也許沒有什麼能比19世紀70年代到1914年之間的文藝史，更足以闡明資本主義社會在這一時期中所經歷的身份危機。在這個時代，創作性文藝和其欣賞大眾都失去了方向。前者對這個形勢的反應，是朝著創新和實驗發展，逐漸和烏托邦主義或似是而非的理論銜接。後者，除非是為了流行和附庸風雅，否則便會喃喃地維護自己說：「他們不懂藝術，但是他們知道他們喜歡什麼。」或者，他們會退縮到「古典」作品領域，這些作品的優異，已為累世的輿論所保證。但是，所謂輿論這種概念，其本身也正受到批評指責。由16世紀起一直到19世紀末，大約有100件古代雕刻品具體表現了大家一致同意的雕塑藝術的最高成就。它們的名稱和複製品，是每一個受過教育的西方人所熟悉的：《拉奧孔》（Laocoon ）、《望樓的阿波羅》（Apollo Belvedere ）、《垂死的格鬥者》（Dying Gladiator ）、《除刺的男孩》（Boy Removing a Thorn ）、《哭泣的尼奧比》（Weeping Niobe ）等等。或許除了《米羅的維納斯》（Venus de Milo ）以外，幾乎所有這些雕像均在1900年後的兩代之間被遺忘。《米羅的維納斯》於19世紀早期被發現之後，便被巴黎盧浮博物館保守的主管人員挑出來，一直到今天還深受大眾讚賞。
再者，到了19世紀末葉，傳統高尚文化的領域又受到甚至更為可怕的敵人的侵襲。這個敵人是投普通人所好（部分文學例外），並在工藝和大眾市場聯手影響下發生了巨變的藝術。在這方面最不尋常的革新是電影。電影和爵士樂及其各種不同的衍生音樂，當時雖然尚未奏捷，但是1914年時，電影已在許多地方出現，並且行將征服全球。
當然，誇大這一時期資產階級文化中大眾性和創造性藝術家的分歧，是不明智的。在許多方面，他們的意見仍然相同，而那些以革新者自命並因此遭到拒絕的作品，不但被吸收到有教養的人士視為「出色」又「普及」的藝術主體中，而且以淡化的、有選擇性的形式，融入廣大群眾的藝術中。20世紀後期深受大眾喜愛的音樂會曲目，不僅有18和19世紀的「古典作品」，也有這一時期作曲家的作品。「古典作品」仍是主要的演奏曲目，例如馬勒（Mahler）、理查德·施特勞斯（Richard Strauss）、德彪西（Debussy），以及許多在本國知名的作曲家〔埃爾加、沃恩·威廉斯（Vaughan Williams）、雷格爾（Reger）、西貝柳斯（Sibelius）〕。國際性的歌劇曲目正不斷擴大〔普契尼（Puccini）、理查德·施特勞斯、馬斯卡尼（Mascagni）、列昂卡瓦洛（Leoncavallo）、亞納切克（Janaĉek），當然還包括瓦格納——瓦格納在1914年前的20年便已成名〕。事實上，大歌劇曾盛極一時，甚至還為了迎合時髦的觀眾，以芭蕾舞的形式吸取了前衛藝術（avant garde art）。在這一個時期享有盛名者，到今天仍是傳奇人物，如卡魯索（Caruso）、夏裡亞賓（Chaliapin）、梅爾巴（Melba）、尼金斯基（Nijinsky）。「輕古典作品」、輕鬆活潑的小歌劇，以及基本上以方言演唱的歌曲和小品，也盛極一時，例如奧匈帝國的輕歌劇〔雷哈爾（Lehar，1870—1948）〕和「音樂喜劇」（musical comedy）。從旅館大廳和茶室管絃樂隊、音樂台，以及時至今日仍在電梯等公共場合播放的音樂曲目，均可證明其吸引力。
這一時期「嚴肅的」散文文學，今日看來，已經擁有並且能夠保持住它的地位，不過在當時，它卻不一定廣受歡迎。如果托馬斯·哈代（Thomas Hardy）、托馬斯·曼或普魯斯特的名望今日已實至名歸地上升（他們絕大部分的作品是發表在1914年以後，不過，哈代的小說卻大半是在1871—1897年間問世），那麼阿諾德·本涅特（Arnold Bennett）和韋爾斯、羅曼·羅蘭和馬丁·杜加爾（Roger Martin du Gard）、德萊塞（Theodore Dreiser）和拉格勒夫的運氣，就比較變化無常。易卜生和蕭伯納、契訶夫和（在其本國的）霍普特曼（Hauptmann），均已熬過了最初的醜聞期，而成為古典劇壇的一部分。就這一點而言，19世紀晚期視覺藝術的革命分子——印象派和後期印象派畫家——到20世紀已被接受為「大師」，而不是其仰慕者的現代性指標。
