平民藝術的較早階段並不一定都很容易回溯。在19世紀晚期的某一個時刻，群眾大量擁向迅速增長中的大城市，一方面為通俗戲劇娛樂打開了有利市場，一方面也在城市中佔領了屬於他們的特殊區域。狂放不羈的流浪者和藝術家也覺得這些區域極富吸引力，如蒙馬特區和施瓦賓區。因此，傳統的通俗娛樂形式被修改、轉型和專業化，並隨之產生了通俗藝術的原始創作形式。
當然，高雅文化圈，或者更準確地說，高雅文化圈的狂放邊緣，也察覺到這些大城市娛樂區的通俗戲劇圈。富於冒險精神的年輕人、先鋒派或藝術浪子、性叛逆者，一直贊助拳師、賽馬騎師和舞蹈家的上等階級紈褲子弟，在這些不體面的環境中感到萬分自如。事實上，在巴黎，這些通俗的成分被塑造成蒙馬特區的助興歌舞和表演文化，這些表演主要是受惠於社會名流、旅客和知識分子。而其最偉大的歸化者——貴族畫家勞特雷克——更在其大幅廣告和石版畫中，使這些表演永垂不朽。先鋒派資產階級的下層文化，也在中歐表現出發展的跡象。但是在英國，自19世紀80年代以來深受唯美主義知識分子欣賞的雜耍戲院，卻比較名副其實地是以通俗聽眾和觀眾為對象。知識分子對它們的讚美是公正的。不久之後，電影便會將英國窮人娛樂界的一位人物，轉化為20世紀上半期最受大家讚賞的藝術家——卓別林（Charlie Chaplin，1889—1977）。
在比較一般的通俗娛樂層次，或是窮人提供的娛樂——酒店、舞廳、有人駐唱的飯館和妓院，國際性的音樂革新在19世紀末開始出現。這些革新的溢出國界和漂洋過海，部分是通過旅遊和音樂舞台的媒介，主要是借由在公共場合跳交際舞的新風氣。有些只限於在本地流行，如當時正處於黃金時代的那不勒斯民謠（canzone）。另一些具有較大擴張力的，則在1914年前進入到歐洲上流社會，例如安達盧西亞的弗拉門戈舞（flamenco，19世紀80年代以後西班牙的平民知識分子熱切地予以接納），或布宜諾斯艾利斯妓院區的產物——探戈舞。這些異國情調和平民創作，後來都不及北美非洲裔的音樂風格那般輝煌並享有世界聲譽。這種風格（又是通過舞台、商業化的通俗音樂以及交際舞）在1914年時已經橫渡大洋。它們與大城市中的半上流社會（demi-monde）藝術相融合，偶爾也得到落魄狂放之士的支援和高級業餘人士的歡呼致敬。它們是民俗藝術的都市對應物，現在已形成商業化娛樂業的基礎，不過它們的創造方式卻與它們的宣傳方式完全無關。但是，更重要的，這基本上是一種完全不拜資產階級文化之賜的藝術，不論是「高雅」藝術形式的資產階級文化，或是中產階級輕鬆娛樂形式的資產階級文化。相反，它們行將由底層改變資產階級的文化。
真正的科技藝術革命是建立在大眾市場的基礎上，此時它正以前所未有的高速向前推進。其中兩項科技——經濟媒體，即「聲音的機械廣播」和報刊，當時還不太重要。留聲機的影響力受到其硬件成本的限制，大致上只有比較富有的人家才買得起。報刊的影響則受限於對老式印刷字體的依賴。穩固的中產階級精英閱讀《泰晤士報》《辯論報》（Journal des Debats ）和《新自由報》（Neue Freie Presse ）；一般報刊的內容多半打碎成小而獨立的專欄，以便沒有受過多少教育也不太願意全神貫注的讀者容易閱讀。它那種純視覺化的革新——粗體標題、版面設計、圖文混排，尤其是廣告的刊登——是極富革命性的。立體派畫家認識到了這一點，遂將報紙的片段放進他們的畫裡。