暫時將這問題放一下（後面還有機會充分地討論它），而轉向對酒神和日神精神心理性質的更進一步的考察。首先我們看一下酒神精神。顯然根據尼采的描述，它的展開意味著向外、向上的湧流，或者如歌德所說是一種擴張，一種擁抱全世界的意向。就像席勒也曾在《歡樂頌》中寫到的：
萬民啊！擁抱在一處，
和全世界的人接吻！
……
一切眾生都從自然的
乳房上吮吸歡樂；
大家都尾隨著她的芳蹤，
不論何人，不分善惡。
歡樂賜給我們親吻和葡萄
以及刎頸之交的知己；
連蛆蟲也獲得肉體的快感，
更不用說上帝面前的天使。
這就是酒神精神的擴張，它是宇宙情感的不可抗拒地傾瀉而出的洶湧洪流，像最濃烈的酒漿陶醉著感官。它是「沉醉」這個詞的最高度體現。
在這種狀態下，感官的心理作用不管是知覺的還是情感的都最大限度地參與其中，這是所有局限於感官的情感的外傾。由於這個原因我們稱它為情感知覺，在這種狀態下爆發的東西具有更多的純情感的特點，屬於某種本能或盲目性的衝動。它們在肉體的功能中找到了獨特的表現。
與此相對照，日神態度是對美的形象的內部觀照，對規範、節制、和諧情感的沉思。同夢的對比清楚地顯示出日神狀態的特點，它是一種內省狀態，轉向對夢幻世界的冥想（這個世界充滿了永恆觀念），因而它是一種內向狀態。
到目前為止，我們機械論的推理還是無可非議的，但如果我們僅僅滿足於此，那將是非常狹隘的。這種削足適履的做法也是違背尼采的意思的。
在研究過程中我們將會發現，如果內向狀態慣常總是伴隨著對觀念世界的不同關係，那麼，外向狀態則總是關涉到對具體事物的不同關係。但是，我們在尼采的著作中沒有看到這個區別。酒神狀態在情感知覺中具有徹頭徹尾的原始性質，因而它不是純粹的情感，純粹的情感是從本能中抽離出來並有別於本能的流變因素。它在外傾型中，是聽命於理性的，並使自己成為理性的馴服工具。同樣，尼采的內傾概念也不是那麼純粹，它同各種觀念的關係也不是那麼清楚，這些觀念無論是感情地被決定的或是創造性地產生的，都已經使自己從內部形象的感知中解放出來了。而且成為對純粹形式的觀照。日神方式是一種內部感知，是對觀念世界的直覺。與夢的相似清楚地表明，尼採一方面認為這種狀態不過是知覺的，另一方面又認為它只是逼真映像。
這些特點是各個不同的，我們不能把它們套用在內傾或外傾的態度中。在一個沉思傾向占主導地位的人，對內部形象的日神式知覺產生一個與理性思維性質相一致的對知覺材料的提煉、昇華；換句話說，它產生觀念。在一個感情傾向占主導地位的人，相似的過程會產生充滿形象的感情和帶有感情色彩的觀念產物。它可能在實質上與思想產生的觀念是一致的，所以觀念既是思想的又是情感的結果。例如父親、自由、上帝、不朽等觀念。這兩種產品都遵循理性和邏輯的原則。然而有一種極其不同的觀點，認為邏輯和理性的產品是要不得的。這就是美學的觀點。在內傾型中，它建立在對觀念的知覺上，並發展直覺這一內部視覺；在外傾型中，它建立在感覺的基礎上，並發展各種感官、本能、情感。從這個角度看問題，思想不是內部觀念的知覺原則，感情也不是。思想和情感只是內部感知和外部感覺的產物。
這麼一來，尼采的概念就導致了第三、第四心理類型原則，為了和理智型的相對，人們可能會稱之為「審美型」的。這是直覺和感覺的類型，它們都具有與理智型共同的內傾和外傾機制。但它們並不像思想型的那樣把知覺和對內部形象的觀照變成思想；也不像感情型的那樣，把本能的情感體驗和感覺也歸入情感。相反，直覺使無意識知覺達到具有不同功用的水平，憑借這不同的功用，他獲得了對這個世界的諧調。他憑借無意識指令去順應，這無意識指令是通過他特殊的敏感、靈敏的知覺和模糊的自覺動機的傳導獲得的。考慮到它的非理性和准無意識的特點，要描述這種功能自然是非常困難的。從某種意義上說，人們可以把它比作蘇格拉底的天敵。在其性質上，不管怎麼說，蘇格拉底的強烈的理性主義態度無以復加地壓抑了直覺的功能，以至於它（指本能）不得不在具體的幻覺形式中來顯示自己，因為它沒有通向意識的直接途徑。但直覺型的就不是這樣。
從各方面看，感覺型是與直覺型相對的，它幾乎完全依賴感覺印象，其整個心理是由本能和感覺決定的。因而它完全依賴於外部刺激。
一方面是直覺的心理功能，另一方面是感覺的本能，這正是尼采所強調的，這裡一定有他個人的心理特徵。他肯定要算是屬於內傾型的直覺詩人。作為這一點的證明，我們看到他的作品是以超群出眾的藝術直覺方式寫出來的。其中，《悲劇的誕生》是很有個性的，儘管他的傑作《查拉圖斯特拉如是說》更有個性。他的格言式的作品顯示出他作為內傾型的理智一面。雖然它混雜著強烈的感情，還是展現了十八世紀知識分子的特點：堅定的、富於批判精神和充滿理性的。他缺少適當的節制和精煉，這一般說是直覺型的證明。在這種情形下，他在早期著作中不明智地在這個前景上提出了個性心理學的事例也就不奇怪了。這與他的直覺傾向十分一致。這種直覺基本上是通過內部媒介來看外部現實，有時甚至不惜犧牲現實。靠這種傾向他也對自己無意識的酒神性質有深刻的洞悉。就我們所知，其原始形式只是在他的病症突發以後才被他意識到。儘管在此之前它們已經在種種關於情慾的比喻中出現過。所以，從心理學角度講，他生病後發現於土倫的斷簡殘篇（在這方面極有意義）因為照顧到美學和道德的觀點而遭到破壞，這就太令人遺憾了。
（志偉譯自《榮格文集》英文版卷6）