討論分析心理學與詩歌的關係，這一任務，儘管困難，卻給我提供了一個難得的機會，去就心理學與藝術的關係這一眾說紛紜的問題，勾畫出我的基本觀點。心理學與藝術儘管不能進行比較，但它們之間無疑存在著密切的聯繫，需要我們加以研究。這些聯繫來自這一事實：藝術實踐是一種心理活動，因而可以從心理學角度去考察。從這一點考慮，藝術也像所有一切由心理動機產生的人類活動一樣，對心理學來說是一個合適的課題。但儘管如此，這種從心理學觀點出發的表述，如果付諸實踐，卻必須包含一個明確的界限。可以成為心理學研究對象的，只是那些屬於創作過程的方面，而不是那些構成藝術本質屬性的方面。藝術本身是什麼？這一問題，不可能由心理學家來回答，只能從美學方面去探討。
同樣，在宗教領域裡也必須作這種區分。心理學的考察，只有針對情感和象徵——它們構成宗教現象學而並不涉及宗教的本質——才是可行的。如果宗教和藝術的本質真可以從心理學角度去解釋，那它們豈不成了心理學的分支。當然事實上確有人企圖這樣來褻瀆宗教和藝術的本質，但這些有罪於宗教與藝術的人顯然忘記了：這樣一來，同樣的命運也可以很容易地降臨到心理學上，因為只要把心理學看成是一種純粹的大腦活動，只要把它從內分泌功能的方向上歸結為生理學的分支，它的內在價值和特殊性質就會遭到毀滅。據我所知，也並不是沒有人企圖這樣做。
藝術本質上並非科學，科學本質上也並非藝術。心靈的這兩種領域各自保持著某種對它們自己說來是獨特的東西，並且只能用它們各自的術語來加以解釋。因此當我們談論心理學與詩歌的關係時，我們將僅僅討論藝術中可以交給心理學深入考察而並不褻瀆其性質的方面。心理學家關於藝術所不得不說的一切，都將被限制在藝術創作過程的問題上而與藝術最隱秘的本質無關……
為了公正地對待一部藝術作品，分析心理學必須使自己完全擺脫醫學偏見，因為藝術作品並非疾病，並且因此需要一種不同於醫學考察的考察。醫生自然必須尋找致病的原因以便徹底根治疾病，但同樣自然的，心理學家也必須嚴格地採取一種完全相反的態度來對待藝術作品。他不是去研究它在人性中的普遍決定因素，而是首先探究它的意義，並且只是為了保證使自己更充分地懂得它的意義，才去考慮那些決定因素。個人原因與藝術作品的關係，不多不少恰好相當於土壤與從中長出的植物的關係。通過瞭解植物的產地，我們當然可以知道並理解某些植物的特性。對植物學家來說，這也是他的全套本領中的一個重要組成部分。但卻沒有人會同意說，對植物本身說來，一切重要的東西就已經都被發現了。醫生面臨病因學問題時亟需知道的病人的個人傾向，在分析藝術作品時完全不適用。因為一部藝術作品並不是一個人，而是某種超越個人的東西。它是某種東西而不是某種人格，因此不能用人格的標準來衡量。的確，一部真正的藝術作品的特殊意義正在於：它避免了個人的局限並且超越於作者個人的考慮之外。
必須承認，以我個人的經驗，一個醫生很難做到完全拋開職業偏見，清除流行的生物學觀點去考慮和看待一部藝術作品。但我也知道：儘管一種具有純粹生物學傾向的心理學，可以在相當的範圍內對普通人作出解釋，它卻不能應用於藝術作品，更不能應用於那作為創作者的個人。純粹因果性的心理學只能把個人降低為人類的物種成員，因為它的範圍被限制在通過遺傳而輸送，或從別的源泉而獲得。然而藝術作品卻並不輸送也不獲得，它只是那些條件（因果心理學總是把藝術作品歸結為這些條件）的創造性改編。植物並不僅僅是土壤的產物，它是一個有生命的、自身包含著自身的過程。這一過程本質上與土壤的性質沒有任何關係。同樣的道理，藝術作品中的意義和個性特徵也是與生俱來的而不取決於外來的因素。人們幾乎可以把它描繪成一種有生命的存在物，它把人僅僅用作一種營養媒介，按照自身的法則僱傭人的才能，自我形成直到它自身的創造性目的得以完全實現。
