顯然，心理學作為對心理過程的研究，也可以被用來研究文學，因為人的心理是一切科學和藝術賴以產生的母體。我們一方面可望用心理研究來解釋藝術作品的形成，另一方面則可望以此揭示使人具有藝術創造力的各種因素。因此，心理學家就面臨著兩種獨特的、彼此有區別的任務，並且必須以完全不同的方法來考察它們。
就藝術作品而言，我們必須考察的是一種複雜的心理活動的產物——這種產物帶有明顯的意圖和自覺的形式；而就藝術家來說，我們要研究的則是心理結構本身。在前一種情況下，我們應嘗試從心理學角度對某一明確限定的、具體的藝術成就進行分析；而在後一種情況下，我們必須把活生生的、富於創造性的人類當做一種獨特的個性來加以分析。儘管這兩項任務緊密相關甚至相互依存，但誰也不能為對方提供所尋求的解釋。要通過藝術作品對藝術家作出結論，或者反過來，要通過藝術家對藝術作品作出結論，顯然是不可能的。這些結論不可能是絕對的，它們最多是可能的臆測或碰巧的猜想而已。知道歌德和他母親之間的特殊關係，或多或少有助於我們懂得浮士德的叫喊：「母親們——母親們——聽起來是多麼奇怪喲！」然而這並不足以使我們明白，從歌德對母親的依戀中，如何能產生出浮士德戲劇本身，雖然我們從歌德這個人身上可以準確無誤地感覺到在這兩個人之間確有一種很深的聯繫。同樣，從相反的方向來推論也不可能取得更多的成功。儘管尼伯龍根所生活的充滿英雄氣概的男性世界，與瓦格納身上具有的某種病態的女性氣質之間，確實存在著某些潛在的聯繫，但在《尼伯龍根的指環》這部作品裡，卻沒有任何東西可以使我們辨認和推斷出瓦格納偶爾喜歡穿女人服裝這一事實。
心理學目前的發展狀況，還不允許我們建立起我們希望一門科學應該具有的嚴密的因果聯繫。只有在心理生理本能和心理生理反應這一領域內，我們才能自信地運用因果聯繫的觀念。心理學家應滿足於從精神生活的起點上，也就是說，在一種更具複雜性的層次上，對所發生的心理事件作不同程度的廣泛描述，對錯綜複雜的心理脈絡作生動的描繪。在這樣做的同時，他還必須避免把任何一種心理過程孤立地抽像出來，說成是一種「必然的」過程。如果實際情形不是這樣，如果心理學家真能發現藝術作品內部和藝術創作過程中的因果聯繫，他就會使藝術研究失去立足之地，把它降低為他自己那門學科中的一個專門的分支。當然，心理學家絕不會放棄要求在複雜的心理事件中研究和建立因果聯繫的主張，因為這樣做就會否認心理學有存在的理由。然而他又絕不可能在最完滿的意義上實踐這一主張，因為生命中創造性的一面（它在藝術中得到了最充分的表現）挫敗了一切希望建立理性程式的企圖。任何一種對刺激的反應，都可以從因果性上去作出解釋；但是，創造性活動與單純的反應是完全對立的，它將永遠使人類難以理解。我們只能描述其表現形式；它可能被朦朧地感受到，但不可能被完全把握住。心理學和藝術研究將永遠不得不相互求助，而不會是由一方去削弱另一方。心理事件是可以推導的，這是心理學的一條重要原理。心理產物是某種自在自為的東西而不管藝術作品或藝術家本人有什麼問題，這是藝術研究的一條原理。這兩條原理，儘管是相對的，但都是正確的。
一、藝術作品
心理學家和文學批評家在考察一部文學作品時，兩者之間在研究方法上存在著根本的區別。文學批評家認為有決定性意義和價值的東西，可能與心理學家毫不相干。具有高度模糊性的文學作品，常常引起心理學家極大的興趣。譬如，所謂「心理小說」，根據文學家的想法，可能對心理學家有很大價值，其實卻根本不是這麼回事。從整體上看，這樣一部小說解釋的是它本身。它已經完成了它自己從心理學角度進行解釋的任務，心理學家最多只能在這一基礎上加以批評或擴充。至於某一特定作家怎樣開始寫作某一特定小說這一重要問題，當然是不會有答案的。但我想把這個一般性問題保留到我這篇論文的第二部分裡加以探討。
