不過，19世紀後期並不是一個充滿勝利和文化自信的時代，而「世紀末」（fin de siecle）一詞為人所熟悉的含義，更是相當引人誤解的「頹廢」。19世紀80年代和19世紀90年代，許多已成名的藝術家和渴望成為藝術家的人（我在此想起年輕時的托馬斯·曼），均以「頹廢」為傲。普遍的情形是：「高雅」藝術在社會中顯得侷促不安。不知何故，長久以來被視為與人類心靈同步發展的資本主義社會，其在文化領域所顯現的歷史進程卻與預期的不一樣。德國知識界第一位偉大的自由主義歷史學家格維努斯（Gervinus）在1848年前宣稱：德國政治事務的安排，是德國文學另一次繁榮發展不可缺少的先決條件。[9] 在新德國真正成立以後，文學史教科書滿懷信心地預測這個黃金時代即將來臨。但是，到了19世紀末，這種樂觀的預測轉變成對古典傳統的讚頌，以及對當代作品的批駁，認為它是令人失望或不可取的。對於比好為人師的一般腐儒更偉大的人物來說，「1888年的德國精神代表了1788年德國精神的退化」（尼采語）一事，似乎已顯而易見。文化似乎是庸才的一種鬥爭，藉以使自己變得堅強，以對抗暴民和怪人（兩者大致連為一體）的支配。[10] 在革命年代的今古之爭中，今人顯然獲得勝利；可是如今，古人（不只限於古典時代）又再一次掌握大權。
教育普及所造成的文化民主化，甚至因中層和下層中產階級對文化如饑似渴者的增加所造成的文化民主化，其本身已足以驅使精英人物找尋更具有排他性的文化身份象徵。但是，這個時期文藝的主要危險，乃在於當代文藝和「現代」文藝之間日益加深的分歧。
最初，這種分歧並不明顯。事實上，1880年以後，當「現代主義」成為口號，而現代意義的「前衛」一詞開始偷偷溜進法國畫家和作家的會話中時，公眾性與富有冒險性的文藝之間的間隙，實際上似乎是在縮小。其中的原因，部分是因為（尤其是在經濟不景氣和社會呈緊張狀態的那幾十年間）各種有關社會和文化的「進步」看法似乎正在自然融合；部分是因為中產階級的許多重要品位顯然更具伸縮性，這點或許是由於公眾認識到已解放的（中產階級）婦女和年輕人是一個獨立群體，加上資產階級已進入比較無拘無束和以休閒為取向的時期（參見第七章）。地位穩固的資產階級大眾，其堡壘——大歌劇——在1875年時，曾被比才（Bizet）作品《卡門》（Carmen ）中的平民主義所震撼，到了20世紀的最初10年，卻不僅接受了瓦格納，也接受了以下層民眾為主題的抒情格調和社會寫實主義的奇異結合〔馬斯卡尼《鄉村騎士》（Cavalleria Rusticana ，1890）；夏龐蒂埃（Charpentier）的《路易絲》（Louise ，1900）〕。它已準備就緒，隨時可以使像理查德·施特勞斯這樣的作曲家功成名就。施特勞斯1905年的獨幕歌劇《莎樂美》（Salome ），結合了所有為震撼1880年的資產階級而設計的因素，包括根據一個好鬥而且聲名狼藉的唯美主義者（王爾德）的著作所寫的象徵主義歌詞，以及不妥協的後瓦格納音樂的格調。在另一個商業性更重的層次，反傳統的少數人的品位如今已可在市場出售，這一點，可以從倫敦傢俱製造商希爾斯（Heals）和紡織品商利伯蒂（Liberty）的財富上看出。在英國這個文體風格地震的震中，早在1881年，吉爾伯特（Gilbert）和沙利文（Sullivan）這兩個傳統思想的代言人，便以輕歌劇《忍耐》（Patience ）諷刺了一個王爾德筆下的人物，並且攻擊上流社會年輕婦女對手持百合花的象徵主義詩人而非健壯的騎兵軍官的偏好；不久以後，莫裡斯和藝術工藝運動，又為舒適而且受過良好教育的資產階級（經濟學家凱恩斯口中所稱的「我的階級」）的別墅、農村小屋以及居家設計，提供了範本。