但是這裡我要預先做一點聲明，因為我知道還有一種特殊的藝術類型也必須給以介紹。並非每一部藝術作品都是以我剛才描述的方式產生的。有一些文學作品（詩歌以及散文）完全是從作者想要達到某種特殊效果的意圖中創作出來的。他讓自己的材料服從於明確的目標，對它們做特定的加工處理。他給它增添一點東西，減少一點東西；強調一種效果，緩和另一種效果；在這兒塗上一筆色彩，在那兒塗上另一筆色彩；自始至終小心地考察其整體效果，並且極端重視風格和造型規律；他運用最敏銳的判斷，在遣詞造句上享有充分的自由；他的材料完全服從於他的藝術目標，他想要表現的只是這種東西，而不是別的任何東西；他與創作過程完全一致。且不管究竟是他有意使自己做了創作過程的開路先鋒，還是創作過程使他成了它的工具以致他根本不能意識到這一事實，不管是哪種情況，藝術家都完全符合於他的作品，以致他的意圖和才能不可能從創作過程中區分出來。我想，對這類藝術作品，沒有必要從文學史上，或者從藝術家自己的言論中去徵引例證吧。
同樣，也沒有必要徵引例證來說明另一種類型的藝術作品，這些作品或多或少完美無缺地從作者筆下湧出。它們好像是完全打扮好了才來到這個世界，就像雅典娜從宙斯的腦袋中跳出來那樣。這些作品專橫地把自己強加給作者：他的手被捉住了，他的筆寫的是他驚奇地沉浸於其中的事情；這些作品有著自己與生俱來的形式，他想要增加的任何一點東西都遭到拒絕，而他自己想要拒絕的東西卻再次被強加給他。在他的自覺精神面對這一現象處於驚奇和閒置狀態的同時，他被洪水一般湧來的思想和意象所淹沒，而這些思想和意像是他從未打算創造，也絕不可能由他自己的意志來加以實現的。儘管如此，他卻不得不承認，這是他自己的自我表白，是他自己的內在天性在自我昭示，在表達那些他任何時候都不會主動說出的事情。他只能服從他自己這種顯然異己的衝動，任憑它把他引向哪裡。他感到他的作品大於他自己，它行使著一種不屬於他，不能被他掌握的權力。在這裡，藝術家並不與創作過程保持一致，他知道他從屬於自己的作品，置身於作品之外，就好像是一個局外人，或者，好像是一個與己無關的人，掉進了異己意志的魔圈之中。
這樣，在討論藝術心理學的時候，我們就必須時刻牢記這樣兩種完全不同的創作方式。這對許多人說來是極其重要的，特別是在判斷一部有賴於這種區分的藝術作品的時候。這個問題很早以前就被席勒感覺到了。我們知道，席勒試圖用「感傷的」和「素樸的」概念來對藝術作品和創作方式進行分類。心理學家將把「感傷的」藝術稱為「內傾的」藝術，而把「素樸的」藝術稱為「外傾的」藝術。內傾態度的特徵是主體對反客觀要求的自覺意圖和目的的主觀主張；外傾態度的特徵則是主體對作用於他的客觀要求的主觀服從。根據我的看法，席勒的戲劇以及大多數詩歌，很好地解釋了什麼是內傾態度——詩人的自覺意圖駕馭了材料。《浮士德》第二部則可以用來說明外傾態度，這時材料由於其自身的難以駕馭而被分開。一個更為明顯的例證是尼采的《查拉圖斯特拉如是說》，在這裡作者親自觀察到一個人怎樣「變成了兩個」。根據以上所說，顯然，一旦人們談論的不再是那作為個人的詩人（the poet as a man），而是那推動著詩人的創作過程，心理學的角度也就發生了轉變。當興趣的重心轉移到後一個問題時，詩人就僅僅作為一個發生反應的主體而進入我們的視野。這一點，在我們講過的第二種類型的藝術作品中十分明顯，這時候詩人的自覺意識並不與創作過程保持一致。但它卻並不適用於第一種類型的作品，這裡詩人顯得就是創作過程本身。他按照自己的自由意志進行創作，沒有絲毫強迫的感覺，他可能甚至完全相信行動的自由，拒絕承認他的作品會是別的什麼東西，而不是他的意志和才能的表現。