真正的分界線貫穿這一時期。這指的是戰前最後幾年的實驗性前衛藝術，除了在「進步的」一小群人士（知識分子、藝術家和批評家，以及具有流行感的人）之外，它始終未曾在廣大的群眾中得到真正自發的歡迎。他們可以自我安慰地說未來是屬於他們的，但是，就勳伯格（Schonberg）來說，未來卻沒有出現——沒有像瓦格納那樣有前途。〔不過，我們卻可以說斯特拉文斯基（Stravinsky）已享有名聲。〕梵高的未來出現了，立體派（Cubist）藝術家卻沒有。陳述這一事實並不是要評判藝術作品，更不是要低估其創造者的才能，有許多畫家的才華確實非常超群。巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）是一個稟賦超常且極其多產的畫家。可是，我們很難否認，今人是把他當一個特殊人物來讚美的，而不是因為出於對他的深遠影響的景仰，或因為對他作品的單純欣賞（除了幾幅畫，主要是他前立體派時期的作品）。他很可能是文藝復興以來第一個具有全方位才能的藝術家。
可是如前所述，以他們的成就來整體考慮這個時期的藝術，就像史學家對19世紀早期藝術所採用的方法，是沒有什麼意義的。但是，我們必須強調：藝術在這段時期是異常興盛的。單是可以花較多時間在文化上的都市中產階級人口和財富增加的事實，以及下層中產階級和部分工人階級，這些具有讀寫能力和對文化如饑似渴之人的數量大增，就足以保障這一發展。1870—1896年間，德國的劇院數目增加了三倍，由200家增加到600家。[4] 在這段時期，英國的漫步音樂會（Promenade Concerts，1895年）開始舉辦；新成立的美第奇學會（Medici Society，1908年）為渴望文化的人大量生產偉大畫家的廉價複製品；藹理士（以研究性學知名）編輯了收錄伊麗莎白女王和詹姆士一世時代劇作的廉價的美人魚叢書（Mermaid Series），而像世界名著（World』s Classics）和人人文庫（Everyman Library）這樣的叢書，又將國際文化帶給沒有什麼錢的讀者。在頂級富豪當中，古代畫家的作品和其他昂貴的藝術品，其價格由於美國百萬富豪的競購，達到有史以來的最高點。為這些富豪出主意的是商人和與他們共事的專家，如伯納德·貝倫森（Bernard Berenson），這兩種人都從藝術品的交易中獲取了暴利。某些與文化圈關係較深的富人（偶爾也包括巨富）和經費充足的博物館（主要是在德國），不僅購買了舊日最好的藝術作品，也收藏新近最佳的藝術創作，包括極端前衛派的作品。前衛藝術之所以能在經濟上挺下來，主要是由於一小撮這類收藏家的資助，例如俄國商人莫洛佐夫和史楚金（Shchukin）。文化修養較低之士，則請約翰·辛格·薩金特（John Singer Sargent）或波蒂尼（Boldini）為他們自己，或者更常為他們的妻子畫像，並請時髦的建築師為他們設計住宅。
因此，如今那些更富有、更具文化修養也更民主化的藝術欣賞者，無疑也更富熱忱和接納性。畢竟，長久以來作為富有中產階級地位指標的文化活動，在這段時期取得其具體象徵，得以表現更多人的渴望或少許的物質成就。這樣的象徵之一是鋼琴。由於可分期付款，許多人在財務上都負擔得起。它現在進入急於表現其時髦的職員、工資較高的工人（至少在盎格魯——撒克遜國家）以及生活舒適的農民的客廳中。再者，文化不僅代表個人的也代表集體的熱望，這種情形，在新興的大規模勞工運動中尤為顯著。在一個民主的時代中，藝術也成為政治的手段和成就，這種現象使建築家和雕刻家得到許多物質報償。建築家為國家的自我慶賀和帝國的宣傳建造巨大的歷史紀念物，[5] 將大量石造物豎立在新興的德意志帝國、愛德華七世時代的英國和印度。而雕刻家更以各式各樣的歷史人物雕像，大至德國、美國的巨型人像，小至法國鄉村的半身塑像，來供應這個被稱為「雕像狂」的黃金時代。
