美學實質上是應用心理學，因此它不僅與事物的審美性質有關，而且也與，並且主要與審美心理學問題有關。像內傾和外傾的不同這樣一個基本問題，不可能不引起美學家的關注。因為不同的人感受藝術與美的方式是如此之不同，以致不會有人注意不到這一點。審美態度當然也有無數個人的特性，其中有些甚至是獨一無二的，但卻有兩種基本的、彼此相對立的形式。沃林格把它們說成是抽像與移情。他的移情的定義主要來自立普斯。在立普斯看來，移情是「我在一個不同於我的客體中的對象化。無論那個被對像化了的事物是否應冠以『情感』這一名稱」。「通過感知到一個對象，就像從中發出了，或者其中本身就有那種被感知到的東西一樣，我體驗到一種指向特別的內心行為模式的衝動。它有一種由對像傳達給我的外觀。」185約德爾對此這樣解釋到：
「藝術家創造的給人以美感的形象，並不僅僅的給我們的心靈帶來那些由於聯想律而產生的類似體驗。既然它是外化這個一般法則的主體，並且顯得彷彿是某種外在於我們的東西，我們也就同時把它在我們心中喚起的內在過程投射到它之中，而因此也就賦予它以審美的生氣，因為在這種把一個人自己的內心狀態投射到意象之中的活動裡，涉及的並不僅僅是情感；而是所有的內心過程。」186
馮德把移情看做是基本的同化過程，因此它實際上是一種知覺過程，其特徵是：經由情感，某些重要的心理內容被投射到對像之中，以便對像被同化於主體並且與主體結合到這樣一種程度——以致他覺得他自己彷彿就在對像之中，這種情況只有在被投射的內容在較高的等級上與主體而不是與對像聯繫的時候才發生。無論如何，他自己並不覺得投射到對像之中，而反倒覺得那經過移情的對象，對他顯得富有生氣，彷彿是在主動地對他說話一樣。應該注意的是，投射活動本身，通常是一種不在意識控制之下的無意識過程。投射活動往往把無意識心理內容轉移到對像之中。由於這一緣故，移情在分析心理學中也被稱之為「轉移」（弗洛伊德）。這樣，所謂移情，實際是外傾的一種形式。
沃林格給移情審美體驗下了這樣的定義：「審美欣賞是對像化了的自我欣賞。」187因此，只有那種可以被用來移情的形式才是美的形式。立普斯說：「美的形式僅僅在移情活動範圍之內，它們的美是我的在其中自由遊戲的理想。」法，任何不能被人用來移情的形式就是醜的。但恰恰是在這裡移情理論暴露了它的局限。因為正如沃林格指出的那樣，存在著移情態度不能適用的藝術形式。人們特別可以舉東方的和異國的藝術形式作為例證。在西方，長久的傳統已經把「自然美和逼真」奉為藝術美的標準，因為一般說來這也就是希臘羅馬藝術和西方藝術的標準和基本特徵（按：某些風格化了的中世紀形式除外）。
從古以來，我們對藝術的態度就是移情式的。由於這一緣故，我們僅僅把那些我們能夠對之移情的東西叫做美的。如果藝術形式與生命相對抗，如果它是抽像的、缺乏生氣的，我們即不能從中感覺到我們自己的生命。立普斯說：「我感覺到我自己置身於其中的，是普遍的生命。」我們能夠移情的僅僅是有機的形式——逼肖自然，具有生命意志的形式。然而無疑也還存在著另一種藝術原則，存在著另一種與生命相對抗，否定生活意志，卻仍然應稱之為美的藝術風格。當藝術創造出來的是否定生命的、沒有生氣的、抽像的形式的時候，也就不再有任何來自移情要求的創造意志。現在的問題毋寧是一種直接反對移情的需要，也可以說，是一種壓抑生命的傾向。沃林格說：「與移情需要相對應的這一端，對我們顯得是一種抽像的要求。」188至於這種抽像要求的心理基礎，沃林格是這樣說的：