現在我們面臨這樣一個問題，對這個問題我們不可能從詩人們自己提供的證據作出回答。這確乎是一個只有心理學能夠加以解決的科學問題。正如我過去所略略提及的那樣，很可能詩人，當他顯然是在自己內心中進行創造並且創作出正是符合他自己自覺意願的東西的時候，卻仍然完全被創作衝動所操縱，以致他根本意識不到有一種「異己的」意志。正如另一種類型的詩人，意識不到在那種「異己的」靈感中，實際上正是他自己的意志在對他說話一樣。詩人們深信自己是在絕對自由中進行創造，其實卻不過是一種幻想：他想像他是在游泳，但實際上卻是一股看不見的暗流在把他捲走。
無論如何，這並不是一個學院式的問題，而有著分析心理學的證據。研究表明：存在著多種多樣的方式，通過這些方式，無意識不僅影響著，而且事實上指導著意識。但是，有什麼證據來證明詩人，不管他自覺與否，都可能成為他自己作品的俘虜這樣一種推測呢？證據可以有兩種：直接的和間接的。那種以為自己知道自己所說的是什麼，實際上卻說出了多於自己所知道的東西的詩人，提供了直接的證據。這種情形並不罕見。間接的證據可以在另一些情形中找到，這時，在詩人表面的意志自由後面，隱藏著一種更高的命令，一旦詩人自願放棄其創造性活動，它就會再一次提出它那專橫的要求；或者，每當詩人的作品不得不違背其意願，它就會製造出心理的糾紛。
對藝術家們的分析不斷地表明：不僅創作衝動的力量，而且它那反覆無常、驕縱任性的特點也都來源於無意識。偉大藝術家們的傳記十分清楚地證明了：創造性衝動常常是如此專橫，它吞噬藝術家的人性，無情地奴役他去完成他的作品，甚至不惜犧牲其健康和普通人所謂幸福。孕育在藝術家心中的作品是一種自然力，它以自然本身固有的狂暴力量和機敏狡猾去實現它的目的，而完全不考慮那作為它的載體的藝術家的個人命運。創作衝動從藝術家得到滋養，就像一棵樹從它賴以汲取養料的土壤中得到滋養一樣。因此，我們最好把創作過程看成是一種扎根在人心中的有生命的東西。在分析心理學的語言中，這種有生命的東西就叫做自主情結（autonomous complex）。它是心理中分裂了的一部分，在意識的統治集團之外過著自己的生活。依靠其能量負荷它可以表現為對意識活動的單純干擾，也可以表現為一種無上的權威，馴服自我（the ego）去完成自己的目的。這樣看來，那種與創作過程保持一致的詩人，就是一個無意識命令（unconscious imperative）剛開始發出就給以默認的人；而另一種詩人，既然感到創造性力量是某種異己的東西，他也就是一個由於種種原因而不能對此加以默認的人，因而也就是一個出其不意地被俘獲的人。
可以預料，這種本源上的不同，是能夠在藝術作品中覺察到的。因為在一種情況下，它是意識的產物，造型和設計都有著事先打算取得的效果；而在另一種情況下，我們要對付的卻是一種發源於無意識天性的事件，是某種蔑視意識，不依靠意識的幫助，任性地堅持自己的形式和效果，自己實現自己目標的東西。我們因此可以預料，那屬於前一種類型的作品，無論如何不會超出我們的理解能力，它們的效果被作者的意圖所限制，並且不可能超越那個限制。然而對另一種作品，我們卻不得不有所準備，以對付某種超越了個人的東西。這種東西超越了我們的理解能力，在同樣的程度上，它也中斷了作者在創作過程中的自覺意識。我們將期待形式和內容的奇特，期待那只能憑直覺去領悟的思想和富有含蓄意義的語言，期待這樣一些意象，這些意象由於最可能表現某種未知的東西而成為真正的象徵——那通向遙遠彼岸的橋樑。
