我們有堅實的理由認為，凡是直接或間接涉及心理學的人類心靈的領域，都有助於我們對類型問題的討論。既然我們已傾聽過哲學家、詩人、人類觀察者和醫生的看法，現在讓我們來聽聽美學家的言說。
就其性質而言，美學乃是應用心理學，它不僅能處理事物的審美屬性，而且——或許更應如此——還能處理審美態度的心理問題。美學家不能永遠迴避對諸如內傾與外傾之類基本問題的關注，因為藝術和美被不同的人所感受，而感受方式的差異又如此巨大，以致沒有人能對其視而不見。排除種種個人態度上的特異之處——有些多少屬於個人獨有的——不論，那麼就可得到兩種基本的對立形式，沃倫格耳（Worringer）描述為抽像作用與移情作用（empathy）。1061他對移情作用的界定主要源自立普斯（Lipps）。在立普斯看來，移情是「把我自己客觀化到一個有別於我的客體上去，而無論我所客觀化的東西是否應冠以『情感』這一名稱。」「當統覺（apperceiving）一個客體時，我體驗到一種朝向特殊的內在行為方式的衝動，彷彿有某種被統覺的東西從它那裡流出或者內在於它似的。這顯得好像是被統覺的客體傳達給我的樣子。」1062喬德爾（Jodl）對此解釋如下：
藝術家所生的感性意象，並非僅僅有助於借聯想律把我們的心靈帶入相類似的體驗中。既然它受普遍外化（externalization）1063的規律的支配，顯現為外在於我們的東西，那麼我們同時也會將它在我們心中所喚起的內在過程，投射到它裡面去，從而賦予它以審美的生氣（aesthetic animation）——這個用語或許比移情一詞要好，因為在這種人們自己的內在狀態對意象的內向投射中，涉及的不單是情感，而且包含各種各樣的內在過程。1064
馮特（Wundt）將移情作用列為基本的同化過程（assimilation）之一。1065因此，移情是一種知覺過程，其特點是通過感情將某些基本的心理內容投射到客體上去，使客體同化於主體，與主體達到某種程度的融合，使他感到彷彿置身於客體之中。這發生在被投射的內容與主體的聯繫程度高於與客體的聯繫程度的時候。然而，主體並未感覺到自己被投射到客體那裡去了，而是感到「被移情」的客體富於生氣地呈現在他面前，彷彿自主地對他傾訴似的。必須指出的是，投射作用本身通常是不受意識控制下的無意識過程。另一方面，我們借助條件語句——例如：「如果你是我父親」——也有可能有意識地復現投射作用，從而再現移情的情景。一般來說，投射作用總是將無意識內容轉移到客體上去，這使得在分析心理學上移情作用也被稱為「移轉作用」（弗洛伊德語）。因此，移情是一種外傾的形式。
沃倫格耳對移情的審美經驗作了如下界定：「審美愉悅是客觀化的自我的愉悅。」1066因此，只有那種能移人之情的形式才是美的。立普斯說：「只有在移情所及範圍之內的形式才是美的。它們的美僅僅在於，我的觀念能在其中自由地遊戲。」1067據此，任何不能移人之情的形式就是醜的。這正是移情理論的有限性，因為如沃倫格耳所指出的，存在著無法適用於移情態度的藝術形式。尤其是，人們可能提到諸如東方的和外來的藝術形式。在西方，長久以來的傳統已經將「自然美與逼真」樹立為藝術美的標準，因為這正是希臘-羅馬及一般西方藝術（某些中世紀風格的形式除外）的標準和基本特徵。