「那麼，這種對於抽像的要求，它的心理前提是什麼呢？在那些存在著這種要求的民族中間，我們必須在他們對於世界的感受，在他們對宇宙的心態中，尋找這些前提。移情要求的前提，是人與外部世界之間存在著的快樂的，泛神主義的信賴關係，而抽像的要求，卻是這些外部現象在人心中引起的強烈的內心騷動的結果，它在宗教方面的對應物是一切觀念所具有的強烈的超越色彩。我們可以把這種狀態稱之為對於空間的巨大的精神恐懼。當梯布魯斯（Tibullus）說『上帝在人間製造的第一種東西就是恐懼』189時，同一種恐懼感，也可以假定為藝術創作的根底。」190
的確如此，移情預先有對於對象的主觀信心和主觀任性的態度。這是一種迎接對象的準備，一種主觀的同化作用。它在主體和對像之間導致一種善意的理解，或者至少是偽裝出這一種善意的理解。一個消極的對象同意把自己同化於主體，在這一過程中，它的真實的性質卻沒有辦法可以改變，它們僅僅是被掩蓋，甚至還可能因為「轉移」的緣故而被褻瀆。移情雖然能夠創造出相似的和外觀上共同的性質，然而事實上它們卻並不存在。因此也就不難理解，一定還存在著對於對象的審美關係的另一種可能性，存在著這樣一種態度，這種態度並不主動去迎合對象，而寧可從對像退縮回來以保護自己不受對象的影響。它在主體中創造出一種心理活動，讓這種心理活動來抵消對象的影響。
移情作用預先設定對象是空洞的並且企圖對它灌注生命；與之相反，抽像作用卻預先設定對象是有生命的、活動的並且企圖從它的影響下退縮出來。抽像的態度是向心的即內傾的，沃林格所說的抽像實際上相當於內傾態度。尤有意味的是沃林格把對象的影響說成是恐懼和害怕。抽像態度賦予對像以一種可怕的、有害的性質。它不得不保護自己以抗禦這種性質。這種彷彿是先天的性質，無疑也是一種投射作用，然而卻是一種否定的（消極的）投射作用。我們因此必須設想抽像作用的前導是一種無意識的投射活動，是它把否定的內容輸送給了對象。
既然抽像的前導是一種無意識的投射，人們也就有理由問，是否移情作用的前導，也是一種無意識活動的投射呢？既然移情的實質是主觀內容的投射，那麼作為前導的無意識活動就一定是相反的，是一種對於對象的否定，這種否定使得對像不起作用。通過這種方式，對像被挖空了，甚至可以說，被劫走了它的自發的活動。這樣，它就為主觀內容造就了一個合適的容器。移情的主體想要在對像中感受到它自己的生命，對象的獨立性以及對象與主體之間的差別也就不能太大。對象的主權由於移情前導的無意識活動而被削弱了，或者不如說被過分地補償了。因為主體直接在對像上獲得了優勢。而這種情形只能通過無意識幻想，或者削弱對像使對像降低價值，或者增加主體的價值和意義這樣無意識地發生。只有在這種方式中，潛在的差別才能夠出現。而這，正是移情作用為了把主觀內容傳送到對像之中所需要的。
具有抽像態度的人發現自己置身於一個可怕地充滿了生氣的世界之中。這個世界企圖壓倒和吞沒他。他因此退縮到自身之中，以便設計出一種補救的方案來把他的主體價值至少增加到這樣一種程度，在這種程度上他可以掌握住自己以抵禦對象的影響。與此相反，具有移情態度的人發現自己置身於這樣一個世界之中，這個世界需要他用自己的主觀感情給予它生命和靈魂。他滿懷信心，要通過自己來使這個世界變得充滿生氣；而抽像型的人卻在對對象的神秘感面前充滿疑懼地退卻，並且建造起一種用抽像構成的、具有保護性的、與之對抗的世界來。191