使心理學家收穫最多的是這樣一些小說，在這些小說裡，作者並沒有對他的人物作過心理學的闡說，因此留下了分析解釋的餘地。不僅如此，這些作品的表現方式甚至呼籲心理學家對它們進行分析和解釋。班諾阿特的小說和裡德爾·海格特式的英國小說，以及由柯南道爾開創，產生出了成批最受人歡迎的故事的那種文體即偵探小說，就是這一類作品的最好範例。麥爾維爾的《白鯨》（我認為這是美國小說中最了不起的作品）也屬於這一類創作之列。心理學家最感興趣的，恰恰是這種顯然缺乏心理旁白的精彩敘述。這種故事建立在各種微妙的心理假定之上，它們在作者本人並不知道的情形下，以純粹的和直接的方式把自己顯示出來，訴諸批判的剖析。相反，在心理小說中，由於作者本人試圖對他的素材重新加工，以使它們脫離其原始天然的水平，達到從心理學高度加以解釋說明的程度，其結果往往遮蔽了作品的心理學意義，或使它變得難以把握。外行們正是到這類小說中去尋找所謂心理學的；然而，向心理學家挑戰的卻是另一種類的小說，因為只有心理學家才能使這些小說具有更深的意義。
我一直在談論小說，然而我所涉及的心理學事實，卻不僅僅局限於這一特殊的文學藝術形式。在詩人的作品中我們同樣接觸到這一事實，而當我們《浮士德》劇本的第一部與第二部進行比較時，我們又再次面對這一事實。甘淚卿的愛情悲劇自己對自己作出了解釋，心理學家無法再往上面增加任何一點東西，所有的一切都被詩人用更漂亮的語言說過了。相反，劇本的第二部卻需要解釋。這裡富於想像力的素材本身有著令人驚歎的豐富性，它超過了詩人組織材料的能力，以致沒有任何地方是在自己對自己作解釋，每一行詩句都需要讀者加上自己的解釋。《浮士德》劇本的這兩個部分，以極端的方式說明了兩類文學作品之間的這一心理學區分。
為了強調這一區別，我想把藝術創作的一種模式叫做「心理的」，而把另一種模式稱為「幻覺的」。心理的模式加工的素材來自人的意識領域，例如人生的教訓、情感的震驚、激情的體驗，以及人類普遍命運的危機，這一切便構成了人的意識生活，尤其是他的情感生活。詩人在心理上同化了這一素材，把它從普通地位提高到詩意體驗的水平並使它獲得表現，從而通過使讀者充分意識到他通常迴避忽略了的東西，和僅僅以一種遲鈍的不舒服的方式感覺到的東西，來迫使讀者更清晰、更深刻地洞察人的內心。詩人的工作是解釋和說明意識的內容，解釋和說明人類生活的必然經驗及其永恆循環往復的悲哀與歡樂。他沒有給心理學家留下任何東西，除非我們確實希望心理學家能詳細說明浮士德愛上甘淚卿或促使甘淚卿殺死自己孩子的原因。這些主題構成了人類的命運；它們千百次地重複出現，並由此而導致警察機構和刑罰法典的千篇一律。在它們周圍，沒有什麼東西是朦朧模糊的，因為它們自己對自己作了充分的解釋。
這一類文學作品多得不可勝數，包括許多愛情小說、環境小說、家庭小說、犯罪小說、社會小說和說教詩，包括大部分抒情詩和戲劇（悲劇和喜劇）文學作品。無論它採取哪一種特殊的表現形式，我們可以說，心理藝術作品的題材總是來自人類意識經驗這一廣闊領域，來自生動的生活前景。我在前面把這種藝術創作模式叫做心理模式，因為它在自身的活動中始終未能超越心理學能夠理解的範圍，它所包含的一切經驗及其藝術表現形式，都是能夠為人們理解的。即使基本經驗本身，雖然是非理性的，也並沒有任何奇特之處；恰恰相反，它們作為激情及其命定的結果，作為人對於命運轉折的屈從，作為永恆的自然及其美與恐怖，從時間的開端上就已為人們所共知了。
《浮士德》第一部分與第二部分之間的深刻區別，標誌出藝術創作的心理模式和幻覺模式之間的區別。後者的情形與前者的情形恰恰相反，這裡為藝術表現提供素材的經驗已不再為人們所熟悉。這是來自人類心靈深處的某種陌生的東西，它彷彿來自人類史前時代的深淵，又彷彿來自光明與黑暗對照的超人世界。這是一種超越了人類理解力的原始經驗，對於它，人類由於自己本身的軟弱可以輕而易舉地繳械投降。這種經驗的價值和力量來自它的無限強大，它從永恆的深淵中崛起，顯得陌生、陰冷、多面、超凡、怪異。它是永恆的混沌中一個奇特的樣本，用尼采的話來說，是對人類的背叛。它徹底粉碎了我們人類的價值標準和美學形式的標準。怪異無謂的事件所產生的騷動的幻象，在各方面都超越了人的情感和理解所能掌握的範圍，它對藝術家的能力提出了各種各樣的要求，唯獨不需要來自日常生活的經驗。日常生活經驗不可能撕去宇宙秩序的帷幕，不可能超越人類可能性的界域，因此，無論它可能對個人產生多大的震驚，仍能隨時符合於藝術的要求。然而原始經驗卻把上面畫著一個秩序井然的世界的帷幕，從上到下地撕裂開來，使我們能對那尚未形成的事物的無底深淵給予一瞥。這究竟是另一世界的幻覺，是黑暗靈魂的夢魘，還是人類精神發端的影像？所有這些我們既不能肯定也不能否定。