自古以來，我們對藝術的一般態度都是移情的態度，因此，只有那些能使我們移情的事物才被指稱為美的。倘若藝術形式與生命相對立，倘若它是無機的或抽像的，那麼我們就不能在其中感受到自身的生命。立普斯說：「我自身所感受到的、所進入的東西，一般說來即是生命。」我們只能對有機的形式移情——那是忠實於自然的和具有生命意志的形式。然而另一種藝術原則也無疑存在，一種與生命相對立，否定生命意志，但仍然有權稱之為美的風格。當藝術創造出否定生命的、無機的和抽像的形式時，就不再存在任何出於移情的需要所產生的創作意志的問題了；這是一種完全與移情直接相對立的需要——換句話說，是一種壓抑生命的傾向。沃倫格耳說：「移情所需要的這種對立的一端，在我們看來即是抽像的衝動（the urge to abstration）。」1068關於抽像衝動的心理，沃倫格耳繼續說：
現在，抽像衝動的心理前提是什麼？在存在這種衝動的民族那裡，我們必須從他們對世界的感受、對宇宙的心理態度中來尋找這些前提。移情衝動的前提在於人與外在世界現象之間的那種愉悅的和泛神論（pantheistic）的信仰關係，而抽像衝動則是外在世界現象所引起的人的巨大內在不安的產物，它在宗教上的對應物便是一切觀念都被抹上了強烈的超驗色彩。我們可把這種狀態稱為一種巨大的精神上的懼曠症（agorphobia）。蒂布魯斯（Tibullus）說，上帝對世界造的第一件東西便是恐懼，1069我們同樣可把這種恐懼感設想為藝術創作的根源。1070
的確，移情作用預設了一種對客體的信任或信賴的主觀態度。它隨時準備與客體相折中，它是一種在主體與客體之間形成了良好的理解的主觀同化，至少看上去是如此。一個受動的客體雖然允許自身被主體所同化，但其真正的性質在同化過程中並未被改變；只不過因為移情作用而被掩飾或甚至遭到擾亂罷了。移情可以創造出實際上並不存在的相似性和表面上的共同性。因此不難理解，另外一種與客體的審美關係的可能性也必然存在，這是一種審美態度，它並非與客體相折中，而相反的是從客體那裡退回，以免受到客體的影響，由於在主體中創造出了一種心理活動，其功用足以抵消客體的影響。
移情態度預設了這樣的狀況，客體似乎是虛空的（empty），因而要把生命灌注進去。另一方面，抽像態度卻預設了，客體具有某種生命力與活力，因而要努力擺脫客體的影響。抽像的態度是向心的（centripetal），即內傾的。因此，沃倫格耳關於抽像作用的概念正與內傾的態度相對應。沃倫格耳將客體的影響描述為恐懼或畏懼是頗具意味的。抽像態度將某種具有威脅的或傷害的性質賦予客體，因而必須盡量護衛自己免受它的傷害。這種似乎屬於先驗的性質無疑即是投射作用，但是一種否定性的投射作用。所以我們必須假定，抽像態度以無意識的投射行動為其先導，它將否定性的內容移入了客體之中。
既然移情作用像抽像作用一樣，是一種意識的活動，既然抽像作用以無意識的投射為其先導，那麼，我們就有理由詢問，是否無意識的活動也能作為移情作用的先導。既然移情的本質是主觀內容的投射，那麼隨之而來的，作為先導的無意識活動必然與之相對——清除客體的影響，使其不發生作用。以這種方式，客體就被空置了，也就是說，被奪去了其自生自發性，從而成為一個合適的能接受主觀內容的容器。移情的主體想要在客體中感受到他自己的生命；因而客體的獨立性以及它與主體間的差異都不能太大。結果，先於移情作用的那種無意識活動，使客體的獨立性被削弱，或準確地說，被過度補償（overcompensated），因為主體直接取得了凌駕於客體之上的地位。而這只能發生在無意識中，通過無意識的幻想，不是削減了客體的價值和能量，就是增強了主體的價值和重要性。唯有如此，才能創造出移情所需要的位能（potential）差異，以便將主觀內容移入客體之中。