總的說來，這些標準在實踐中得到了確證。每當我們面對那些經過有意識的計劃安排，有著特意選擇的材料的作品，我們就發現，它符合於第一種特性；而如果是另一種作品，則符合第二種特性。我們以席勒的劇本作為一種情況，以《浮士德》第二部，或者最好以《查拉圖斯特拉如是說》作為另一種情況。這些例子，很好地說明了這一點。但是，如果沒有首先深入考察作者與作品之間的個人關係，我是不會把一個尚不為人所知的詩人的作品歸入這類或那類範疇的。僅僅知道詩人屬於內傾型或屬於外傾型，這還不夠，因為任何一種類型的詩人，都可能一會兒以內傾心態進行創作，另一會兒又以外傾心態進行創作。從席勒的劇本不同於他的哲學著作，從歌德有著完美形式的詩歌不同於《浮士德》第二部中材料的難以駕馭，從尼采優美的格言不同於《查拉圖斯特拉如是說》的激情迸發，都特別容易看出這一點來。同一個詩人在不同的時期可以採用不同的態度創作他的作品，正因為這樣，才有了我們現在所不得不應用的這一標準。
現在我們看見，問題本來就很複雜，而當我們考察那些與自己的創作過程保持一致的詩人的情形時，問題則甚至變得更加複雜。因為它證明，那種表面上自覺的、目標明確的創作方式，不過是詩人的主觀幻想，因而這類作品也就在詩人的意識範圍之外具有種種象徵的性質。這些象徵的性質只會更加難以發現，因為讀者也同樣不能夠超越詩人被時代精神決定了的意識限度。在阿基米德的世界之外，沒有一個支點，依靠這個支點他可以撬起自己的意識，使之脫離其時代的局限，從而能夠洞察那深藏在詩人作品中的象徵。因為象徵總是暗示著一種超越了我們今天的理解力的意義。
我提出這一問題，僅僅因為我不想讓我這種類型學的劃分限制了藝術作品所可能具有的意義。表面上看，這些作品似乎並沒有什麼言外之意，但是我發現，一個已經過時的詩人，常常突然又被重新發現。這種情形發生在我們的意識發展已經到達一個更高的水平，從這個高度上詩人可以告訴我們某些新的東西的時候。實際上，這些東西始終存在於他的作品中，但卻隱藏在一種象徵裡。只有時代精神的更迭，才對我們揭示出它的意義。這時候才需要以一種新的眼光去看待它，因為舊的眼光只能從中看出它習慣了的那些東西。這樣一種經驗應該使得我們提高警惕，因為它證實了我先前的論證。然而那些公開使用象徵的作品，卻不需要這種精細的考察；它們富有想像和內涵的語言向我們大聲疾呼，說它們具有某種言外之意。我們因此可以立刻著手揣摩這一象徵，即便我們可能並不能把它的意義解答得完全滿意。任何一種象徵，總是持續不斷地對我們的思想感情發出挑戰，這很可能就是為什麼象徵性作品如此富於刺激，如此緊緊地揪住我們，並且為什麼很少提供純粹的審美享受的緣故。一部明顯地不具有象徵性的作品更多地訴諸我們的審美感受，因為它本身是完整的，並且實現了自己的目的。
你可能會問，那麼，對於我們的基本問題即藝術創作的秘密，分析心理學能夠作出什麼貢獻呢？到目前為止我所說過的一切，都不能不僅僅與藝術的心理現象學有關。既然沒有人能夠識破自然的奧秘，你也不要期望心理學去做那不可能做到的事情，和提供一種對創作奧秘的有效解釋。心理學也跟所有別的學科一樣，對於更深地理解人生的種種現象，只有一份微薄的貢獻，它並不比它的姊妹學科更接近絕對知識。