但是，唯一名副其實在報刊的興盛下得以創新的溝通形式恐怕是漫畫，它甚至可以說是現代連環漫畫的最早形式。報紙將它們從通俗小冊子和大幅印刷物中接收過來，並為了技術上的理由而予以簡化。[20] 大眾報刊自19世紀90年代開始銷量達到100萬份以上，它改變了印刷物的環境，但沒有改變它的內容或各種共生體。這或許是因為創辦報紙的人多半都受過良好教育而且一定是富人，因而他們所體認到的基本上是資產階級文化的價值觀。再說，在原則上，報紙和期刊也沒有什麼新穎之處。
電影（後來還通過電視和錄像帶）日後將主宰並改變20世紀的所有藝術。不過在這個時期，電影卻是全新的，不論在技術上、製作方式上或在呈現真實的模式上。事實上，電影是第一種在20世紀工業社會來臨之前不可能存在的藝術。在較早的各種藝術中，都找不到類似的事物或先例，甚至在靜態的攝影術中也找不到（我們可以認為攝影不過是素描或繪畫的一個替代物，參見《資本的年代》第十五章第4節）。有史以來第一次，動作的視覺呈現從直接的現場表演中被解放出來；有史以來第一次，故事、戲劇或壯觀的場面，得以從時間、空間和人物的約束中解放出來，更別提從舊日對舞台幻影的限制中解放出來。攝影機的移動、其焦點的可變性、攝影技巧的無限範圍，特別是能將紀錄影片剪成合適的大小而後隨心所欲予以組合或重新組合，立刻都成為明顯的事實，也立刻為電影製作人所運用。這些電影製作人對於先鋒派藝術通常不具任何興趣和共鳴。可是，沒有其他藝術比電影更能戲劇性地表現一種完全非傳統的現代主義的要求和意外勝利。
就成功的速度和規模而言，電影堪稱是舉世無雙。一直到1890年左右，移動式攝影才具有技術上的可行性。雖然法國人是放映這類活動影片的主要開拓者，電影短片卻幾乎是在1895—1896年間，同時在巴黎、柏林、倫敦、布魯塞爾和紐約首次放映，當作賽會場所、露天市場或雜耍表演的新奇玩意兒。[21] 不過短短12年，美國每週去電影院看電影的人數便高達2 600萬，也就是說高達當時全美國人口的20%。他們大多數是去為數8 000到1萬家的鎳幣影院。[22] 至於歐洲，甚至在落後的意大利，當時各大城市中已幾乎共有500家電影院，其中單是米蘭便有40家。[23] 到了1914年，美國的電影觀眾已上升到幾近5 000萬人。[24] 到了這個時候，電影已成為大產業了。電影的明星制度已經發展出來〔1912年卡爾·萊姆勒（Carl Laemmle）為瑪麗·璧克馥（Mary Pickford）所制定的〕。而電影業業已開始在洛杉磯的山坡上植根，這個地方正在逐漸成為它的全球性首都。
這種不尋常的成就，首先應歸功於這些電影先驅除了為大量民眾提供有利潤的娛樂以外，對其他事物一概沒有興趣。他們以馬戲雜耍等娛樂主持人，有時甚至是以小規模賽會表演商人的身份進入電影工業，比如第一位電影顯要人物法國的夏爾·百代（Charles Pathe，1863—1957），不過，他並不是典型的歐洲娛樂業者。比較常見的情形是（與美國的情形一樣），他們是貧窮但精力旺盛的猶太移民商人，如果衣服、手套、毛皮、五金器具這些行業擁有同樣的利潤，他們也會很樂意從事。他們為了充實他們的片庫而製片。他們毫不遲疑地以受過最少教育、最不聰明、最不複雜世故和最不長進的人們作為對象，這些人坐滿了鎳幣影院。