持抽像態度的人發現自己處在一個可怕的生氣勃勃的世界中，這個世界企圖壓倒他、窒息他；因而他退入到自身，以便思考出精心設計的挽救的方案，增強他的主體價值，至少達到使自己能抵禦客體影響的程度。相反，持移情態度的人則發現自己處在一個需要把他的主觀情感賦予客體，使之具有生命和靈魂的世界中。他使客體與自己一樣具有生氣，給予完全的信賴；而抽像者則在客體的魔力面前懷疑退避，用抽像的構成建立起一個防禦的對立世界。
如果我們回顧一下前面章節的討論，就很容易看到，移情的態度與外傾的機制相對應，抽像的態度則與內傾的機制相對應。「外部世界現象所引發的人的巨大不安」，只不過源自內傾者對所有刺激和變化的恐懼，由於其深刻的敏感和現實的壓力，使其恐懼隨時發生。其抽像作用服務於這一再明顯不過了的目的，將那些內在無規律的和變化無常的東西限制在固定的範圍內。這是缺少言說交流時的情形，這種基本上屬於巫術的程式可見於原始藝術的繁榮期，那些神秘的幾何圖案所具有的魔力遠遠甚於其審美的價值。沃倫格耳正確地論述了東方藝術：
為紛亂而流變的現象世界所苦，他們對於寧靜有一種強烈的內在需求。他們在藝術中所尋求的那種愉悅，與其說是讓自己沉浸於外部世界的事物，從那裡尋求快樂，不如說是將個別客體從任意和看似偶然的存在中提升出來，使其類似於抽像的形式而得以永存，由此便可在川流不息的現象中找到一塊寧靜之地。1071
這些抽像的有規律的形式不僅是最高級的形式，也是人們面對大千世界的喧囂混亂，所唯一能從中找到的寧靜的形式。1072
正如沃倫格耳所說，展現出對世界的這種抽像態度的確實是東方的藝術形式和宗教。因此，對東方人來說，世界必定顯現出完全不同於西方人所看到的面貌，西方人以移情的態度為世界灌注生氣。但在東方人那裡，客體從一開始就已充溢著生氣，並且凌駕於他之上；因此東方人必須退入到抽像的世界中。在《火喻經》中，佛陀闡明了東方人的態度，他說：
一切都在燃燒。眼睛和所有感官都在燃燒，燃著愛恨情仇與虛妄之火；點燃這火的是生、老和死亡，是痛苦和悲歎，是哀傷、苦難和絕望……整個世界都陷入了烈焰中，整個世界都籠罩在煙霧裡，整個世界都被火光所吞噬，整個世界都在抖動。1073
驅使佛教徒退入抽像態度的正是這幅恐懼而悲慘的世界景象，正像傳說所說的那樣，這一相似的印象引發了佛陀對於他的生命的探索。作為抽像作用驅動本因的這種客體世界的生氣靈動，極鮮明地表現在佛陀的象徵性語言中。其生氣靈動並非來自移情，而是來自實際上先天存在的無意識的投射。「投射」一詞確實很難傳達這種現象的真正意義。投射是實際發生的行為，而不是我們明顯在此所談論的那種先天存在的狀況。在我看來，列維-布留爾的神秘參與能更準確描述這種狀況，因為它恰如其分地闡述了原初人與客體的原生關係。對原初人來說，客體具有一種原動的活力，它們充滿了靈質或靈力[但不一定是物靈論者（animist）所假設的那種靈魂附體]，能對人產生直接的心理影響，導致真實的與客體靈動合一的情形出現。因此在某些原初語言中，個人所使用的物件具有表示「活物」性質的詞性（例如帶有表示「有生氣的事務」的詞尾）。抽像的態度正是這樣的狀況，因為客體在此從一開始就具有充溢的活力與自主性，無須任何主體方面的移情；相反，客體的影響力是如此強大，以致迫使主體不得不轉入內傾方面。客體強大的欲力投入來自它與主體自身無意識的神秘參與。這明顯地表現在佛陀的語言中：世界之火與欲力之火相同一，與主體燃燒的激情相同一，這種激情之所以會以客體的形式出現在主體的面前，是因為它仍然沒有分化出來，成為可供主體支配的功能。
