可是，在前衛藝術當中尚有更多矛盾之處。這些矛盾都與維也納分離派格言中所提到的兩件事的本質有關（「給我們的時代以藝術，給藝術以自由」），或與「現代性」和「真實」的本質有關。「自然」仍舊是創造性藝術的題材。甚至日後被視為純粹抽像派先驅的瓦西裡·康定斯基（Vassily Kandinsky，1866—1944），在1911年時也拒絕與它完全斷絕關係，因為如此一來便只能畫出「像領帶或地毯上」的那種圖案。[16] 但是，如我們在下文將看到的，當時的藝術是以一種新起的、根本上的不確定感，去回應自然是什麼這個問題（參見第十章）。它們面對著一道三重難題。姑且承認一棵樹、一張臉、一件事具有客觀和可描寫的真實性，那麼描述如何能捕捉它的真實？在「科學」或客觀意義上創造「真實」的困難，已經使得印象派藝術家，遠遠超越像征性傳統的視覺語言（參見《資本的年代》第十五章第5節），不過，事實證明他們並未越出一般常人理解的範圍。它將他們的追隨者進一步帶進修拉（Seurat，1859—1891）的點彩法，以及對基本結構而非視覺外表的真實追尋。立體派畫家借助塞尚（Cezanne，1839—1906）的權威，認為他們可以在立體的幾何圖形中看到基本結構。
其二，在「自然」和「想像」之間，或在作為描繪的溝通藝術與作為概念、情感和價值觀的溝通藝術之間，存在著二元性。困難不在於該由它們之中選擇哪一個，因為即使是極端實證主義的「寫實主義者」或「自然主義者」，也不會認為自己是完全不動感情的人類照相機。困難在於被尼采的尖銳眼光診斷出來的19世紀價值危機，也就是將概念和價值觀轉化為創造性藝術的（描述性或象徵性）傳統語言危機。1880—1914年間，傳統格調的官方雕像和建築物狂流，淹沒了整個西方世界，從自由女神像（Statue of Liberty，1886年）到伊曼紐爾紀念碑（Victor Emmanuel Monument，1912年），它代表著一個正在死亡的—1918年後顯然死亡的——過去。可是，對於其他（往往是異國情調的）風格的尋求，不僅反映了對舊風格的不滿，也反映了新風格的不確定感。西方人從古埃及和日本到大洋洲島嶼以及非洲的雕刻品中，追尋這種另類風格。在某種意義上，新藝術可說是一種新傳統的發明，不過這種新傳統日後並未成立。
其三，當時還有真實性和主觀性如何結合的問題。由於「實證主義」的部分危機（下章中將詳細討論）是堅持「真實」不僅是存在的、有待發現的，也是一件可借由觀察家的心靈，去感覺、塑造甚至創造的事物。這種看法的「弱勢」說法是，真實在客觀上的確存在，但是只能通過那個瞭解和重建它的個人的想法去瞭解，例如，普魯斯特對法國社會的觀察，是一個人對其記憶進行漫長探索的副產品。這種看法的「強勢」說法則是，除了創作者本身以及其以文字、聲音和顏料所傳達的信號外，真實性一無所有。這樣的藝術在溝通上一定會出現極大的困難，而它也必定會趨近唯我論的純主觀主義。於是，無法與之共鳴的批評家便以這個理由將它草草了結、不予考慮。
但是，先鋒藝術家除表現其心境和技巧外，當然也想傳達點兒什麼。然而，它想要表現的「現代性」，卻給莫裡斯和新藝術致命一擊。沿著羅斯金——莫裡斯路線的對於藝術的社會革新，並沒有賦予機器真正的地位，而機器卻是此時資本主義的核心，套用瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）的話來說，在資本主義的時代，科技已學會複製藝術品。事實上，19世紀後期的先鋒派藝術家，想要延續舊時代的方法去創造新時代的藝術。「自然主義」以擴大題材的方法，尤其是將窮人的生活和性包括進去，將文學領域擴大為「真實」的再現。已確立地位的象徵主義和諷喻語言，被修改或改編為新概念和新希望的表示法，如社會主義運動中的新莫裡斯圖像學，以及「象徵主義」的其他先鋒派。新藝術是這一企圖的極致——以舊語說新事。