關於藝術作品的意義，我們已經談得這樣多，以致有人可能很難壓抑這樣一種懷疑：藝術究竟是否真的「意味著」任何東西。也許藝術根本就沒有任何「意義」，至少不是我們所理解的意義。也許藝術就像自然一樣，在自身之外根本就不「是」和「不」意味著任何東西。難道「意義」必然超出純粹的闡釋——一種由於理性對於意義的飢渴而暗中塞給事物的闡釋嗎？據說，藝術就是美，而「美的事物就是永恆的歡樂」，它不需要任何意義，因為意義同藝術沒有任何關係。在藝術的領域內，我必須接受這種表述所包含的真理。但當我談論心理學與藝術的關係時，我們卻置身在這一領域之外，因而也就不可能不進行思考。我們必須解釋，必須找出事物的意義，否則我們就根本不可能對它們進行思考。我們不得不把生活和事件（它們本來是自身包含著自身的過程）碎裂成意義、表象、概念，雖然明知道這樣做只是使我們更加遠離那生動的神秘。在我們自己也被捲入創造過程的時候，我們當然是既不明白也不理解；而且的確我們也不應該理解，因為對於直接經驗沒有比認識更為有害的事情了。但是為了認識和理解的需要，我們卻必須使我們自己與創造過程相分離，以便從外面來觀察它。只是這時，它才變成了一種表象，這種表象表達了我們必須稱之為「意義」的東西。一種純粹的現象，在它與其他現象發生聯繫而成為某種東西之前，是有意義的。它扮演著確定的角色，服務於一定的目的，發揮著有意義的影響。而當我們看見了所有這一切，我們就獲得了一種感覺，彷彿我們已經理解和解釋了某種東西。這樣我們也就迎合了科學的需要。
在此之前，當我把藝術作品說成是從肥沃的土壤中長出來的一棵樹的時候，我們同樣也可以拿它同孕育在母胎裡的嬰兒相比。但既然一切比喻都是有缺陷的，所以我們最好還是堅持使用較為清楚的科學術語。你們會記得，我曾經把孕育在藝術家心靈中的作品，說成是一種自主情結。我用它來指一種維持在意識閾下，直到其能量負荷足夠運載它越過並進入意識門檻的心理形式。它同意識的聯繫並不意味著它已被意識同化，而僅僅意味著它能夠被意識覺察。它並不隸屬於意識的控制之下，因而既不能被禁止，也不能自願地再生產。這一情結的自主性表現為：它獨立於自覺意志之外，按照自身固有的傾向顯現或消逝。創作情結同別的自主情結一樣，也具有這一特性。在這方面它為病理過程提供了一個類比，因為這些病理過程也是以自主情結的存在為標誌的，特別在精神躁動的病例中是這樣。藝術家那種神聖的迷狂，危險地接近於病理狀態，儘管兩者並不是同一件事情。比較的中介是自主情結，但自主情結的存在本身卻並非病理現象。因為正常人也會暫時地或持久地落入它的控制之下。這種事實不過是心理的一種正常特性。對一個人說來，意識不到自主情結的存在僅僅表明一種高水平的無意識。任何一種在某種意義上是分化了的典型態度，都顯示出想要成為自主情結的傾向，而在多數情形下，它實際上也辦到了這一點。重說一遍，每一種本能或多或少都有一種自主情結的特徵。因此，自主情結本身，並沒有任何病態的成分。只有當它表現出頻繁的躁動的特徵，它才是疾病的症狀。
自主情結是怎樣形成的呢？由於某些我們不能在此詳加討論的理由，心理中迄今尚未被意識到的一部分開始了自己的活動，並通過激活與之相聯繫的鄰近區域而發展了勢力。這一活動所需要的能量當然要靠從意識中提取，除非意識碰巧與自主情結保持一致。但這種情形若不發生，能量的疏導就產生了那種被讓內（Janet）稱之為「精神水準下降」的情形。自覺興趣和意識活動的強度漸漸減弱，或者導向淡漠——一種對藝術家說來十分常見的情形，或者導向意識功能的退向性發展，即意識功能回歸到童年的和古代的水平，並且經歷了某種類似退化的演變。讓內所說的那些「意識功能的低級部分」被推到了前台：人格中本能的方面壓倒了道德倫理的方面；童年的方面壓倒了成熟的方面；不適應的方面壓倒了適應的方面。而這也正是我們在許多藝術家身上看見的那種情形。這樣，自主情結就依靠從人格的自覺控制中汲取的能量而得到發展。
