由席勒認識到並作出部分解答的這個問題，尼采在他寫於1871年的著作《悲劇的誕生》中，以一種新的原創的方式開始了重新研究。這本早期著作與叔本華和歌德的關係，較之與席勒的關係，要更為密切得多。但是它至少在美學主義和希臘主義方面與席勒有著共同之處，而在悲觀主義和贖救主題方面則與叔本華平分秋色，並與歌德的《浮士德》有著難以數計的共同點。在這些關聯中，就我們的論題來說，與席勒的關聯自然使我們最感興趣。當然，我們也不會忘記讚美叔本華的道路，沿著這條道路他確實迎來了東方知識的黎明的曙光，而這些知識在席勒那裡僅像幽靈般地不確切地浮現著。如果我們將叔本華的悲觀主義——這種悲觀主義是從與基督徒的信仰愉悅和救贖確證相比較中滋生出來的——忽略不計，那麼叔本華的拯救學說基本上便可看作是佛教的了。他被東方人所俘獲。毫無疑問，這是對我們西方情境的反抗。眾所周知，這種反抗在各種各樣的或多或少朝向印度的運動中一直持續至今。在尼采這裡，東方的吸引力僅僅止於希臘。他也感到希臘是東方與西方之間的中點。在這一程度上他倒是頗為接近席勒——然而他對希臘特徵的看法卻又多麼地不同於席勒！他看到了明朗而金光閃耀的奧林匹斯天國背後的黑暗底色。
「為了使生命可能存在，希臘人不得不因純粹的必然性而創造了眾神……希臘人瞭解和感到存在的恐懼與醜惡；為了最終能夠活下去，他們不得不於自己與恐懼之間設置了光輝的虛構的奧林匹斯世界。那種對巨大自然力的疑懼，那無情地出現在一切知識寶座上的莫拉（Moira）；啄食偉大的博愛主義者普羅米修斯的鷲鷹；聰明的俄狄浦斯的可怕命運；驅使奧萊斯特斯（Orestes）弒母的阿特留斯（Atrides）家族的可怕的災禍；這一切恐懼都被希臘人經由奧林匹斯這個幻想的中介世界而重新征服了，或者至少被掩蓋起來從視野中消失了。」796
那種希臘人的「明朗」（serenity），那微笑著的希臘天國，都被看作用來掩蓋其陰暗背景的光輝的幻象——這一洞見一直留存至今，是反對道德審美主義的有力證據。
尼采在這裡採取了一個明顯區別於席勒的觀點。人們對席勒所作的猜測，即他關於審美教育的通信用來處理他個人所面臨的問題的努力，在尼采的這本著作中卻變得相當的確切了：這是一本「完全個人化」的書。然而，在席勒近乎羞澀地輕描淡寫地塗抹明暗的地方——他將自己心理的衝突理解為「素樸的」與「感傷的」對立，從而排除了那些屬於人性背景的和人性深不可測的底層的一切，尼采則能深刻而廣泛地理解對立，一方面，這種對立絲毫不比席勒所想像的令人眩目的美低劣，而另一方面，對立揭示出廣大無邊的黑暗色調，它不僅增強了亮色的效果，而且允許那仍處黑暗底層的東西被神聖化。
尼采將他的基本對立稱為太陽神精神與酒神精神的對立。797我們首先必須描述這種二元對立的性質。唯此，我挑選出一組引文，讀者借此可形成自己的判斷，同時可對我的觀點提出批評——儘管讀者並不一定熟悉尼采的著作。
我們若是從直覺的直接確定性而不是僅僅從邏輯的推論來體察以下事實的話，我們將使審美科學收益甚豐，此事實即藝術的持續發展與太陽神精神和酒神精神這種二元性密不可分，正如生殖繁衍依賴性別的二元性，它們捲入了那種僅有短暫和解的永恆衝突中。798
從阿波羅與狄奧尼索斯這兩位藝術之神，我們認識了存在於希臘世界中的巨大對立，認識了阿波羅式造型藝術與非造型的狄奧尼索斯式音樂藝術兩者之間在起源與目的上的巨大對立。這兩種完全不同的衝動並行發展，大體說來它們明顯地對峙著，一方不斷促使另一方獲得新生和強有力的誕生，以便使它們的對抗能永恆地持續；它們似乎只有一個共同的名稱——「藝術」——才可作為溝通的橋樑；直到最後，憑借希臘人的「意志」這個形而上學的奇跡，它們才得以彼此匹配，兼具太陽神精神與酒神精神的創造性結合最終導致了雅典悲劇的誕生。799