形成——復形成
永恆精神的永恆往昔
我們在《赫爾麥斯的牧人》，在但丁的作品，在《浮士德》第二部，在尼采的《勃勃生氣的狄奧尼索斯》，在瓦格納的《尼伯龍根的指環》，在斯皮特勒的《奧林匹斯之春》，在威廉·勃萊克的詩歌，在《弗朗西斯科·科隆納修士》，在雅柯布·波墨的哲學和詩歌囈語中，都可以發現這樣的幻象。原始經驗以一種更嚴格更特殊的方式，在小說範圍內為裡德爾·海格特提供了轉向「她」的素材，同樣為班諾阿特（主要在《大西洋》）、為庫賓（在《另一邊》）、為梅林克（在《綠色的幻覺》——一本我們不能低估其重要意義的書）、為戈埃茨（在《帝國無疆域》）、為巴拉克（在《死者的日子》）提供了素材。這一張名單當然還可以無休無止地開下去。
當涉及藝術創作的心理模式時，我們無需詢問自己，這素材包括什麼內容、意味著什麼；然而一旦觸及藝術創作的幻覺模式，我們就被迫面對這一問題。我們感到驚訝、遲疑、困惑、警覺甚至厭惡，我們要求對此作出評論和解釋。它不是使我們回憶起任何與人類日常生活有關的東西，而是使我們回憶起夢、夜間的恐懼和心靈深處的黑暗——這些我們有時半信半疑地感覺到的東西。的確，除非它生硬可感，絕大多數讀者是不歡迎這類作品的，甚至文學批評家也拿它感到為難。但丁和瓦格納為藝術創作的幻覺模式鋪平了道路。在但丁的作品中，由於交代歷史事實，在瓦格納的作品中，由於敘述神話故事，幻覺的經驗被遮蔽起來，以致人們往往以為歷史和神話就是這些詩人賴以寫作的素材。然而感人的力量和深刻的意味卻既不在於歷史也不在於神話，因為兩者都同時被容納在幻覺的經驗中。難怪裡德爾·海格特被普遍認為是純粹的小說發明家。然而即便在他手裡，故事主要也還是用來表現有意味的素材的手段。無論表面上看來，故事是如何地勝過內容，然而在重要性上，內容卻總是壓倒故事。
說到幻覺式創作的材料來源，那種隱約晦澀真是十分奇怪，且又明顯地不同於我們在創作的心理模式中發現的那些東西，因此我們甚至懷疑這種隱約晦澀是否是有意造成的。我們很自然地傾向於假定——弗洛伊德心理學也鼓勵我們這樣假定——在這奇異的黑暗之下，隱藏著某些高度個人化的經驗。我們希望這樣來解釋那對於混沌的奇怪的窺測，懂得為什麼有時候看上去彷彿詩人是在有意地向我們隱藏他的基本生活經驗。這種看問題的方式，與宣稱我們面對的是一種病理學和神經症的藝術，兩者之間僅有一步之差。就幻覺式創作的素材顯示出某些我們在精神病患者的幻想中發現的特徵而言，這一步之差是有道理的。反之亦然。因為我們常常在精神病患者的精神產物中，發現我們本應期望從天才們的作品中才能找到的豐富含義。追隨弗洛伊德的心理學家們當然會傾向於把所討論的作品當做病理學問題來研究。他們假定在我們所說的「原始幻覺」即一種不能被意識理解和接受的經驗下面，隱藏著一種親暱的個人經驗；他們試圖通過把這些原始幻象稱為遮蔽性形象，假定它們旨在有意遮掩基本經驗，這樣來解釋和說明這些奇異的幻覺意象。按照他們的看法，這很可能是一種戀愛經驗，這種經驗在道德上或審美上與整個人格，或至少是與自覺意識中某些想法不相容。因此，為了使詩人能夠以他的「自我」壓抑這一經驗，使它無法辨認即成為無意識，全部儲藏著的病理幻想就都被調動起來。此外，由於這種以虛構代替現實的嘗試始終不能令人滿意，所以也就不得不在一系列創作體現的過程中反覆出現。這就解釋了一切可怕的、怪誕的、反常的想像形式所以劇增的緣故。一方面，它們是那種難以接受的經驗的代用品，另一方面，它們又幫助把這一經驗隱藏起來。
雖然嚴格說來，我要在本文的第二部分才討論到詩人的人格和心理氣質，但我卻不得不在目前這一聯繫環節上，提一提弗洛伊德對幻覺式藝術作品的看法。首先，它引起了相當多人的注意。其次，這是唯一為人所共知的嘗試，這種嘗試旨在對幻覺素材的來源作「科學的」解釋，或形成一種理論，用來說明隱藏在這種奇怪的藝術創作模式之下的心理過程。我假定我對這個問題的觀點不太為別人知道或不被普遍理解。說完這幾句開場白後，我就打算對這個問題作一番簡述。