當時，人們使用同樣的字眼來描述社會、文化和審美上的各種革新，更加說明了這種輻輳的現象。「新英國文藝俱樂部」、新藝術，以及國際馬克思主義的主要雜誌《新時代》（Neue Zeit ），均使用加諸「新女性」之上的相同形容詞。年輕和春天是用來形容德國版的新藝術，例如，「年輕維也納」（Jung-Wien）的藝術叛徒，以及以春天和成長作為五一勞動節示威象徵的設計家。未來是屬於社會主義的，瓦格納的「未來音樂」具有一種自覺的社會政治表象，甚至左翼政治革命分子〔蕭伯納，奧地利社會主義領袖阿德勒，俄國馬克思主義先驅普列漢諾夫（Plekhanov）〕，都認為他們覺察到了其中的社會主義因素（今天，我們之中的絕大多數人是覺察不出的）。事實上，信仰無政府主義的左派，甚至可在尼采這個偉大但絕非政治「進步」派的天才中，發現其意識形態的優點。尼采這個人，不論他還有什麼其他特點，都無疑是「現代的」。[11]
無疑，「先進的」概念自然會與那些受「人民」啟發的藝術風格相契合，或與那些以被壓搾人民，甚至勞工奮鬥為題材的藝術風格緊密相連。在社會已經意識到的蕭條期，這類作品為數甚多，其中許多（如繪畫）是出自不贊同任何藝術反叛宣言的人之手。「先進分子」自然會讚美那些視粉碎資產階級為「正當」題材的人。他們喜歡俄國小說家（大半由「進步分子」發掘並在西方宣揚）、易卜生〔在德國，還包括其他斯堪的納維亞人，如年輕的漢姆生（Hamsun）和更出人意料的斯特林堡（Strindberg）〕，特別是極端「寫實」的作家或藝術家。這些人都被可敬的人物指控為將注意力過分集中於社會的污穢底層。他們往往（有時是暫時地）又被各種民主的左翼派別所吸引，如左拉和德國劇作家豪普特曼。
同樣不足為奇的是，藝術家超越了不動感情的「寫實主義」，並以新方式表現他們對受難人群的熱情。例如，當時尚默默無聞的梵高，挪威社會主義者蒙克（Munch），以《1889年耶穌基督進入布魯塞爾》一文呼籲社會革命的比利時人恩索爾；或紀念手搖紡織機織工反叛的凱綏·柯勒惠支（Kathe Kollwitz）。可是，好鬥的唯美主義者和信仰為藝術而藝術的人、擁護「頹廢派」的人和類似「象徵主義」這類有意使大眾無法接近的學派，也宣稱他們同情社會主義（如王爾德和梅特林克），或者至少對無政府主義表現出相當興趣。胡斯曼（Huysmans）、勒貢特·德·列爾（Leconte de Lisle）和馬拉美（Mallarme），都是《反叛》（La Revolte ，1894年）的讀者。[12] 簡而言之，在20世紀到來之前，政治上和藝術上的「現代性」之間，並不存在裂縫。
以英國為基地的建築和應用藝術革命，說明了兩者之間的關係，以及其最後無法和諧的共存。產生包豪斯派建築（Bauhaus）的「現代主義」，竟是植根於英國的哥特式建築。在這個煙霧瀰漫的世界工廠，這個因利己主義而破壞藝術的社會，這個小工匠已被工廠濃煙吞噬無形的地方，由農民和工匠所構成的中世紀，長久以來一直被視為更令人滿意的社會和藝術典範。由於工業革命是一個無法更改的事實，中世紀遂無可避免地成為他們對未來世界的靈感，而非可以保存或可以復原的事物。從莫裡斯身上，我們看到一個晚期浪漫派的中古崇尚者如何變成一位馬克思派的社會改革者。使莫裡斯及其藝術工藝運動具有如此深遠影響的原因，是他的思想方式，而非他作為設計家、裝飾家和藝術家的多方面天才。這項藝術革新運動，其宗旨在於重鑄藝術與生產工人之間一度斷裂的鏈鎖，並企圖將日常生活的環境——由室內陳設到住宅，乃至村落、城市和風景——予以轉型，因此，它並不以有錢有閒階級的品位改變為滿足。這項工藝運動具有異常深遠的影響，因為它的衝擊超出了藝術家和批評家的小圈子，也因為它啟發了那些想要改變人類生活的人，以及那些對於生產實用物品和相關教育部門有興趣的實際人士。同樣重要的是，它吸引了一群思想進步的建築師。這些人在很容易吸引他們的「理想國夢想」和其宣傳家的鼓吹之下，紛紛投入新穎而迫切的「都市計劃」之中——「都市計劃」一詞，在1900年後為大家所熟悉。埃比尼澤·霍華德（Ebenezer Howard）於1898年所建的「花園城」，或者至少是「花園郊區」，便是他們的作品之一。