但是，新藝術如何能精確表達工藝傳統所不喜歡的世界，即機器社會和現代科學？伴隨新藝術而來的商業時尚，以大量生產的方式複製了樹枝、花卉和女性等裝飾圖案和理想主義，而這不正是莫裡斯工藝復興的反證嗎？正如威爾德——他最初是莫裡斯和新藝術潮流的追隨者——所感受到的情感主義、抒情風格和浪漫精神，難道不會和生活在機器時代的新理性現代人相矛盾嗎？藝術一定不能表現那種反映科技經濟的新人類理性嗎？在簡單實用的功能主義與工匠的裝飾快樂之間，難道沒有矛盾嗎（新藝術便是從這種快樂中拓展出錯綜複雜的裝飾）？建築家阿道夫·魯斯（Adolf Loos，1870—1933）宣稱「裝飾便是罪」，而這句話同樣是受莫裡斯和相關工藝啟發的。顯然，已有許多建築師，包括最初與莫裡斯乃至新藝術有關的人，比如荷蘭的貝爾拉拉、美國的沙利文、奧地利的瓦格納、蘇格蘭的麥金托什（Mackintosh）、法國的奧古斯特·佩雷（Auguste Perret）、德國的貝倫斯（Behrens），乃至比利時的霍爾塔，如今都走向功能主義的烏托邦，回復到不受裝飾物遮蔽的純淨線條、形式和素材，並採用那種不再和泥瓦匠、木匠混為一談的科學技術。正如其中一位建築家穆特修斯（Muthesius，一如當時的風氣，穆特修斯熱愛英國的「本土風格」）在1902年所主張的：「機器只能創造出樸實無華的形式。」[17] 我們已置身於包豪斯和勒柯布西耶（Le Corbusier）的世界。
即使這種理性的純粹性犧牲了將結構與雕刻、繪畫和應用藝術等裝飾完全融合的堂皇熱望（這種理想是莫裡斯從他景仰的哥特式大教堂中看到的，那是一種視覺上的瓦格納式「整體藝術」），但對建築家來說，其吸引力是可以理解的，對於他們興建的建築物結構來說，工藝傳統是不相干的，而裝飾則是應用修飾。以新藝術為極致的藝術，此時還希望能看到兩者的結合。但是，即使我們能瞭解樸素對新建築家的吸引力，我們也應該說：絕沒有使人信服的理由足以說明，為什麼革命性科技在建築上的使用，必須伴隨著剝奪裝飾的「功能主義」（尤其是它往往成為反實用功能的審美觀）；或者為什麼除了機器之外，任何東西看上去都應該像機器。
因此，我們大可合理地用傳統建築的21響禮炮，去向革命性科技的勝利致敬。建築上的現代主義運動，並沒有強迫性的「邏輯」。它所傳達的主要是一種情感上的信念：傳統以歷史為根據的視覺藝術語言，對現代世界來說，已不適宜也不夠用。更精確地說，他們認為這樣的語言，不可能表達19世紀所創造的新世界，只會使它更晦澀不明。長成龐然大物的機器，似乎粉碎了它以前所藏身的藝術外觀。他們認為舊日的風格再也無法傳達人類悟性和價值觀的危機，是這個革命的時代造成了這一危機，現在又被迫面對它。
馬克思曾經指責1789—1848年間的革命分子，說他們「用咒語召遣過去的靈魂和魔鬼為自己服務，並且從它們那兒借來名目、戰爭口號和服裝樣式，以便用這種由來已久的偽裝和借來的語言，展示世界歷史的新景致」。在某種意義上，先鋒派藝術家也用同樣的理由責備傳統主義者和世紀末的現代主義者。[18] 他們所缺乏的只是一種新語言，或者他們不知道這種新語言會是什麼。尤其是當新世界最可辨認的一面是舊事物的瓦解時（科技不算），什麼樣的語言可以用來代表這個新世界呢？這便是新世紀開始之際「現代主義」的困境所在。
因此，指引先鋒派藝術家的，不是對未來的幻想，而是對過去幻想的逆轉。事實上，如在建築和音樂領域，他們往往是傳統風格的傑出運用者。他們之所以放棄傳統，如極端瓦格納派的勳伯格，是因為他們感覺到這些風格已不可能再改良。
當新藝術將裝飾推到極致之後，建築家遂拋棄了裝飾；當音樂沉溺在瓦格納時代的偽色覺當中時，作曲家就拋棄了音調。長久以來，畫家們的困擾是，舊有的畫法不足以再現真實的外在和他們內心的感覺。但是，除了在大戰前夕開拓完全「抽像」領域的極少數人（值得注意的是幾個俄國先鋒派藝術家）外，他們都很難放棄畫點兒什麼的行為。先鋒派藝術家向不同的方向發展，但是大致說來，他們多半採納如馬克斯·拉斐爾（Max Raphael）這樣的觀察家所言的色彩與形式較內容重要的觀點，或選擇專心追求情感形式的非象徵性內容〔「表現主義」（expressionism）〕，或者接受以各種不同的方法拆卸象徵性真實的傳統因素，並以不同的秩序或無序予以重組（立體派）。[19] 只有因依賴具有特定意義和發音的文字而備受拘束的作家們（雖然是少數人）已開始嘗試，但大多數卻感到還不容易發動類似的正式革命。拋棄文學寫作傳統形式（如押韻詩和格律）的實驗，既不新穎也不算有野心。於是作家們引申、扭曲和操縱能以一般詞彙敘述的內容。幸運的是，20世紀早期的詩作乃是19世紀晚期象徵主義的直接發展，而非對象徵主義的反叛。因此它能產生裡爾克、阿波利奈爾（Apollinaire，1880—1918）、格奧爾格（George,1868—1933）、葉芝、布洛克（Blok，1880—1921）和許多偉大的西班牙作家。