假如我們堅持認為幻覺來源於個人經驗，我們就必須把幻覺當做某種次要的東西來對待——僅僅作為一種實在的替代物。其結果便是我們剝去了幻覺的原始性質，僅僅把它當做一種症候。這樣，充滿意蘊的混沌就退縮到心理騷亂的部分。而我們通過這樣一種解釋，也就重新定下心來，回到我們秩序井然的宇宙畫面。既然我們都講求實際、通情達理，並不期望宇宙完美無瑕，我們當然也就承認了這一不可避免的缺陷，把它稱為反常和病態，並理所當然地認為這是人性之不可免。來自地獄的令人恐怖的啟示，由於不被人理解而被當做幻覺打發了，詩人也被看做是受害者和騙子手。甚至在詩人們自己看來，他的原始經驗也是「人性的——過分人性的」，其含義已經到了使人無法正視它的地步，因而不得不把它對自己隱藏起來。
我想我們最好還是把這種對藝術創作的解釋（即把它還原為個人因素）的所有言外之意徹底弄明白。我們應該看看它把我們引向何方。事實是，它使我們遠離對藝術作品的心理學研究，使我們直接面對詩人本人的心理傾向。後者固然也是一個重要的問題，這一點當然無可否認；然而藝術作品具有自己獨立存在的權利，這一點我們也不能視而不見。詩人的作品對於詩人具有什麼樣的意義——他是把它視為瑣屑之物，視為屏蔽之器，視為痛苦之源，還是視為成功之果，這一問題，暫時與我們無關。我們的任務是從心理學角度解釋藝術作品。而要從事這一工作，關鍵在於嚴肅看待隱藏在藝術作品下面的基本經驗即所說的幻覺。至少，我們應該像對待隱藏在藝術創作的心理模式之下的各種經驗（從沒有人懷疑這些經驗的真實性和嚴肅性）那樣認真地對待它。從表面上看，幻覺經驗的確顯得與人的普通命運相去甚遠，我們因此很難相信它是真實的。它令人遺憾地帶有幾分晦澀的玄學色彩和神秘主義色彩，因此我們就感到有責任以一種考慮周到的理性態度，出面來加以干涉。我們得出的結論是：看待這一類事情，最好不要過分認真，否則世界又會重新倒退到蒙昧迷信中去。當然，我們可以對神秘的東西有所偏愛，但是我們通常是把幻覺經驗視為幻想或詩情的產物，即作為一種從心理學角度理解的詩情宣洩而隨意打發。某些詩人支持這一解釋，以便在他們自己和他們的作品之間造成一種有益的距離。例如，斯皮特勒固執地堅持說，詩人歌唱一首《奧林匹斯之春》與說「春天就在這裡」，兩者只是同一件事。然而事實卻是：詩人也是凡人，他關於他的作品所要說的，常常詞不達意，離題甚遠。因此，我們應該做的，不是別的，而是維護幻覺經驗的重要性，使它不致受詩人本人的說法的影響。
我們不能否認，我們在《赫爾麥斯的牧羊人》、《神曲》和《浮士德》中捕捉到了最初的愛情經驗的回聲——這種經驗是由幻覺來使之完整並將它完成的。有人認為，《浮士德》第二部拒絕和掩蓋了第一部中正常的人類經驗。這種設想其實毫無根據。同樣，我們也不能毫無道理地猜測歌德在寫第一部時精神很正常，寫第二部時則處於精神錯亂狀態。《赫爾麥斯》、但丁和歌德在將近兩千年的人類發展史上，可以被看做是前後相連的三個階段。在他們每一個人身上，我們都能發現，個人的愛情插曲不僅與更有影響的幻覺經驗相關聯，而且直接從屬於幻覺經驗。由於藝術作品本身提供了這一證據，而這一證據又駁回了詩人特殊心理氣質的問題，所以我們必須承認，幻覺代表了一種比人的情慾更深沉更難忘的經驗。我們絕不可將這種性質的藝術作品同作為個人的藝術家混淆起來，在這種性質的藝術作品中，無論理性主義者們怎樣說，我們卻不懷疑這種幻覺是一種真正的原始經驗。幻覺不是某種外來的、次要的東西，它不是別的事物的徵兆。它是真正的象徵，也就是說，是某種有獨立存在權利，但尚未完全為人知曉的東西的表達。如果說愛情插曲是真正經歷過的真實體驗，那麼幻覺也同樣是真正經歷過的真實體驗。幻覺內容的性質究竟是物理的、心理的還是形而上的，我們用不著忙下判斷，因為幻覺本身具有心理的真實性，這種真實性絲毫也不遜於物理的真實性。人的情感屬於意識經驗的範圍，幻覺的對象卻在此之外。我們通過感官經驗到已知的事物，我們的直覺卻指向那些未知的和隱蔽著的事物，這些事物本質上是隱秘的。一旦它們被意識到，它們就故意向後退避，把自己隱匿起來。正因為如此，它們自古以來一直被人們視為神秘的、不可思議的和具有欺騙性的東西。它們把自己隱匿起來不讓人們看清自己的本來面目，而人們也出於恐懼而使自己遠離開它們。