如果我們回憶一下前一章說過的內容，就很容易明白移情作用相當於外傾機制，抽像作用相當於內傾機制。「外界現象在人心中引起的巨大的內心騷動」不是別的，正是這種由深刻的敏感和穎悟引起的，對一切刺激和變化的內在恐懼。抽像的目的，是要把無秩序的、變化無常的事物限制在固定的範圍之內。不用說，這種本質上屬於巫術的操作，它的全盛時期是在原始藝術之中。原始藝術中的幾何圖案有一種巫術的而不是審美的價值。沃林格正確地談論東方藝術說：
「被現象世界的流動和混亂所折磨，這些人有一種對於安寧的巨大需要。他們在藝術中尋求享受，主要並不在於使自己沉浸於外部世界的事物之中並從那兒找到樂趣，而在於把個別的對象從任性的、偶然的存在中提升出來，讓它們接近於抽像的形式來使之不朽，這樣在外部現象的不停流動中找到一點安寧」。192
「這些抽像的、規定的形式，並不僅僅是最高的形式，它們是面對世界的可怕混亂，人能夠從中找到安寧的唯一的形式。」193
正如沃林格所說的那樣，這種東方的藝術形式和宗教，展示了對於世界的抽像的態度。因此，世界在東方人眼中，一定與它在那些用移情來使它生氣勃勃的西方人眼中完全不同。在東方人看來，對像世界一開始就是灌注了生命並對他佔有壓倒優勢的，因此他才退縮到抽像的世界之中。為了對東方態度有更透徹的洞察，我們可以回頭看看佛陀的「火誡」：
「一切都在燃燒。眼睛和一切的感官都在燃燒，燃燒著情慾的火、仇恨的火、虛妄的火。這火由於出生與死亡，由於痛苦和歎息，由於悲哀、受難和絕望而越燒越旺。整個世界都在火焰之中，整個世界都被濃煙所籠罩，整個世界由於燃燒而耗竭，整個世界都在戰慄。」
正是這種可悲可怕的世界景象，迫使佛教徒進入抽像的態度。根據傳說，這同一種印象使得釋迦牟尼開始了對人生的思索。對像世界這種富有活力的生氣，作為抽像的動因，明顯地表現在釋迦牟尼富於象徵的語言中。這種生氣不是來自移情，而是來自實際上先天就存在的無意識投射活動。但「投射」這一術語幾乎不能傳達這種現象的真正意義，投射實際上是一種發生著的活動，而不是一種先天存在的，我們要在這裡加以討論的條件。在我看來，列維-布留爾的「神秘參與」（Participation mystique）更能說明這一狀況，因為它確切地表述了原始人和對像世界的原始關係。原始人的對象世界有一種富有活力的生氣，它充滿了靈魂的內容和力量，因此它對原始人有一種直接的心理影響，產生出一種實際上是與對像世界保持動態統一的關係。在某些原始語言中，人們使用的那些東西都有一種「活」的性質。對抽像態度說來也完全是這樣，因為對像在這裡從一開始就是活的和自主的，不僅沒有移情的必要，相反，它還具有如此有力的影響以致主體不得不採取內傾的態度。內傾所需要的強大的力比多投資，實際上來源於主體無意識的「神秘參與」。這一點鮮明地表現在佛陀所說的那些話裡。宇宙的火實際上是力比多的火，是主體的燃燒的激情。它之所以顯得彷彿是來自對象，是因為它尚未發展為一種可以自由運用的心理功能。
這樣，抽像就成了同神秘參與的原始狀態進行戰鬥的心理功能，它的目的在於打破對像對主體的控制。它一方面導致藝術形式的創造，另一方面也導致對對象的認識，移情雖然也既是藝術創作的功能又是認識的功能，然而卻是在與抽像完全不同的層次水平上發揮作用。