因此，抽像作用似乎可說是與神秘參與的原初狀態相抗衡的一種功能。其目的在於打破客體對主體的控制。這一方面走向了藝術-形式的創造，另一方面則走向了對客體的認識。同樣地，移情作用也是藝術創造和認識的器官；但是，它的功能卻完全處在不同於抽像作用的層次上。正像抽像作用以巫術魔力和客體魔力為基礎一樣，移情作用則以主體的巫術魔力為基礎，主體經由神秘的合一（mystical identifcation）而獲得凌駕於客體之上的魔力。原初人正處於這樣的狀況：他神秘地受到物神的魔力的影響，但與此同時他也是巫師與魔力的聚集者，他將勢能注入物神中。澳洲原住民的護符儀式（churinga）1074即是其例證。
作為移情活動先導的無意識勢能的弱化（depotentiation，或可譯為「解除勢能」），造成了客體持續降低的能量值，正如抽像活動的情形那樣。既然移情類型的無意識內容與客體相等同，使客體顯得不再富於生氣，1075那麼，為了認識客體的本質，移情就成為必需的了。我們可將這種狀況說成是一種持續的無意識的抽像作用，它使客體「去心理化」（depsychizes）。所有的抽像作用都具有這種效果：就其與主體的魔性關係而言，它扼殺客體的獨立活動。作為一種對客體魔性影響的防衛，抽像類型的人是有意識地這樣做的。客體的失去活力也可解釋移情類型的人為何會對世界抱持信賴的關係；這裡不再有什麼東西能對他施加敵意的影響，給他以壓抑，因為唯有他能給予客體以生命和靈魂，雖然在他的意識心靈看來，真實的情形似乎恰恰相反。另一方面，對於抽像類型的人來說，世界充滿了強有力而危險的客體，它們喚起人的恐怖，使人意識到自身的無能；他只得從任何與世界過於親密的聯繫中抽身而出，以便編織那些他希望能獲得主導地位的思想和程式。因此，他的心理是戰敗者的心理，而移情類型則以自信面對世界——其失去活力的客體對他不再具有威脅。以上概述自然只是簡要的描述，遠不足以描繪外傾或內傾態度的完整圖像；它僅僅強調了某些微妙的差別，然而也並不是沒有意義的。
正像移情類型實際上是通過客體使自身獲得了一種無意識的快樂但對此快樂並無認識一樣，抽像類型則當他反思客體加之於他的印象時實際上即是在反思他自身。因為某類人投射給客體的東西就是它自身，他自己的無意識內容，而另一類人思考他從客體獲得的印象其實就是思考他自身的情感，思考他投射於客體的呈現在他面前的情感。因此十分明顯，抽像作用和移情作用對於任何想要真正欣賞客體以及從事藝術創作的人來說都是需要的，兩者都存在於每個人的身上，只不過在大多數情況下兩者的分化程度不同罷了。
在沃倫格耳看來，這兩種審美經驗的基本形式的共同根源是「自我-疏離」（self-alienation）——取得外在於自身的需要。通過抽像作用和「對不變的與必需之物的沉思，我們企求從人類存在的偶然中解脫出來，從普遍的有機體存在的隨意專橫中解脫出來。1」1076面對生氣靈動的客體世界那種令人迷惑的繁雜，我們創造出抽像物，創造出抽像的普遍性意象，把我們從混亂印象的沉溺中召喚出來，進入一種固定的形式。這種意象具有巫術般的魔力，能抗拒經驗的混沌之流。但抽像類型的人變得喪失了自己，如此地沉溺於此意象中，以致最終使其抽像的真實性超越了生命的現實；因為生命可能會擾亂對抽像美的欣賞，就將它完全壓抑下去了。他轉而將自己置入抽像物中，使自己與意像永恆的效力等同合一，在那裡變得僵化，因為在他看來，意象成為了一種救贖的方式。他脫離了他的真實自我而將全部的生命投入他的抽像物中，也就是說他在其中被凝固化（crystallized）了。
移情型的人也遭遇了同樣的命運。既然他的活力、他的生命被移入了客體，那麼他自己也就進入了客體，因為被移情的內容乃是他的本質部分。他變成了客體，與客體合而為一，這樣他就變得外在於自身了。由於將自己轉變成了客體，他自己也就去主觀化了。沃倫格耳說：