隨著這個藝術工藝運動的發展，藝術的意識形態已不僅是創作者和藝術鑒賞家之間的風尚，因為它對社會變遷的許諾，使它和公共製度以及改革派的公共機關官員發生了聯繫，而這一點又使它介入到公共事務當中，諸如藝術學校的設立、城市或社區的重建或擴大等。它也使藝術工藝運動中的男人（以及顯著增加的）女人實際接觸到生產，因為它的目的基本上是要生產「實用藝術」，或在真實生活中可以使用的藝術。莫裡斯留下來的最持久的紀念物，是一組讓人驚歎的壁紙和織物設計，這些設計在20世紀80年代的市場上還可以買到。
這種社會審美觀和工藝、建築、改革結合的極致，是19世紀80年代在英國的示範和宣傳推動下橫掃歐洲的新風格。這種風格有各種不同的名稱，其中「新藝術」（art nouveau）一詞最為大家熟悉。這是一種具有審慎的革命性、反歷史、反學院並一再強調其「當代性」的風格。它充分結合了不可或缺的現代科技——其最傑出的不朽代表是巴黎和維也納的大眾運輸車站——和傳統工匠寓裝飾於實際的工藝。直到今天，這種結合主要還是指一種繁複的曲線裝飾，這種裝飾乃是以生物的圖案（植物或婦女）作為模仿基礎的。它們是當代特有的自然、青春、成長和律動的比喻。而事實上，甚至在英國以外的地方，具有這一風格的藝術家和建築師，均與社會主義和勞工有關——比如在阿姆斯特丹興建工會總部的貝爾拉格（Berlage），在布魯塞爾興建「人民之家」的霍爾塔。基本上，新藝術的勝利，是借由傢俱、室內裝飾圖案以及無數較小的家用物件——從蒂芙尼（Tiffany）、萊麗（Lalique）和渥克斯達特（Wiener Werkstatte）等商店出售的昂貴奢侈品，到通過機械仿製使它們得以擴散進郊區住宅的檯燈和餐具。它是最早征服一切的「現代」風格。（在寫完這一段以後，作者用一隻韓國製造的茶匙攪拌茶葉，這只茶匙的裝飾圖案，顯然就是出於新藝術。）
可是，在新藝術的核心地區卻有一些瑕疵，這些瑕疵很可能是它很快便從文化場合至少是高雅文化場合消逝的原因。這便是驅使先鋒藝術走向孤立的各種矛盾。無論如何，在精英主義與民粹主義對「先進」文化的渴望之中，即在對全面更新抱有希望的受過教育的中產階級在面對「群眾社會」的悲觀之中，它們之間的緊張狀態只是暫時隱藏。自19世紀90年代中期起，當人們已清楚看出社會主義的大躍進，其結果不是革命而只是有希望但依照慣例是有組織的民眾運動時，藝術家和唯美主義者便認為它們已不具有啟示性。在維也納，最初為社會民主所吸引的克勞斯，已在新的世紀與它脫離。它已無法使他感到興奮，因為這個運動的文化政策必須考慮其無產階級好鬥者的傳統品位，但又得在現實中與低俗的恐怖小說、浪漫小說和其他種種垃圾文學所造成的影響進行艱苦戰鬥。[13] 創造一種人民藝術的夢想，與「先進」藝術的欣賞者基本上是上等與中等階級人士這一事實發生衝突，只有極少數藝術家的創作主題可以在政治上為工人好鬥者接受。與1880—1895年間的先鋒藝術家不一樣，新世紀的先鋒藝術家，除非是上一代的遺老，否則均不為激進政治活動所吸引。他們不關心政治，有些派別甚至轉向右傾，如意大利的未來派。一直要到第一次世界大戰、十月革命，以及伴隨兩者而來的氛圍，才能再度將文藝革命與社會革命融合在一起，並在立體派和「構成主義」（constructivism）上面投射一道回溯性的紅色光輝：1914年以前，這樣的關係並不存在。老馬克思主義者普列漢諾夫在1912—1913年抱怨道：「今日大多數的藝術家都採取資本主義觀點，並且完全抗拒當代偉大的自由理想。」[14] 而巴黎的先鋒藝術家的確是將全部精力都投注於技術的辯論，不涉足任何思想和社會活動。[15] 1890年時，誰會預料到這種情形？