但是自主的創作情結究竟存在於什麼地方呢？關於這一點，只要藝術家的作品還沒有給我們提供一種可以窺測其基礎的手段，我們也就幾乎什麼也不知道。作品給我們呈現的是一幅完成了的畫面。這一畫面，只有在我們能夠承認它是一種象徵的時候，才是可以進行分析的。但是如果我們不能從中發現任何所象徵的價值，我們也就僅僅證實了：它並沒有什麼言外之意。或者換句話說，它實際上的價值並不會超過它看上去的價值。我使用「看上去」這個詞，是因為我們自己的偏見可能妨礙對藝術作品的較為深刻的鑒賞。不管怎樣，我們從中找不到進行分析的刺激和出發點。但如果是象徵性作品，我們則應該記得格爾哈德·霍普特曼的名言：「詩在詞彙中喚起對原始語詞的共鳴。」因此，我們所應該追問的問題就應該是：「隱藏在藝術意象後面的，究竟是什麼樣的原始意象」。
對這個問題需要做一點說明。我假定我提議進行分析的藝術作品，作為一種象徵，不僅在詩人的個人無意識中，而且也在無意識神話學領域內有著它的源泉。無意識神話學的原始意像是人類共同的遺傳物，我把這一領域稱為「集體無意識」，用以區別於個人無意識。我把個人無意識看做是所有那些心理過程和心理內容的總和，這些心理內容和心理過程能夠並且常常成為意識，但是隨後卻由於它們的不受歡迎而被壓抑並停留在意識水平之下。藝術也從這一領域接收貢品，但只是不潔的貢品：它們的強大優勢只能使藝術作品成為一種病兆，而不可能使它成為一種象徵。我們可以毫無損失毫無遺憾地把這類作品留給弗洛伊德使用的淨化法（purgative methods）去加以分析。
與這種相對說來較為淺層並直接位於意識閾下的個人無意識相反，集體無意識在正常情況下並沒有顯示出要變成意識的傾向，它也不可能通過任何分析技術被帶進回憶，因為它既未遭受壓抑也沒有被遺忘。集體無意識不能被認為是一種自在的實體；它僅僅是一種潛能，這種潛能以特殊形式的記憶表象，從原始時代一直傳遞給我們，或者以大腦的解剖學上的結構遺傳給我們。沒有天賦的觀念，但是卻有觀念的天賦可能性。這種可能性甚至限制了最大膽的幻想，它把我們的幻想活動保持在一定的範圍內。可以這樣說，一種固有的觀念，如果不是從它的影響去考慮，那就根本不能確證其存在。它們僅僅在藝術的形成了的材料中，作為一種有規律的造型原則而顯現。也就是說，只有依靠從完成了的藝術作品中所得出的推論，我們才能夠重建這種原始意象古老的本原。
原始意象或者原型是一種形象（無論這形象是魔鬼，是一個人還是一個過程），它在歷史進程中不斷發生並且顯現於創造性幻想得到自由表現的任何地方。因此，它本質上是一種神話形象。當我們進一步考察這些意象時，我們發現，它們為我們祖先的無數類型的經驗提供形式。可以這樣說，它們是同一類型的無數經驗的心理殘跡。它們為日常的、分化了的、被投射到神話中眾神形象中去了的精神生活，提供了一幅圖畫。但神話形象本身卻不過是創造性幻想的產物，它們仍然免不了要被翻譯成概念性的語言。存在的當然是這種語言的開端，但必要的概念一經創造出來，卻能為植根於原始意象中的無意識過程，提供一種抽像的、科學的理解。每一個原始意象中都有著人類精神和人類命運的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重複了無數次的歡樂和悲哀的一點殘餘，並且總的說來始終遵循同樣的路線。它就像心理中的一道深深開鑿過的河床，生命之流在這條河床中突然奔湧成一條大江，而不是像先前那樣在寬闊然而清淺的溪流中漫淌。無論什麼時候，只要重新面臨那種在漫長的時間中曾經幫助建立起原始意象的特殊情境，這種情形就會發生。