為了更貼切地刻畫這「兩種衝動」的特徵，尼采將使它們得以發生的特殊心理狀況與夢幻和醉狂的狀況相比照。太陽神精神的衝動產生出與夢幻相似的狀態，而酒神精神則產生出類似於醉狂的狀況。正如尼采所說的，「夢幻」實質上意指一種「內向的幻覺」，「可愛的夢幻世界的表象」。800太陽神「統治著內在幻想世界的美妙幻象」；他是「具有全部造形能力的神」。801他意味著尺度、數量、界限，和對一切野蠻與野性之物的馴服。「人們甚至可以把太陽神描述為個性化原則（principium inpiduationis）的光輝的神聖意象。」802
相反，酒神衝動則意味著無拘無束的本能的自由放縱，是不受任何羈絆的獸性與神性的原動力（dynamism）的自由迸發；因而在酒神合唱隊中，人往往以森林神（Satyr）803的形象出現，他上半身為神，下半身為山羊。804酒神精神既恐懼於個性化原則的毀滅，同時也是處此毀滅中的「狂歡的興奮」。因此酒神精神可比作醉狂，它使個體融入集體本能和集體成分中，通過世界而打破孤獨的自我。所以，在酒神精神中，人發現了人「與自然的疏離、敵對或被奴役，再次慶祝自然與她的浪子——人類——和解的盛宴」805。每個人都會感到他自己「不僅與他的鄰人相一致、相和解、相融合，而且完全地同一」806。他的個人化完全被抹掉了。「人不再是藝術家，他變成了藝術品。」807「自然的全部藝術能力，都於沉醉的迷狂中揭示出來了。」808這意味著創造的原動力，處於本能形式中的欲力，完全佔有了個體，即便他是一個客體，也把他當作一件工具或當作對它自身的表現來使用。倘若允許我們把自然的創造當作「藝術品」來看，那麼在酒神精神的狀態中，人當然也就變成了自然的藝術品；但是，由於自然的創造就詞的本義來看顯然不是一件藝術品，那麼人除了純粹的自然之外什麼也不是，他甚至不是受制於自身及其存在法則的一頭野獸，而只是一道放縱的湍急的激流。為了清晰和照顧到後面的討論，我必須強調這一點，因為某種緣故，尼采忘記了把這點講清楚，因而使這個問題披上了一層虛假的審美的面紗，但在某些地方他又不由自主地把這層面紗棄置一旁。因此，他在談及酒神精神的狂歡時說：
實際上，無論在什麼地方，這些慶典的本質都在於極度的性的放縱，它的浪潮沖決了所有的家庭及其莊嚴傳統；天性中最野蠻的獸性徑直脫開了韁繩，乃至肉慾與暴行可怕地混合在一起，在我看來這無異於真正的女巫的肉湯。809
尼采認為，德爾非的阿波羅810與狄奧尼索斯的和解乃是文明的希臘人內心諸對立物和解的象徵。但是，在這裡他忘記了他自己的補償程式，據此程式，奧林匹斯的眾神把他們的光輝歸功於希臘人心理的幽暗。因此，太陽神與酒神的和解只是一種「美的幻象」，一種迫切需要的東西，為文明的希臘人與自己的野蠻面相抗爭時的需求所喚起，這種野蠻因素在狄奧尼索斯式狀態中無拘無束地爆發出來。
在一個民族的宗教與該民族的實際生活方式之間總是存在一種補償關係，否則，宗教就始終沒有任何實際意義。波斯人的崇高的道德宗教就是與他們那臭名昭著的兩面的生活方式——即使在古代也是如此——彼此並存的，由此直到我們的「基督教」時代，那種博愛的宗教與世界史上最大的血腥屠戮攜手並進——無論我們朝向哪裡，我們都能確證這一規律。因此，我們可以從這種德爾非式的和解的象徵中推斷出，在希臘人的性格中存在一種尤為激烈的分裂。這種分裂也能說明那種在希臘社會生活中賦予神秘儀式以重大意義的渴望拯救的原因，而這些卻被希臘世界早期的讚美者所完全忽視了。他們滿足於把任何他們所缺乏的東西天真地賦予希臘人。