當我們把活動的意志移情到另一個客體時，我們也就處身於這個客體之中了。只要我們適應於經驗的內在驅力把我們吸入一個外在客體時，我們也就從個體的存在中轉移出來了。我們感到我們的個性隨之而進入了被囚禁的範圍，這與個體意識無限的雜多性迥然相異。此種自我客體化中潛在著自我疏離。這種對個體活動需求的肯定，同時也體現了對其活動的無限可能性的限定，對其不可調解的多樣性的否定。儘管內在的驅力促使我們行動，但我們仍不得不中止於這種客體化的範圍內。1077
正如在抽像型的人那裡，抽像意像是抵禦無意識生氣充溢的客體的破壞性效應的堡壘一樣，1078同樣地，在移情型的人這裡，情感向客體的轉移也是對內在的主體因素所造成的分裂的防衛，即對那些漫無邊際的幻想以及相應的行為衝動的防衛。外傾的心理症患者會緊緊抓住他的移情對像不放，就像阿德勒所說的，內傾的心理症患者則緊守著他「虛構的指導線路」（fctitious guiding line）。內傾者從他對於客體的有益的或慘痛的經驗中抽像出他「虛構的指導線路」來，依賴這樣的程式免使自己受到生命所生發的無限可能性的傷害。
抽像與移情、內傾與外傾，乃是適應和防衛的機制。就它們用於適應而言，它們能使人避免外在的危險。就它們作為主導性功能（directed function）1079而言，它們能使人從偶發的衝動中解救出來；因為它們提供了自我疏離的可能，確實有助於抵禦這些外在的危險和偶發的衝動。正如日常心理經驗所顯示的那樣，有不少人完全與他們的主導性功能（或「有價值」的功能）相一致；我們正在討論的類型就可歸屬這些人之列。與主導性功能相一致具有不可否認的優勢，人們以此能最好地適應集體的要求與期望；並且，它也可以憑借自我-疏離使人擺脫那些劣勢的、未分化和未定向的功能。除此之外，從社會道德的觀點來看，「無私無我」（selflessness）總是被看成一種特殊的美德。但另一方面，我們也不應忘記與主導性功能的同一所帶來的巨大不利影響，即個體的退化。毫無疑問，人固然可以在很大程度上被機制化，但絕不能達到完全放棄自身的地步，否則便會造成重大的傷害。因為人越是與某一種功能同一，越是對這種功能投注欲力，就越要從其他功能那裡撤回欲力。這些功能固然能長期容忍欲力的被剝奪，但最後它們終將反抗。欲力的枯竭使它們逐漸淪沒到意識的閾限之下，喪失了它們與意識聯想的關聯，最後沉沒入無意識中。這是一種退化的衍變，一種向嬰兒期的逆行，最終回到遠古的層面。既然人類處於文明教化的狀態不過數千年光景，相反的處於野蠻狀態則達數十萬年之久，那麼遠古的功能形式就仍然具有異常旺盛的活力，極其容易復活。因此，當某些功能由於欲力被剝奪而分崩離析時，它們潛藏於無意識中的古老根基就開始重新運作了。
這種狀況造成人格的分裂，因為遠古的功能形式與意識並沒有直接的聯繫，意識與無意識之間並不存在可供交流的橋樑。因此，自我疏離的過程越是發展，無意識的功能就越是沉沒到遠古的層面，無意識的影響力也越是成倍地增進。它開始引發對主導功能的病態性擾亂，導致許多心理病症所常見的那種典型的惡性循環：患者試圖用主導功能方面的特殊優勢來補償這種擾亂性影響，他們之間的爭鬥常常達到神經崩潰的地步。
與主導功能的同一所導致的自我疏離，並非僅僅在於對某種功能的嚴厲限制，而且也在於主導功能本身成了使自我-疏離變得可能的一種原則。因此，每一種主導功能都要求嚴格排除所有不適應它的性質的東西：思維排除所有擾亂性的情感，而情感也排除所有擾亂性的思維。倘若不壓抑一切異己的東西，主導性功能將永遠無法運行。但另一方面，既然生命有機體的自我調節究其實質要求整體人性的和諧，那麼，應更多地關注那些深受冷落的功能，便成為人類不同種族的教化中生命所必須和所不容迴避的任務。