藝術不能以純粹的數量來衡量，而其成就也不僅是開支和市場要求的函數。可是，不能否認的是，在這段時期，有更多人想當創作藝術家謀生，或者這樣的人在勞動力市場中佔了較以前更高的比例。有人指出，藝術之所以紛紛脫離舉辦官方公開展覽的官方藝術組織〔如「新英國藝術俱樂部」（New English Arts Club），維也納和柏林的直言不諱的「分離組織」（Secessions）等，以及19世紀70年代早期法國印象派畫展的後繼者〕，主要是由於這個行業和其官方機構已過於擁擠，而這兩者又多半是掌握在年紀較大或已成名的藝術家手中。[6] 我們甚至可以說：因為每日和定期出版物（包括繪圖出版物）的驚人增長，廣告業的出現，再加上由藝術家——手工匠和其他擁有專業地位者設計的日用必需品的廣受歡迎，當個職業創作家現在比以前更容易維持生活。廣告業至少開創了一種新的視覺藝術形式，並於19世紀90年代陶醉在其小規模的黃金盛世——海報的時代。無疑，由於專業創作者的劇增，自然產生了許多商業化作品，或是其文學和音樂從業者所憤恨的作品。他們在寫作輕歌劇或流行歌曲的時候，心中夢想的是交響樂；或者，像喬治·吉辛（George Gissing）那樣，在艱苦地撰寫書評、「論說文」或文藝專欄時，腦中所想的卻是偉大的小說和詩歌。但是這樣的工作有報酬可拿，而且報酬還不錯。心懷熱望的女記者（或許是新婦女專業人員中最大的一群），光是供稿給澳大利亞的報紙，便可保證每年150英鎊的收入[7] 。
再者，無可否認，這個時期藝術創作本身也相當發達，而其涵蓋的西方文明範圍，也較以前任何時期更廣。音樂在此之前已擁有一張國際性的曲目單，尤其是源自奧地利和德國的曲目。可是，就算我們不把音樂算在內，本時期的藝術創作也顯得前所未有的國際化。我們在前面談到帝國主義的時代時，已經提到異國影響（19世紀60年代以後來自日本，20世紀最初10年來自非洲）對西方文學的促進作用（參見第三章）。在通俗文學上，由西班牙、俄國、阿根廷、巴西以及尤其是北美傳來的影響，廣泛傳播於整個西方世界。但是，即使是公認的精英文化，也因為個人可以在較寬廣的文化地帶移動自如而顯著地國際化。我們並不認為被某些國家文化威望所吸引的外國人，是真正的「歸化」。這種威望曾使希臘人莫裡亞斯（Moreas）、美國人斯圖爾特·梅裡爾（Stuart Merrill）、弗朗西斯·維雷——格裡芬（Francis VieleGriffin）和英國人王爾德，用法文寫作象徵主義作品，也幫助波蘭人康拉德和美國人詹姆斯、龐德（Ezra Pound）在英國樹立聲譽，並確保巴黎派（cole de Paris）的畫家，出現本國人少而外國人多的現象，其中著名的代表人物包括：西班牙人畢加索、格裡斯（Gris），意大利人莫迪利亞尼（Modigliani），俄國人夏加爾（Chagall）、利普希茨（Lipchitz）、蘇丁（Soutine），羅馬尼亞人布朗庫西（Brancusi），保加利亞人帕斯金（Pascin）和荷蘭人凡東根（Van Dongen）。在某種意義上，這只是知識分子向全球擴散的一個方面。在這個時期中，他們以移民、訪客、定居者和政治難民的身份，或是通過大學和實驗室，散佈於全球各城，孕育國際性的政治和文化。〔由俄國來的這類流亡異國者在其他國家政治上的作用，是大家所熟悉的，如：羅莎·盧森堡、帕爾烏斯和拉狄克（Radek）在德國，庫裡斯齊奧夫和巴拉班奧夫在意大利，拉帕波特（Rappoport）在法國，多布羅賈努——蓋雷亞（Dobrogeanu-Gherea）在羅馬尼亞，戈德曼在美國。〕相反，我們也可聯想到19世紀80年代發現俄國和斯堪的納維亞文學（譯本形式）的西方讀者，在英國藝術和工藝運動中找到靈感的中歐人，以及1914年前征服時髦歐洲的俄國芭蕾舞。自19世紀80年代以後，高尚文化的基礎是本地製品和進口品的合併。
然而，如果對那些在19世紀80年代和19世紀90年代以被視為「頹廢」自傲的文學藝術和創作人才而言，這是正確的說法，那麼在這個時期，民族性的文化，至少就其較不因襲保守的表現而言，顯然是健康發展的。要在這個模糊領域做出價值判斷是出名的困難，因為，民族情感易於使人誇大其民族語言所能達到的文化成就。再者，如前所述，這個時期有許多進步的書面文學，只有極少數的外國人能夠瞭解。對於我們絕大多數人而言，以蓋爾文、匈牙利文或芬蘭文寫成的散文以及（尤其是）詩，其偉大之處必然仍是人云亦云，正如對不懂德文或俄文的人來說，歌德或普希金（Pushkin）詩歌的偉大之處，也必然是人云亦云。在這方面，音樂比較幸運。無論如何，或許除了前衛派的稱譽，當時並沒有公認的判斷標準，可將某個民族性人物從其同時代人中挑選出來，說他享譽國際。魯本·達裡奧（Ruben Dario，1867—1916）可說是當代拉丁美洲最好的詩人嗎？他很可能是。不過我們所能確知的，只是這個尼加拉瓜國民是以一位有影響力的西語世界詩歌改革者的身份，享譽國際。建立文學評判國際標準的困難，使諾貝爾文學獎（1897年創設）得主的選擇，永遠令人不滿意。