因此，在狄奧尼索斯狀態中，希臘人可以是任何東西，唯獨不是一件「藝術品」；相反，他們被自己的野蠻性所控制，其個性被剝奪，完全融入他的集體成分中，使他與集體無意識合而為一（通過放棄他的個人目的），與「類（race）的才能，甚至與自然本身」811合而為一。而對實現了一定程度上的馴順的阿波羅精神來說，這種使人忘掉他自己和他的人性，使他成為一種純粹的本能創造物的醉狂狀態，肯定完全是可鄙的；因此，兩種衝動間的激烈衝突便不可避免地爆發出來。讓我們設想一下文明人的本能釋放的情景吧！文化熱心人士認為那只是純粹的美的流溢。這一謬誤源自對心理知識的極度無知。在文明人那裡被阻滯的本能力量具有更大的破壞性，遠比原初人的本能力量要危險得多，因為處於低下地位的原初人總是生存在不斷超越其負面本能的狀態中。因此，史前的戰爭都無法與文明國家之間的戰爭所導致的極大的恐怖相比。這正與希臘人的情形毫無二致。逐漸產生出太陽神精神與酒神精神的和解——如尼采所說的「憑借形而上學的奇跡」來達到這種和解，正源於他們這種恐懼的生存感受。這一論述，以及尼采另外所說的，太陽神精神與酒神精神的對立「似乎只有一個共同的名稱——『藝術』——才可作為溝通的橋樑」，我們必須牢記在心，因為尼采像席勒一樣，也有一種明顯的傾向，把藝術當作調解和救贖的角色。這樣問題仍然在審美上裹足不前——醜的也是「美的」，甚至野蠻與罪惡也可能因蒙上審美的虛偽面紗而散發出誘人的光彩。無論席勒還是尼采，藝術的本質及其特殊的創造與表達的能力都聲稱具有救贖的意義。
因此，尼采全然忘記了太陽神和酒神之間的衝突，忘記了它們最終的和解，對希臘人來說，這從來就不是審美的問題而實質上是宗教的問題。據種種相似性來判斷，酒神的森林神慶典（satyr festival）是一種返回到與原初祖先或直接與動物圖騰相認同的圖騰慶典。酒神的狂熱儀式在許多方面都具有一種神秘的、冒險的特色，無論如何，它顯示了非常強有力的宗教影響。希臘悲劇產生於原初宗教儀式這一事實，至少意味著像我們的現代戲劇與中世紀基督受難劇812之間的那樣一種關聯，現代戲劇在起源上完全是宗教的；因此我們不能純粹從審美方面來判斷這個問題。審美主義是一種現代的偏見，它所呈現出來的酒神儀式的心理奧秘，古代人絕對不曾看到過或體驗過。尼采像席勒一樣，宗教觀點被完全忽視了，它的位置為審美所取代。這些事物明顯地具有其審美的一面，並且不應被忽視。813然而，如果中世紀基督教被僅僅從審美上來理解，那麼它的真正特徵就會被貶低和歪曲，如同完全從歷史的觀點來看所導致的情形那樣。只有同時注意到它的所有方面才能真正理解它——沒有人會贊同，一種純粹的審美視角能恰當地理解一座鐵路橋的性質。如果採用這種觀點，阿波羅與狄奧尼索斯之間的衝突就只是一個相對立的藝術衝動的問題，問題就被以這種方式移植到審美的領域，無論從歷史上還是從本質上都無法判斷它；它被從屬於某些方面的考慮，而絕不能公正地評判它的真實內容。
問題的移置無疑具有其心理的原因和目的。如此移置的優勢顯而易見：審美評價直接將問題轉換成一幅畫圖，觀賞者處於凝視的狀態中，讚賞它的美與醜，站在一定的安全距離中來純粹重新體驗它的激情，而沒有捲入其中的危險。審美態度避免了任何真正的參與，免使個人被捲入其中，而真正的參與正是對此問題的宗教理解所意指的東西。歷史的研究方法也同樣具有這種優勢，尼采自己在一系列非常有價值的論文中批評了這一點。814僅僅審美地來處理這樣一個重大的問題——即他所謂的「棘手的（長角的）問題」——的可能性當然是非常吸引人的，因為它的宗教理解力——在此情況下唯一所能具有的理解力——是以現代人極度引以自豪的實際經驗為前提的。然而，狄奧尼索斯似乎回敬了尼采，正如我們在尼采的《自我批判的嘗試》中所看到的，該書寫於1886年並附有《悲劇的誕生》的再版前言。尼采寫道：