而環球電影公司（Universal Films）的萊姆勒、米高梅公司（Metro-Goldwyn-Mayer）的梅耶（Louis B. Mayer）、華納兄弟和福克斯公司（Fox Films）的福克斯（William Fox），都是在1905年左右從這些小電影院起家的。在1913年的《國家》雜誌（The Nation ）中，美國的平民黨對較低階級用5美分入場券所獲得的這個勝利大表歡迎，而歐洲的社會民主黨為了給工人生活添加一些較高尚的事物，遂將電影貶抑為勞動階級墮落者尋求逃避的消遣。[25] 因此，電影的發展，乃根據自古羅馬以來屢試不爽的大受歡迎的模式。
再者，電影享有一項始料未及但絕對重要的有利條件。由於在20世紀20年代晚期之前，它只能放映影像而無法發出聲音，所以不得不以默片方式呈現，只有音樂伴奏的聲音間歇打斷默片的放映。這一點，使得二流的樂器演奏者就業機會大增。因而從巴別塔的束縛中解放出來之後，電影發展出一種世界語言。這種世界語言使它們可以不必顧忌實際上的語言隔閡，從而開發出全球市場。
毫無疑問，電影這項藝術的革命性創新（幾乎全是1914年前在美國發展出來的），在於它需要完全借由受技術操縱的眼睛向可能是全球性的公眾講話。同樣毫無問題的是，這些把高雅文化的先鋒派藝術勇敢地拋在後頭的創新，大受群眾歡迎，因為這種藝術除了內容以外，把一切都改變了。公眾在電影中所看到和喜好的，正是自有專業娛樂以來，使聽眾／觀眾驚訝、興奮、發笑和感動的那些事情。矛盾的是，這卻是高雅文化對美國電影業具有重要影響的唯一一點。1914年時，美國的電影業已向征服和完全支配全球市場邁進。
當美國那些馬戲團主持人依靠來自移民和工人的五美分使自己變成百萬富翁時，其他的戲劇和雜耍表演主持人（更別提某些鎳幣影院唯利是圖的商人），正在夢想著如何開發體面的家庭觀眾的較大購買力和較高「品位」，尤其是美國新女性和其子女的流動資金。（因為鎳幣影院時代的觀眾，75%是成年男性。）他們需要昂貴的故事和聲望（「銀幕古典作品」），而美國電影製片削價競爭的無政府狀態，卻無意冒這樣的風險。但是，這類影片可以從電影先驅法國或其他歐洲國家進口，當時法國的電影產量尚佔全世界的1/3。由於歐洲擁有正統戲院及其固定的中產階級市場，因此遂成為富有野心的娛樂電影的天然源頭。如果《聖經》故事和世俗古典作品〔左拉、大仲馬（Dumas）、都德（Daudet）、雨果（Hugo）的作品〕搬上舞台可以成功，那麼搬上銀幕為什麼不能成功？由成功女演員如莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）主演的劇服華麗的進口電影，或擁有史詩般壯闊場面的外來電影（意大利人的專長），在大戰前幾年間，從商業的角度看來都是成功的。1905—1909年間逐漸明顯的趨勢是由紀錄片轉向劇情片和喜劇片。受到這一戲劇性轉向的刺激，美國的電影製作人家開始著手自行製作電影小說和史詩。而這些，又給了像格裡菲斯（D. W. Griffith）這類美國白領的二流文學人才一個機會，去將電影轉化成一種主要的和原創的藝術形式。