為移情活動作前導的無意識否定作用，正像在抽像的情形中一樣，不斷地給對像以較低的價值。既然移情類型的人的無意識心理內容與對像相等並且使對像顯得沒有生氣194，所以為了認識對象的性質也就需要移情。人們可以說這是一種持續不斷的無意識抽像，這種無意識抽像反對把對像心理化。實際上所有的抽像都有這種作用：它扼殺對象的獨立活動，只要這種活動與主體的心理有神秘的關係。抽像作為一種抵抗來自對象的神秘影響的保護作用，是在自覺地做著這件事情。除此之外，對象的缺乏活力也解釋了移情型的人對於世界的信任關係：沒有任何東西能夠壓制他或者對他施加影響，因為給對像以生命和靈魂的是他，儘管在他的自覺意識中實際情形可能恰好相反。另一方面，在抽像型的人看來，世界充滿了危險的、強有力的對象，這些對像使他感到恐懼，使他意識到自身的軟弱無力。他從與世界的任何過分親暱的接觸中退縮回來，以便編織那些思想和形式，通過這些思想和形式，他希望能夠在這個世界中站穩腳跟，他的心理因而是一種戰敗認輸的心理。相反移情型的人充滿信心地面對世界，對那些沒有活力的對象他沒有任何懼憚。當然，這只是對內傾和外傾態度的大致勾勒而不是經過潤色的完整畫面，它僅僅強調了某些微妙的差別。儘管如此，這些微妙的差別卻並非沒有意義。
正如移情型的人通過對像確實從他自身中獲得一種無意識的快樂一樣，抽像型的人也確實在反思對像給他的印象時，不知不覺地反映了他自己。因為一個人投射到對像之中的正是他自己，是他自己的無意識心理內容；而另一個人有關對象的思考也確實是他對於自己的感受的思考，這些思考僅僅顯得彷彿是被投射到對像上的。因此顯然，在任何對於對象的欣賞和藝術創作中，移情和抽像兩種都是需要的，兩者都出現在每個人身上，雖然在大多數情形下兩者的分化是不相等的。
按照沃林格的看法，審美體驗的這兩種基本形式，它們的共同根源是「自我異化」，是那種掙脫自身的需要。通過抽像和「沉浸在對某種不變的必然事物的觀照中，我們從生而為人的種種機會中，從生命存在的表面上的任性中尋求解脫」195。面對生氣勃勃的對象世界的令人為難的豐富性，我們創造了兩種抽像物、一種抽像的普遍意象，這種抽像的普遍意象把種種混亂的印象轉變為一種固定的形式。這種意像有一種神秘的意義以對抗經驗的混沌流動。抽像型的人變得如此迷失和沉浸在這一意象之中，以致最後，這意象的抽像的真理被建立在生活現實之上，而由於生活（生命）可能干擾對於抽像美的欣賞，它遭到了完全的壓抑。抽像型的人把自己轉向和投入到一種抽像物之中，使自己同這一意象的持久效應打成一片，並從而在其中僵化，因為對他說來這已經成了一種重新得救的方式。他放棄了他的真實的自我，把他的全部生命投入到他的抽像物之中。在這種抽像物之中他可以說是完全結晶化了。
移情型的人遇到同樣的命運。既然他的活動，他的生命已經移入到了對象之中，他本人也就當然進入到了對象之中，因為那移入的內容乃是他自己最基本的部分。他變成了對象，同對像打成了一體並以這種方式掙脫了他自己。通過使自己轉移到對像之中，他把自己客觀化了。沃林格說：
「在把這種活動的意志轉入到另一對像之中的時候，我們也就置身於另一對像之中。在我們對於體驗的內在要求把我們吸引到了一個外部對像之中、吸引到一個在我們之外的形式之中的時候，我們也就從我們個人的存在中被解救出來。我們感到我們的個體性流入到與個人意識的無限多樣性相反的固定的界限之內。在這種自我實現中存在著一種自我異化。與此同時，這種對我們個人的活動需要的肯定，代表了對這種活動的無限可能性的限制，代表了對它的不可兼得的多樣性的否定。儘管我們有對於活動的迫切要求，我們卻不得不局限在這種對像化的限度之內。」196