人們用理智的盔甲和科學的盾牌來自我保護。人類的啟蒙即起源於恐懼。白天，人們相信宇宙是井然有序的；夜晚，他們希望保持這一信念以抵抗包圍著他們的對於混亂的恐懼。然而，會不會真有某種充滿生氣的力量活動於我們日常的生活世界之外？會不會真有那些充滿危險的和不可避免的人的需要？會不會真的存在著某種比電子更有意義更有目的的東西？我們會不會是在自欺欺人地認為我們掌握和控制著我們自己的靈魂？那種被科學稱之為「精神」的東西，會不會並不僅僅是禁錮在頭顱中的一個問號，而更重要的是從另一個世界向人類世界打開的一扇門，不時地讓那些奇怪的、難以捉摸的力量對人發生作用，就像對夜的羽翼發生作用一樣，使他從普通人的程度，上升到超出個人稟性的程度？當我們考察藝術創作的幻覺模式時，看上去好像愛情插曲僅僅被用來作為一種解脫，彷彿個人的經驗只不過是那意義重大的「神曲」的序幕。
接觸到生活中黑夜一面的，並不是只有幻覺藝術的創作者。先知們、預言家們、領袖們和啟蒙者們也同樣如此。無論這種夜的世界有多麼黑暗，它對於人類卻並不完全陌生。很久很久以前人們就認識它了——它無所不在。對於今天尚未開化的原始人來說，這個黑暗世界是他的宇宙畫面中一個不容置疑的組成部分。只有我們才拒絕承認它，因為我們害怕迷信，害怕形而上學，因為我們努力要建造一個更安全、更容易把握的意識世界，在這個世界中，自然法享有成文法在文明國家中享有的地位。然而，即便在我們中間，詩人們仍然隨時捕捉到活動於黑夜世界中的各種各樣的形影——精靈、魔鬼和神祇。他知道，遠達人類盡頭的目的性，對人說來也就是創造生命的奧秘；他對於生命過程中那些不可理解的事件有一種不祥的預感。總之，他從那個給野蠻人和原始人造成了深深恐懼的精神世界裡，看見了某種東西。
早在人類社會發軔之初，人們就一直竭力要給他所獲得的朦朧暗示以一種清楚的形式，我們不難發現這一努力留下的痕跡。即使在羅得西亞舊石器時代的岩石畫中，在最令人驚歎不已的栩栩如生的動物畫旁邊，也出現了抽像的圖案——圓圈中一個雙十字。這一圖案在每一文化區域中都或多或少地出現過。今天我們不但在基督教教堂內，而且在西藏的寺院中都能發現這一圖案。這就是所謂的「太陽輪」。而既然它出現在還沒有任何人想到把輪子作為一種機械裝置的時候，它也就不可能來源於任何與外部世界有關的經驗。這毋寧是一種象徵，它代表一種心理事件，代表一種對於內在世界的體驗，而且無疑正如著名的犀牛與食虱鳥畫一樣，是一種栩栩如生的再現。從來還沒有哪一種原始文化不具有一套秘密傳授的體系，而在許多文化中，這種體系甚至高度發達。人類社團和圖騰氏族保存著這種與人的白晝生活相分離的隱秘事物的有關教義，而這種隱秘事物從原始時代起，一直構成人的最重要的經驗。有關這些事物的知識是在入會儀式中傳授給年青一代的。希臘羅馬世界的秘密宗教儀式也發揮著同樣的作用，而古代豐富多彩的神話，就是人類發展的最初階段中這類經驗的遺跡。
因此，我們總是期待著詩人，希望他借助於神話，來使他的經驗得到最恰當的表現。如果我們假定他使用的是第二手材料，那就大錯特錯了。詩人的創作力來源於他的原始經驗，這種經驗深不可測，因此需要借助神話想像來賦予它形式。原始經驗本身並不提供詞彙或意象，因為它「彷彿是在黑暗中從鏡子裡」看見的幻象。它不過是一種拚命要獲得表現的深沉預感。它就像一股旋風，把一切能夠到手的東西抓住，在把它們向高處提升的過程中形成一種看得見的形式。既然特定的表現絕不可能窮盡這一幻覺的一切可能性，而是在內容的豐富性上顯得大大欠缺，那麼詩人即便要略微傳達出他的暗示，也必須在手中掌握有大量的素材。更何況，為了表現他的幻覺的怪誕和荒謬，他還必須借助於一種很難掌握的充滿矛盾的想像。但丁的預感衣被在充斥了全部天堂和地獄的形形色色的意象中；歌德必須在作品中寫進伯勞克斯伯格和希臘古跡中的陰森區域；瓦格納需要全部北歐神話；尼採回到神聖的風格，重新創造出史前時期的傳奇預言；勃萊克為自己創造出難以描繪的形象；斯皮特勒則為他在想像中創造的新生命借來了古老的名字。在從無法形容的崇高到反常任性的怪異的整個系列中，沒有任何中間步驟被漏掉。