自從尼采以來，當代人從不懷疑藝術的危機反映了19世紀自由主義資本主義社會的危機；這場危機正在以不同方式逐漸摧毀它的生存基礎——構成這個社會並作為其秩序的價值、慣例和知識體系。日後的歷史學家曾從一般和特殊的——如「世紀末的維也納」——藝術層面，來探索這場危機。在此，我們只需注意兩件事。第一，是19世紀末和20世紀的先鋒派藝術家，曾在1900—1910年間的某一個時刻明顯決裂。對於業餘的歷史學家來說，這個決裂的年代可以有若干選擇，而1907年立體主義的誕生不失為一個方便的分水嶺。在1914年的倒數前幾年，幾乎所有後1918年的「現代主義」的不同特徵，均已出現。第二，自此以後，先鋒派便發現它所前進的方向，是大多數公眾既不願意也不能夠追隨的。理查德·施特勞斯這位背離曲調通性的藝術家，在1909年的《埃勒克特拉》（Elektra ）失敗以後，認為公眾將不再擁護他這位商業大歌劇的供應者了。於是他東山再起，回復到比較接近《玫瑰騎士》（Rosenkavalier ，1911年）的風格，並獲得極大成功。
因此，在「有文化修養的」主流品位和各種不同的少數派之間，便裂開了一道鴻溝。這些少數派高舉他們持異議的反資產階級的叛徒身份，表現出對大多數人無法接近並以為可恥的藝術創作風格的讚賞。這道鴻溝上只有三座橋樑。第一座是一小撮像德國工業家瓦爾特·拉特瑙（Walter Rathenau）這樣的既開明又富有的贊助者，或像康維勒（Kahn-weiler）這樣的經紀人，他們能夠欣賞這個規模雖小但在金錢上極具回報性的市場的商業潛力。第二座是時髦上流社會的一部分，他們比以前更熱衷於千變萬化但肯定不屬於資產階級的風格，特別是富有異國情調和驚世駭俗的風格。第三座橋竟是商業，這顯得很矛盾。由於缺乏對審美的先入之見，工業遂能認識到建築的革命性技術和實用風格的經濟價值——工業一向如此，而商業也看出前衛派技術用於廣告會相當有效。「現代主義」的評斷標準對於工業設計和機械化大量生產，具有實際價值。1918年後，商業贊助和工業設計將成為貫通最初與高尚文化前衛藝術有關的各種風格的主要作用力。然而，1914年前，它還局限在孤立的包圍圈中。
因而，除非把他們當作祖輩看待，否則過分注意1914年前的「現代主義」先鋒派藝術家，很容易使人產生錯覺。當時，絕大多數人（即使是有高度文化修養的人）或許從未聽過，比方說，畢加索或勳伯格。另一方面，19世紀最後25年的革新家，已成為中產階級文化包袱的一部分。新的革命者屬於彼此，屬於城市特定區域咖啡館中異議青年的好辯團體，屬於新「主義」〔立體主義、未來主義、漩渦主義（vorticism：未來主義的一支，以漩渦紋構成圖畫）〕的批評家和宣言起草人，屬於小雜誌和少數對於新作品及其創作者具有敏銳觀察力和品位的經理和收藏家。例如迪亞吉列夫（Diaghilev）和阿爾瑪·辛德勒（Alma Schindler）。甚至在1914年前，辛德勒已經由馬勒前進到科柯什卡（Kokoschka）、格羅皮烏斯（Gropius）以及表現派的弗朗茨·魏菲爾（Franz Werfel）（這是較不成功的文化投資）。他們被部分高級時髦人物所接納。如此而已。
儘管如此，1914年倒數前幾年的先鋒派藝術家，仍然代表了自文藝復興以來藝術史上的一個基本斷裂。但是他們未能實現的，卻是他們志在促成的20世紀真正的文化革命。這個革命當時正在發生，它是社會民主化的副產品，是由將目光投注在完全非資產階級市場的企業家居間促成的。不論是借助平民版本藝術工藝方式，還是借由高科技，平民藝術即將征服世界。這項征服，構成了20世紀文化最重要的發展。