好萊塢的基礎是建立在下列兩者的交會上，一是鎳幣影院的平民主義；二是人數同樣龐大的美國中產階級所企盼的戲劇和情感。它的長處和短處，皆在於它的注意力完全聚焦於大眾市場的票房。它的長處首先是經濟上的。歐洲的電影選擇了受過教育的觀眾，而犧牲了未受教育的大眾，雖然這個選擇曾遭受到平民黨演藝人士的抗拒。〔「我們的這項行業是藉著其通俗的吸引力而進步，它需要所有社會階級的支持。它絕對不能淪落到只給富有階級當寵物的地步，這些人可以花幾乎和去劇院同樣的錢購買電影票。」——《電影生涯》（Vita Cinematografica ），1914年。[26] 〕若非如此，誰會去製作20世紀20年代德國著名的烏髮電影合股公司（UFA Films）的電影？與此同時，美國電影業已充分開發其大眾市場，雖然在理論上，其人口基礎不超過德國人口基礎的1/3。這一點，使它可以在國內降低成本並賺取到高額利潤，因而能用削價競爭的辦法征服世界其他地方。第一次世界大戰將使這個具有決定性的有利條件更為有利，並使美國的地位天下無敵。無限的資源也將使好萊塢能從世界各地重金聘請人才，尤其是從戰後的中歐。不過它卻不一定能充分利用這些人才。
好萊塢的弱點也同樣明顯。它創造了一個具有不尋常潛力的不尋常媒體，但是至少在20世紀30年代以前，這個媒體在藝術上是微不足道的。今日還在上映或受過教育的人還記得的美國默片，除了喜劇以外，為數寥寥。就當時製片的異常高速而言，它們只佔所有產品的一個完全不具意義的百分比。誠然，在意識形態上，它們的信息絕非無效或微不足道。如果說已沒有什麼人還記得當年大量推出的低成本B級電影，那麼它們的價值觀卻已在20世紀後期慢慢注入美國的高層政策。
無論如何，工業化的大眾娛樂引起了20世紀的藝術革命，而這件事與先鋒派藝術沒有什麼關聯。因為在1914年前，先鋒派藝術並不是電影的一部分，而它似乎也對電影不感興趣，只有一位俄國出生的立體派藝術家例外，據說1913年時，他曾構想一系列的抽像影片。[27] 一直到大戰中期，先鋒派藝術才開始重視這個媒體，而那個時期它已幾乎成熟。1914年以前，典型的先鋒派藝術表演形式是俄國的芭蕾舞，偉大的經紀人迪亞吉列夫為這種芭蕾動員了最具革命性和異國情調的作曲家和畫家。但是俄國芭蕾毫不猶豫地以富有和出身良好的文化精英為對象，正如美國的電影製作人盡可能以人類的共同特性為對象。
於是，20世紀的「現代」或確確實實的「當代」藝術，出乎意料地發達起來。它為文化價值觀的守護者所忽視，而它發展的速度之快使人聯想起一場名副其實的文化革命。但是，除了在一個極其重要的方面——它是極度的資本主義——之外，它不再是，也不再能是資產階級世界和資產階級世紀的一部分。它算得上是資產階級式的「文化」嗎？1914年時，絕大多數受過教育的人士，幾乎都會回答說他們不這麼認為。可是，這項新穎而富革命性的大眾傳媒，卻比精英文化強有力得多。它對表現大千世界的新方法的追尋，佔了20世紀藝術史的絕大篇幅。
1914年時，維也納的兩位作曲家比絕大多數的其他藝術家更明顯地代表了舊日傳統，不論是以因襲的形式還是以革命的形式。他們是埃利希·沃爾夫岡·科恩戈爾德（Erich Wolfgang Korngold）和勳伯格。科恩戈爾德是中產文化音樂界的神童，當時已熱衷於交響樂、歌劇等等。日後，他成為好萊塢有聲影片最成功的作曲家之一，也是華納兄弟電影公司的導演。勳伯格在促成19世紀古典音樂的革命之後，在維也納度過一生。他畢生都沒有贏得聽眾的喝彩，但是得到許多音樂家的讚美和經濟資助。這些音樂家比較善於適應環境並且富有得多。他們不需借助從勳伯格那兒學到的東西便可從電影業中賺錢。
因而，造成20世紀藝術革命的那些人，並不是那些以這項革命為己任的人。在這方面，藝術和科學截然不同。