心理學除了彙集用來比較的材料和提供進行討論的術語外，不可能對這種色彩絢麗的想像作出任何解釋。根據心理學提供的術語，那種在幻覺中顯現的東西也就是集體無意識。我們所說的集體無意識，是指由各種遺傳力量形成的一定的心理傾向，意識即從這種心理傾向中發展而來。在人體的生理結構中，我們發現了各種早期進化階段的痕跡。我們可以推測，人的心理在結構上也同樣遵循種系發生的規律。事實上，當意識黯然無光的時候，例如在夢中、在麻醉狀態中和癲狂狀態下，某些心理產物、心理內容就浮到表面並顯示出心理發展處於原始水平的特徵。這些意象本身往往具有一種原始性質，以至我們可以猜測它們來自古代的秘密教義。此外，穿著現代服裝的神話主題也不斷出現。在集體無意識的所有表現形式中，對文學研究具有特殊意義的是，它們是對於意識的自覺傾向的補償。也就是說，它們可以以一種顯然有目的的方式，把意識所具有的片面、病態和危險狀態，帶入一種平衡狀態。在夢中，我們可以從積極的方面清楚地看到這一點；而在癲狂狀態中，這一補償過程雖然往往十分明顯，卻採取一種消極的形式。譬如說，有這樣一些人，他們之所以急於使自己與世隔絕，只是為了將來有一天能發現他們內心深處的隱秘被所有的人知道和談論。174
如果我們考察的是歌德的《浮士德》，而把它是否補償了歌德本人的意識傾向的問題擱在一邊，那麼我們就必須回答這樣一個問題：《浮士德》與歌德時代的自覺意識觀念兩者之間處於什麼樣的關係。偉大的詩歌總是從人類生活汲取力量，假如我們認為它來源於個人因素，我們就是完全不懂得它的意義。每當集體無意識變成一種活生生的經驗，並且影響到一個時代的自覺意識觀念，這一事件就是一種創造性行動，它對於每個生活在那一時代的人，就都具有重大意義。一部藝術作品被生產出來後，也就包含著那種可以說是世代相傳的信息。因此，《浮士德》觸及了每個法國人靈魂深處的某種東西。同樣，但丁也因此而獲得不朽的聲名，而《赫爾麥斯的牧羊人》卻不符合《新約》的經典規範。每一歷史時期都有它自己的傾向，它的特殊偏見和精神疾患。一個時代就如同一個個人；它有它自己意識觀念的局限，因此需要一種補償和調節。這種補償和調節通過集體無意識獲得實現。在集體無意識中，詩人、先知和領袖聽憑自己受他們時代未得到表達的慾望的指引，通過言論或行動，給每一個盲目渴求和期待的人，指出一條獲得滿足的道路，而不管這一滿足所帶來的究竟是禍是福，是拯救一個時代還是毀滅一個時代。
談論一個人自己所處的時代，這種做法總是有危險的，因為當前面臨的問題實在太大太難以理解。因此只要稍微一點點暗示也就足夠了。弗朗西斯科·科隆納的著作採取了夢的形式，把用來作為人類關係的自然之愛加以神聖化；它並沒有主張粗野的無節制的感官享受，然而卻把基督教的婚姻神聖完全拋在了一邊。這部書寫於1453年。裡德爾·海格特的生活與維多利亞王朝的全盛時期恰相吻合，他也採用了這一主題並用自己的方式加工處理；他沒有把它納入夢的形式，而是讓我們感覺到道德衝突的緊張。歌德把甘淚卿—海倫—瑪特爾—格羅麗奧莎的主題像一條紅線一樣地織入《浮士德》這一色彩絢麗的掛毯。尼采宣稱上帝死了，斯皮特勒則把諸神的盛衰改編成四季的神話。不管這些詩人的意義如何，他們每個人都是在用成千上萬人的聲音說話，預告他那個時代中自覺意識觀念所發生的變化。
二、詩人
如同意志自由一樣，創造也包含著一種奧秘。心理學家可以描述這兩種表現的過程，卻不能解答它們提出的哲學問題。富於創造性的人是一個謎，我們儘管力圖予以解答，到頭來卻總是徒勞無益。儘管如此，這一事實卻不能阻止現代心理學一次又一次地回到藝術家及其藝術的問題。弗洛伊德認為，在他由藝術家的個人經歷推論藝術作品的過程中，他已找到一把開啟奧秘的鑰匙。不錯，在這一方向上的確存在著某些可能性。因為可以想像，藝術作品也正如神經症一樣，可以追溯到精神生活中被我們稱之為情結的那些環節。神經症在精神領域裡存在著發病的根源，它們來源於種種情緒狀態以及真實的和想像的童年經歷，這是弗洛伊德的偉大發現。他的某些追隨者如蘭克和斯泰克爾，擔負起了有關的研究課題並取得了重要的成果。無可否認，詩人的精神氣質滲透了他的全部作品。即使說個人因素極大地影響著詩人對素材的選擇和運用，那也並沒有什麼新意。儘管如此，弗洛伊德學派證明了這種影響是何等深遠，它的表現形式又是何等離奇，這終究還是值得稱道的。