這種神話情境的瞬間再現，是以一種獨特的情感強度為標誌的。彷彿有誰撥動了我們很久以來未曾被人撥動的心弦，彷彿那種我們從未懷疑其存在的力量得到了釋放。那使得生存鬥爭如此疲勞不堪的僅僅是這樣一個事實：我們不得不不斷地對付種種個人的非典型的情境。因此也就不足為怪，一旦原型的情境發生，我們會突然獲得一種不尋常的輕鬆感，彷彿被一種強大的力量運載或超度。在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中迴響。個體的人不可能充分發揮他的力量，除非他從我們稱之為理想的集體表象中得到援助。這些理想釋放出所有深藏的、不為自覺意志接納的本能力量。最有影響的理想永遠是原型的十分明顯的變體，正如它們顯然來自把自己租借給譬喻這一事實一樣。舉例來說，故鄉（mother country）顯然是母親（mother）的譬喻，正如祖國（fatherland）顯然是父親（father）的譬喻。那種激動我們的力量並不來自譬喻，而是來自我們故鄉土地的象徵性價值。在這裡，原型是原始人及其賴以生存的土壤（在這土壤中容納著他祖先的幽靈）的神秘參與（participation mystique）。
原型的影響激動著我們（無論它採取直接經驗的形式，還是通過所說的那個詞得到表現），因為它喚起一種比我們自己的聲音更強的聲音。一個用原始意象說話的人，是在同時用千萬個人的聲音說話。他吸引、壓倒並且與此同時提升了他正在尋找表現的觀念，使這些觀念超出了偶然的暫時的意義，進入永恆的王國。他把我們個人的命運轉變為人類的命運，他在我們身上喚醒所有那些仁慈的力量，正是這些力量，保證了人類能夠隨時擺脫危難，度過漫漫的長夜。
這就是偉大藝術的奧秘，也正是它對於我們的影響的奧秘。創作過程，在我們所能追蹤的範圍內，就在於從無意識中激活原型意象，並對它加工造型精心製作，使之成為一部完整的作品。通過這種造型，藝術家把它翻譯成了我們今天的語言，並因而使我們有可能找到一條道路以返回生命的最深的源泉。藝術的社會意義正在於此：它不停地致力於陶冶時代的靈魂，憑借魔力召喚出這個時代最缺乏的形式。藝術家得不到滿足的渴望，一直追溯到無意識深處的原始意象，這些原始意象最好地補償了我們今天的片面和匱乏。藝術家捕捉到這一意象，他在從無意識深處提取它的同時，使它與我們意識中的種種價值發生關係。在那兒他對它進行改造，直到它能夠被同時代人所接受。
民族和時代也像個人一樣，有它們自己獨特的傾向和態度。「態度」這個詞，透露出為每一種明顯的傾向所必需的偏見。傾向暗含著排斥，而排斥則意味著許多在生活中發揮作用的心理因素，因為與普遍態度不相容而被剝奪了存在的權利。正常人可以遵循這種普遍傾向而沒有屈辱和傷害，而那些由於不能忍受高樓大廈而遷居窮鄉僻壤的人，會最先發現這些等待著在集體生活中發揮作用的心理需要。這樣，藝術家適應能力的相對缺乏反而成了他的有利條件；它保證了藝術家遵循他自己的渴望，遠離那已經被人走過的道路，去發現那將要迎合他那個時代的無意識需要的東西。因此，正如個人意識傾向的片面性從無意識的反作用中得到糾正一樣，藝術也代表著一種民族和時代生命中的自我調節過程。
我知道在這一講中，我僅僅能夠勾畫出我的觀點的粗略輪廓。但是我希望，那些我不得不省略了的部分，也就是說它們在藝術作品中的實際應用，已經被你們自己的思想所填補，這樣也就給了我抽像的理論框架以新鮮、生動的內容。
（馮川譯自《榮格文集》英文版卷15，蘇克校）