正像抽像意象對抽像型的人是抵抗那被無意識賦予了生氣的對象的有害影響的堡壘一樣，對於移情型的人，轉移到對像之中也是一種用來防止由於內在的主觀因素引起分裂的自衛手段。對他說來，這種分裂就在於無限的幻想和把衝動等同於行動。根據阿德勒的說法，外傾的精神病人執拗地糾纏他的移情對象，正像內傾的神經病人執拗地糾纏於他的「定向虛構」（guiding fiction）一樣。內傾型的人從他對於對象的好的和壞的經驗之中，抽像出他的「定向虛構」，他依靠他的公式，保護他擺脫生活所提供的無限的可能性。
抽像和移情，內傾與外傾，是適應和自衛的機制。就其有利於適應而言，它們給人提供保護以避開外部的危險；就其是種種定向功能而言，它們把人從偶然的衝動中解救出來，它確實是抵抗這些衝動的自衛手段，因為它們使自我異化成為可能。正如我們的日常心理學經驗告訴我們的那樣，有許多人是完全等同於他們的定向功能的。把自己等同於定向功能有一種無可否認的好處，人們可以通過它最好地適應集體的需要和期待；何況，它還通過自我異化使人得以擺脫他那種低劣的、未分化的、非定向性功能的方式。此外，從社會道德的觀點來看，「忘我」也始終被認為是一種特殊的美德。但是另一方面，我們的心靈又不能不因此蒙受由於把自己等同於定向功能而蒙受的巨大損失，即個性的衰退。毫無疑問，人可以在很大程度上被機械化，然而卻不可能到達完全放棄他自己的地步，否則就會遭致重大的損害。因為越是把自己等同於某一種功能，越需要把力比多投入於其中，也就越要把力比多從其他心理功能中撤退出來。這些功能固然可以在相當長的一段時期內忍受被剝奪了力比多的痛苦，但最終他們是會起而反抗的。力比多枯竭使它們逐漸沉淪於意識的閾限之下。喪失了與意識的聯繫並最終消逝於無意識之中。這是一種「逆向」發展，是精神返回到童年並最終返回到古代水平的倒退。既然人在文明狀態中僅僅度過幾千年時間，與他在野蠻狀態中度過的幾十萬年時間相比，心理功能的原始模式仍然是極其強健和容易復活的，所以當某些功能由於被剝奪了力比多而解體之後，它們在無意識中的原始基礎就又重新變得活躍起來。
這一狀態造成了人格的分裂，因為心理功能的遠古模式與今天的意識並沒有直接的溝通和聯繫，而且在它們之間也並不存在可以彼此溝通的橋樑。其結果，自我異化走得越遠，無意識心理功能也就越深地沉陷到遠古的發展水平。無意識的影響成比例地增長，它開始引起對定向功能的病狀性騷擾，從而產生那種成為神經病標誌的惡性循環，即：病人企圖通過代表其定向功能的特殊成就來抵消這種騷擾的影響，但兩者的競爭反而導致了神經的崩潰。
實際上，把自己等同於定向功能的自我異化，其可能性並不僅僅在於把自己強硬地限制為某種功能，而且也在於定向功能本身作為一個原則，使自我異化顯得必要。因此一方面，每一種定向功能需要嚴格排除一切不適合其性質的東西：思維排除紛擾的情感，情感也排除紛擾的思維。沒有對於那些異己的東西的壓抑，定向功能絕不可能發揮作用。但是另一方面，既然生物有機體的自我的調節由於其自身的性質而需要整體的和諧，對那些很少受到關懷的心理功能的考慮，也就作為人類教育的一項十分必要和不可迴避的任務，被提交給了我們。
（馮川譯自《榮格文集》英文版卷6，蘇克校）