弗洛伊德將神經症視為直接滿足方式的一種替代。他因此認為神經症是某種不正常的東西：一種錯誤，躲閃、借口或自願的盲目。對他說來，神經症本質上是一種不應該發生的缺陷。由於神經症顯然是一種精神失調，而且因為它沒有任何意義，所以也就很少有人敢於為它說幾句好話。而當藝術作品被看做某種可以從詩人的精神壓抑角度進行分析的東西的時候，它也就同神經症有了一種可疑的相似。當然，從某種意義上講它也為自己找到了更好的同伴，因為弗洛伊德心理學把宗教和哲學也看做是同樣的東西。如果承認這種方法僅僅解釋了一部藝術作品捨棄了它們就不可想像的那些個人因素，那是不會有人提出異議的。但如果聲稱這種分析解釋了藝術作品本身，那就必須加以絕對否定。滲透到藝術作品中的個人癖性，並不能說明藝術的本質；事實上，作品中個人的東西越多，也就越不成其為藝術。藝術作品的本質在於它超越了個人生活領域而以藝術家的心靈向全人類的心靈說話。個人色彩在藝術中是一種局限甚至是一種罪孽。僅僅屬於或主要屬於個人的「藝術」，的確只應該被當做神經症看待。弗洛伊德學派認為：藝術家無一例外的都是自戀傾向者，也就是說是一些發育不全的、具有童年和自戀品質的人。這一觀點或許有幾分道理。然而也只有當涉及作為個人的藝術家時，這種說法才能成立；對於作為藝術家的個人，這種說法則毫不相干。在他作為藝術家的才能中，他既不自戀，也不戀他，不具備任何意義上的愛慾。他是客觀的、無個性的（甚至是非人的），因為作為藝術家，他就是他的作品，而不是他這個個人。
每一個富於創造性的人，都是兩種或多種矛盾傾向的統一體。一方面，他是一個過著個人生活的人類成員，另一方面，他又是一個無個性的創作過程。因為作為一個人，他可能是健全的或病態的，我們必須注意他的心理結構，以便發現其人格的決定因素。但是我又只有通過注意他的創作成就，才能理解他的藝術才能。如果我們試圖依據個人因素來解釋一個英國紳士，一個普魯士官員或一個紅衣主教的生活模式，我們必然會犯一種可悲的錯誤。紳士、官員和教士都是作為無個性的角色進行活動的，他們的心理結構都具有一種特殊的客觀性，我們必須承認藝術家並不行使官吏的職能——以這種極端的對立為例更便於說明真理，然而他在某一方面又類似於我所列舉的這幾種類型。因為某種特殊的藝術氣質負載著一種對立於個人的、集體精神生活的重荷。藝術是一種天賦的動力，它抓住一個人，使他成為它的工具。藝術家不是擁有自由意志、尋找實現其個人目的的人，而是一個允許藝術通過他實現藝術目的的人。他作為個人可能有喜怒哀樂、個人意志和個人目的，然而作為藝術家他卻是更高意義上的人即「集體的人」，是一個負荷並造就人類無意識精神生活的人。為了行使這一艱難的使命，他有時必須犧牲個人幸福，犧牲普通人認為使生活值得一過的一切事物。
既然如此，藝術家成為心理學家運用分析法加以研究的有趣對象，也就不足為奇了。藝術家的生活不可能不充滿矛盾衝突，因為他身上有兩種力量在相互鬥爭：一方面是普通人對於幸福、滿足和安定生活的渴望；另一方面則是殘酷無情的，甚至可能發展到踐踏一切個人慾望的創作激情。藝術家的生活即便不說是悲劇性的，至少也是高度不幸的。這倒不是因為他們不幸的天命，而是因為他們在個人生活方面的低能。一個人必須為創作激情的神聖天賦付出巨大的代價，這一規律幾乎很少有任何例外。這就好像我們每個人生來就被賦予一定的心理能量，而我們心理結構中最強大的勢力將會奪取甚至壟斷這種能量，使它不可能再去生產出任何有價值的東西。創造力像這樣汲取一個人的全部衝動，以致一個人的自我為了維持生命的火花不被全部耗盡，就不得不形成各種各樣的不良品行——殘忍、自私和虛榮（即所謂「自戀」）——甚至於各種罪惡。藝術家的自戀，類似於私生和缺少愛撫的孩子一樣，這些孩子從年幼嬌弱的年代起就必須保護自己，免遭那些對他們毫無愛戀的人的作踐蹂躪；他們因此而發展出各種不良品行，後來則保持一種不可克服的自我中心主義，或者終生幼稚無能，或者肆無忌憚地冒犯道德準則和法規。我們怎能懷疑，可以用來解釋說明藝術家的，不是他個人生活中的衝突和缺陷，而只能是他的藝術呢？個人生活中的衝突和缺陷，不過是一種令人遺憾的結局而已，事實則是：他是一個藝術家，也就是說，從出生那一天起，他就被召喚著去完成一種較之普通人更偉大的使命。特殊的才能需要在特殊的方向上耗費巨大精力，其結果也就是生命在另一方面的相應枯竭。