酒神精神是什麼？在本書中僅有一個答案：一位「智者」在此說，他的神的崇拜者和門徒。
但這個門徒並不是寫作《悲劇的誕生》的尼采；那時他傾心於審美主義，只有到寫作《查拉圖斯特拉如是說》，以及《自我批判的嘗試》中那段著名的文字時，他才成了一位酒神主義者。那段文字是這麼說的：
振作你們的精神，我的兄弟們，向上，更向上！1也別忘了雙腿！也振作你的雙腿，你們優美的舞蹈家，而倘若你們能頭足倒立就更好了！
儘管有審美做防護，但尼采對問題的深刻把握，使他如此地接近了實情，以致他後來酒神精神式體驗幾乎是不可避免的結局。他在《悲劇的誕生》中對蘇格拉底的攻擊正是針對理性主義者的，理性主義者本身證明了對酒神狂歡的無動於衷。這種攻擊與審美者所常犯的類似謬誤相對應：使自己遠離了問題。但是即使在那時，儘管站在審美主義的立場，尼采還是隱含了對問題的真正的解決，他寫道：對抗不能靠藝術來溝通，而只能靠「希臘人的『意志』這一形而上學的奇跡」來溝通。他在意志上加了引號，對此，由於考慮到他當時受到叔本華多麼巨大的影響，我們完全可以認為他參考了叔本華的形而上學的意志概念。在我們看來，「形而上學的」具有「無意識的」心理含義。這樣，如果我們用「無意識的」來取代尼采程式中的「形而上學的」，那麼，解決問題的關鍵將是一種無意識的「奇跡」。這種「奇跡」往往是非理性的，因而它本身就是一個無意識的非理性的事件，在沒有理性與意識目的介入下自發形成的。它的發生，正如自然造物的生長現象一樣，而不是來自任何人類智慧的精心謀劃；它是期盼、信念與希望的果實。
關於這一點，我將把問題留到恰當的時候，那時我們當有機會來更充分地討論它。讓我們轉到對太陽神精神和酒神精神的心理本質作更進一步的考察上來。我們首先將思考酒神精神。從尼采的描述中一望可知，它所逐漸顯示的含義是，一股向外和向下的激流，一種歌德稱為的「心臟擴張」；它是包容全部世界的運動，像席勒在他的《歡樂頌》中所描述的：
這是千百萬人的擁抱！
是遍及世界的吻！
……
在自然之流的中心，
歡樂使所有造物醉飲；
既不害怕善也不畏懼惡，
是她走過的生的鼎盛之路。
當死神來臨的時候，
她把吻與酒賜給朋友。
啊，淫慾在悄悄地爬越，
先前上帝與天使待的地方。
這是酒神精神的擴張，是最強有力的普遍情感的洪流，它不可抑止地爆發出來，就像烈酒一般地使感官為之醉狂。它是最高意義上的醉狂。
在這種狀況裡，感覺這一心理功能，無論是感官的還是情緒的，都以最高的程度參與其中。這是所有那些牢不可分地繫著於感覺的情感之外傾，因為這個原因，我們稱它為情感-感覺。在這種狀況中所爆發的東西更具有純粹的情緒特徵，它們是一些本能的和盲目強迫性的東西，它們在肉體方面的感觸中找到獨特的表達方式。
與此相對照，太陽神精神是對美的內在意象的知覺，是對尺度比例（measure）的知覺，是對自製和均衡的情感的知覺。與夢相比較則更清楚地顯示出阿波羅精神狀態的特徵；它是一種內觀（introspection）的狀態，一種內向於永恆觀念的夢的世界的靜觀默察，因而是一種內傾狀態。
迄今為止，我們的機制（內傾和外傾的）與此相似是無可爭辯的。但是，如果我們僅僅滿足於這種類似性，那麼我們就限制了自己的視野，而有違尼采的觀念，無異於把他的觀念放到了普羅克拉斯提斯的床上。