在那些於高尚文藝上擁有「公認威望」和「持續成就」的國家，文化的成果或許不大看得出來。不過即使是在這些國家，我們也注意到19世紀80年代以後，法國第三共和國和德意志帝國文化上（與世紀中葉相較）的活潑生氣，以及此前相當光禿禿的創作性文藝樹枝上的新葉的成長，其中包括英國的戲劇和作曲，奧地利的文學和繪畫。但是，尤其可觀的卻是在小型和邊遠國家，或此前不大為人注意或久已沉寂的地區，文藝的發展欣欣向榮，例如在西班牙、斯堪的納維亞或波希米亞。這一點在國際性的時尚上尤為明顯，例如20世紀後期名目繁多的新藝術〔青春風格（Jugendstil）、自由風格（Stile Liberty）〕。它的核心地區不僅限於一些大型文化首都（巴黎、維也納），在多少處於邊緣地帶的文化首都尤為明顯，如布魯塞爾和巴塞羅那、格拉斯哥（Glasgow）和赫爾辛基。比利時、加泰羅尼亞和愛爾蘭，都是顯著的例子。
或許自17世紀以來，世界上的其餘部分都不曾需要像19世紀的最後幾十年那樣注意低地國家南部的文化，因為這段時期，梅特林克（Maeterlinck）和維爾哈倫（Verhaeren）曾短期成為歐洲文學上的大名人〔他們之中的前一位至今仍為我們所熟悉，因為他是德彪西《佩萊亞斯與梅麗桑德》（Pelleas et Melisande ）的劇作者〕，詹姆斯·恩索爾（James Ensor）成為繪畫上一個熟悉的名字，而建築家霍塔（Horta）開創了新藝術，凡·德·威爾德（Van de Velde）將從英國人那裡學來的「現代主義」帶入德國建築，康斯坦丁·默尼耶（Constantin Meunier）又發明了無產階級建築那種千篇一律的國際型。至於加泰羅尼亞，或者更準確地說是現代主義的巴塞羅那〔在其建築家和畫家中，高迪（Gaudi）和畢加索最負盛名〕，在1860年時恐怕只有最富自信心的當地人才曾幻想過這樣的光榮。而1880年的愛爾蘭文藝觀察家，也不會預料到30年後這個島上會培育出這麼多的傑出作家（主要是新教徒）：蕭伯納、王爾德、偉大的詩人葉芝（W. B. Yeats）、約翰·M·辛格（John M. Synge）、年輕的詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）和其他比較地方性的名人。
可是，單是將本書所論時期的文藝歷史寫成一篇成功者的故事是不行的，雖然就經濟和文化的民主化來說，它的確是一篇成功者的故事，並且在低於莎士比亞和貝多芬的層次上，就其創作成就的廣泛分佈而言，它也是一個成功者的故事。因為，即使我們留在「高雅文化」的範圍之內（而高雅文化已經因工業技術的發展而即將過時），被歸類為「優良的」文學、音樂及繪畫的創作家和公眾，他們都不這麼看待這個時期。當時當然仍有一些充滿信心和勝利的表現，尤其是在藝術創作與工業科技重疊的邊緣地帶，如紐約、聖路易、安特衛普、莫斯科（非凡的喀山站）、孟買和赫爾辛基的偉大火車站，這些19世紀的公共華廈仍舊被建造成藝術上的宏偉不朽之物。單是科技工藝上的成就——如埃菲爾鐵塔和新奇的美國摩天大樓所說明的——便能使那些否認其美學吸引力的人為之目眩。對於那些渴望讀寫能力並日漸擁有這類能力的人來說，單是可以接觸到高雅文化本身，便是一種偉大的勝利（高雅文化當時仍被視為過去和現在的連續，「古典」和「現代」的連續）。（英國的）「人人文庫」以叢書的方式呈現高雅文化的成就，從荷馬到易卜生，從柏拉圖到達爾文。[8] 當然，以公共雕像和公共建築牆壁上的雕刻繪畫來歌頌其歷史文化的活動〔如巴黎索邦大學和維也納城堡戲院（Burgtheater）、大學及藝術史博物館的牆壁上〕，也是前所未有的蓬勃。意大利和德國民族主義在蒂羅爾地區（Tyrol）的爭鬥，便因雙方分別在該地塑立對但丁和中世紀抒情詩人沃爾瑟·馮·德·福格威德（Walther von der Vogelweide）的紀念物而白熱化。