詩人是否意識到他的作品與他一起出生、生長和成熟，他是否以為他的作品是他通過構思從虛無烏有中創造出來的，這無關緊要。他的看法改變不了這樣一個事實：他的作品超越了他，就像孩子超越了母親一樣。創作過程具有女性的特徵，富於創造性的作品來源於無意識深處，或者不如說來源於母性的王國。每當創造力佔據優勢，人的生命就受無意識的統治和影響而違背主觀願望，意識到的自我就被一股內心的潛流所席捲，成為正在發生的心理事件的束手無策的旁觀者。創作過程中的活動於是成為詩人的命運並決定其精神的發展。不是歌德創造了《浮士德》，而是《浮士德》創造了歌德。《浮士德》除了作為一種象徵，還能是什麼呢？我所謂象徵，不是一種寓言，其所指早已為人們所熟知，而是一種表現，它所代表的東西尚未認識清楚，然而卻根深蒂固地存在。這裡有某種東西，它活在每一個德國人的靈魂中，而歌德則促成了它的誕生。我們除了把他們視為寫作了《浮士德》和《查拉圖斯特拉如是說》的德國人外，還能把他們想成是什麼人呢？這兩部作品都接觸到某種在德國人靈魂中發出迴響的東西，也就是一度被雅可布·布克哈特稱為「原始意象」的人類導師和醫生的形象。人類文化開創以來，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蟄伏在人們的無意識中，一旦時代發生動亂，人類社會陷入嚴重的謬誤，它就被重新喚醒。每當人們誤入歧途，他們總感到需要一個嚮導、導師甚至醫生。這類原型意象舉不勝舉，然而除非由於普遍觀念的動搖，它們絕不可能被召喚出來，顯現在人們的夢和藝術作品中。每當意識生活明顯地具有片面性和某種虛偽傾向的時候，它們就被激活——甚至不妨說是「本能地」被激活——並顯現於人們的夢境和藝術家先知者們的幻覺中，這樣也就恢復了這一時代的心理平衡。
詩人的作品以這種方式，迎合了他生活在其中的社會的精神需要。正因為如此，他的作品就比他個人的命運更具有意義，而不管他本人是否自覺地意識到這一點。既然詩人本質上是他的作品的工具，他也就不能不從屬於他的作品，而我們也就沒有理由期待他對我們作出解釋。詩人通過賦予作品以形式，已經最大限度地發揮了他個人的才能，他必須把解釋留給別人，留給未來。偉大的藝術作品就像夢一樣：儘管表面上一切都明明白白，然而它卻從來不對自己作出解釋，從來都是模糊曖昧的。夢絕不會對我們說：「你應該」或「這就是真理」。它就像大自然賦予植物以生命一樣地表現出一種意象，我們對此只能自己作出結論。如果一個人做了噩夢，那就意味著他不是過分恐懼，就是太無恐懼；如果一個人夢見了智慧的長者，那就可能說明他需要一個導師來指點，或者他自己太好為人師了。兩種意義以一種微妙的方式，表現為同一事物，就像我們欣賞藝術作品並真正領會到藝術家本人的感受時那樣。要把握藝術作品的意義，我們就必須讓它像感染藝術家本人那樣地感染我們。只有那樣我們才能理解藝術家的體驗的性質。我們看到：他從集體精神中召喚出治療和拯救的力量，這種集體精神隱藏在處於孤獨和痛苦的謬誤中的意識之下；我們看到：他深入到那個所有人都置身其中的生命模式裡，這種生命模式賦予人類生存以共同的節律，保證了個人能夠將其感情和努力傳達給整個人類。
藝術創作和藝術效用的奧秘，只有回歸到「神秘共享」的狀態中才能發現，即回歸到經驗的這樣一種高度，在這一高度上，人不是作為個體而是作為整體生活著，個人的禍福無關緊要，只有整個人類的存在才是有意義的。正因為如此，所以每一部偉大的藝術作品都是客觀的和非個人性質的，但同時又絲毫不影響它深深地感染我們每一個人。正因為如此，所以詩人的個人生活對於他的藝術是非本質的，它至多只是幫助或阻礙他的藝術使命而已。藝術家在個人生活中也許是市儈、循規蹈矩的公民、精神病患者、傻瓜或罪犯。他的個人生活可能索然無味或十分有趣，然而這並不能解釋作為詩人的他。
（馮川譯自《榮格文集》英文版卷15，蘇克校）