在研究的進程中，我們將看到，內傾的狀況若成為習慣，它便會與觀念世界保持一種分化的關係，而習慣化的外傾也會與客觀世界保持著同樣的關係。在尼采的酒神精神與太陽神精神的概念中，根本看不到這種分化。酒神的情感具有感觸性感覺的全然古代的特徵。因此，它不是從本能中抽像和分化出來、而成為易變（mobile）因素的那種純粹的情感，這種純粹的情感在外傾型中服從於理性的控制，把自己借與了理性，充當理性意志的工具。同樣地，尼采的內傾概念也沒有涉及同觀念純粹的和分化的關係，這種關係脫離了對內在意象的知覺——無論感官決定上的還是創造性生產上的意象——成為了一種對純粹的和抽像的形式的沉思。太陽神精神是一種內在知覺，一種對觀念世界的直覺。它與夢的類似清楚地表明，尼採一方面把這種狀況視為純粹是知覺性的，另一方面則把它看作純粹是直覺性的（eidetic）。
這些特徵純屬個人的特殊性，我們不能將之歸入我們關於內傾和外傾態度的概念中。在一個主要傾向於沉思的人身上，對內在意象的太陽神式知覺，便會產生出那種依照理性思維特性對知覺材料的精心編構，換句話說，即產生出觀念。在一個主要傾向於情感的人身上，也會產生同樣的結果：一種意象的「情感穿透」，產生出帶有情感色調的觀念，它們實質上與思維所產生的觀念相一致。因此，觀念既可以是情感的，也可以是思維的，例如，祖國、自由、上帝、永恆等觀念。這兩種構造原則都是理性的和邏輯的。但也存在一種相當不同的觀點，理性的和邏輯的構造在它說來是無效的。此即審美的觀點。在內傾中，它關注的是對觀念的知覺，盡力發展直覺，即內在幻覺；在外傾那裡，它關注的則是感覺，盡力發展感官、本能和感觸性。在這種觀點看來，思維絕不是對觀念的內在知覺的原則，情感也同樣不是；相反，思維和情感不過內在知覺和外在感覺的衍生物而已。
因此，尼采的思想把我們引向第三和第四種心理類型的原則，人們可以稱之為與理性類型（思維型和感情型）相對的「審美的」類型。它們是直覺型和感覺型。這兩種類型與理性型一樣具有內傾和外傾的機制，但它們既不像思維型那樣，把對內在意象的知覺和沉思分派到思維中去，也不像情感型那樣，將對本能和感覺的感觸體驗分派到情感中去。相反，直覺者將無意識知覺提升到一種已分化的功能的層面，使他能借直覺來實現他與外部世界的適應。他的適應借助於無意識的指引。這種指引是他通過精細非凡且敏銳的知覺以及對微弱的意識刺激的詮釋所獲得的。由於它的非理性和准-無意識（quasi-unconscious）特徵，要描述這種功能自然是極其困難的。在某種意義上，人們可以把它同蘇格拉底的惡魔相提並論——然而必須限定的是，蘇格拉底強有力的理性態度把直覺功能抑制到了最大的程度，以致直覺功能除了以具體的幻覺的形式顯示外，別無任何接近意識的管道。但是，直覺型卻不是這樣的狀況。
感覺型在所有方面都與直覺型相反。他幾乎完全依賴於他的感官印象。他的全部心理皆被本能與感覺所定向。因此他完全依賴於外部刺激。
尼采所特別強調的是他自己個人的心理的特徵，這一事實正與一方面是直覺的心理功能而另一方面則是感覺和本能的心理功能相應。他確實能被看作具有內傾傾向的直覺類型。作為直覺的例證，這本極具特徵的著作《悲劇的誕生》正是他傑出的直覺-藝術天才的產品，而他的代表作《查拉圖斯特拉如是說》甚至更是如此。他的格言式寫作表現了他內傾的理性方面。儘管帶有強有力的情感的滲透，但這些著作卻以18世紀知識分子的方式展示了一種深刻的批判的理性主義。他理性的適度與簡潔的缺乏，一般來說正是直覺型的證明。處於這些情形中，毫不奇怪，在他早期的著作中，他會不自覺地將他個人的心理事實設為基礎。這正與直覺的態度相吻合，這種態度主要通過內在世界的中介來知覺外在世界，有時甚至不惜以犧牲現實為代價。憑借這種態度他也深刻地洞悉了他無意識的酒神精神的性質，洞悉了其未加修飾的形式，就我們所知，這是直到他的疾病爆發之後才達到意識的表層的形式，儘管它們曾在各種情慾的暗示中出現過。因此，從心理學的觀點來看，極其令人遺憾的是，那些在他的疾病突發之後於都靈（Turin）815發現的極有意義的片段的手稿，終因道德和審美的顧慮而被毀掉了。